Первая успешная операция по трансплантации сердца, осуществленная в 1967 году в Кейптауне хирургом Кристианом Барнардом, проводилась в музыкальном сопровождении «Гольдберг-Вариаций» Баха, исполняемых Гленом Гульдом. Вариации № 18 и 25 из этого произведения были также выбраны Гульдом для музыкальной композиции к фильму Abattoir5 (1972) Джорджа Рой Нила. Вариация №25, кроме того, сопровождает сцену ночной улицы в фильме Майка Ходжеса Homme terminal (1974), а Аir звучит музыкальной заставкой в фильме Энтони Мингелла «Английский пациент» (1996). Космический зонд Voyager 1, запущенный NASA с различными целями в космос в 1977, нес в себе покрытый золотом медный диск, на котором были записаны величайшие свершения человечества. Среди музыкальных творений, представленных на этом диске, была Прелюдия и Фуга Баха из Второго тома «Хорошо темперированного клавира» до-мажор BWV 870 в исполнении Глена Гульда.
После смерти Глена Гульда в 1982 его диски были распроданы в количестве 1250000 экземпляров. В 2000 году вторая версия его записи «Гольдберг-Вариаций» (сделанная в 1981) стала единственной, достигшей рекорда продаж в 2млн экземпляров. На запрос «Glenn Gould Bach» в системе Gougle, 8 апреля 2012 года получили 4.610.000 результатов (за 0,25 сек). И, наконец, теперь выпущен полный комплект дисков коллекции «Complete Bach Collection» в исполнении Гульда. Как же стало возможно, что их исполнитель, таким образом, продолжает жить спустя уже тридцать лет после своей смерти? «Музыка рождается, но не существует самостоятельно. Она возникает лишь в тот момент, когда ее исполняют. Это знает и виртуоз-музыкант, и примадонна, и они служат ей. Но позволяя музыке рождаться, благодаря ей, они появляются на сцене, и именно музыка дает им возможность выйти на передний план. А публика им аплодирует. Жизнь музыки проявляется в виртуозном исполнении, однако, продолжает длиться и с ним, и без него».
Эти строки, написанные в 1925 году берлинским музыковедом и эссеистом Адольфом Вейсманом, и помещенные на видном месте в его произведении «Chef d`оrchestre au XX-me siеcle», ничего не потеряли в своей значимости до сегодняшнего дня. Они касаются сущности феномена музыкальной интерпретации, которая так же стара, как и сама музыка.К сожалению, прошлое остается безвозвратно скрытым во мраке, и, к досаде многих представителей теперешней эпохи, не позволяет достоверно судить о манере, с которой Бах играл на органе, а Моцарт на фортепьяно, и мы уже никогда не сможем постичь то обаяние, с которым околдовывали публику такие виртуозы как Паганини или Лист.
И только после изобретения Томасом Эдисоном фонографа (1877), а Эмилем Берлинером граммофона (1889), искусство интерпретации, ее тайна, стали для нас осязаемыми. Однако, музыкальные интерпретации всегда были связаны со своим временем, и почти всегда содержали нечто вроде «даты окончания», поскольку представляли не только «жизнь музыки», которая «продолжает длиться», но и искусство ее интерпретации. Как заметил в 1939 пианист Альфред Корто в своем эссе на тему интерпретации « L`Attitude de l`interprete» : «Основные характеристики музыкальной интерпретации представляют собой функцию времени, и каждое новое поколение виртуозов бессознательно усваивает их как некую специфическую данность своего времени, которая касается формы исполнения произведений прошлого».
В частности, это относится и к клавирным произведениям И.-С. Баха. К счастью, мы располагаем давними свидетельствами (1802), дошедшими до нас от первого биографа композитора, Иоганна Николауса Форкель, о манере игры Баха: «Бах играл такими мелкими и легкими движениями пальцев, что они были почти незаметными. Едва только его пальцы приходили в движение, как кисть его руки для продолжения пассажа принимала наиболее сложную округлую форму, при которой пальцы едва приподнимались над клавиатурой, еще менее при исполнении триолей, причем, когда один палец уже делал движение, другой по-прежнему оставался в положении покоя. Остальные части тела музыканта почти не участвовали в его игре, в противоположность тому, что мы наблюдаем теперь у многих музыкантов, руки которых еще не достигли необходимой легкости».
