Ниже впервые публикуется статья М.А.Сапарова "СИНЕРГЕТИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ КАК ПРЕДЫСТОРИЯ КИНЕМАТОГРАФА. Феномен эквифинальности" (1974), являющаяся главой фундаментальной монографии М.А.Сапарова «ВИДИМАЯ РЕАЛЬНОСТЬ: О ФОТОГРАФИЧЕСКИХ НАЧАЛАХ КИНОИСКУССТВА. Синергетический параллакс: живопись – фотография – кинематограф – литература» (Ленинград, 1975). (Депонирована в библиотеке Российского института истории искусств).
Послесловие и комментарии Т.В.Алексеевой.
Исследователь культуры, пытающийся проследить возникновение того или иного исторически конкретного явления, нередко сталкивается с феноменом трудно объяснимым и загадочным. И при поверхностном истолковании этот феномен может быть принят за свидетельство фатальной предопределенности каждого единичного события. Суть состоит в том, что к некоторым историческим явлениям ведет как бы несколько не пересекавшихся между собой и непосредственно не соотнесенных друг с другом путей детерминации. Феномен этот – эквифинальность – достижение одинакового конечного состояния различными путями при варьирующихся начальных условиях. При этом отдельные каналы детерминации как бы дублируют друг друга, сосуществуют во времени, т.е., локализовав какое-то историческое событие и разворачивая в обратном направлении причинно-следственную связь, приведшую к его возникновению, мы можем двигаться не по одному какому-то руслу, а сразу по нескольким, которые в первом приближении кажутся равнозначными.
Например, хорошо известно, что имманентное изучение художественного развития как внутренне обусловленной смены художественных форм зачастую выглядит логично и хорошо согласуется с реальной историей искусства. Недаром наследие Г.Вельфлина и его школы [1] состоит не из одних только заблуждений, но содержит в себе немало приемов анализа и наблюдений, удостоверенных искусствоведческой практикой. И вместе с тем, для всякого искусствоведа, рассматривающего развитие художественной деятельности в широком и многофакторном социальном контексте, абсолютно очевидно воздействие на искусство огромного числа внехудожественных фактов, из которых слагается жизнь общества.
Вот, скажем, эпизод полемики вокруг творчества Пабло Пикассо, развернувшийся в начале ХХ века на страницах русской прессы.
Религиозный философ-персоналист Н.А.Бердяев выступил с брошюрой «Кризис искусства», в которой утверждал, что творчество Пикассо означает «отрыв жизни от своих органических корней» и является «внешним выражением глубинного метафизического процесса», знаменующего «конец старого мира, преддверие нового мира».[2] Любопытно, что в брошюре Бердяева без всякого различия, в совокупности как выразители одной и той же тенденции фигурировали Пикассо, Чюрленис, Скрябин. Выступление философа стало предметом насмешек, часто весьма язвительных со стороны художников и искусствоведов, которые утверждали, что стиль Пикассо обусловлен кризисом импрессионизма и фовизма. Так, Алексей Грищенко в ответной статье, утверждая, что «картина есть картина, а не бич, не проповедническое слово, философский трактат и «поэзия»[3], указывал, что действительные истоки кубизма Пикассо не в интересе к машинным формам, о которых Пикассо имел самое приблизительное представление, а в его глубоком изучении негритянского примитивного искусства, в тех выводах, которые он извлек из системы Сезанна.
Автор первой в мире аналитической монографии, посвященной творчеству Пикассо, Иван Аксенов писал: « о «живописи» Пикассо говорится меньше всего – главное содержание этой монографии составлено изложением эсхатологических предчувствий автора… овладевающих им в галерее Щукина, в комнате Пикассо. Живопись обращается только к одному чувству зрения, внести в ее область элементы, поддающиеся иной формулировке, абсолютно
невозможно.» [4]
Описывая сегодня эту полемику, нельзя не видеть, что в равной мере не вполне правы были обе стороны, хотя и та, и другая отправлялись от реально существующих фактов, т.е. при всей уязвимости философских спекуляций Бердяева, нельзя не согласиться с М.А.Лифшицем, который считал, что Бердяев зафиксировал безусловную связь аналитического кубизма Пикассо с духовным кризисом европейского общества.[5] С другой стороны, верно и то, что Пикассо в своем творчестве не исходил из какой-либо философской концепции, а следовал внутренней логике своего искусства.
