Посмотри на арлекинов
==========================
«Вы спасли свое отечество из рук арлекинов», – писал знаменитый французский философ Вольтер итальянскому драматургу Гольдони. И оказался не прав. Арлекины заполонили не только Италию, Францию и Европу, но даже докатили до России-матушки! Для чего, всего лишь, в очередной раз артистично «прогнулись» под «изменчивый мир». Оп-ля! – И одежда героя, сшитая по бедности из разноцветных заплат-лоскутов, превратилась в элегантное, издалека узнаваемое трико; простодушье и прямота, из-за которой, неплохому, в общем-то, парню приходилось терпеть одни «колотушки», обернулись сметливостью… И прежний простак сменил «маску», став изворотливым интриганом (каковым и знаком, например, уже по русским вертепам и т.д.).
Живший в XVIII веке великий философ не смог предвидеть: к XXI веку «маски» Арлекино, Пьеро и Коломбины – окажутся «живее всех живых» – и великих философов, в частности. Спросите в Европе любого взрослого, наугад: кто такой Арлекино? И вам с легкостью ответят на этот вопрос (даже те, кто за всю жизнь ни строчки не прочитал у прославленного мыслителя): любовник Коломбины, жены обманутого бедолаги Пьеро!
…Вот в каком (причем, весьма популярном) «виде» дошли до наших дней «маски» комедии дель арте.
(Кстати, не понятно, чем так не угодили разносторонне развитому философу арлекины? Ведь Вольтер не был ревностным поборником «равенства и братства», искренне считая, что общество должно делиться на «образованных и богатых» и на тех, кто «ничего не имея», «обязан на них работать» и «забавлять». Чем, собственно, «арлекины» и занимались: работали и забавляли. «…если народ начнёт рассуждать, всё погибло», – писал он в одном из своих писем. Стоит заметить, что под образованием он понимал нечто большее, чем «всеобщая грамотность», а именно: потребность и навык к размышлению и осмыслению. И тут, конечно, великий философ, был прав, но… речь не об этом).
«Я – шут, я – Арлекин, я – просто смех…»
========================================
Комедия дель арте, прежде всего, и знаменита своими «масками», которые буквально стали лицом этого жанра. И это не только «прошедший сквозь века» Арлекино. Многоликий персонаж дель арте – Пульчинелло (тоже неоднократно «трансформировавшийся»), стоит у истоков английского Панча, французского Полишинеля и даже русского Петрушки. (Кстати, у французов есть устойчивое выражение: «секреты Полишинеля»; так называют то, что никаким секретом, на самом деле, ни для кого не является, что «выдает» характер данной «маски»).
Само же возникновение воистину народного театра произошло в противовес «ученой комедии», предназначенной для людей образованных, знатных и т.п.
Комедия дель арте, как театральный жанр, сформировалась в Италии во второй половине XVI в. Его основной особенностью, как уже было отмечено, было наличие постоянных «масок» (т.е. не только приспособлений, надеваемых на лицо, хотя некоторые персонажи комедии и носили специальные полу-маски) – означающих определенный социально-психологический тип: «простак», «притворный ханжа», «разбитной слуга» (служанка), «влюбчивый старик» и т. д. Кроме того, за каждым таким персонажем был закреплен неизменный набор сценических приемов: характерных выражений, жестов, поз, а также неизменный (а потому, заранее узнаваемый зрителями) костюм.
Несмотря на то, что сценария, как такового, в этих «представлениях» ещё не было (и артисты вольны были отличиться в искусстве импровизации), зато… актёр в комедии дель арте играл одного и того же персонажа всю жизнь (!), пусть и в разных предлагаемых обстоятельствах. Т.е. он уже смолоду (и до конца своей артистической карьеры) мог выходить на сцену в образе «влюбчивого старика» или, наоборот, несмотря на почтенные годы продолжал играть молодого разбитного слугу.
Итак, фиксированного драматического текста в комедии дель арте не было. Но как же тогда согласовывалось действо? С помощью имевшегося у артистов сценария, представлявшего собой схему основных событий. Для удобства (суфлеров тогда ещё тоже не было), страничка со «сценарием» прикреплялась к стене за кулисами, где перед выходом на подмостки актеры могли уточнить: какие же события будут происходить с ними в следующей сцене.
