ПРОДОЛЖЕНИЕ ЭССЕ ВЛАДИМИРА КАРАСЁВА "РЕКВИЕМ ПО АДАМУ" и Post scriptum
Толкните маятник умолкнувших часов -
Пусть стрелки вновь отсчитывают Время.
Услышьте Его ход средь голосов
И бросьте в землю хоть единственное семя…
Пусть даже не проклюнется зерно,
Но не было еще весны отмены.
Вспять Времени идти не суждено,
Толкните маятник. Толкните непременно.
Алексей Гвардин
***
Поиск красоты – дело абсолютно безнадёжное, ибо определение «красота» настолько условное, что и спорить-то в этом случае не о чем. Красота лёгкого махаона ни чем не лучше красоты отяжелевшего многотонного диплодока. При этом замечу по секрету, что каждый художник стремиться обязательно, изобразить идеальную красоту. И в этих, на мой взгляд, бесплодных поисках они растрачивают всю жизнь, но в принципе, художники изображают самих себя. Не автопортреты, а именно тот мир внутренней красоты, которая охватывает сознание творцов и выплёскивается на холстах, камне или бронзе.
Не меряйте меня своим аршином,
не выносите смертный приговор.
Никто не знает, где мои вершины,
да и сам не знаю до сих пор...
Искусство Алексея Гвардина – это, поиск объективных, или наиболее полных форм самовыражения. Но величайшей из форм искусства для человека является музыка. И никто меня в этом не сможет оспорить. Музыка является доподлинным выражением интеллектуальной культуры народа. Однако это так до тех пор, пока внутренняя музыкальная гамма не начнёт находить своё выражение в живописи! Ибо живопись – это и есть музыка записанная цветом, виртуозностью рисунка, визуально выраженная мысль. Вместе с тем, это есть ассоциативное восприятие действительности, которая как таковой и не является.
Появление сегодня нового восприятия в искусстве подобно новому революционному мышлению. Так мыслил в своё время Казимир Малевич, посвятивший поиску нового революционного выражения искусства необходимого, как он считал, новому времени, когда человек из индивидуального лица становится лицом общественным, массовым, частью – индустриальным. Так художник, бегавший по Витебску с наганом в руках, проклиная бывшего уже комиссара подотдела искусства отдела народного образования Шагала и провозглашавшим «новое искусство» для «нового человека» и требовавшим, ни больше, ни меньше, как... «истребить жидо-массонов окопавшихся вокруг Шагала», видел «настоящее» искусство в беспредметности изображаемого, а не в «местечковом примитивизме, оскорбляющем освобождённый пролетариат»!
Можно ли вот так, сейчас, на волне времени, создать новое направление в искусстве? Не уверен я, поскольку меняются базисные предпосылки, поднимавшие эту «новую волну», но всё равно, истоки нового искусства (в том числе и живописи, и графики, и скульптуры) располагаются в той стороне человечной практики, в которой выискивает своё проявление человеческая свобода.
Гвардин предпочитает называть этот вид искусства «Ассоциативной графикой», когда некое «... искусство, определяющее неразрывную связь между внутренним миром человека и многогранностью окружающего мира через цепь ассоциаций. Всем этим графическим работам присущи спонтанность интуитивного импульса и характерный для творческого начала элемент случайности, а также отстранённость от нормативности и выход за рамки общепринятых традиций». За идейный постулат принято осознание постоянно изменяющейся действительности на основе изменчивости восприятия, происходящей под влиянием объективных и субъективных факторов.
«...Психологический момент ассоциативного восприятия может быть представлен в виде условной схемы, – утверждает Алексей Гвардин. – Схема «неевклидовой геометрии» ассоциативности подразумевает пересечение параллелей рационального и иррационального на подсознательном уровне в результате воздействия неустойчивости движущейся реальности. Иллюзия и действительность, непредсказуемость и консерватизм, инстинктивность и осознанность, преломляясь в призме информативности подсознания, трансформируются в форму субъективного восприятия, т.е. – ассоциации».
В какой уж «неустойчивой» и тем более – «движущейся реальности», художник находит способ самовыражения понять, подчас, бывает невозможно. Однако, только понимая всю философию Декарта можно на этой основе, самому домысливать этот, предлагаемый нам, принцип «ассоциативности». Хотел бы я взглянуть на зрителей, приходящих на наши выставочные залы и площадки, обогащённые знаниями этого Декарта и понимающими его учения о свободе!
