«Страдание Господне» (время создания XVII век). Произведение кисти художника круга Антония Ван Дейка: предположительно принадлежит Корнелию де Восу (1585 – 1651 гг.)
Каждая картина, когда на нее смотришь долго, начинает с нами разговаривать. Она, словно человек, раскрывает свои тайны и посвящает в энергию своего творения. Мастера кисти, не просто передавали увиденый предмет, они, как Пигмалион вдыхали в свое творение жизнь, насыщая его энергией созидания. Экспертизы, которые нам представляют специалисты музеев, реставрационных центров кратки и лаконичны. «…Принадлежит мастеру или художнику из его круга, относится к такому-то времени, отражает стиль, эпоху…» – и это, пожалуй, все! Как можно писать о творчестве Айвазовского, не воспевая его талант, а вместе с ним и каждое его творение. Как можно не слагать поэмы о «Джоконде» Леонардо да Винчи, о «Фрине на празднике Посейдона» Семирадского, о тысячах, миллионах гениальных творений, в которых воплощена история, духовность, культура и быт целых народов.
Я против этих сухих экспертиз: они заключают в клетку, в неволю не только творение мастера, но и его собственную жизнь, для нас, потомков, такую интересную. Поэтому предлагаю запастись терпением и почитать: как я вижу беседу с картиной, как пытаюсь раскрыть образы в ней заключенные и придать некую жизненную силу реальности времени мастера-творца. Это не экспертиза – это описание картины, хотя приняли ее именно как экспертизу, которую пожелал видеть у себя владелец этой картины!
И так «Страдание Господнее» – популярная и всячески поощряемая христианской церковью тема. Житие Иисуса занимает едва ли не центральное место в творчестве знаменитых и мало знаменитых художников христианского мира. Но большинство из них: Рафаэль Санти, Микельанджело Буонаротти, Тициан, Леонардо да Винчи, Питер Пауль Рубенс, Якобс Йорданс, Хендрик Ван Бален, Ян Брейгель Бархатный, Антоний Ван Дейк, и др. создавали образ Спасителя, либо в период подвижничества, когда он с Учениками нес Знания и Истину страждущим, либо несения Креста и Распятия на Кресте.
Передаваемый ими с большим мастерством драматизм происходящего, воспринимался в первую очередь зрителем глубоко верующим, и лишь затем, ценителем искусства. Изображение Мучений Христа, должно было вселять в человека, не только сострадание, но и готовность следовать за своим Спасителем, презирая все радости земные и с аскетической верой в будущую загробную жизнь, принять на себя мучения реальной жизни.
Тонкий психологический момент страдания за людей, принимаемых Сыном Божьим и его учениками, уводил человека от проблем насущных, заставляя его подсознание покоряться жестокостям современного мира. Самыми распространенными сюжетами из Жития Христа, являются: несения Креста, Распятие и Снятие с Креста. Драматизм происходящего, горе Матери, Магдалины и учеников – давали возможность, не уходя в глубокую психологическую канву, не открываться полностью, и не высказывать свое личное отношение к происходящему. Если обратиться к творчеству маститых метров кисти, не у многих найдешь работы изображающие Страдание Господне, как некую жизнеутверждающую силу, способную творить и жить в реальной жизни. Не муки, а радость – должны владеть нашими душами и руководить нашими поступками. Несите радость, и радуйтесь жизни, познавайте Законы Вселенной и дерзайте. И если продолжить эту тему и задаться целью, найти объяснение, столь интересному факту в живописи периода фламандского и итальянского Барокко, то напрашивается вывод: психология принятия мук Иисусом, настолько глубока и сложна, что даже не все именитые мастера решались браться за эту тему.
В самом деле, снятие с Креста мертвого тела, хоть и сопряжено со многими эмоционально-психологическими моментами, но все же передает лишь иконографию безжизненного лица Сына Божьего. При всем драматизме изображаемых на полотнах сцен Голгофы, в период войн и сплошного насилия, это не требовало большого психологического напряжения, а главное, избавляло от ненужного риска, – непонимания заказчика, основной из которых – была Церковь.