Бессмысленно говорить о том, что приведенное здесь описание игры Баха представляет собой полный антипод манере игры Гульда. Кстати, сын Баха Карл Филипп Эммануэль в интродукции к своему знаменитому «Эссе о подлинном искусстве игры на клавире» (1753) (Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen) резюмировал свою концепцию еще более определенно: « В искусстве игры на клавире необходимы три главные вещи, которые настолько тесно связаны между собой, что не могут существовать одна без другой: хорошие пальцы, хороший вкус и хорошее исполнение».
Самые давние записи музыки Баха были выполнены в начале ХХ века на валиках пневматического пианино. Также и первая дошедшая до нас запись «Гольдберг-Вариаций» в технике интегральной гравировки была выполнена около 1928 года молодым Рудольфом Серкиным на трех механических барабанах в доме звукозаписи Welte-Mignon. (Между прочим, эта запись звучит довольно забавно, поскольку она выглядит более «современной», чем первые записи клавесина, осуществленные Вандой Ландовски в 1933). В конце эпохи механической записи следует особенно отметить Феруччио Бузони, хотя сохранились всего две его записи Баха, сделанные 27 февраля 1922 в Лондоне на студии Columbia. Это были Прелюд и Фуга до-мажор из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» в аранжировке Бузони, а также Прелюдии для органа «Nun freut euch leben Christen g`mein BWV 734». Десять лет спустя, между апрелем 1933 и июнем 1936, Эдвин Фишер записал первый интеграл «Хорошо темперированного клавира» в Лондоне на студии Voix de son maitre. Таким образом, Серкин, Бузони, Фишер или Бауэр не были первыми из тех, кто исполнял Баха в Х1Х веке. Начиная с 1830 года, Франц Лист представлял в своих концертах «Гольдберг-Вариации» и, кроме того, произведения Баха постоянно фигурировали в концертном репертуаре «Общества старинных инструментов», возникшего в Париже в 1901 году, и числившего в своих рядах такого клавесиниста как Камиль Сен-Санс.
Таким образом, каждая эпоха имела своего Баха, соответствующего «специфическим представлениям» данного времени, но затем появился Глен Гульд, который, начиная с 50-х годов, как никто другой выделился своими интерпретациями Баха, своим пониманием этой музыки и ее звучания. Но поскольку уже столько чернил было пролито по поводу сенсации, произведенной в июне 1955 его первой студийной записью «Гольдберг-Вариаций», то мы не будем снова возвращаться к «рождению легенды». И хотя это была запись, обеспечившая Гульду мировое признание, корни этой интерпретации Баха все же уходят далеко вглубь.
С самого начала Гульд играл Баха, как бы повернувшись спиной к сложившимся представлениям, в своей, узнаваемой всеми манере. Его игра до настоящего времени остается иконоборческой, и вызывает регулярные попытки сбросить ее с пьедестала каким-нибудь «новым Гульдом», (однако, оценка всякого нового диска Баха, неизменно происходит путем его измерения аршином Гульда). Низко склоненное, скрюченное положение тела Гульда над клавиатурой, размашистые движения его рук и кистей, его фразировка нон-легато, воспроизводимая с точностью часового механизма, редчайшее использование педали форте, полифония ошеломляющей ясности, частое использование экстремальных темпов – такая игра кажется пришедшей с другой планеты, (как сновидения в первых строках поэмы Стефана Георга «Entruckung»: «Я чувствую ветер другой планеты», как созвучия Второй Quatuor Шенберга). «Я не понимаю, откуда вы взялись?» - удивлялся американский журналист Харвей Олвик, после того, как 16 октября 1964 услышал Гульда, представлявшего в Торонто свое первое исполнение «Гольдберг-Вариаций», - «Я знал вашего профессора [чилийца Альберто Герреро]. Это романтик. Где же вы научились так играть Баха?» Действительно, ответа на этот вопрос нет. «Я начал работать над «Гольдберг-Вариациями» в 1950, и я верил, что справлюсь с этой партитурой один» - объяснял Гульд в одном из своих интервью в 1959. «Это, действительно, была одна из первых партитур, над которой я работал от А до Я без моего профессора. Это было произведение, при работе над которым мной овладела идея, сформировавшаяся более отчетливо, чем в большинстве других произведений моего репертуара в то время».