«В какой-то степени ассоциативная графика является одновременно и аналогом и катализатором вышеописанного процесса, и вместе с тем, своего рода параболическим зондированием глубин подсознания, давая тем самым возможность обрести четвёртую степень свободы в декартовой системе отсчёта» – подразумевает Алексей, говоря о своих новых поисках красоты. Ну, дай-то Бог!
Подобного даже не встретишь в нынешней авангардной школе России, своеобразной, но не новаторской хотя её пропаганду так активно проводят в сознание людей Татьяна Левицкая или Илья Кабаков, с инсталляциями Андрея Молодина.
Наш художник создаёт совершенно небывалое видение, с точки зрения авангардного искусства, картину «К свету идущие» (№ 15). В картине сочетания разных оттенков жёлтого с сочным коричневым в ареале золота солнечного цвета не просто притягивает, а несомненно поглощает зрителя всего, вовлекая к действию, к стремлению к открытию, будоражит фантазию и анти гедонистического воображение. Абстрактные фигуры (мужчин, женщин) как будто выплывают из нашего фантастического подсознания. Они, идущие, короли и королевы мира горды и неприкасаемы для всего суетного, мелочного. Они – «созидатели нового мира»! Эти сущности существуют в каждом из нас, но мы либо не догадываемся об их существовании, либо, зная, боимся этого в силу своего примитивизирующего нас мира вокруг. Именно тогда, ещё в 2006 году, для Алексея, как будто бы открылась иная Вселенная – параллельная той, в которой мы с вами пребываем сегодня, как и вчера, но уже никак, после этого, завтра...
Алексей Гвардин же, чуждается примитивизации типа личности в зрителе, якобы неспособного ни к развитию, ни к инновациям из-за неумения понимать язык живописи. Мир меняется, и мы уже не можем подобно египтянам загнать человеческое естество в жёсткие формы, мы лишь следуем по пути, которое начали наши предки более тридцати тысяч лет назад.
Гвардин нутром своим осознает, что сегодня современные художественные произведения "английских авторов реально не отличаются от произведений итальянских мастеров современного искусства, немецких или французских, будь то в изобразительном искусстве, литературе или кинематографе" по той причине, что вся производимая художественная «продукция» интегрирована в глобальную международную систему арт-рынка и выходит за рамки традиционной эстетической морали. Если система понимаемого нами искусства завершила свое существование и ее заменила массовая культура, "искусство" для масс, то есть – массмедийная культура, "когда коммуникация массы исключают культуру и знание», то о каких существенных различиях можно говорить в подобной ситуации? «Очевидно, что термин "культура" применяется здесь по-недоразумению. Это культурный бульон, это "дайджест" .
Дискуссию о замене системы искусства массовой культурой, скорее надо это рассматривать как растворение системы искусства в «массовом», насчитывает уже более 80 лет. Когда-то прозвучала по этому поводу статья "Произведение искусства в эпоху его технической репродуцируемости" Вальтера Биньямина. Затем разрабатывались эти эстетические идеи в работах философов Франкфуртской школы Теодора Адорно, Маркузе, Хоркхаймера и других. Другими словами, предупреждение о массовом пришествии производителей, называющих себя художниками (художники Размножения), выражающих логику производства и потребления, производящих художественный продукт как чистый объект потребления, тем самым начисто вымывая следы духовного, сакрального, то есть – традиционный высокий статус художественного изображения.
Пока ещё привычно используется термин "искусство" в нашу эпоху массовой культуры, маркируя те процессы, характеризующие систему высокого искусства как систему искусства со своими всеми характерными родовыми признаками - видимой и самодостаточной. В прошлом, традиционные искусства маркировались как традиционные художественные ремесла. Прежняя дуальность: художник - ремесленник, сакральное - профанное, высокое - низкое, в новую эпоху массовой культуры потеряла свою актуальность. Низкое вытеснило высокое, сакральное. Высокое искусство как "неотъемлемая часть той или иной культуры, его эстетическая составляющая" и превратилось в часть массовой культуры, став выразителем ее эстетической составляющей. То есть, потеряла свои прежние предназначения – являться сакральным, духовным, высоким, элитарным. В 2008 году в Национальном Музее современного искусства имени Дж. Помпиду, в Париже и в Музее современного искусства в Мюнхене прошла большая выставка «Следы сакрального» (Модернизм ХХ века)». Деньги на грандиозный проект выделили Франция и Германия. Начиная с Гойи через Фридриха, Пикассо, Дали, Миро, Пикабио, Манн Рея, Эрнеста, дадаистов, Хэрста и других звезд было прослежено развитие модернизма. От нашей стороны (бывшей Российской империи) были показаны работы Кандинского, Малевича, Татлина, Шагала, Явленского и нашего соотечественника, человека игнорирующего сейчас весь ташкентский бомонд – Вячеслава Ахунова.