Очевидно, чтобы достойно справиться с такой непростой задачей, необходимо было обладать недюжинными способностями. Например, отсутствие конкретной роли вынуждало актеров не просто придумывать текст на ходу, но так, чтобы он ещё и находился в соответствии с характером и психологическими особенностями «маски» (!) (которая, в итоге, нередко становилась их сценическим alter ego).
Кроме того, артисты комедии дель арте, в отличие от актёров «ученой комедии», могли петь, танцевать, делать всякие трюки. Это тоже «повышало их актерский статус».
Вообще, «партнерства» и «театральные содружества» стали появляться в Италии как раз вместе с полупрофессиональными труппами. Большинство членов этих содружеств собирались на время, а по окончании «театрального сезона» возвращались к своим исконным профессиям (столярничали, плотничали, тачали сапоги), и только наиболее талантливые из них делали актерское ремесло своей основной профессией.
Так постепенно формировались зачатки европейского театра, и комедия дель арте стала его первой профессиональной формой.
«Любительский театр» оказал огромное влияние на Лопе де Вега, Шекспира, Мольера (последний даже брал у итальянских комедиантов уроки актерского мастерства).
Интересен перевод самого названия «Комедия дель арте». По-итальянски «La commedia» –означает не только само понятие «комедия», в общепринятом смысле, но и театр вообще, зрелище; «arte» – хотя и переводится, как «искусство», но это так же и – «ремесло», «профессия». Иными словами, в самом названии театра красноречиво указывалось на зрелище (представление), разыгрываемое профессионалами.
«Отыщи всему начало и ты многое поймешь»
===========================================
Понятно, что «визитной карточкой» театра дель арте являются «маски» (или типажи), не меняющиеся столетьями (не в частности, а вообще), искрометные импровизации, а также очевидная близость такого рода жанра к народному искусству. Историки театра дружно отмечают, что и маски и сюжеты представлений, используемых артистами в комедии дель арте, несомненно напоминают собой ничто иное, как дорийский фарс (театральный жанр, сформировавшийся в Древнем Риме в III в. до н.э задолго до рождения древнеаттической комедии) и ателлану (праздников, по окончании сбора урожая) – характерными особенностями которых также являлось наличие постоянных типов-масок и отсутствие фиксированного драматического текста. Но схожесть их находится гораздо глубже. Дело в том, что и римская ателлана и итальянская комедия дель арте вырастают из недр народного архаического зрелища, эстетический язык которого сходен и един во всей театральной традиции.
Возникает закономерный вопрос: а что же лежало в основе их общего «языка»? Ответ: архаический (или примитивный) тип мышления. Т.е. это такой тип мышления, в котором время движется по кругу, а жизнь воспринимается в качестве единого непрекращающегося целого: смерть и рождение, верх и низ – все противоположности здесь родственны, соединены и перетекают одна в другую (бесконечно). Некий «круговорот» природных явлений и событий в человеческой жизни.
Отсюда становится понятно, что идея не линейного (в котором живет современный человек), а кругового движения, с его бесконечной повторяемостью, лежащая в основе архаического мировосприятия, вполне могла породить устойчивые сюжетные блоки с постоянными типами и масками.
Так, историки выяснили, что из фесценнин (обрядовых сельскохозяйственных игр) в Риме рождается ателлана (основанная на драматических сценах, обыкновенно сатирического содержания), ставшая прообразом комедии дель арте, а также –западноевропейского карнавала.
…Но где-то во второй половине XVIII в. происходит разделение и в сфере искусства: по критериям – «высокого» и «низкого», а народного – на «городское» и «крестьянское». Городская культура тех лет представляла собой пока что некий «отщепенческий» культурный слой, находящийся между культурой дворянства и крестьянства, тяготея к социальному «верху» (на который она, вроде бы, ориентировалась), но, в тоже время, и эта культура являлась порождением крестьянской культурной среды. Чем, собственно, объясняется изначальное смешение в ней тех и других заимствований. Например, «ученых текстов» и народных традиций.
