Три структурализма и произведение искусства

Мирсаид САПАРОВ
ТРИ «СТРУКТУРАЛИЗМА» И СТРУКТУРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

     Ниже публикуется полный текст проблемной статьи М.А.Сапарова "Три "структурализма" и структура произведения искусства", впервые опубликованная на страницах журнала "Вопросы литературы" в №1 за 1967 год в ходе полемики , посвященной принципам структурной поэтики и возможностям так называемого комплексного изучения литературы и искусства, предполагавшего взаимодействие методов точных и естественных наук, с одной стороны. и литературоведения и искусствознания, с другой. В дискуссии приняли участие Вяч.Вс. Иванов, Ю.М.Лотман, И.И.Ревзин, А.К.Жолковский, В.В.Кожинов, Ю.К.Щеглов, П.В.Палиевский, Л.М.Коган и др.

     Статья М.А.Сапарова, представившая новый для отечественной науки взгляд на способ существования произведения искусства получила множество откликов как в России, так и за рубежом. Она была переведена во многих европейских странах и в США. См.. например :  Saparow M.  Harom "structuralizmus" es аm;alkotas struktur;ja. Helikon, Budapest, 1967, N 3-4, p. 405-415; Saparov M.  Das Literarische Werk als Struktur. -Kunst und Literatur, 1970, IT 3, S. 293-308;  Saparov M.  Troi structuralisms et structures de l’oeuvre d’art // Cercle culturel de Royaumont, Paris. – Juin. – 1967. – P.97 - 103.
 

    Во всяком научном споре немаловажно выяснить, как различные его участники определяют предмет обсуждения. Ведь тождественность используемого термина может скрадывать существенное различие связываемых с ним понятий. Именно так произошло в нынешней дискуссии о «структурной поэтике». И.Ревзин и В.Кожинов называют «структурализмом» литературоведческое направление, которое, рассматривая искусство как «особым образом организованный язык», применяет к его изучению методы структурной лингвистики. «Структурализм» же, о «безнадежной» ограниченности и косности которого настойчиво пишет П.Палиевский, нечто гораздо более широкое -  общенаучный метод «ясно функционального расчленения предмета и «исчерпания» его законов и элементов так, чтобы их всегда можно было повторить и  воспроизвести»[1]. Поэтому П.Палиевский отстаивает «классическое» литературоведение от «посягательств» не только структурной лингвистики, но и вообще естественных и точных наук, где упомянутый «метод», как представляется критику, получил распространение.
   Даже сама мысль о методологическом сближении литературоведения с этими «системообразующими» дисциплинами, представляющаяся критику кощунственной, включена им в понятие «структурализма». Недаром Ленинградский симпозиум по комплексному изучению художественного творчества характеризуется П.Палиевским как попытка структурализма  «связать выводы разных наук»[2[, хотя из множества докладов, прочитанных на симпозиуме, лишь один имел отношение к структуралистской проблематике. Не менее любопытна такая деталь. В.Кожинов, говоря о книге Ю.Лотмана «Лекции  по структуральной поэтике», замечает, что в этой интересной работе «нет… никакого структурализма в собственном смысле слова» (с.106). И это вполне справедливо. Не всякое «структурное» исследование – «структурализм». Но П.Палиевский не видит особой разницы между «структурализмом» (в своем понимании) и методологическим «принципом структуры», без каких-либо оговорок и колебаний числя Ю.Лотмана в «структуралистах»[3]. Впрочем, если учесть, что «структуралисты», по мнению П.Палиевского, представляют единственное «течение, которое стремится исчерпать неисчерпаемое»[4], нетрудно представить себе границы этого «довольно размножившегося вида научных работников». Ведь «стремление исчерпать неисчерпаемое» присуще всякой подлинной науке, хотя всякий «научный работник» отлично знает об относительности достигаемого знания, которая никогда не может быть «полностью» устранена.
    Итак, П.Палиевский усматривает в «структурализме» некий методологический и одновременно мировоззренческий принцип. (Не случайно же критик обвинил И.Ревзина в позитивистском редукционизме, хотя И.Ревзин защищает идею неизбежного диалектического взаимодействия редукционистских  и  ирредукционистских тенденций в ходе развития любой науки, а не само «сведение» как философский принцип.) Соответственно -  главные аргументы П.Палиевского идут от философии, от кардинальных философских проблем.