Гульд был убежден, что его обучение в начале 1940-х годов игре на органе в Консерватории Торонто, класс Фредерика С. Сильвестера, отразилось на манере его игры на фортепьяно: « В возрасте 9 или 10 лет я играл на органе преимущественно Баха и Генделя. И именно игра на органе произведений этих композиторов пробудила мой интерес к ним, а затем все это было перенесено на фортепьяно. […] Некоторые аспекты игры на органе – аспекты физические – оказали большое влияние на меня. Я стал сознавать, что когда играешь Баха, то для раскрытия содержания музыкальной фразы, сюжета или какого-нибудь мотива, не нужно это делать как у Шопена – пытаться использовать крещендо в середине фразы; единственный способ сделать это – использовать ритмические цезуры и паузы. Нужно иметь совершенно иной подход - перенести ответственность за любые свои действия на кончики пальцев, и найти нечто, что сможет воспроизвести великолепное шипение старого органа. Разумеется, такая экспрессия достигается только путем отказа от какой бы то ни было слитности звучания, от всякой размягченности, не говоря уже о педали, с использованием которой так часто Бах играл на фортепьяно. Я искренне верю, что моя концепция целиком происходит из того факта, что я очень рано начал играть на органе»
Гульд всю свою жизнь культивировал тактильный подход к исполнению Баха, пользуясь которым ему приходилось постоянно преодолевать ограничения, накладываемые инструментами. Так, для телевизионной программы «Бах Глена Гульда», передаваемой по каналу СВС 8 апреля 1962, он установил на молоточки рояля «Стейнвей» стальные колки, чтобы получить, наконец, желанный «клавесин-пьано», или «невротическое пьано, приспособленное для клавесина», или, как однажды назвал этот инструмент Джек Беквис, услышавший его в 1961 году на концерте Гульда в Страффорде: «Это отвратительное, незаконнорожденное дитя, пьано-кнопка Гульда». В течение некоторого времени Гульд не расставался с идеей записи на таком гибридном инструменте второй части «Искусства фуги», несмотря на то, что множество критиков расценили его запись первой части – контрапункты от 1 до 1Х – как наглядный пример провала. И эта запись была сделана в январе-феврале 1962 на органе собора All Saint`s Church в Торонто, притом, что пианист до этого «никогда не работал с этим инструментом», как он сам признался в 1977 по телефону журналисту Джонатану Котт (от «The Pianist`s Progress»): «Я был подготовлен только к фортепьяно […] и свою запись сделал буквально в последнюю минуту». При этом, три из девяти контрапунктов были исполнены им без использования педали, в сопровождении рудиментарного звучания, а также с настойчивой попыткой сохранить для органа игру нон-легато (столь выразительную при игре на фортепьяно), и которая теперь характеризует его фортепьянные записи. Эхо в прессе было катастрофическим: «Подход Гульда представляется явлением совершенно анти-музыкальным, и наводит на мысль о дрессированном попугае, поющем «God Save the Queen» в сопровождении клаксонов».