Новые искания, работы Гвардина просто не «поспели» к этой выставке истории модернизма. Хотя у него уже была готова серия картин явно модернистической направленности – «Четыре цвета времени, пятое время года», где цветовая ассоциативная живопись, не мудрствуя лукаво, прямо вступает в диалог со зрителем, приглашая его к пониманию своего отношения к окружающему миру.
Подсознание работает очень активно и не только оберегает человека от опасностей, но и подсказывает учёному решение, писателю – идею, художнику – форму. Разумеется, новое понимание мира прекрасного, не только отвергается заскорузлой «творческой элитой» новоявленных академиков живописи, но и вызывает злость «высоких» чиновников. Им не просто понять иные формы проявления творческого гения, поскольку непонимание рождает страх. Страх же толкает на безрассудство и истерию. А это, для любого нормального человека чревато осложнениями. При этом надо было бы помнить, что Свободен – значит, одинок, или Свободен – значит, вне закона. Все мы, кто пытается мыслить в собственном образе понятие Свобода, прямо существуем в ауре конформизма. Интеллигенция всегда, не желая того, была в оппозиции к власти. Ибо у власти всегда есть важные аргументы необходимости фарисейства.
В таких случаях, если ты считаешь себя модернистом (ну, на худой конец – авангардистом) поступай по чести с высокими чиновниками, но не забывай: «Nolite sanctum dare canibus negue mittatis margaritas vestras ante porcos, ne forte conculent eas pedibus suis, et converse dirumpant vos» (Фр.) .
Человек, не испытавший интенсивных чувств и переживаний, не только не может стать художником, но и остаётся равнодушным к произведениям искусства. Именно эта особенность искусства давно уже подмечена многими интеллектуалами. Л.Н. Толстой, в частности, усматривал главную особенность искусства в его способности пробуждать в людях определённые чувства и настроения . О том же самом говорил и Оскар Уайльд: «Чувства людей гораздо интересней их мыслей!».
Оригинальная (теургическая) тропа ведёт Гвардина на настоящий карнавал чувств и эмоций. Именно так – «Эмоции», он назвал в 2010 году один из самых великолепных своих циклов картин. Музыкальность живописи в «Танце» (№ 19) из этого цикла, вводит в зрителя в вихревой ритм синего в туманном мареве красного. Вихри оранжевого в «Монголии» (№ 20), как будто прячут раскосые глаза и гортанное пение пастухов. Зелень весеннего «Навруза» (№ 21), расцвечена всполохами цветущих тюльпанов. В самом деле, его картина «Золото Бухары» (№ 23) как будто подсвечена голубыми изразцами древних куполов. И чувственная музыка рождает ностальгические эмоции как на полотне «Ностальгия» (№ 22). Эмоционально насыщена и работа этого цикла «Персидская поэзия» (№ 24). Именно с этой работы начинается многокрасочность музыкальных эмоций и уже по-настоящему это необычное, в нашем сегодняшнем восприятии, искусство видно в «Осеннем букете (№ 25), «Кальяне (№ 26), в «Красной арче» (№ 27), «Сон-траве» (№ 28). И хотя теургическое искусство продолжает традиции «беспредметной» живописи, но всё равно, часто эмоциональное воспроизведение чувствительности, как бы неожиданно, вдруг проявляется себя ассоциативной образностью, которую мы можем видеть на таких полотнах, как «Небесные зёрна граната» (№ 29), «Бокал старого вина» (№ 30), «Гранат зреющий» (№31). О каждой такой работе можно с полным основанием писать отдельное эссе и чем больше эмоций рождает такое произведение, тем более восприимчивым окажется пишущий, тем больше он будет беззащитен перед напором Красоты.
Только острое ощущение и яркое понимание традиций философской составляющей этнические особенности большинства народов Центральной Азии, позволяют в этой живописи Алексея Гвардина, увидеть яркую красоту Бытия. Думаю, что этому эмоциональному порыву художественного творчества подвержены все этносы Востока, в противовес холодной сдержанной разумности европейских пророков живописи. Хотя у нас в стране очень часто приходится слышать как, в снобистском ажиотаже превозносятся отечественные творцы художественного творчества, но при этом, безапелляционно низвергаются любые творческие искания иных этнических народов.