Всё это унаследовала и комедия дель арте, рассчитанная, в первую очередь, на зрителя «народного».
«Смеяться, право, не грешно /Над всем, что кажется смешно»
========================================
Парадоксальное сочетание многочисленных «ученых» образов и простонародной (а часто и непристойной) комики, впервые объяснил М.М. Бахтин в своей работе о творчестве Рабле. Одним их первых «расшифровав» значимое воздействие на Рабле площадной смеховой культуры средневековья, достигшей своего полного расцвета к XVI в. По мнению Бахтина, не только Рабле, но и Дж. Бокаччо, У. Шекспир, М. Сервантес попали под обаяние грубоватой, но жизнеутверждающей и светлой атмосферы, свойственной карнавальной культуре.
Эта культура обладала хорошо разработанной системой обрядово-зрелищных и жанровых форм. А, кроме того, – весьма глубокой жизненной философией, основными чертами которой являлись (уже указанные выше): 1) восприятие бытия в вечном (круговом) движении от смерти к рождению; 2) от старого к новому, 3) от отрицания к утверждению и т.д.. Также, народная культура находила своё воплощение в различных «словесных» смеховых произведениях на латинском и на «народном» (в зависимости от местности проживания, существовало множество диалектов) языке. Произведения (как устные, так и письменные) пародировали и осмеивали буквально все стороны средневековой жизни, включая церковные ритуалы и религиозное вероучение. Столь широкий тематический «диапазон» был тоже унаследован от древне-римской традиции. Так, «сатиры и их пляски», пришедшие из фесценнин, настолько нравились малонравственному большинству, что правители терпели их в качестве дивертисмента, среди серьезных праздничных процессий религиозного характера. Веселая вольница карнавального празднества порождала разнообразные формы и жанры неофициальной (чаще всего, фамильярно-площадной) речи. Например, клятв и даже божбы, состоящей больше, чем наполовину из непристойностей или ругательств.
На карнавальной площади настойчиво звучали возгласы балаганных зазывал, которые вместе с другими «жанрами» уличной рекламы («продавцов чудодейственных средств», «ярмарочных врачей» и т.п.) постоянно обыгрывались и пародировались, становясь ещё одним важным элементом народной смеховой культуры. В свою очередь, эта культура питала, в частности, и театральный жанр комедии дель арте. Например, «реабилитация плоти», характерная для гуманизма, «родственна» с «гротескной концепцией тела», с преобладанием «материально-телесного начала жизни», присущего народной культуре…
Зрители, приходящие в то время на спектакли, где актеры отпускали подобные шуточки, (сохранились некоторые письменные источники современников на эту тему), буквально покатывались со смеху.
…Однако Карлу Гольдони – итальянскому драматургу, изрядно обновившему «старую» комедию дель арте, этого было мало. Он решает, что театр должен воспитывать зрителей и высмеивать пороки общества, как это делал театр Мольера.
За что Гольдони получил множество нареканий от своих соотечественников и современников, в том числе, от талантливого драматурга Гоцци (чьи пьесы, как известно, прошли испытание временем), но от идеи своей не отступился.
Так, круговую панораму смеха и веселья, вдруг обрывают трагические нотки жизни. И это – уже совсем другая комедия… (Почитайте тексты К. Гольдони, и вы сами сможете убедиться в том, что многие из них весьма современны и по сей день).
…Трагикомичность пьес прославленного итальянца привлекла и Паоло Ланди, современного режиссера, поставившего на сцене «Театра на Таганке» его «Венецианских близнецов». К тому же, он был уверен: национальный итальянский площадной театр (имеется в виду, сама театральная игра) доступен любым актерам.
В принципе, да. Наверное. Вот только сцена «Театра на Таганке» такую «площадь» мало напоминает…
Искусство – в массы!
