§ 3. Социодинамика отношений искусства к действительности
В предыдущих разделах гносеологии мы выявили общую логику развития художественно-эстетического сознания и конкретное ее проявление в истории советского искусства. Теперь необходимо соотнести искусство и предмет его отражения - социально-интегральные и эстетические ценнос¬ти действительности. Необходимо сопоставить субъективную логику развития искусства с объективной закономерностью изменений ценностей мира для социально-конкретного человека.
В главе "Социология эстетического" нами были уже сформулированы общие законы динамики социально-груп¬повых ценностей и проанализированы ценности основных социальных групп советского общества. Сопоставляя данные гносеологии и социологии эстетического, мы и выявим как общие закономерности отношения художественно-эстети¬ческого сознания к своему предмету, так и специфику этого отношения в советский период нашей истории.
Общая закономерность. Субъективная логика художест-венно-эстетического сознания, как было выяснено, представ¬ляет собой смену циклов гимн - драма - трагедия, осу¬ществляющуюся по мере рождения, изживания и краха социально-эстетических иллюзий. Каждый цикл включает в себя последовательность доминирующих образов действитель¬ности: величественных и сверхблагих, прекрасных и благих (на гимнической фазе); комически-юмористических и несо¬вершенно-благих, комически-сатирических и несовершенно-злых на драматической; безобразных и злых, ужасных и сверхзлых на трагической.
Объективная же закономерность изменения предмета искусства представляет собой последовательность различных модификаций эстетических и социально-интегральных цен¬ностей действительности, соответствующих различным этапам социального бытия класса:
Эстетич. ценность Ужасное Безобразн. Сатири-ческое Величест. Прекрас. Юморист. Сатирич. Безобразн. Ужасное
Социальн. Ценность Сверхзло Зло Несоверш.Сверхбл. Благо Несоверш. благо, зло Зло Сверхзло
Этап Подчине¬ние Борьба Победа Удержание господства Поражение
То есть динамика социально-интегральных и эстети¬ческих ценностей действительности для класса представляет собой "движение" от крайне отрицательных модификаций этих ценностей в начальный период исторического существо¬вания класса к максимально положительным в момент побе¬доносной революции и последующее "возвратное" скольжение по шкале ценностей к крайне отрицательным.
Сопоставление субъективной логики художественно-эстетического сознания и объективной "логики" предмета искусства обнаруживает их несовпадение. Особенно, если учесть, что циклы рождения и краха социально-эстетических иллюзий класса никак не соотносятся с последовательностью объективных этапов его исторического бытия. В связи с этим и динамика образности искусства, смена доминант гимни¬ческой, драматической и трагической концепций мира не соответствует объективной "логике" изменений ценностей.
Так, рассмотренный ранее цикл искусства Возрождения - от гимна идеалам гуманизма к их трагическому краху - раз-вертывается на этапе зарождения буржуазных отношений, объективно подчиненного положения буржуазии в социаль¬ной системе феодальной Италии ХУ-ХУ1 веков. Действи¬тельность противоречила социальным потребностям молодой буржуазии, историческая ситуация "была для нее неблаго¬приятной, обладающей отрицательной ценностью социаль¬ного зла и безобразного. Идеалы Возрождения в принципе не могли быть реализованы в то время, гимнически прекрасные образы действительности в искусстве прямо противоречили ее реальной ценности. Собственно поэтому все и кончилось крахом и разочарованием.
Художественно-образное содержание искусства далеко не соответствует предмету отражения - объективной действи¬тельности и ее ценности для конкретно-социально-опреде¬ленного человека. Параллельно, одновременно сосуществуют две несовпадающие реальности: закономерно изменяющаяся реальность предмета искусства, определяемая объективной "логикой" общественного бытия класса, и субъективная логика развития художественного сознания, определяемая социально-эстетическими иллюзиями этого класса. Факти¬чески, искусство выступает как ложное сознание, создатель шыюзорной картины мира. И в этом смысле художник вклю¬чается в общий идеологический процесс, "который совершает так называемый мыслитель, хотя и с сознанием, но сознанием ложным" (65, т. 39, с. 82-83).