Именно в этих, неадекватных по отношению к соседствующим странам Центральной Азии, общественного существования, проявляется остро (особенно остро) потребность в красоте. Какие бы формы эта Красота не принимала, она должна отвечать той части менталитета нации, которая откликается за представление о красоте. Важно учитывать также, что определённая социальная потребность реализуется в той или иной системе деятельности людей. Ведь общество не есть некая самостоятельная сущность или субстанция, существующая вне взаимодействия отдельных индивидов. Напротив, общество, как специфическая система, существует реально лишь как продукт взаимодействия составляющих его людей. Поэтому любая социальная потребность является одновременно потребностью взаимодействующих в обществе людей и реализуется в этом взаимодействии, то есть в их деятельности. По этой причине появления нового направления в живописи Гвардина как примера проявления чисто эмоциональной реакции зрителя на абстрактно-цветовое воплощение замысла художника, есть ответная реакция на взаимодействия общества, но не общества потребления, а содружества поиска духовного совершенства. Жаль, что этот необходимый сегодня порыв, не охватывает большую часть жителей страны, которая довольствуется чисто утилитарным проявлением искусства основанного на этнографических и псевдоисторических концепциях. Однако, как будто внезапно у Гвардина появилась неожиданная серия. Но вот что стояло за этими «пробами» цвета и эмоций?
Появление необычного цикла картин «Ожидание праздника» (№ 32, № 33, № 34, № 35) стало небывалым в истории живописного искусства Центральной Азии. Ну, как же можно описать раскрывшейся в своём цветении любой цветок. И как бы вы не изгалялись, никогда не опишете, и даже не расскажите всю прелесть и красоту этого явления. Только любовь, где-то в глубине сердца, вдруг коснётся этого запретного для любого смертного явления – рождение, раскрытие и увядания Красоты. Это именно тот самый миг, когда душа, не скорбя, плачет в умилении радости, чудесного внутреннего излечения. Это не праздник карнавала, где за проклятием и трудностью жизни мы пытаемся скрыть свою беспомощность и отчаянную слабость, перемешанную со страхом неминуемой смерти, а это тот самый гимн душе, которая в отчаянных обстоятельствах, вдруг обретает бессмертие. Только так в каждой этой безымянной работе вдруг открывается Откровение (Апокалипсис) о смыслах жизни, о сотворении Вселенных и роли, которую мы там должны сыграть. Мы – сотворители Вечности. Красно-синяя вакханалия чувств, с проблесками зеленого, как увертюра к Бесконечности. И в этом был весь выплеск внутренней неустроенности художника. Его веры в Беспредельность. Но вот только радость той ассоциативности, которая возможна только в живописи, потрясла его искания. И он – остался один! Один!
Мне кажется, что Алексей Гвардин увидел это создание, рождение, возникновение, появление этой Вселенной, но в результате – он остался один на один с Откровенностью. Может быть это и страшно? Ведь целая Вселенная вдруг возникает в сознании!
Что там говорить, именно эту манеру изображения прекрасного построенного на ассоциативных позициях и можно считать теургическим искусством. Эта концепция «теургического искусства» сложилась в рамках русского поэтического символизма, опиравшегося, в свою очередь, на утопические идеи Н. Гоголя, Ф. Достоевского, а также на концепцию теургического искусства Вл. Соловьева. Сама же идея «пересоздания мира» относится к III – V векам н. э., временам бытия герметических и оккультных течений. Такую проблематику формировал в своих работах Н. Бердяев, который считал, что «теургическое творчество в строгом смысле слова будет уже выходом за границы искусства как сферы культуры, как одной из культурных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни» . Историческое завоевание того времени — это освобождение искусства от бремени устоявшихся стереотипов, от всякого рода традиционности, нормативности; это поиск иных путей развития, новых форм и средств; это постановка новой задачи перед искусством, задачи религиозной — приближение через творчество человека к Богу. Тем самым, перед искусством встала задача преодоления дискретности, несовершенство мира. Но прежде ему необходимо было преодолеть дискретность самого искусства, став «цельным творчеством». Над этой проблемой работали В. Кандинский, Вячеслав Иванов и, в особенности, Андрей Белый. Красной нитью проходит у него мысль о всеобщей музыкальности мира и искусства. Эта идея, чрезвычайно популярная на рубеже веков, имела своим истоком философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Если заглянуть в глубь веков, то уже в VI – IV веках до н. э. в рамках пифагореизма существовала теория гармонии сфер, утверждавшая тождественность законов и принципов существования космоса и музыки. Но пифагорейцы подходили к проблеме музыкальности мира рационалистически, видя основу гармонии космоса в численных отношениях, аналогичных тем, что управляют миром музыки, как акустическим явлением. Представители русской культуры «серебряного века», и в первую очередь русского символизма, трактовали музыку мистически, считая, что в музыке проявляется сущность мира: «В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром» .