==========================
«Первое в Англии помещение, предназначенное специально для театра, было сооружено близ Лондона в 1576 году плотником Д. Бербеджем, который и руководил труппой на протяжении следующих двадцати лет»… (с)
Интересное историческое обстоятельство. По этому поводу вспоминается бессмертная фраза Е. Евстигнеева в комедии Э. Рязанова «Берегись, автомобиль», где он великолепно сыграл небольшую роль руководителя труппы, как раз, «любительского театра». «Есть мнение, что любительские театры вскоре повсеместно вытеснят театры профессиональные. И это совершенно правильно!» – вещает своим «воспитанникам», искренне увлеченный своей работой, режиссер. «На сколько бы Ермолова играла лучше, поработай она перед этим смену у (прошу прощения, не помню какого именно: «точильного» или «шлифовального») станка!» – Изрекает он, что-то в этом роде (но близко по тексту и по смыслу), размахивая рукой с дымящей сигаретой, вероятно, в возбуждении или для пущей убедительности.
Ещё одна маленькая историческая справка.
Как было сказано ранее, артисты комедии дель арте всю жизнь играли только одну роль. (Хотя это, почему-то, и считается особенностью данного театра, но в «Пекинской опере», насколько мне известно, и роль – одна, на всю жизнь, и никаких импровизаций и канонических изменений не было предусмотрено вовсе. Ну, это так, к слову). Так вот, среди «масок» слуг, стариков, влюбленных – роль первого любовника (а не сварливого старика, к примеру) нередко исполнял директор труппы, он же автор сценариев. Вот, что значит мастерство и профессионализм, объединенные идеей священного искусства!)))..
…Позднее, самосознание лицедеев-любителей возрастало. Стараясь изжить комплекс неполноценности (что, якобы, единственная цель актера – «приносить пользу, забавляя»), наиболее образованные из них, писали что-то вроде манифестов или «поучений». Это были брошюрки, обращенные к потенциальным зрителям, в которых говорилось о том, как надлежит вести себя по отношению к людям искусства. Например: «…не пренебрегая их заслугами в делах художественных»…
….С тех пор минуло много лет. Театр и театральное сообщество актеров сегодня – нечто другое, о чем, должно быть, и не мечтали комедианты, «стоявшие у истоков» профессионального театра. Да и зрители, приходящие в театр «поразвлечься», не те, кто посещал карнавалы и ярмарки, ради потешных представлений-импровизаций.
И даже время – и для актеров и для зрителей – движется теперь линейно... В частности, от начала спектакля до его окончания, по прямой (порой, слегка замирая, замедляя свой ход только на время самого «зрелища»).
Братья – не диоскуры
===========================
Тема «удваивания» – механизм, на котором держится наш мир. Злу противостоит добро, грустному – смешное, глупому – умное, сильному – слабое… Не удивительно, что в архаичных и примитивных культурах такое природное чудо, как близнец, вызывало и любопытство и страх одновременно. А там, где в примитивных культурах присутствует страх – на противоположном конце, в противовес, появляется множество способов высмеять то, что невозможно объяснить, т.е. чтобы перестать этой неизвестности бояться. (Кстати, приём, который и поныне с успехом используют в своих житейских ситуациях современные люди).
Сюжеты с близнецами (как правило, похожими только с лица, неизменно вносящими путаницу в отношениях с другими людьми, специально или по воле обстоятельств) – благодатная тема, особенно для литературы и, в частности, для театра. С одной стороны, это, конечно, не «зеркало», с другой – возможность посмотреть на себя (если получится) с другой стороны, имеющейся в близнеце, но… дремлющей до поры, до времени…
Во многих культурах мира близнецы рассматриваются как божественные существа, дети неба или дети Бога. В некоторых примитивных народах (и в наше время) к ним относятся с особым почтением. Вообще, эта тема во многих мировых народных традициях прослеживается довольно четко. Так, в индоевропейской мифологии близнецы-братья, называются «детьми бога неба» (Диоскуры, Ашвины; литовские и латвийские «сыновья бога», заботятся о своей сестре – дочери солнца; след аналогичного мифа можно найти у хеттов, древних ирландцев и индо-иранцев, (например, в «Ригведе») и т.д.