    Но правомерно ли расширительное толкование термина «структурализм»? Тут необходимо сказать еще об одном «структурализме», к сожалению, даже не упомянутого в ходе дискуссии. Быстрое распространение структурных методов исследования привело к возникновению в западной философии довольно обширного течения, пытающегося выявить онтологическое и гносеологическое содержание категории  структуры. Это течение при всей несхожести охватываемых им школ и школок характеризуется рядом устойчивых черт и получило название структурализма. Острая критика, которой подвергаются структуралистские теории со стороны  современной марксисткой  мысли, направлена не на принцип структуры как таковой, а на  односторонние извращения его сути [5]. Что же касается чрезвычайно емкой категории структуры, то она «взята на вооружение» многими  нашими философами, о чем свидетельствует не только появление специальных работ, исследующих диалектику элементов и структуры [6], но и анализ этой категории в популярных курсах марксисткой философии [7], в философском словаре.
     Следовательно, есть основание, говоря о структурализме, иметь в виду некую общую гносеологическую проблему, хотя и нельзя отдавать ее в ведение структурализма. Однако рассуждения П.Палиевского об ограниченности познавательных возможностей рационализма и пределах соответствия миру «законосообразных систем», бьют именно по рационализму и «законосообразным системам», никак не задевая собственно структурализма в философском смысле слова. Это происходит, в частности, потому, что принцип структурных исследований критик сводит к рассудочному расчленению  явлений на «простейшие» элементы с последующим «составлением» их (слово весьма характерное) в «модель», а смысл структуры, по П.Палиевскому, именно в наборе отдельно постигаемых сторон. Подобное понятие соответствует механистическому детерминизму ХVIII века, давно изжитому наукой, и сохранилось ныне лишь в обыденной речи [8], откуда, по-видимому, и позаимствовано П.Палиевским.
    Достаточно познакомиться с любым мало-мальски серьезным структурным исследованием [9], к какой бы отрасли знания оно не принадлежало, чтобы убедиться: пафос структурной методологии как раз в несводимости целого к сумме. Всякое целое неравнозначно конгломерату частей, целое «пересоздает» части; выявляет их скрытые свойства; части в свою очередь  несут в себе предопределение целого, выражают его природу. Пониманию целостности в ее собственном принципе и служит категория структуры [10].
      В этой статье, к сожалению, невозможно сколько-нибудь подробно остановиться на всех особенностях того цельного миропонимания, которое развивает в своих выступлениях П.Палиевский [11] и которое дает некоторое объяснение отдельным суждениям и взглядам критика. Остается обратить внимание лишь на одно обстоятельство: по мнению П.Палиевского, «структурализм непригоден для объяснения….литературы, потому что его метод ни в чем не совпадает с методом самой литера туры», [12]  Но спрашивается : а почему, собственно, метод литературоведения (науки) должен совпадать  с методом литературы  (искусства)? Ведь соответствие
метода исследования его предмету предусматривает не совпадение,    а существенную противоположность того и другого, обусловленную диалектикой познавательного процесса. Разгадку методологической позиции П.Палиевского не трудно найти в его философской концепции, которая объявляет жизнь не только сущностью мира и литературы, но и единственным адекватным способом их постижения. Живое открывается в своей непосредственности  и «безначальности» только живому умозрению, наглядному и интуитивному, а не тому «чисто доказательному» типу мысли , который «порабощает» жизнь и саморазвитие «застылыми» формами понятия и закона. Все, что ограничено «простой логической последовательностью», становится в конце концов противоположностью развертывающегося «изнутри» содержания, а вместе с тем жизни. «Высчитать», «схватить в понятиях», по убеждению П.Палиевского, можно только нечто внешнее и косное.
     Обстоятельный анализ этих положений увел бы нас далеко в сторону, но, коротко говоря, мои возражения  следующем. Абсолютная гибкость, абсолютная текучесть ,отстаиваемые критиком под предлогом защиты «жизненности « познания, никуда не годны в теории, точно так же, как и в живой природе. Ни растение, ни организм не могут жить и развиваться не «костенея», не опираясь на некую твердую основу, будь то ствол или скелет,  - так и наука не может не опираться на логически строгую систему понятий. Научное развитие не сводится ведь к простому отрицанию, «преодолению законов», - напротив, развитие означает прояснение всё большего круга закономерностей, объективно присущих исследуемому предмету Эти устойчивые закономерности образуют «опору» для дальнейшего поиска. Естественная осторожность по отношению к слишком рано замыкающемуся ряду мыслей не имеет ничего общего с борьбой против системы  как таковой.