Однажды, когда «клавесин-пьяно» и орган были уже оставлены, Гульд начал экспериментировать на собственном рояле. И не удивительно было услышать при этом «подобие икоты», присутствовавшей в студийной записи «Inventions» и «Sinfonias BWV 772-801», сделанной им впервые (в марте 1954) на легендарном Steinway СD 318. Гульд поясняет: «Мой CD 318 перенес тогда серьезное хирургическое вмешательство. Это реально касалось моей попытки преобразовать инструмент, чтобы приспособить его к барочному репертуару, что неопровержимо позволило бы объединить возможности современного фортепьяно, его ясность, с легким туше клавесина. Гармонизация механических данных инструмента, таких, как расстояние между молоточками и струнами, как чувствительность туше и т.д., была основана на моем убеждении, что фортепьяно не всегда обязано звучать только как фортепьяно. Мой дорогой 318, поскольку он был свободен в своем выборе, а также по причине его природной склонности в этом направлении, вероятно, смог бы позволить убедить себя, и предоставить нам звук такой непосредственности и такой ясности, с которой легко можно было бы получить нон-легато, столь существенное для Баха». Так что же, Гульд все-таки больше склонялся к клавесину?
В телевизионной беседе с Куртом Дэвисом, названной «The Well-Tempered Listener» («Хорошо темперированный слушатель») и состоявшейся на СВС 18 февраля 1970, Гульд играл дважды, на клавесине, а затем на фортепьяно, Прелюдии и Фуги из Второго тома «Хорошо темперированного клавира» без предварительного выбора того или другого инструмента. «На клавесине очень легко получить ту сухую отчетливость, тот пуантилизм, к которому я всегда, с большим или меньшим успехом, стремился при игре на рояле. С другой стороны, достигнув этого однажды, дальше становится невозможным изменить его динамику, и нужно полагаться только на благородство уха, которое иногда соглашается интерпретировать альтернативные ритмы, как динамическое отклонение», высказался Гульд по поводу своей единственной клавесинной записи на Columbia четырех первых сюит Генделя. Запись была реализована в марте-апреле 1972 на клавесине Wittmayer (главным образом, в связи с внешними обстоятельствами, поскольку CD 318 был поврежден во время его транспортировки): «Этот инструмент вызывает у многих клавесинистов гримасу неудовольствия, прежде всего из-за своего туше, а также из-за ширины его клавиатуры, слишком приближающейся, насколько это возможно, к фортепьяно. […] И тогда я сказал, что наилучшим решением для меня был бы полный отказ от игры на клавесине».
Чудесное решение, по сути дела, могло быть найдено при использовании синтезатора Moog Вальтера Карлоса. Действительно, в 1968, в “Saturday Night” Гульд квалифицировал диск Карлоса «Switched – On Bach» как «запись десятилетия», поясняя: « Для него партиты Баха представляются именно тем, чем они и должны быть для каждого из нас: предлогом для построения всевозможных систем соответствующих интерпретаций. Он преуспел в эксплуатации источников звука, которые в своем несравненном варьировании составили прекрасную пару с индифферентным инструментальным величием композитора. Он предлагает нам не только […] Баха нашего времени, но и определяет также исходную позицию в направлении к бесконечно расширяющейся способности к созиданию нового, а также […] к идее будущего».
Фильм «Проблема инструмента» стал первым из трех фильмов, снятых весной 1981 Бруно Монсенжоном, и озаглавленных «Глен Гульд играет Баха», которые были посвящены его второй версии записи «Гольдберг-Вариаций». Настойчивые поиски адекватного инструмента стали предметом, занимавшим Гульда всю его жизнь, на протяжении всего его пути к Баху. Это были поиски несуществующего идеала, и потому они не могли осуществиться даже для него самого. Характерно, что никто не поддержал его концепции, приводящей к новым практикам исполнения, основанным на исторических данных, которые со времен 1960-х годов в большой степени изменили наше восприятие Баха. Совершенно очевидно, он сознавал, что эпоха Баха в терминологии «произведения для клавира» включает различные инструменты: клавесин, клавикорд и, в конце жизни Баха, первое пианофорте Готфрида Зильбермана. В конце концов, типы инструментов, которые Гульд выбирал для своих интерпретаций, не имели решающего значения, поскольку его месседж всегда проходил на более высоком уровне.