Есть свои близнецы и в христианстве: чудотворцы Кузьма и Демьян; святые Гервасий и Протасий; святые Марк и Марселиан; святые Криспин и Криспиниан; святые Медард и Гильдард; святые Схоластика и Венедикт. Но, пожалуй, наиболее известны библейские близнецы, внуки Авраама – Иаков и Исав.
Ну, и кто же не знает о созвездии Близнецов, увековечивших миф о братьях Касторе и Полукосе?!…
Но комедия дель арте – не сборник «Мифов Древней Греции», не «Библия» и не «Звездный каталог». У неё другие задачи.
Сюжет «Венецианских близнецов» весьма незамысловатый, поэтому пересказывать его не стоит хотя бы потому, чтобы решившие посмотреть спектакль, постарались прочувствовать, что именно несут нам театральные коды средневековой вселенной. С одной стороны, зрелище для искушенного зрителя покажется, мягко говоря, простоватым, но ярким и шумным (поскольку, как я поняла, актеры имитируют темпераментную итальянскую манеру речи, из-за чего, увы, иногда не разобрать «разоблачительного» текста пьесы).
Надеюсь, поставленная пьеса не является целиком и полностью вереницей импровизаций переводчиков, режиссера и актеров. Где-то (в полифонической разноголосице), это ещё и авторский голос самого Карла Гольдони (идеи и творческая манера которого, как уже было сказано выше, очевидным образом оказали влияние на другого знаменитого автора, Ж.-Б. Мольера). Вот, например, замечательная фраза, живущего в доме главных героев ханжи и приживала (возможно, характерный персонаж того времени, а, возможно, прототип Тартюфа), по имени Панкрацио, безнадежно влюбленного в дочь хозяина дома:
ПАНКРАЦИО (находясь один, разговаривая сам с собой):
- Если я не добьюсь Розауры при помощи фальшивой добродетели и притворного благоразумия, то ни молодостью, ни красотой, ни богатством я уж точно ее не добьюсь. (Прим. автора статьи: потому что ничего этого у бедняги нет в наличии). Я нашёл путь, который, пожалуй... пожалуй... меня приведёт к цели. В наше время, кто больше хитрит, тот лучше живёт. Чтобы быть порядочным человеком, достаточно таковым казаться………………….
И как, по-вашему, разве эти слова не понятны человеку, живущему триста лет спустя?..
Но, бОльшим одобрением и пониманием у современной публики, пришедшей на московский спектакль в «Театр на Таганке» в постановке итальянского режиссера Паоло Ланди, оказывались, все-таки, всё те же, проверенные «карнавальной культурой» шутки «ниже пояса» (нарочито выделенные актерскими паузами или повторами) и богатая мимика (с ужимками и кривляньями). Оно и понятно…
…После спектакля, переходя Таганскую площадь, меня занимало множество вопросов и один из них (мысленно) был адресован, собственно, режиссеру, объехавшим с этим спектаклем, чуть ли, не весь мир. «Интересно, - думала я, - а, насколько тщательно приходилось каждый раз переводить эту авторскую игру слов, если даже шутки-импровизации комедиантов дель арте, во многом опирались на разное значение, придаваемое слову, в различных диалектах?».. Впрочем, народные шутки – это же не тонкая «игра ума» личности автора, а плоть от плоти «всемирной», архаичной культуры, потому и понятная – всем…
(Прим. авт.: так, А.С. Пушкина, «любезного народу», довольно сложно адекватно переводить на другие – и даже на «свой» – языки, поэтому, на самом деле, не такой уж он (в смысле, не на все 100 %) и народный поэт ;)))) ).
Карнавальная симфония
===========================
И, напоследок, я бы хотела высказать своё мнение по поводу музыки, использованной в спектакле, поставленном Паоло Эмилио Ланди.
Понятно, что нынешний спектакль, это некая с т и л и з а ц и я (не сравнивая и не уточняя, просто для примера: допустим, как Вахтанговская «Турандот»). Что музыка, скорее всего, подбиралась по временному признаку, т.е. близкая к времени, когда жил и творил Карл Гольдони. Однако выбор этот, в связи со всем, что уже было сказано о самом принципе, заложенном в жанре дель арте (которого, как я поняла, до некоторой степени, всё же придерживался режиссер), не совсем мне ясен.