     Напрасно П.Палиевский пытается ограничить роль понятийного мышления в  познании сугубо формальными функциями. В необычайной устойчивости, «застылости» логических фигур «повинны» не косность» и «верхоглядство» рассудка , а устойчивость связей и отношений, наблюдаемых нами в объективном мире.[13]
     Но допустим, что действительно возникла необходимость обогатить труд литературоведа «жизненностью» и «неисчерпаемостью» непосредственного переживания художественной ценности. Возможно ли это? Ведь всякое слово уже заключает в себе акт абстракции, отвлечения, и поэтому словесное выражение переживания весьма отлично  от конкретно переживаемой реальности. И если литературовед всерьез вознамерился передать своему читателю «неуловимое в понятиях» содержание образа, ему бы следовало, наверное, попросту переписать анализируемое произведение. Во всяком случае, понятийная бесформенность, или неразбериха «в терминах и категориях», которая столь мила сердцу П.Палиевского, не способна «оживить» литературоведение. Как не расплывчаты и многозначны понятия, используемые П.Палиевским, они не становятся от этого более  жизненными или жизнеподобными. Как ни иронизирует критик над последовательно логическим мышлением, он строит все свои доводы с помощью все той же логики ( хотя и лишенной последовательности). «Рассудочно-расчленяющая мысль», торжественно и публично изгоняемая, возвращается тайком, утратив свои прежние достоинства. Так не лучше ли, чем скорбеть о том, чего наука не в состоянии сделать и что, кстати, не входит в ее задачи, попытаться понять, на что же она все-таки способна, хотя в своих понятиях и не охватывает действительности во всей ее непосредственности и жизненности.
     Нельзя, конечно не замечать, что рассуждения Палиевского содержат и безусловную истину : любое теоретическое исследование в области литературы и искусства должно «надстраиваться» над непосредственным эстетическим переживанием художественной ценности, неповторимого и целостного феномена. И если иной аналитик не наделен способностью живо чувствовать искусство, не обладает необходимым эстетическим опытом, то никакие логические ухищрения не спасут его писаний от никчемности. Когда «научность,  как методика», призвана восполнить природную невосприимчивость исследователя, она становится чрезвычайно опасным злом.
     Все это верно. Но следует ли отсюда, что строгие и точные методы вообще «неприложимы» к искусству. Что закономерности, в нем обнаруживаемые, не соответствуют его существу  и не могут быть полезны художнику, что « неразбериха в терминах и категориях» - неотъемлемое свойство искусствознания и т.д. и т.п.?
     Более двадцати лет назад, как бы предвидя все эти вопросы, С.Эйзенштейн ( которого ведь не заподозришь в «эстетической невосприимчивости») полемически посвятил свою книгу «Неравнодушная природа» «трагической памяти искателя Сальери». Без «все уточняющихся точных данных о том,  что мы делаем… - писал С.Эйзенштейн, - ни развития нашего искусства, ни воспитания молодежи быть не может». Труды режиссера дают нам прекрасный образец того, как должно, не убивая «динамику» и «моцартовскую жизнерадостность» искусства, «подслушивать и изучать не только его алгебру и геометрию, но и интегралы и дифференциалы» [14]. Тем же стремлением к точности пронизаны теоретические изыскания таких крупных художников, как Б.Асафьев и В.Фаворский, П.Хиндемит и Ле Корбюзье. Этими именами вдохновляются ныне сторонники структурного изучения искусства.

                                           * * *
     По опыту некоторых наук известно, что «категории элементов и структуры и их диалектика в ряде случаев значительно шире, глубже и точнее отражают объективные связи и отношения, чем категории содержания и формы» [15].  Понятие «структуры» уже понятия «формы», ибо выражает только один аспект последней – внутреннюю организацию предмета, закономерность взаимосвязи его компонентов, причем далеко не любого предмета, а только целостной системы. С другой стороны, понятие структуры не представляет собой лишь конкретизации, уточнения понятия формы, поскольку в структуре предмета запечатлена диалектика «формы» и «содержания» [16].
     Однако емкость  и универсальность философской категории структуры сами по себе еще не доказывают необходимости и правомерности структурного подхода к эстетическим проблемам, к  анализу произведения искусства. Метод не может быть навязан науке  априори, извне; о его действенности нельзя судить в отрыве от тех специфических задач, которые эта наука решает.
     Проблема, которая побуждает современную эстетику обратиться к структурной методологии,  существует не одну тысячу лет. Ведь уподобление художественного произведения живому организму возникло еще в античности. Интуиция подсказывала древним мыслителям, что органическая целостность произведений искусства, их завершенность и поразительная жизнеспособность есть, по сути дела, обнаружение некоей всеобщей и основополагающей эстетической закономерности [17].
Достаточно вспомнить учение пифагорейцев о гармонии космоса как воплощении и источнике красоты или же аристотелевское «единство в многообразии». И знаменательно: в каких бы ипостасях на протяжении веков ни являлось понятие целостности художественного произведения, без него не обходилось ни  одно сколько-нибудь значительное эстетическое учение прошлого.