Выявив иллюзорность, ложность художественно-эстети¬ческого сознания, было бы неверным игнорировать то реаль¬ное, объективное содержание, которым очевидно обладают произведения искусства. Субъективность, ложность, иллюзор¬ность художественного отражения не исключают его объектив-ности, правдивости и "реалистичности". Это две диалекти¬ческие противоположности искусства, которые, находясь в противоречии, неизбежно, неустранимо сосуществуют в нем.
И в результате художественного осмысления мира, и в содержании формируемого искусством эстетического идеала есть содержание объективное, реальное, абсолютное. К нему относится прежде всего познание явленных, внешних сторон действительности, через которые в той или иной степени осуществляется и отражение некоторых ее существенных свойств. В большей мере это удается типизирующим -реалистическим методам художественного мышления, в меньшей - идеализирующим объективную реальность. Так, благодаря последовательной, программной направленности импрессионизма в живописи на внешнюю, чувственно данную сторону действительности, он открыл цветовую сложность и богатство окружающего мира в реальной световоздушной среде (в отличие от предшественников импрессионизма, видевших мир сквозь призму условностей классицистского искусства). Реалистическое же творчество обогатило человечество адекватным познанием феноменов индивидуальной и социальной психологии, точным и подробным описанием реальных отношений между людьми в обществе, в том числе отношений социально-классовых. Показательна характеристика Ф.Энгельсом "Человеческой комедии" Бальзака: "... Бальзак сосредоточивает всю историю французского общества, из которой я даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции) , чем из книг всех специалистов ¬историков, экономистов, статистиков этого периода,вместе взятых" (цит. по: 35, с. 39).
В содержании формулируемого искусством эстетичес¬кого идеала и в тех оценках мира, которые оно высказывает в свете этого идеала, при всей их иллюзорности и классовой эгоцентричности также есть содержание реальное, соответст¬вующее действительным потребностям существования класса и объективным ценностям мира для него. Так, при всей иллюзорности надежд на осуществление великих идеалов сво¬боды, равенства и братства, выдвинутых французской буржуа¬зией перед революцией конца ХУIII века, и проповедуемых ею в образах искусства Просвещения, буржуазии действи¬тельно нужна была свобода от ограничений феодальных отношений и для себя, и для крестьянства, чтобы иметь возможность свободно эксплуатировать свободную рабочую силу. Ей действительно (объективно) нужно было равенство как равенство товаропроизводителей перед лицом рыночной, опять же свободной конкуренции. Как раз эти реальные (а не иллюзорные) цели она в конечном счете и осуществила в результате революционных преобразований общества, установивших господство капиталистических отношений.
При всем единстве субъективного и объективного, иллюзорного и реального их соотношение в результате отражения искусством действительности не одинаково, исторически изменчиво. Общая закономерность состоит в приближении содержания художественно-эстетического соз¬нания к реальности классового бытия до тех пор, пока собственные, эгоистические социальные интересы класса в основном совпадают с социальными интересами других социальных групп, вместе с которыми он составляет большинство в данном обществе. Такая ситуация характерна для первых двух этапов исторического существования класса -этапов социального подчинения и борьбы за освобождение, которые предшествуют революционному захвату власти. "Класс, совершающий революцию, - уже по одному тому, что он противостоит другому классу, - с самого начала выступает не как класс, а как представитель всего общества; он фигурирует в виде всей массы общества в противовес единственному господствующему классу", - пишут К.Маркс и Ф.Энгельс (65, т. 3, с. 47). Поэтому и его искусству нет нужды лицемерить. Оно честно и искренне стремится к истине, к правде жизни, верным ее оценкам, а поэтому, преодолевая заблуждения, постепенно приближается к адекватному отражению действительности.
Если в качестве примера обратиться к динамике художественно-эстетического сознания той же буржуазии, то очевидно возрастание соответствия этого сознания классовому бытию при сопоставлении искусства Высокого Возрождения и Просвещения. Последнее гораздо более адекватно осознает свои классовые интересы. А поэтому и соответствующий им идеал добропорядочного бюргера (предприимчивого, трудолюбивого, бережливого, чадолю¬бивого) при всей своей самообольстительности гораздо больше соответствовал действительным возможностям буржуа по сравнению с теми архииллюзорными надеждами, которые питали искусство Возрождения (надеждами на "дивное и возвышенное назначение человека", в которого божественная природа вложила "элемент божественный и небесный").