А. Вивальди, кроме того, что был католическим священником (и даже каялся, в совершенных «плотских» грехах, так как стрелы Амура не миновали и его, грешного), вряд ли писал музыку для площадного, по сути, театра. Его музыка если не камерна, то элитарна. Равно, как и трудно представить себе комедию дель арте с её актёрами, проделывающими кувырки, ужимки и выкрикивающих свои шуточки не под звук бубна или кастаньет, а под скрипичный концерт А. Вивальди…
Не менее удивителен выбор, павший на немецкого композитора Генделя (настоящее имя Георг Фридрих Галле). Он, действительно, в юном возрасте, будучи органистом, некоторое время жил в Италии, где создал ряд «итальянских» опер. По возвращении в Лондон (где прожил, фактически, всю свою жизнь и возглавив в 1720 году Лондонский оперный театр), он создал ряд опер, в которых опирался на распространённый тогда в Западной Европе тип итальянской «оперы-сериа». Но творчество композитора вошло в противоречие с модой тогдашних буржуа: в отличие от английской знати (надеюсь, пояснять отличие понятия «буржуа» и «знать» не нужно), они видели в «итальянских операх» Генделя, чуть ли, не ущемление национальных интересов (!). Прозвучавшая «Опера нищих», в которой высмеивалась аристократия и пародировалась итальянская опера (где было множество цитат из опер Генделя) и закрытие его театра привели композитора к параличу, с которым он с трудом оправился. Так что далее он обращается, либо к написанию хоровой музыки, либо к ораториям…
Иными словами, трудно предположить чтобы и Гендель своими произведениями мог «озвучить» (сопроводить)… творимое на сцене «любительского театра профессионалов»…
Д. Тартини внес существенный исполнительский вклад в игру на скрипке (усовершенствовав конструкцию смычка и лично выработав основные приемы владения им). По мнению известного скрипача Д. Ойстраха: «Тартини принадлежит к числу корифеев итальянской скрипичной школы XVIII века, искусство которых сохраняет своё художественное значение и по сей день».
Т.е., на мой непросвещенный взгляд, – это, практически, виртуозная музыка. Итак, если снова попытаться «сложить», теперь уже музыку Тартини, с тем, что и как говорят актеры, то окажется, что «вписанная» в данное действо музыка звучит вовсе не «о том», о чем, вообще-то, намеревалась звучать (невольно превращаясь из высокого искусства, лишь в один (выражаясь метафорически) из разнофактурных и разноцветных «лоскутов, на трико Арлекино»).
А вот кто такой Л. Франчиши, и был ли он, хотя бы современником К. Гольдони (и какую музыку (что и о чём) он писал), прошу прощения, мне не ведомо…
… Можно возразить: гимнасты под куполом цирка тоже часто выступают под фонограмму какого-нибудь классического произведения. Это правда. Но там, под эту музыку, чаще всего, демонстрируются (а не высмеиваются) возможности (а не пороки), заложенные в людей и развитые многолетним трудом, с приложением человеческой воли.
С другой стороны, следуя «карнавальной культуре», можно было перемешать и не такое…
Проблема в том, что особенно музыка (впрочем, не только она) выявляет свою истинную природу в соотнесенности с контурами Универсума. И только тогда, когда это происходит,– Послание и Контекст не распадаются окончательно…
------------------------------------
«Венецианские близнецы»
------------------------------------
Автор пьесы – К, Гольдони
Адаптация пьесы – Паоло Ланди
Режиссёр – Паоло Ланди
Художник – Санти Миньеко Балетмейстеры – Лидия Бионди, Лучано Броджи
фехтование – Константин Любимов
хормейстер – Татьяна Жанова
В спектакле звучит музыка: А. Вивальди, Д. Тартини, Г. Гендель, Л. Франчиши.
Продолжительность спектакля — 2 часа 10 мин.
Премьера: 2011 г
(фото: сцена из спектакля (Яндекс)
© Copyright: Виктория Любая, 2013