     В конце Х1Х – первой половине ХХ века, когда наука (и физика, и математика, и биология), с бесспорной очевидностью обнаружила  органическую целостность своих обьектов, возникло и распространилось небывалое множество идеалистических толкований проблемы целого [18]. Не осталась в стороне и  западная эстетика, «обогатившаяся» концепциями, трактовавшими целостность художественнго произведения как замкнутость, отчужденность от непосредственной жизненной реальности. Искусство («мир в себе», «микрокосм») было противопоставлено той социальной среде, в которой оно функционирует. Например, Рихард Гаман усматривал единственную особенность эстетического переживания в его «изоляции» [19],  а Клайв Белл решительно утверждал независимость художественной формы от каких бы то было «сырых» конкретных человеческих эмоций [20].
  Философская критика изоляционизма – ученого оправдания формалистического искусства – весьма актуальна, и она не может ограничиться простым указанием на познавательную природу художественного творчества: изоляционизм ставит вопрос не столько  о характере возникновения произведения искусства (то есть вопрос гносеологический), сколько о способе его бытия (то есть вопрос онтологический). В этой связи чрезвычайно ценен опыт  отечественной эстетики 30-х годов, убедительно показавший,  что если  подходить к произведению искусства диалектически , оно не может мыслиться иначе, как процесс,  обусловленный социально, культурно-исторически, причем соотносительность произведения с общественным сознанием, с общественной практикой складывается в массе индивидуальных актов восприятия и эстетического переживания [21]. Иначе говоря, художественное произведение отнюдь не вещественная данность («вещь»), внеположная сознанию воспринимающего субъекта, а подвижный культурно-исторический конструкт, хотя и моделируемый с помощью материальных средств, но вне восприятия существующий только как возможность, а не как действительность.
     Но как же тогда объяснить объективность произведения искусства? Противоречие налицо : всякое восприятие субъективно и было бы наивно думать, что субъект, «потребляющий» искусство, - своего рода tabula rasa  или же зеркало, которое бесстрастно отражает все, что только перед ним явится. Хранимые нашей памятью ощущения, впечатления, переживания, многообразная личностная «информация», неминуемо вторгаются в воспринимаемую нами целостность и оказываются ей сопричастны. При этом нельзя усомниться в объективном, вполне суверенном существовании произведения искусства как художественной ценности.
     Возникает любопытная антиномия : художественное произведение представляет собой многосложный процесс, актуализируемый благодаря активности воспринимающего субъекта, благодаря личностному опыту, но ни эта активность, ни этот опыт в своей конкретности не являются атрибутами художественного произведения. Ведь многообразие человеческого опыта неисчерпаемо : различны судьбы, склонности, существенные расхождения в степени одаренности, возрасте и т.п. Тем не менее произведение искусства, созданное большим мастером, приобретает в обществе черты константности и общезначимости.
     Эта ни с чем не сравнимая жизнеспособность достойна удивления. Нередко кажется, что шедевры искусства вообще не подвластны ни времени, ни изменчивости вкусов и социального опыта. Больше того, - что, может быть, всего поразительнее, - их целостность сохраняется даже при частичном повреждении самих памятников [22].
     Если взглянуть на произведение искусства с коммуникативной точки зрения, как на знаковую систему, то выясняется, что из общезначимых, «стереотипизированных» знаков, возможных, в принципе, и за пределами искусства, художественное произведение созидает неповторимое, глубоко индивидуальное целое.
     Если же рассматривать произведение искусства как процесс отражения – синтез, осуществляемый сознанием, - то произведение искусства оказывается сложным творческим актом, в результате которого из элементов неповторимого и  конкретного опыта воспринимающего воссоздается общезначимое, обобщенное целое.
     Чтобы преодолеть антиномию художественного произведения, приходится ввести понятие, характеризующее его особую организацию – специфику  его целостности, - понятие структуры художественного произведения.   Однако прежде выясним, в чем разница между целым и целостным [23] (до сих пор мы не различали этих понятий) и каково их приложение к анализу произведения искусства.
     «Целой» обычно называют систему, обладающую «жестким» и наиболее полным взаимосоответствием качественных и количественных отношений, категория целого может в отдельных случаях совпадать с качественной определенностью предмета.