Но не только идеал, а и сами картины действительности в произведениях П.Бомарше, О.Фрагонара или Ж.-Б.Греза (при всем их буржуазном самолюбовании) гораздо больше соответствовали реальностям бытия, чем эти картины на полотнах Рафаэля, Джорджоне или Леонардо. Показательна в этом смысле и сама смена методов художественного отражения мира: переход от идеализирующего принципа возрожденческого искусства к типизирующе реалистическому методу искусства Просвещения. Реализм в принципе, по определению - метод, направленный на исследование и отображение действительности такой, какова она есть объективно. В то время как художники Возрождения, хотя и провозглашали принцип подражания природе, в своих произведениях воплощали идеал. А жизнь разительно расходилась с ним. "Возрождение прославилось своими бытовыми типами коварства, вероломства, убийства из-за угла, невероятной мстительности и жестокости, авантюризма и всякого рода страстей", - так начинает АЛосев главу "Обратная сторона титанизма" своего капитального труда "Эстетика Возрождения" и затем описывает в зловещих подробностях ту жизнь, которая протекала в оформлении полотен, скульптур и фресок великих итальянцев, но которая находилась в дичайшем противоречии с ними (см. : 56, с. 120).
Если в период, предшествующий революционному захвату власти, искусство класса приближается к адекватному отражению бытия, то после этого оно неизбежно начинает лгать и лицемерить. Ибо объективно, став господствующим, подавляя сопротивление подчиненных ему социальных групп, класс этот оказывается противопоставленным всему обществу. А искусство, служа классу, должно всячески поддерживать иллюзию былой (до революции) общности интересов, выдавая интересы нового господствующего класса за всеобщие. В результате, оно все более и более отдаляется от адекватного отражения социальной реальности. Так и буржуазия в послереволюционный период чем дальше, тем больше предпочитает видеть в. искусстве "фабрику грез". В ответ на эту потребность буржуазное искусство изменяется в направ-лении от сентиментальных драм "школы здравого смысла" Э.Ожье, А.Дюма-сына, В.Сарду и сентиментальных красивое -тей живописи Салона (А.Бугро, НДиаз, Э.Изабе) в XIX веке к китчу - дешевке буржуазного массового искусства XX века (типа фильмов С.Сталлоне, индийским, южноамериканским мелодрамам - "Рабыня Изаура", "Богатые тоже плачут" и т.п.).
Итак, во всех формах художественного отражения действительности присутствует объективное, адекватное реальности классового бытия содержание. Причем, доля его увеличивается по мере реализации классом его прогрессивных социальных потенций, но не далее, чем до момента дости¬жения социального господства. Такова обусловленная дина¬микой бытия диалектика иллюзорного и реального, субъек¬тивного и объективного содержания классового искусства.
ххх
Сформулированные выше положения о социшьно-классовой обусловленности искусства не только не исключают, но предполагают свою противоположность. А именно, есть все основания утверждать, что искусство надклассово, не зависит от конкретных социальных причин и вообще неизменно, вечно, внеисторично, общечеловечно. Ведь создается оно представи¬телями одного рода человеческого и говорит оно о жизни этого рода. Поэтому, познавая жизнь человечества, искусство различных эпох обнаруживает вечные ситуации и вечные проблемы: жизни и смерти, любви и ненависти, отцов и детей, материнства, сыновьего долга, общества и личности, войны и мира, эгоизма и альтруизма, мужества и трусости, верности и предательства, честности и лжи и т.д. Осмысливая эти вечные проблемы, художники исходят из вечных, неизменных, прежде всего, моральных идеалов, независимо от того, зафиксированы ли они в Заповедях Моисея, в Евангелии, в Коране, в рассуждениях Сократа, в этике Аристотеля или Канта, в поучениях Будды, Конфуция или "Моральном кодексе строителя коммунизма".Ведь в них - в этих идеалах - закреплены требования, без выполнения которых вообще не возможна общественная жизнь. А человек - как родовое существо - есть существо общественное.