Если гульдовские интерпретации Баха выходят за пределы его эпохи и сложившихся стереотипов, позволяя судить все другие записи, то это, на взгляд Гульда, происходит именно по причине этой «бесконечно расширяющейся способности к созиданию нового», которой он характеризовал Вальтера Карлоса. Как правило, любой музыкант разрабатывает свою интерпретацию какого-нибудь отрывка до тех пор, пока тот не начинает ему казаться вполне законченным и достойным, после чего он может больше к нему не прикасаться. Так запись «Гольдберг-Вариаций», сделанная в 1933 Вандой Ландовски в Париже, кардинально ничем не отличалась от ее ньюйоркской записи в 1945, а протяженность в минутах первой части Пятой Симфонии Бетховена, в исполнении оркестра NBC под управлением Тосканини, отличалась в двух своих записях от 1939 и 1952 всего
на три секунды;также и Вильгельм Кемпф играл финал опуса 106 Бетховена («Хаммерклавир») в 1936 за 11 мин 51 сек, а в 1964 за 12 мин 03 сек.
В противоположность этому, подобная связь у Глена Гульда отсутствует даже в набросках. Его игра никогда не бывает неизменно фиксированной, она никогда не достигает своего окончательного финала, каким бы тот ни был. Так в фильме «Проблема инструмента» процесс интерпретации представляется неким, никогда не завершающимся поиском, неким недостижимым идеалом, который провозглашается всегда новым «состоянием музыкальной манеры». Две записи «Гольдберг-Вариаций», датированные 1955 и 1981, определяют границы дискографии Гульда и являются самыми знаменитыми. Также и все другие произведения (не только Баха), записанные им множество раз, представляют собой поле для невероятного разнообразия возможностей интерпретации. И эти варианты вовсе не являются результатом взросления личности музыканта: например, в документальном фильме, снятом на записи Партиты № 5 соль-мажор Баха, его видят играющим один и тот же пассаж в трех, четырех манерах, фундаментально отличающихся одна от другой. Его радиозапись «Гольдберг-Вариаций», прозвучавшая 21 июня 1954 в программе СВС «Distinguished Artists», отличалась от его диска, записанного на Columbia в следующем году, не только темпом, гораздо более медленным, но и множеством других деталей, создающих образ настолько отличный от произведения, что это прочтение звучит иногда полной противоположностью его второй версии, сделанной в 1981.
Канадский специалист по Гульду Кевин Баззана провел в 1997 детальное исследование этого феномена в своей работе: «Glenn Gould. The Performer in the Work». То, что представляется на его взгляд привлекательным, так это то, что интерпретации одного и того же произведения отличаются одна от другой, и притом все они отмечены печатью узнаваемого и уникального Глена Гульда. Как если бы его гений, имея в своем распоряжении всевозможные и невообразимые интерпретации, каждый раз выбирал из них именно ту, которая казалась ему наиболее подходящей в данный момент. Таким образом, его музыкальная «истина» без конца обновляется: «Музыка имеет призрачное обыкновение завершаться признанием, что она не имеет никакого определенного сюжета. Это дает большой простор композитору и слушателю, когда мы пытаемся проводить музыкальный эксперимент в манере, которая не пришла бы нам в голову, если бы это касалось, например, какого-нибудь письменного текста». Глен Гульд эксплуатировал этот простор с уникальной креативностью и оригинальностью. И даже тогда, когда мы не разделяем его видения какого-нибудь произведения Иоганна-Себастьяна Баха, оно все же резонирует одновременно со всеми другими представлениями. «Самый великий пианист всех времен», как его назвал в 1983 Томас Бернхард в своем романе «Le Naufrage», был идеальным интерпретатором Баха. Он жив и ныне, в ХХ1 веке.
Michael Stegemann
«Glenn Gould: un interprete
de Bach pour le XX1 siecle».
(перевод с франц. Е.Богдановой)