     Иначе конституируется категория целостного. Целостность характеризуется наличием закономерного, устойчивого и повторяющегося типа взаимодействия со средой; целостное образование нераздельно связано со своим прошлым и содержит в себе самом предпосылки своего существования и развития. Замечательное свойство целостных систем проявляется в относительной устойчивости их структур. Динамическое уравновешивание системы с изменчивой средой  (саморегулирование) сопряжено с нейтрализацией дезорганизующих  воздействий извне, соответствующими контрпроцессами, возможными благодаря взаимопроникающей корреляции всех элементов целостного образования Последнее обстоятельство объясняет чрезвычайную роль информации  в становлении и развитии целостных систем.
     Применяя приведенное различение «целого и «целостного» к анализу искусства, мы убеждаемся, что если материальный объект (или процесс) – «носитель» художественного произведения, может быть охарактеризован как цельный, то само произведение [24] необходимо обладает целостностью, в структура его есть структура целостности.
     Наиболее соответствует природе искусства понимание структуры как  неразрывной взаимосвязи определяющих закономерностей целостного образования и реального бытия  и развития этого единства. Такого рода структура ( получившая в литературе название «результирующей» [25] предполагает наличие некоего механизма, с помощью которого  составляющие ее элементы выявляют бесконечное богатство свойственных им возможностей, выявляют, однако, не самопроизвольно, а в меру необходимости, обусловленной совокупной целостностью.
     Самодвижение и жизненность произведения искусства нельзя понять вне диалектики объективного и субъективного. Естественно поэтому, что «элементами» художественной структуры оказываются  «элементарные» взаимодействия объекта и субъекта – сигналы – знаки. Понятия знака и знаковой системы, как известно, генетически производны от понятия сигнала.
     Принципиальное различение сигнала и знака, на котором настаивает В.Кожинов, как и некоторые философы, занимающиеся проблемами семиотики [26], безусловно, необходимо и ценно. В противном случае мы неизбежно приходим к утверждению натуралистической концепции знака и значения. Однако уяснение знаковой природы художественного произведения отнюдь не снимает рассмотрения сигнальных свойств последнего. В том-то и дело, что одним из «моментов» процесса, именуемого произведением искусства, является взаимодействие сигнала и знака.
     Проще всего показать это на примере живописи. Установлено, что отдельные цвета и цветовые отношения обладают разнообразными сигнальными свойствами, вызывая у человека довольно устойчивую психофизиологическую реакцию. В картине те же цвета «обременяются» различными знаковыми функциями, отнюдь не «поглощающими» сигнального воздействия колорита, но придающими ему конкретное художественное значение [27]. Менее явно «присутствие» сигнальных свойств речи в поэтическом произведении. Известно, что слово-понятие  рассматривается физиологией высшей нервной деятельности как «сигнал сигналов». «Удачное сравнение или метафора…сближая два далеких понятия (сигналы второй системы), вызывает взаимное торможение большинства конкретных представлений  ( сигналов первого порядка), входящих в каждое из них и сохраняет лишь весьма немногие, совместимые в обоих понятиях» [28]. Вот этой способностью поэзии «управлять» первыми сигналами, «подключая « их к структуре произведения и объясняется во многом необычайная чувственная конкретность поэтических образов.
     Нисколько не предваряя специальных исследований, назову здесь некоторые особенности художественных структур, различимые уже в первом приближении.

         I.Структура художественного произведения не равнозначна структуре объекта непосредственного чувственного восприятия или же языковой структуре.  Отождествление произведения искусства с его конкретной  репрезентацией ведет к утрате содержания, к «высвобождению» неизменной и самодовлеющей «формы», которая в конечном итоге оказывается фикцией, пустым и лживым фетишем. Поучительна в этом плане практика структурализма, стремящегося отыскать в искусстве некую универсальную конструкцию художественности (структуру), пренебрегая ее конкретным наполнением ( смыслом и содержанием элементов) [29].
     Было бы заблуждением  приравнивать «формальный метод» структурализму, однако, как правильно  заметил П.Палиевский , известная идейная общность у них имеется. Так Б.Эйхенбаум в талантливой книге о мелодике стиха [30] пытался доказать, что развитие мелодического  стиля  определяется ритмико-синтаксическим строением  стихотворной речи – стремление, естественное для «формальной школы», рассматривавшей эмоциональную тему как мотивировку приемов словесного искусства. В этом  примере можно разглядеть свойственное структурализму пренебрежение содержанием «элементов» (значением слов и словосочетаний) и абсолютизацию «структуры»(ритмико-синтаксического строения стиха). В.Жирмунский, возражая Б.Эйхенбауму, писал: « Я представляю себе возможность существования двух стихотворений, совершенно одинаково построенных в ритмическом и синтаксическом отношении, с вполне тождественным расположением повторений и т.д., из которых одно будет звучать напевно, а другое ритмически или разговорно,
в зависимости от смысла и от общей эмоциональной окраски. [31] (Курсив мой. – М.С.)