Но прежде, чем глубже рассмотреть это творение XVII века, обратим внимание на непреложный факт. Он заключен в том, что работы даже самых именитых мастеров Возрождения, Барокко и, последующих периодов, изображающие часть библейских сюжетов, и, почти, все, связанные с Сыном Божьим, Иисусом, – не подписные. На большинстве работах ставить подпись мастерам, мягко говоря, не рекомендовалось, а на церковных заказах – строго запрещалось. Да, и сами творцы шедевров, полагая, что их работы должны узнаваться по уровню мастерства, не всегда удосуживались ставить свои вензеля. В связи с чем, множество гениальных работ, утратили свое авторство и только путем скрупулезного анализа манеры, стиля, индивидуальности подхода, и других особенностей, характерных творчеству того или иного художника, определяется принадлежность очередного шедевра, конкретному мастеру – не редко ошибочная.
Поэтому, просто «экспертиза» на одну-две страницы – это так мало. Необходим особый подход, способный психологически воссоздать момент события, в котором очутились главные действующие лица, образы которых запечатлены на картине и смотрят на нас, выражая один из трагичных, радостных или житейских моментов своей жизни. При этом, чтобы понять до конца и оживить их, необходимо понять психологию и душевное состояние самого художника.
Мог, или нет, человек, которому приписывается авторство работы, объективно воспринимать окружающий мир и воссоздавать психологические портреты людей, отображенных в работе. Мог написать де Вос картину «Страдание Господне»? Или – нет? Кто его учителя и сподвижники? Чье влияние он испытал на своем творческом пути? Откуда возникла идея написания столь сложного и непростого сюжета? И кто, в конце концов, давал ему советы, стоя рядом, любуясь или осуждая его творение? Попытаемся проанализировать сюжет, и образы в нем отображенные. При этом повторимся, если потребуется.
В предполагаемой работе Корнелия де Воса, «Страдание господне» – перед нами разворачивается трогательная, насыщенная глубоким драматизмом сцена. Иисус выступает, не столько в образе мученика физического, сколько духовного. Не кровь, застилающая глаза, не терновый венец, вонзившийся шипами в тело и, уж, разумеется не скованные руки, его тревожат: муки матери, наблюдающей за его страданиями – суть психологической канвы этой сцены.
А Мария, готовая потерять сознание от столь дикой и варварской сцены, в последнем материнском взгляде таит надежду и возносит просьбу к Богу, об избавлении сына от мучений. Хорошо понимая, что его ожидает, Взгляд Иисуса полный любви, но не жалости к себе, устремлен на мать. При внимательном рассмотрении, в нем легко читается не призыв: – «Страдайте, как я страдаю», мы видим в нем любовь и веру в жизнь. В ту жизнь, которую служители церкви, так легко меняют – на загробную. Иисус сочувствует матери, ему жаль, что ей приходится видеть его в таком виде, и он утешает, говоря ей взглядом: – «Жизнь продолжается и в ней можно обрести радость бытия и счастье». Именно эта психологическую глубину образа Иисуса, так мастерски передал предполагаемый автор де Вос. Следует, видимо, отметить, что эта сюжетная линия очень отличается от работ большинства мастеров XVII века, в которых аскетизм изображаемых образов, навевает не жизнеутверждающие принципы и не сострадание, а жалость и безвыходность жизненных реалий, в которых оказался человек того времени. Вряд ли Сын Божий, был бы доволен такими выводами, относительно своей мученической кончины.
Работу «Страдание Господне», которую, скорее можно назвать: «Жизнь продолжается и прекрасна» – необходимо отнести не к чисто религиозному сюжету, а религиозно-светскому, или даже к светскому. В образе Человека, которого зовут Иисус, воплощены жизнеутверждающие принципы передовой мысли, витавшей в умах деятелей культуры и искусства того времени. Умный пронзительный взгляд, – преисполнен любовью, легкой печалью и состраданием к матери. Но главное: в нем преобладает жизнеутверждающая сила. Мастеру удалось избежать пафосности, характерной многим художникам того времени, в том числе и фламандскому барокко. Используя тонкую философию взаимной любви сына и матери, он сумел воссоздать достаточно точный, психологически достоверный, и очень естественный портрет героев своего произведения.
В каждом образе картины заключен глубокий психологический смысл, служащий общей идее сюжета картины.
Свободное владение кистью: легкость, техничность и законченность композиции – позволили с большим мастерством передать внутренний мир Иисуса и Марии.
Корнелий де Вос был лучшим учеником известного художника Давида Рамуса, современником Франса Халса (1580-1888), другом Антония Ван Дейка (1599-1641). Последний, написал его портрет, который занял достойное место в живописи Фламандской школы XVII века и выставлялся, как непревзойденное творение великого мастера во дворцах.