Но в том-то и состоит проявление эквифинальности, что в своем результате казалось бы непосредственно не связанные друг с другом процессы, совпадают.
Анализируя генезис кинематографа и специфических форм его образности, мы столкнемся с чем-то подобным. Вспоминается полемика между Н.П.Акимовым и Г.М Козинцевым на симпозиуме «Творчество и современный научный прогресс», состоявшемся в Ленинграде в 1966 году. Акимов доказывал, что специфические возможности фото и киноизображения вызваны к жизни прежде всего появлением специальной техники. Возражая ему, Козинцев приводил свидетельства того, что развитие «кинематографического мышления» происходило уже в недрах традиционных искусств, живших предвосхищением кинематографа.
Как это ни парадоксально, аргументы Акимова и Козинцева одинаково весомы.
Фотографизм порожден и развитием техники оптико-химического воспроизведения реальности и собственной эволюцией художественной деятельности. Вместе с тем, сопряжение обоих русел детерминации нельзя свести к непосредственному их взаимодействию. Иначе говоря, не существует аналогии или взаимозависимости в развитии оптики и химии, с одной стороны, и эволюции художественной деятельности, с другой. Как мы покажем, практически «эстетика фотографизма» появилась до создания соответствующего ей уровня развития технических средств, а те, кто впервые взялся за фотоаппарат с художественными намерениями, даже не подозревали о тех специфических выразительных возможностях, которые он предоставляет фотографу.
Истинное постижения феномена эквифинальности возможно лишь с позиций. целостного системного анализа общественной жизни, «тотальности социального бытия» (К.Маркс). Иллюзия независимых отдельных путей детерминации одного и того же явления может быть устранена, если рассматривать это явление системно, не пренебрегая его внутренней диалектикой и самодвижением. При таком подходе оказывается, что различные каналы детерминации не дублируют друг друга, хотя и не дополнительны друг другу. Причем ни один из них не обуславливает целостного явления как такового. Эти направления не суммируются в совокупной структуре результата, они присутствуют в нем, как внутреннее противоречие.
Отнеся эти рассуждения к феномену фотографичности, мы обнаружим, что предопределенность возникновения «фотографизма» развитием техники отражения и запечатления действительности, с одной стороны, и процессом художественной эволюции, с другой , делают саму категорию «фотографичности» двойственной и противоречивой. Мимо этого, кстати, прошли Андре Базен и Зигфрид Кракауэр, совместив и отождествив онтологические характеристики фотоизображения, определяемые материальной структурой фотопроцесса, а потому неподвластные воле субъекта с исторически преходящими формами художественного сознания. Абсолютизация этого тождества - причина многих изъянов концепции Базена и Кракауэра.
«Самое главное при переходе от барочной живописи к фотографии, - пишет Базен, - заключено не в простом техническом усовершенствовании ( кино еще долго будет отставать от живописи в передаче цвета), но в психологическом факте : стало возможным полностью удовлетворить нашу потребность в иллюзорном сходстве, посредством механического репродуцирования, из которого человек исключен. Решение было заключено не в результате, но в генезисе»[6]. Точно отметив, что фотография есть своего рода муляж, «снятие отпечатка с предмета посредством света», Базен считает, что «психологическая потребность» первична по отношению к этому онтологическому свойству; тем самым возникает недоразумение - бытийный статус фотографии выводится из априорно заявленной психологической тенденции.