          II. Структура художественного произведения при ближайшем рассмотрении оказывается многосложной иерархией структур. И хотя в отдельных видах искусства эта «многоступенчатость» проявляется  по-разному, можно выделить три основных слоя, наличествующих во всяком произведении:
1. Слой материального образования – объекта непосредственного чувственного восприятия.
2. Слой предметно-представимого – слой образной реконструкции.
3. Слой предметно-непредставимого – слой художественного значения [32].
Произведение искусства характерно взаимодействием и единством   всех трех слоев. Однако их непосредственное слияние привело бы к гибели художественного произведения как такового.  Созерцая
картину, мы видим одновременно и плоскую поверхность с нанесенными на нее мазками и трехмерное пространство, в котором явлены изображаемые художником предметы, люди, ситуации; при слушании музыки в нас запечатлевается и последовательность звучаний,  и человечески осмысленное интонирование. Нетрудно убедиться, что подобные слои присутствуют и в других искусствах. Теперь представим себе слияние реальности изображающей с реальностью изображаемой. (По отношению к литературе это вообще «непредставимо»). Вместо скульптуры нам пришлось бы лицезреть человека из плоти и крови, картина оказалась бы проемом в стене, а музыка – немощным звукоподражанием. Исчез бы в этом случае и третий слой, возникающий как результат взаимодействия первых двух; только соотнося то, «посредством чего» сказано, с тем, что сказано, мы постигаем художественный смысл произведения.
     Не следует думать, что первый слой структуры равнозначен материальному образованию, являющемуся объектом – «носителем» художественного произведения. В сознании, разумеется, представлен не сам объект, а его образ. Говоря о взаимодействии слоев структуры, мы имеем в виду, что все  три слоя есть опосредованное целостностью произведения отражение объективной реальности  в сознании воспринимающего субъекта. Правда, каждому слою соответствует свой порядок, «масштаб» явлений и, следовательно, свой  «уровень» опыта.

         III. Структура художественного произведения двумерна, она  развивается во времени и вместе с тем – в каждом моменте ( каждом сечении) – предстает как нечто синтетически-сложное, как результат взаимопроникновения и интеграции элементов предшествующего процесса. Целостность произведения искусства обусловлена единством отдельных фаз развивающейся целостности. Диалектическое сочетание становления и «кристаллизации», лабильности и устойчивости придает художественному произведению черты живого. Подобно любому организму произведение искусства живет лишь до тех пор, пока в него ( и «через» него) поступают все новые и новые частицы, то есть в нашем случае «кванты» субъективного опыта. Попадая в художественный организм, они претерпевают глубокие преобразования, приобретая строение, свойственное элементам художественной структуры.
                     Эти превращения  в сою очередь определенным образом организованы во времени, согласованы между собой в целостную систему и в своей совокупности направлены на постоянное самовосстановление и самосохранение процесса, именуемого произведением искусства. Так, приводя в движение глубочайшие пласты субъективного опыта, искусство упорядочивает и преобразует этот опыт. Так гармония художественного произведения  согласуется с поисками гармонии между индивидуальностью и миром.
     …Структурные исследования в литературоведении ( как и в искусствознании в  целом) не входят в компетенцию одной лишь структурной лингвистики. Понимание художественного произведения как структуры приводит к выявлению сложного комплекса проблем, решение которых требует содружества многих научных дисциплин.
               Это единение закономерно и неизбежно. Подобно тому, как неделим человек во всех проявлениях  своей личности, отдельные звенья науки не могут существовать вне живой связи друг с другом.

               ПРИМЕЧАНИЯ:
         
1. Палиевский П. О структурализме в литературоведении // Знамя. -1963. - №12. – С.189.
2. Там же. – С.194.
3. Палиевский П. Мера научности // Знамя. – 1966. - №4. – С.234.
4. Палиевский П. О структурализме в литературоведении // Знамя. -1963. - №12. – С.191.
5. Подробная критика действительных, а не мнимых пороков философского структурализма содержится в работе В.И.Свидерского «О диалектике элементов и структуры в объективном мире и в познании» ( М.: Соцэкгиз, 1962)
6. См.: Зелькина  О.С. О понятии  структуры //  Некоторые философские вопросы современного естествознания. – Саратов, Изд. СГУ, 1959; Алексеев И.С. О связи категории структуры с категориями целого и части // Вестник МГУ, серия VIII, 1963. -  №5; Егоров А.И. Понятия «элементы» и «структура» и их связь с категорией закона. –Автореферат диссертации. –ЛГУ, 1963; Прохоренко В.К. Противоречие структуры -  противоречие дифференцированности и целостности // Вопросы философии. – 1964. - №8;  Ляхов И.И. Структурность – всеобщее и существенное свойство материи // Вестник МГУ,  серия VIII, 1965. - №1; Вальт Л.О. Соотношение структуры и элементов // Вопросы философии, 1963, №5;  Мамзин А.Возможность, действительность, структура и проблема возникновения и сущности жизни // Проблема возможности и действительности. – М.-Л.: Наука, 1964; Проблемы структуры в научном познании. – Саратов, Изд.СГУ, 1965.