Корнелий некоторые работы писал вместе Питером Паулем Рубенсом (1577-1640). Влияние творчества известных мастеров, заметно и в картине «Страдание Господне». Не обладая легкостью кисти Франса Халса, де Вос превосходил его в техничности, а целостностью и законченностью сюжета картин – мог поспорить даже с Рубенсом и Ван Дейком, что часто и происходило на дружеских встречах и в студии.
Технически совершенное, композиционно законченное и сюжетно целостное произведение, при тщательном исследовании может приоткрыть некоторые тайны о своем создателе, возможно, мастере Корнелии де Восе. Приоткрыть и, не исключено, поставить новые загадки.
Образ Иисуса Христа, передаваемый мастерами разных эпох в своих творениях, имеет общие сходные черты, характерные портрету одного человека. Психология портрета, его духовная насыщенность, у каждого мастера индивидуальны, и зависят от уровня мастерства и способности художника вникнуть в создаваемый образ. Попробуем провести сравнительный анализ.
Техника написания образов Иисуса, Марии и Ангела в розовом, – высока настолько, что позволяет сравнивать автора «Страдание Господне» с маститыми мастерами того времени: Питером Рубенсом, Антониием Ван Дейком, Яном Брейгелем Старшим, и стоит несколько выше мастерства – Франса Хальса, Тхульдена и ряда других живописцев фламандского барокко.
В картине, нет второстепенных деталей. Любой фрагмент продуман и тщательно выписан умелой кистью мастера, как это делал Рубенс и Ван Дейк. Лица наполнены глубоким духовным содержанием, соответствующим идее сюжета. Чувствуется, что при работе над написанием тела Иисуса – использовались наброски с произведений Микельанджело Буонарротти. С высокой анатомической достоверностью и в соответствии с канонами античного искусства, ставшего классическим – переданы пропорции и мускулатура. Такими мы видим образы Иисуса Христа в картинах Питера Рубенса. Несколько другим его видел Ван Дейк.
Рубенс, используя манеру трехмерности, творит образ Иисуса настолько естественно, что зритель сострадает вместе с Сыном Божьим. Глубокое эмоциональное наполнение – усиливает эффект восприятия, поднимая напряжение и драматизм происходящего.
Ван Дейк, понимая значение нового трехмерного восприятия в живописи, сам по этому пути не пошел и вырабатывал свой стиль. Его образы совершенны, но в них нет трехмерной основательности рубенсовских фигур. Это не мешает Ван Дейку создавать безупречно прекрасное тело Иисуса в своих произведениях. Виртуозно владея кистью, он сумел наполнить образ Христа сдержанностью, рассудочностью, мечтательной покорностью и даже каким-то безразличием к происходящему. К сожалению, я не могу приложить к этому исследованию иллюстрации, но кто пожелает может обратиться к следующим полотнам:
Работа Рубенса «Водружение креста» (1610-1611гг.), триптих, написанный для церкви св. Вальбурги. №1.
Работы Ван Дейка. «Поругание Христа» написанное в Генуе (1625-1626гг.) хранится в Бирмингеме. №2. «Поругание Христа» написанное позднее, после возвращение в Антверпен. №3. «Распятие со св. Домиником и св. Екатериной Сиенской» 1629. Антверпен. Королевский музей изящных искусств. №4. «Оплакивание Христа» (1634-1635гг.) Антверпен. Королевский музей. №5. «Оплакивание Христа» (1634 г.) Мюнхен. Старая пинакотека. №6.
Чем-то средним между рубенсовским и вандейковским образами Иисуса, является образ Сына Божьего на изучаемом холсте «Страдание Господне».
В «Страдании Господнем» при иконографическом исследовании лица Иисуса, прослеживается сходство с образами Христа в выше указанных работах маститых мастеров, в особенности у Ван Дейка в «Поругание Христа» (№2) и «Распятие со св. Домиником и св. Екатериной Сиенской» (№4).