Показать и увидеть эту музыкальную ассоциацию Гвардину удалось в оригинальном цикле работ «Сквозь капли росы» (№ 36, № 37, № 38). Эти работы стали настоящей симфонией сине-фиолетового цвета, поддёрнутые красноватыми отблесками, которые и впрямь, можно было ассоциировать с каплями холодной утренней росы. Переливающиеся, как будто на солнце, кристаллы краски, растекались потоками по холсту. Эта была уже радикальная форма поиска ассоциативной красоты. И действительно, именно в этих работах был, как будто, заключён весь макро и микрокосмос.
Эти работы были не просто «выходом за границы искусства», это стало уже иным пониманием самого живописного искусства, его предназначения, его новооткрывателя глубокой духовной сущности, которая заключена в человеке, в глубине его души. Именно музыкальность творчества Гвардина и ставит его в один ряд с классическим пониманием теургического, т.е – нового искусства.
Не удивительно, что музыку считали универсальным языком, который «объединяет и обобщает искусство» и который способен говорить о горнем. Влияние музыки на другие виды искусства — характерная черта времени. А. Белый писал по этому поводу следующее: «Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к главному тону, т. е. к музыке?» . Как практическое осуществление этой идеи можно назвать симфонии самого А. Белого, сонаты М. К. Чюрлениса, светомузыкальная поэма «Прометей» и замысел Мистерии А. Скрябина.
Наравне с созданием синтезированного языка, стоял вопрос об универсальном произведении искусства. Найдя такую форму, где все искусства органично соединились бы в едином творческом порыве, как музыканты в оркестре, дополняя друг друга и не теряя при этом своей уникальности, можно было бы говорить о создании искусства будущего.
Идея «теургического искусства» требовала большего пространства — жизни, а не сцены. Как нельзя лучше для этой цели подходила форма античной мистерии, воспетая Ф. Ницше и подхваченная русскими символистами: А. Белым и Вяч. Ивановым. «Мистерия (...) наиболее подходящая форма для теургического искусства, поскольку личность зрителя соучаствует здесь в хоровом ритуале, как компонент «соборного» действия, на которое он проецируется» . В новых условиях, когда «искусство судорожно стремится выйти за свои пределы», когда «нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его» ; перед автором встала неизвестная ранее проблема — посредством своего творчества раскрыть человечеству Тайну мира. В результате, родилось не только новое искусство, но и появился новый тип творца, соединяющего в одном лице и ремесленника, и мыслителя, а зачастую, критика и теоретика нового искусства. Примером может служить творческий гений А. Бенуа, К. Малевича, В. Кандинского, А. Скрябина, А. Белого, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и других. Проблемой теургии активно занимался А. Белый, чье литературно-философское наследие охватывает очень широкий круг вопросов, затрагивая практически все разделы философии. Белый восстает против искусства тенденциозного, утверждая новый культ — красоту.
Рассматривая, вслед за Вл. Соловьевым, красоту как категорию метафизическую, Андрей Белый не признавал так называемого «чистого искусства», как и вообще искусства гедонистического. Он наделял искусство смыслом религиозным, рассматривая его как «средство борьбы за освобождение человечества». Искусство, в понимании Белого, есть та грань жизни человечества, которая демонстрирует возможности человека, его способность творить, т. е. преображать действительность. Преображенный мир, мир художественных образов-символов — это еще материальный мир, но в котором внешняя форма продиктована внутренним содержанием. «Само искусство есть предвкушение победы над роком в момент роковой борьбы духа с формой. (...). В тот момент, когда мы сумеем подчинить себе окружающий мир переживанием так, чтобы течение видимости не врезалось в нашу душу негармонично, а, наоборот, в тот момент, когда душа претворяла бы видимость по образу и подобию своему, совершилась бы победа над роком». Таким образом, искусство — это тот путь, который ведет человечество к преодолению зависимости его духовного «Я» от физического и к окончательному торжеству Духа. Сам термин «теургия» и его понимание Белый заимствовал у Вл. Соловьева, чье влияние на символистов было очень велико. Соловьев попытался теоретически обосновать возможность творческого пересоздания действительности человеком.