Классовость и общечеловечность - диалектически про¬тивоположные качества искусства в классовом обществе. Они взаимоисключают и взаимопредполагают друг друга. Без учета их диалектики социально-гносеологический анализ художест¬венного сознания был бы не полным. Хотя, надо признать, эта проблема одна из наименее исследованных. Ясно, что доля и значение общечеловеческого в искусстве различных классов на различных этапах их исторического существования не одинакова. Но от чего это зависит? Есть ли тут общая закономерность? На эти вопросы еще предстоит найти убе¬дительные ответы. Мы коснемся здесь лишь одного аспекта данной проблемы, который впрямую связан с осуществ¬ленным ранее социально-гносеологическим анализом искус¬ства и скорректирует его результаты.
Было выяснено, что на фазе прогрессивного развития класса до момента завоевания им социального господства его искусство все более адекватно отражает бытие и тем самым все более соответствует его социальным интересам. Но классовые интересы никогда не совпадают с общечеловеческими. В результате, степень адекватности художественного сознания класса его бытию не соответствует, не совпадает со степенью общечеговеческой значимости классового искусства. Формули¬руемый художниками социально-эстетический идеал, прибли¬жаясь к объективным потребностям класса, может при этом в каких-то гранях своего содержания удаляться от потребностей существования и развития человечества в целом. В связи с чем и художественно-эстетические оценки явлений действи¬тельности, даже будучи адекватными их конкретно-классовой ценности, отнюдь не полностью соответствуют их ценности для человеческого рода. С другой стороны, неполная адекватность художественного сознания класса реальности его бытия включает в себя возможность соответствия (в том или ином отношении) потребностям существования и развития всего человечества.
В каждом конкретном случае - в содержании каждого художественного направления - соотношение, тождество и различие классового и общечеловеческого требует специаль¬ного исследования. Применительно же к искусству Возрож¬дения и Просвещения, которое анализировалось выше, мож¬но сказать следующее. При большей адекватности искусства Просвещения реальностям социального бытия буржуазии именно идеализирующее по методу отражения, абстрактно-гуманистическое по характеру идеала, иллюзорно-гимни-ческое по надеждам на осуществление этого идеала искусство Возрождения оказалось в значительно большей степени соответствующим генеральным потребностям существования человечества. И именно потому, что "люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными" (65, т. 20, с. 346).
Конкретный анализ. Рассмотрев общие закономерности динамики отношения искусства к предмету своего отражения, проанализируем в таком же ключе советское искусство. Для этого сопоставим художественно-эстетическое сознание советского общества с социально-интегральными и эстетичес¬кими ценностями советской действительности.
Напомним, что социологический анализ советского общества выявил три основных типа ценностей, а значит, соответственно, три модификации предмета художественного отражения.
Социально-интегральная и эстетическая ценность советской действительности была различной, во-первых, для партийно-государственного аппарата, во-вторых, для "трудя¬щейся и эксплуатируемой массы" рабочих, крестьян, интел¬лигенции и, в-третьих, для свергнутой буржуазии и тех художников, которые остались на позициях этого, реально уже не существовавшего в советском обществе, класса. С позиций социальных интересов буржуазии советская действи¬тельность была торжеством социального зла и сверхзла, являла многочисленные примеры безобразного и ужасного. В отношении к потребностям партийно-государственного аппа¬рата та же действительность обладала ценностями блага, сверхблага, прекрасного и величественного. Для основной же массы народа ценность действительности не была постоян¬ной. В период с 1917 по 1928 год она трансформировалась от положительных ценностей блага и прекрасного к отрица¬тельным ценностям социального зла и безобразного, чтобы и остаться такой на весь последующий период советского общества. Таков был предмет отражения советского искусства.