При всем этом, исследуемый образ в полотне «Страдание Господне» нельзя назвать подражанием, так как чувствуется индивидуальность мастера. Эмоции рубенсовского стиля и сдержанность вандейковского, дополняют друг друга, помогая раскрыть душевное состояние и внутреннее отношение Иисуса, к событиям накануне своей казни. В его облике нет безразличия и нет вызова, но в нем нет и смирения. Он задумчив, вспоминает прошедшую жизнь, близких учеников, и в то же время, его взор с состраданием направлен на мать. Слезы матери ранят сердце больнее шипов тернового венка, но в этом и заключается суть пыток изощренных палачей. А в его удивительно заботливом взгляде на мать, мы ощущаем, то к чему он призывал всегда – любви, радости и счастью. Тело Иисуса не измождено страданиями, как у других художников, оно безупречное и является примером атлетической красоты мужчины в расцвете сил. Таким его видели и создавали в своих произведениях Рубенс и Ван Дейк, таким его видел и Корнелий де Вос – друг и товарищ по цеху.
Образ Марии, Матери Божьей – значительно сложнее в передаче душевного состояния. Мучают и убивают ее сына – что может быть страшнее для матери? Только художник с большим опытом, признанный мастер, мог взяться за столь сложную работу. Изучая иконографию портрета Марии в «Страдании Господнем», мы и здесь видим большое сходство с образом Матери Божьей в некоторых работах самого Ван Дейка. «Оплакивание Христа», (1629 г.) (№7). Фактически, одно лицо! Те же чувства, те же эмоции, только уже без надежды на благополучный исход.
Свершилось великое злодеяние и Мать возносит Творцу, мольбу принять своего Сына. Не исключено, что одна натурщица позировала для обоих метров. А может, и сам Антоний, в дружеском порыве, написал образ Марии или по просьбе друга, прошелся кистью по почти готовому изображению Матери Божьей, внеся, тем самым, портретное сходство с образом в своей картине.
В других работах Ван Дейка: «Оплакивание Христа» (1634-1635 гг.) (№8) и «Оплакивание Христа» (1624 г) (№ 6) прослеживается идентичность черт в лицах, как, собственно, и эмоциональная насыщенность. Напрашивается вывод, что автор полотна «Страдание Господне» – все же был очень близок к Ван Дейку, признанному Антверпенской гильдией св. Луки: деканом honoris causa (почетным деканом). Это закрепило за ним имя и первенство среди фламандских художников. До него этой чести удостоился Питер Пауль Рубенс, после него – никто! Пожалуй, единственный, кто мог соответствовать уровню мастера написавшего «Страдание Господне» – это Корнелий де Вос.
Одежды на Марии и ангелах воспринимаются естественно, тело, руки, ноги и волосы – поражают реалистичностью и прописаны до натурального восприятия. И здесь при тщательном рассмотрении чувствуется влияние творчества Рубенса и Тициана, а, следовательно, Ван Дейка. Как известно, последний, тяготел к творчеству знаменитого итальянца. Возможно, что и не восприятие трехмерного рубенсовского стиля, связано с сильным влиянием творчества Тициана.
Свойственные его манере, некоторый светский лоск, легкость и воздушность форм, угадываются в женском облике ангела в розовых одеждах. Фигура, выражение лица, красиво зачесанные, украшенные жемчугом, волосы, нарядное одеяние с золотой брошью в форме креста – выглядят не скорбно, а наоборот, – оптимистически и жизнеутверждающе. От нее исходит не горестное утешение, а значение момента, который – есть Воля Господа и Праздник будущего человечества. Такое изящное, воздушное воплощение образов, непринужденная и естественная передача психологического момента композиции сюжета характерна работам Тициана. Им следовал и Ван Дейк. Если внимательно присмотреться к вандейковскому полотну «Амур и Психея», (№9) то непринужденное, раскрепощенное состояние тела, утонченная комбинация цветов одежды белый, темно-синий, голубой у Марии, и алый с желтым поясом – в шелковой одежде ангела в женском обличии, как и желтый с фиолетовым у второго ангела, в «Страдании Господнем» – опять могут служить доказательством в пользу художника из очень близкого окружения метра – то есть Корнелия де Воса.
И если допустить, что сам метр не причастен к созданию картины, но видел ее и давал советы, то не лишнее повториться: мы, вплотную подошли к замечательному художнику и граверу фламандского барокко, Корнелию де Восу.
«Страдание Господне» интересно не только высоким уровнем мастерства, но и своей загадочностью. Слишком много есть предположений, которые могут стать реальностью. Корнелиус де Вос – очень хорошо, но если?.. Если, действительно Матерь Божья принадлежит кисти Ван Дейку, как, равное, на это могут претендовать и образ Иисуса и ангела в женском обличии?!..
Киев. 2010 г.