По Соловьеву, не трансцендентный Бог влияет на ход истории, на ее отдельные события, но сам человек пробуждает в себе Божественные силы, творческую волю с целью пересоздания всего мира, а не отдельных его явлений. «Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит ... в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить, в общем, и частностях, во всем и каждом внутри, дорические отношения этих трех начал» . Белый проецирует теургический принцип, прежде всего на человеческую личность. Поэтому теургическое преображение мира — это, прежде всего, пересоздание человеческой личности: «идеал красоты — идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведёт к преображению личности»21. Задача, которую ставили перед собой художники рубежного времени, была не по силам искусству в том его состоянии, в котором оно находилось к концу XIX века. Воплотить Абсолют — это значит воплотить все во всем, нераздельное целое, запечатлеть Идею. Такая постановка проблемы не отрицает обращения к образам действительного мира, т. к. печать Божественного лежит на всех Его творениях, в том числе и материальных. И Гвардин как будто чувствует, что задача художника при этом усложняется тем, что ему необходимо увидеть это Божественное в мире и воплотить средствами искусства таким образом, чтобы единичное не утратило своих специфических черт и, в то же время, своей связи с Богом.
Таким образом, искусство смыкается по своим целям и задачам с другими отраслями знания: с метафизикой — выявление общих законов мироздания; с гносеологией — познание их через творчество (точнее, через откровение в процессе творческого акта); с психологией — воплощение открывшейся Истины в таких формах, воздействие которых будет наиболее сильным и всеохватывающим. «Искусство не в состоянии передать полноту действительности ... Оно разлагает действительность, изображая ее то в формах пространственных, то в формах временных» . Главным «ограничителем» человеческих возможностей в познании Истины (в том числе и в области художественного творчества) А. Белый называет человеческое сознание, которое всегда мыслит в пределах нашего мира, мира, где правят пространство и время. Но есть одна соединяющая нить, связующая миры — духовный и физический; есть голос, который звучит в действительном мире, но говорит о Большем.
Разумеется, устремления художника Алексея Гвардина, это не идеализация своеобразных идей Эдуарда Штейнберга, нонконформиста. Это новый, абсолютно аполитичный тренд, выработанный в процессе духовных исканий художника. Его взгляд на момент, когда предчувствуется катастрофа. Именно это предчувствие и подвигает художника в ряд пророков. Это момент физического ощущения образов, скрытых под абстракциями, цветовыми разводами, рождающими эмоциональные переживания.
Гвардин в своих необыкновенных, для нашего восприятия, работах шагнул через супрематизм к истинному эмоциональному, т.е. – к теургическому, направлению в искусстве. Сегодня это направление не просто редкое, а, можно сказать, просто – небывалое! Именно к такому окончательному воплощению эмоционального воспроизводства результатов художественного труда стремились Казимир Малевич, Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Николай Суетин, Илья Чашник и целый ряд их последователей в поисках новой формы самовыражения.
Метод, например, И.Чашника основан на рациональности пластических экспериментов и системности формального решения. Разработка собственной версии супрематизма привела художника к достаточно оригинальной трактовке взаимоотношений цвета и формы. В творчестве Н.Суетина органично соединялись две линии: супрематизм как таковой и поиск автономного варианта беспредметной системы. Для него первостепенным являлось создание художественного образа супрематического космоса: прежде всего он ориентировался на утверждение К.Малевича о природоестественной сущности супрематизма.
Мне кажется, что Гвардину удалось создать этот визуально-живописный космос с иными параметрами Вселенной. Этот поиск художника приметен в его цикле композиций «За миг до начала...». В ней он видит не только создание нашей Вселенной, но и явление мириадов иных, может быть именно параллельных Вселенных. Эмоциональная красота именно того самого «первоначального взрыва», как говорят учёные астрономы, и было явлением Божественной воли. «Божественной» только потому, что объяснить иначе невозможно не только суть, но, что самое важное, смысл зарождения нового и, пока непознаваемого нами, цикла появления множественных Вселенных. Начало всех начал! И тогда понятен древний смысл толкований тибетцев о возрождении любой формы жизни бесчисленное число раз. И символ энергетического выброса (№ 39) ощутим любым зрителем просто физически. Всмотритесь и почувствуйте жар извечного золотого огня, который до сих пор кипит в ваших жилах. Вы чувствуете? Значит вы на пути познания смыслов!