Результат же его отражения - само искусство опреде¬лялось, как было выяснено, тремя основными социальными типами эстетических идеалов: казарменно-социалистическим, демократически социалистическим и буржуазно-демократи¬ческим. Казарменно-социалистическое искусство обладало образной константой. Это было гимническое искусство с доминированием образов прекрасного и величественного. Буржуазно-демократическое, наоборот, - пессимистически трагическое и сатирически фарсовое, с доминированием обра¬зов безобразного и ужасного. Искусство же, ориентированное на идеалы гуманного, демократического социализма, имело довольно развитую динамику. В период 20-х годов оно модулировало от драматической концепции советской действительности к трагической и сатирически фарсовой. И таким оставалось до середины 50-х, чтобы затем пройти цикл: гимн, драма, трагедия.
Сопоставление советского искусства и предмета его отражения подводит к следующим выводам. Прежде всего, очевидно, что социально-эстетические идеалы советского искусства отражали содержание социальных потребностей основных групп общества. Искусство, осмысливавшее жизнь с позиций социалистически казарменного идеала, отражало потребности партийно-государственного аппарата. Искусство демократически социалистическое - потребности народа (тру¬дящихся). Искусство же буржуазно-демократической ориента¬ции выражало потребности свергнутой буржуазии (в том чис¬ле, и буржуазной интеллигенции).
Если социально-эстетические идеалы советского искус¬ства в основном адекватно отражали социальные потребности основных групп общества, то в других формах отражения- в познании и оценке советской действительности - такая адек¬ватность достигалась далеко не всегда и не во всем.
Наиболее близким к своему предмету было искусство буржуазно-демократическое. Доминирование трагической и сатирически фарсовой художественной концепции советской действительности соответствовало отрицательным ценностям этой действительности в отношении к социально-эстетичес¬ким потребностям свергнутой буржуазии. Менее адекватны были результаты познания. Если явленная сторона советской истории этими художниками (М.Булгаковым, А.Солженицы¬ным, Б.Пастернаком и др.) воспроизводилась в основное правдиво, то понимания сути происходящих процессов им было не дано. Трактовка советской истории как ошибки, случайности, связанной с особенностями конкретных истори¬ческих лиц (например, Ленина) было поверхностным.
Менее адекватным было отражение своего предмета в искусстве казарменно-социалистической ориентации. Но и здесь оценка реальности соответствовала ее действительной ценности. Доминирование в этом искусстве гимнической образности соответствовало положительным ценностям советской действительности в отношении к социальным потребностям советской бюрократии. Однако познавательная (гносеологическая) сторона художественно-образного содер¬жания данного искусства не соответствовала объективной реальности. Более того, она была просто лжива. Лжива потому, что идеализируя действительность, искусство скры¬вало это, выдавая идеализацию за реализм, за правду жизни (вспомним классику: "Колхозный праздник" С.Герасимова, "Хлеб" Т.Яблонской, портреты "вождей" Д.Налбандяна). Ложь о явленной стороне бытия сочеталась с ложной трактовкой его сути: как социалистического общества, в котором хозяин своей страны народ, а партийные и государственные чинов¬ники выразители его интересов.
Далеко не всегда и не во всем адекватно отражало свой предмет и искусство, осмысливающее мир с позиций гуман¬ного, демократического социализма. Модуляция от драмы к трагедии и фарсу в 20-е годы соответствовала сути социаль¬ных процессов и их ценности для трудящихся в этот период -период победы народа в революции и поражения после нее. Так же и следующий этап истории советского народа - этап социального подчинения в системе тоталитарного режима сталинизма - получил адекватное себе выражение в данном направлении советского искусства. Ценности социального зла и сверхзла, безобразного и ужасного отразились в соот¬ветствующих образах, трагических и фарсовых концепциях советской действительности (классика - А.Платонов и Д.Шос¬такович).
Однако хрущевская "оттепель" явно дезориентировала художников. Они переоценили характер социальных измене¬ний, не увидели их комуфляжный характер, что породило неадекватные действительности надежды на воплощение идеалов гуманного, демократического социализма. Вырази¬лось это в гимнических произведениях, в прекрасных и благих образах советской действительности. В то время как суть ее оставалась прежней. Впрочем, наиболее социально чуткие из художников-демократов с самого начала чувствовали драма¬тизм социальной ситуации периода "оттепели". Когда же после Н.Хрущева исчезла и видимость демократизации общества, то иллюзорность надежд демократов стала очевид¬ной. Изживание социальных иллюзий проявилось в общей тенденции движения от гимнической концепции советской действительности через драматическую к трагической. И в этой тенденции искусство гуманного социализма оказалось адекватным своему предмету.