7. Спиркин А.Г. Курс марксистской философии. – М. : Соцэкгиз, 1963.
8. Механистическое истолкование категории структуры встречается в новых «научно-популярных» статьях, но ведь за эти «литературные шалости» наука не ответственна.
9. См.. например: Garner W. Uncertainty and structure as psychological concept of structure. – N.Y.,Wiley, 1962; Allport F. Theories of Perception and the concept of structure. – N.Y., Willey, 1955. Чрезвычайно  показателен сборник : Structure in art and in science (edited by Gyorgy Kepes), Studio Vista, L., 1965, где о категории структуры высказываются физики Я.Броновский и Л.Уайт, поэт и семантик А.А.Ричардс, архитекторы П.Л.Нерви и М.Охтака, искусствоведы М.Билл и Г.Яффе.
10. Неловко приводить цитаты для подтверждения азбучной истины. Но раз уж необходимо… «Полное познание целого означает познание органической структуры как реализации всего богатства отношений частей целого» (Философский словарь. –М.. Госполитиздат, 1963. – С.438). «Именно в понятии структуры и осуществляется понимание мира как единого связного целого, а не как совокупности изолированных, не связанных друг с другом  предметов и явлений»(Зелькина О.С. О понятии структуры, с.16).
11. Кроме упомянутых работ, имеется в виду и статья П.Палиевского «На границе науки и искусства», опубликованная в сборнике «Гуманизм и современная литература». – М.: Изд АН СССР, 1963.
12. Палиевский П. Мера научности // Знамя. - №4. – С.233.
13. Относительную ограниченность формальной логики успешно преодолевает логика диалектическая , способная воспроизводить в понятиях самодвижение явлений. А логический метод « восхождении от абстрактного к  конкретному»  теоретически «реконструирует» органическую целостность изучаемых объектов ( см.: Ильенков Э.В. Диалектика абстрактного и конкретного в  «Капитале» Маркса. – М.; Изд. АН СССР, 1960). 
14  См.: Эйзенштейн, Сергей. Избранные произведения в 6 томах. Т.3. – М., 1964.         
-С.33-34.
15. Свидерский В.И. О диалектике элементов и структуры в объективном мире и познании,.         16. Поэтому не правы те, кто видит в структурном анализе «формалистическое игнорирование содержания», но не совсем прав, как мне кажется, и Ю.Лотман, отождествляющий структуру литературного произведения со «структурой содержания». См.: Лотман Ю.М. О разграничении лингвистического и литературоведческого понятия структуры // Вопросы языкознания. – 1963. - №3.
17. Античные представления об органической целостности как основе красоты, о структуре художественного произведения изложены  в интересной книге А.Ф.Лосева «История античной эстетики»( М.:Высшая школа, 1963).
18. «Неовитализм, холизм, гештальтпсихология и структурализм, универсализм, некоторые разновидности интуитивизма – все эти и многие подобные им течения буржуазной философии  и социологии взяли своим знаменем мистически истолкованный принцип целостности». (Блауберг И.В. Проблема целостности в марксистской философии. – М.: Высшая школа. 1963. – С.4).
19. Гаман Р. Эстетика. – М., 1913.
20. Bell K. Art, Grey Arrow. – L., 1961.
21. «Для искусствоведа -метафизика, - писал И.Л..Маца, - скажем, определенный ритм членения архитектурных масс остается той же формой и на памятнике VII века, и на фасаде текстильной фабрики 1928 года… Для искусствоведа-марксиста  и форма и содержание суть не вечные, а конкретные, исторические категории» ( Маца И. Очерки по теоретическому искусствознанию. – М.: Изд .Коммунистической Академии, 1930. – С.44-45.
22. Известны же античные статуи, которые, утратив отдельные детали, сохранили свою пластическую завершенность, гармоничность. Целое разбито, а целостность не нарушилась. Обломок статуи воспроизводит внутренний ритм, внутреннее движение, на которых, как на каркасе, зиждется цельный образ.
23. Самойлов Л.Н.. Зубков И.Ф. «Целостность» как категория материалистической диалектики и ее место в системе категорий // Вестник МГУ, серия VIII/ - 1965. - №2.