Следующее полотно – это уже предсказания о формирования иных Вселенных! Где они были увидены, прочувствованы художником? Но нет никакого сомнения, что это было и есть именно так, а не иначе. В каждой сфере – наш мир Вселенной (№ 40). Потом эти Вселенные дробятся, как во сне любого человека, на отдельные параллельные, но реальные миры (№ 41). Сны становятся повседневностью, они реальнее действительности и тогда, мы вдруг осознаём, что не в состоянии отделить реальность от сна! Мы открываем глаза – видим бездну. Бездну вековечной Вечности, в которой обретаем в реальности! Но так сладки и прелестны эти сны! И потянулось Время поиска параллельной Вселенной – той, которая есть сама, настоящая Реальность...
Когда-то художник Эдом Рейнхард сказал: «Об искусстве можно сказать только то, что оно есть нечто. Искусство есть искусство-как-искусство, а нечто другое есть нечто другое. Искусство как искусство есть искусство и больше ничего. Искусство не есть то, что не есть искусство» . Скучновато, не правда ли? Ну а мне же думается, что Искусство – слуга не воли, а мысли, не практики, а науки.
Поднявшись на тысячу лет над землёй
Я заблудился средь звёзд
Но не стал я искать возвращения...
Post scriptum
Все без исключения зарубежные исследователи художественного пространства постсоветского Узбекистана не находят того, что имело бы наследственные признаки современного искусства. Отечественный этнореализм с объёмистым душком китчевой помойки – вот, что является, к сожалению, доминирующим в изобразительном искусстве Узбекистана. Если к этому присовокупить опримитивизированные знания глубоко провинциальных искусствоведов, с пафосом павлинов изображающих из себя этаких «бессмертных академиков», «непогрешимых докторантов» и «уважаемых муалифов» уровня уличной махалля или кишлачной академии превозносимой местными СМИ как «пуп вселенского знания»,то выстраивается картина полного умственного мракобесия. Они позиционируют себя как специалисты в области современного искусства, но на поверку являются лишь дешевыми имитаторами, ради грантов симулирующие присутствие некой несуразицы, которую и называют, имея наглость, – современным искусством. В общем: ловкие портные, кроющие платье незадачливого короля, создавая, таким образом, подобие умственно обчекрыженного искусства.
Следует заметить, что в Сарбоне, в Колумбийском и Калифорнийском университетах в течение шести лет изучают именно модернизм, плюс – параллельно осваивают такое направление науки, как кураторство и организация художественных проектов современного искусства. Затем в течение не менее пяти лет должны пройти практическую стажировку в ведущих галереях и музеях мира. Нашим отечественным знатокам современного искусства этого и не надо, они у нас особенные специалисты, очень особые – один раз мельком увидели в каком-то непереводимом зарубежном альбоме (а чаще всего по телевизионному каналу «Россия. Культура» в рубрике «Афиша на канале») и всё, готовы на любой кураторский проект, вплоть до биеннале!
Взять, к примеру, абсолютно однозначную и не чем не отличающуюся своей духовной составляющей от Узбекистана Турцию, которая уже тринадцать раз организовывала одну из лучших в мире биеннале современного искусства, но при этом каждый раз они приглашают на место куратора выдающихся западных специалистов. Иногда по нескольку человек сразу.
Могу привести ещё один пример связанный с совсем недавнем биеннале прошедшее в Сан-Паулу под названием «Проект 35» и это событие было посвящено тридцатипятилетию с момента экспозиции первой выставки видео-арта, на которой были представлены работы выдающихся художников современного искусства, включая Вито Аккончи, Брюс Наумана, Нам Джун Пайка, Кит Соннир, Стейна Васюлка, Билл Виолу и других. Эти художники были пионерами, творившими в среде, которая только-только начинала набирать обороты в области современного искусства. Эта выставка была доступна в любое время в течение двух лет(!) с 2010-го по 2012 год .