Социальные иллюзии искусства социалистически гуманистической ориентации были связаны с неверным пониманием сути того общества, в котором оно создавалось. Художники (как и подавляющее большинство советского народа) думали, что живут в социалистическом обществе, которое подверглось некоторым, пусть существенным,
"деформациям" во времена "культа личности Сталина". "Деформации" эти следует устранить, и гуманная суть социализма проявится во всем своем блеске. Отсюда и гимнические надежда (Двенадцатая симфония Д.Шоста¬ковича, поэма "Человек" Э.Межелайтиса и др.), и поверхностный драматизм изображаемых ими социальных конфликтов, как борьбы "нового со старым", "новаторов и консерваторов" ("Битва в пути" Г.Николаевой, "Утоление жажды" Ю.Трифонова, пьесы М.Гельмана, И.Дворецкого и т.п.). Не осмыслили художники и природы предшествующего, сталинского, периода советской истории. Даже тогда, когда в конце 70-х - начале 80-х годов они в своих трагических произведениях приблизились к адекватному отражению реальности, познания сущности бытия не произошло; были лишь верные наблюдения внешних ее проявлений и верная общая эмоциональная оценка - переживание социальной трагедии ("Терпение" Ю.Нагибина, "Вы чье, старичье" Б.Васильева, "Другая жизнь" Ю.Трифонова, "Пожар" В.Распу¬тина, "Печальный детектив" В.Астафьева и др.). Но пони¬мания сути происходящего не было.
Таким образом одна - советская - действительность и три разных предмета художественного отражения породили три направления в советском искусстве. При этом каждое из них отразило свой предмет не вполне адекватно. Хотя и в разной мере, их произведения содержали и заблуждения познания, и иллюзорные надежды, а также, если иметь в виду официозное казарменно-социалистическое искусство, и наме¬ренную ложь.
Но самая значительная, грандиозная мистификация реальности была осуществлена не самим искусством, а партийно-государственным аппаратом. Путем преследования буржуазно-демократического и гуманистически-социалисти¬ческого искусства и одновременно поддержки и пропаганды искусства казарменно-социалистической ориентации бюро¬кратии удалось достичь того, что ее - этой бюрократии -художественное сознание стало господствующим в обществе. Художественная концепция советской действительности, выражающая социальные интересы советской бюрократии, стала мироотношением советского народа (за исключением, пожалуй, конца 70-х - начала 80-х годов). Советское искус¬ство казарменно-социалистической ориентации (так называе¬мого "социалистического реализма") оказалось мощнейшим средством формирования ложного сознания трудящихся масс советского общества. Идеал социализма казарменного толка, идеал человека - обезличенного винтика, идеал вождя, думающего за народ, - эти идеалы на долгое время стали идеалами советских людей, так же как и ложное понимание сталинистско-тоталитарного общества как социалистического, лишенного эксплуатации и демократического. Можно сказать, что советский народ был "оглушен" тем грандиозным гимном реальности, который блестяще исполнили официозные художники всех видов искусства. Мистификация реальности и оболванивание масс искусством казарменного социализма были важнейшим фактором социального господства партий¬но-государственной бюрократии.
ххх
В конце раздела "Гносеология эстетического" подведем основные итоги. Мы рассматривали здесь отражение эсте¬тических ценностей действительности в искусстве, двигаясь от абстрактного к конкретному уровню знания. Сначала выяс¬нили наиболее общие закономерности отражения действи¬тельности в эстетическом идеале и художественном образе, а также проанализировали процессы их взаимосвязанной ком¬муникации от художника к публике. Затем выявили особен¬ности художественно-эстетического отражения мира в различ¬ных методах художественного творчества. После чего с по¬мощью социологического анализа уяснили воздействие со¬циальных факторов на художественно-эстетическое отражение действительности.
Опубликовано:Эстетика: курс лекций. М.,1994
Автор Малышев И.В. докт.филос.н., профессор РАМ им. Гнесиных