24.   Говоря здесь о «произведении искусства», я имею в виду безусловную художественную ценность.
25. Зобов Р.А. Некоторые вопросы теории структур и понятие целого (автореферат диссертации).Л.: Изд. ЛГУ, 1965; егоже: О понятии результирующей структуры // Вестник  ЛГУ, Серия экономики, философии и права. – 1965. вып.2, №11.
26.  Брудный А.А. Знак и сигнал // Вопросы философии, 1961, №4 ; Резников Л.О. Гносеологические вопросы семиотики. – Л.: Изд.ЛГУ, 1964  ; Абрамян Л.А. Гносеологические проблемы теории знаков. – Ереван: Изд. АрмССР, 1965.
     Правда, В.Кожинов различает знак и сигнал несколько иначе, чем это делается в современной семиотике. Нельзя согласиться с В.Кожиновым, когда он заявляет, что «предметом семиотики являются не знаковые системы в собственном смысле, но системы сигналов»(с.101). Это сенсационное открытие «предмета семиотики» опирается на отождествление понятия и знака (с.99). Функционирование знаков сводится к процессу «понимания». А это, увы, то же самое, что отождествлять мышление и язык.
27.  Интересные наблюдения о взаимодействии «сигнальных» и «символических» свойств цвета в живописи Ван-Гога высказывает К.Грэтц ( Graetz K. The symbolic language of Vincent Van Gogh. – N.Y.-L., McGraw, 1963)
28. Малиновский А.А. Элементы художественной образности в свете Павловского учения // Симпозиум по комплексному изучению художественного творчества. – Л.. 1963. – С.19.
29.  См., напр.: «Теорию литературы» Уэллека  и Уоррена, в которой «установки» философского структурализма проявились  чрезвычайно ярко. Авторы этого капитального труда, пытаясь определить онтологический статус литературного произведения, утверждают, что «стихотворение должно рассматриваться как структура норм, лишь частично воспроизводимая в конкретном опыте множества читателей. Каждый единичный опыт ( чтение, произнесение и т.д.) – только попытка – более или менее удачная и совершенная – постигнуть эту структуру норм или стандартов». (Wellek R.,  Warren A. Theory of literature. – N.Y., Harcourt, Brace, 1949. – P.151).
     Реальная устойчивость произведения искусства как развивающегося культурно-исторического процесса, инвариантность структуры произведения по отношению к разнообразию субъективного (личностного опыта в рассуждениях Уэллека и Уоррена «переворачиваются» и предстают в виде вневременных, раз и навсегда заданных «норм» именно потому, что объективность художественного произведения мыслится по аналогии с объективностью вещи или физического процесса.
30   Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. – Пб, «Опояз»,1922.
31   Жирмунский В.М. Мелодика стиха // Вопросы теории литературы. – Л.:Academia. 1928. – С.141. Ср.с категорическим выводом Т.-С.Элиота : «Музыка стиха неотделима от его значения». (Eliot T.-S.  The music of Poetry // Eliot T.-S.  On Poetry and Poets.- N.-Y., Capricorn, 1961. – P.21.
32. Эта схема ( как и всякая схема), разумеется, неполна и не исчерпывает реального строения произведения искусства. Так, в литературном произведении переход от первого слоя ко второму осуществляется посредством ряда промежуточных звеньев, да и сами слои достаточно сложны по своей структуре.
    Мысль о «слоистости» художественного произведения имеет давнее происхождение. В современной западной эстетике учение о «слоистой» структуре художественного объекта разрабатывается феноменологией и некоторыми близкими к ней теоретиками. При всей неприемлемости для нас некоторых философских  постулатов этих ученых следует заметить следующее: беспощадная борьба феноменологии с господством психологизма в западной эстетике конца XIX-  начала XX века, которую зачастую представляют как «  столкновение двух разновидностей  субъективного идеализма», имела и  безусловное положительное значение. Это один из тех случаев, когда от « критики идеализма идеализмом» выиграла в конечном счете  истина.. Ограничиваясь анализом психологии художника и психологии «потребителя» искусства, психологическая эстетика утрачивала само художественное произведение  как объективное общественное и психологическое явление. Феноменология «вернула» искусству объективность. Но истолковала последнюю  довольно превратным образом, противопоставив ее общественной практике. Однако строение художественного произведения , во многом верно фиксируемое учеными-феноменологами, «опирается» не на «вневременные сущности», а на исторически сложившиеся и общественно закрепленные формы сознания.

Иллюстрированный вариант см.: http://www.liveinternet.ru/users/4997700/
 


Рецензии