Так вот кураторами проекта были 35 специалистов одновременно из разных стран мира: Май Абу ElDahab (Египет / Бельгия), Магали Арриола (Мексика), Рут Ауэрбах (Венесуэла), Зои Батт (Австралия / Вьетнам), Яне Чаловский (Македония), Эми Ченг (Тайвань), Ли Вэн Чой (Сингапур), Ана Паула Коэн (Бразилия), Joselina Круз (Филиппины), Серхио Edelsztein (Аргентина / Израиль), Чарльз Эш (Великобритания / Нидерланды), Лаури Firstenberg (США), Алекси Стекла Кантор (Австралия), Джульетта Гонсалес (Венесуэла), Энтони Губерман (Швейцария / США), Мами Катаока (Япония), Ларс Bang Ларсен (Дания), Констанс Леуоллен (США), Лю Цзе (Китай), Раймундас Malasauskas (Литва / Франция), Франческо Manacorda (Италия), Чус Мартинес (Испания), Виктор Мизиано (Россия), Давид Моос (Канада), Deeksha Натх (Индия), Саймон Njami (Камерун / Франция), Ханс-Ульрих Обрист (Швейцария / Великобритания), Джек Persekian (Палестина), Хосе Рока (Колумбия), Бизи Силва (Нигерия), Франклин Сирманс (США), Кэтрин Смит (Южная Африка), Сьюзен Sollins (США), Мирьям Varadinis (Швейцария), и WHW (Хорватия). Любой, кто хоть чуть-чуть представляет себе современное искусство, понимает насколько серьёзно и как грандиозно, ответственно готовятся подобные мероприятия в мире.
Я уже писал и публиковал о том жалком художественном ничтожестве, которое у нас в стране называется – биеннале. Чаще всего причиной слабой подготовки любых художественных проектов, отечественные искусствоведы называют фактор отсутствия достаточных финансовых средств (а мы знаем, что мешает плохому танцору!) и глобализм в области искусствознания, заговор против истинно национального искусства.
«Вот тебе бабушка и Юрьев день!». Хотели свободы от империалистического давления русских, так получили, куда уж как полный набор! При этом ещё и пресловутый глобализм - занимайтесь хоть чем: этнореалом, китчем, симуляциями, имитаторством и так далее, только не вспоминайте о социальном, о борьбе, о том бездушном мире, который окружает художника. Для этого мы вам выдумали новую отдушину - антиглобализм. Для тех, у кого нет разницы между хот-догом и искусством, последнее поднесено как глобальный крестовый поход западного империализма посредством внедрения современного искусства, как нивелировки идентичности и разрушение национальных культур. Подобным образом коммунисты говорили о растленном влиянии рок-н-ролла и абстракционизма. Глобализм туристической инфраструктуры неоспорим. В эту глобальную инфраструктуру входит мировая сеть музеев с их контентами и репрезентациями. Появилась новая разновидность туризма - художественный туризм или культурный номадизм. В результате появилась потребность в расширении художественной инфраструктуры - расширилась сеть международных выставок, в том числе и биеннале.
Этому немало способствовала мультимедийность современного искусства, которая ранее отсутствовала, и которая напрочь ещё отсутствует в искусстве Узбекистана и о которой как об эпидемии страшного тифа с упрёком и страхом возвещал Акбар Хакимов на одном из последних отечественных биеннале. Этнореал, русский он или узбекский или австралийский - есть художественное выражение, не имеющее к контенту современного искусства отношения. Это как вышивание на пяльцах или крестиком – приятное времяпрепровождения, если, разумеется, желудок полный и голова пуста. Можно при этом выдумывать некий шизофренический «фрактальный реализм» или глупость в играх на компьютерном фотошопе типа «комильфо», или запросто передирать кем-то открытую художественную форму и стиль, а потом завопить истерично о своём неоспоримом авторстве.
Отсутствие системной величины, невозможность отречения от фигуративности и сформированные провинциальные представления об авангардном искусстве, - то, что не позволило узбекистанским художникам в полной мере соотнестись с авангардной проблематикой «культура и контркультура» (бинарное: репрезентативная – контркультурная), то есть четко выраженных позиций на природу авангардного искусства. Не произошло синхронизации творческого поиска в локально отдаленных друг от друга художественных сообществах, - западное искусство имело совершенно другие предпосылки, исходящие из другого общественного строя. В данном случае художественная система авангардного искусства сработала как «эффект домино». В поиске собственной идентичности узбекистанские художники воспользовались тем, что предоставило им само время. Сходная ситуация, связанная с поиском собственной идентичности с актуальными мировыми художественными процессами среднеазиатскими и казахскими художниками обнаруживается в постсоветский период как варьирование принципов авангарда в эпоху постмодернизма. Но подробнее об этом в других публикациях, а пока на фоне всё охватившей обструкции современного искусства в Узбекистане, творчество такого мастера кисти как Гвардина Алексея, что глоток живительной влаги в безводной умопомрачительной пустыне, и есть ещё у нас шанс дойти до оазиса параллельной Вселенной истинной культуры, но при этом следует помнить, что обжорство худший из изъянов и живот твой – не могила для баранов...