Нам представляется методологически правильным раздельное рассмотрение художественной эволюции традиционных изобразительных искусств, создавшей необходимость «фотографичности», понимаемой как определенное психологическое соотнесение изображения и изображаемого, и собственного прогресса фотографии на ее пути к художественной автономии. Неизбежное же сопоставление этих процессов не должно отвлекаться от того, что их результаты равно именуемые «фотографичностью» - есть не одно и то же.
В советском киноведении попытка рассмотреть киноискусство как следствие внутренней необходимости, созревшей в результате развития пластических искусств, была предпринята Мананой Андрониковой [7]. Ее книга «Сколько лет кино?» - своего рода иллюстрация к известному положению С.М Эйзенштейна, считавшего, что кинематограф - это часть системы развития живописи, часть ее истории [8].
Специфику кинематографического изображения Андроникова видит прежде всего в движении камеры, в ее способности запечатлевать те движения, которые претерпевает предмет во времени, в возможностях монтажного соединения различных точек зрения на предмет. Соответственно в истории изобразительного искусства Андроникова отыскивает явления, которые обнаруживают извечно присущие изобразительной деятельности человека стремления осмыслить и передать движение.
Так единовременное соединение на холсте последовательных фаз развивающегося действия, зачастую использовавшееся живописным повествованием, Андроникова справедливо считает прообразом кинематографической раскадровки движения. Например, на картине Ватто «Рекруты, догоняющие полк» восемь фигур совершенно подобных одна другой, по воле художника воспринимаются нами как одна, и перемещение этого собирательного персонажа предстает как бы в последовательности кадров.
Так совмещение на полотне различных точек зрения и ракурсов на один и тот же предмет предвосхищает движение камеры, ее способность динамического перехода от одного плана к другому. Любопытно, что при этом для иллюстрации этого приема живописного изображения Андроникова берет лишь те картины, в которых использовано зеркало как композиционный молив : «Менины» Веласкеса, «Бар Фоли-Бержер» Эдуарда Мане, «Портрет Гиршман « Валентина Серова. Наблюдения Андрониковой сами по себе интересны и верны. И всё же ряд принципиальных вопросов исследовательница оставляет без ответа: во-первых, остается невыясненным, в чем же качественное отличие кинематографа от изобразительного искусства, неужели лишь в гипертрофии отдельных способностей живописи и в соединении их с такими компонентами фильма как монтаж и звук. Во-вторых. Андроникова ничего не говорит о том, что живописная передача движения в корне отличается от кинематографической не только по форме и исполнению, но и по художественному смыслу.
Последнее происходит оттого, что сами понятия пространства и времени берутся Андрониковой как априорные, очевидные, не нуждающиеся в пояснениях. Поэтому исследовательница так легко и незаметно для себя смешивает повествовательное время со структурным временем изображения, перспективную геометрическую пространственность с динамическим пространственно-временным континуумом фильма.
Не надо думать, что пространство и время всегда мыслились одинаково, а художники лишь по-разному запечатлевали их в своих произведениях. Система пластического изображения мира эволюционировала вместе с развитием представлений о мире. И если мы хотим понять ту объективную потребность художественного процесса, удовлетворить которую был способен лишь фотографический прорыв к реальному, а не мыслимому и изображаемому времени, нужно отказаться от выискиваний в истории искусства отдельных явлений, чем-то напоминающих фотографию или кинематограф, а обратиться к наиболее общему целостному рассмотрению художественного миросозерцания в его развитии.
Обратимся прежде всего к эволюции в пространственно-временной концепции живописи нового времени, на которую, кстати сказать, ссылается и А.Базен. Речь пойдет об антропоцентрической картине мира, утвержденной Возрождением. Эта система отбрасывала свойственное средневековому искусству чувство временной бесконечности и пространственной бездонности мира, несоизмеримого с человеком. Концепция, зародившаяся уже в XIV-XVвеках в творчестве Джотто и Учелло, Мазаччо. Пьетро дела Франческо , Антонелло да Мессино и Мантеньи и откристаллизовавшаяся в XVI веке благодаря усилиям Леонардо, Джорджоне и Рафаэля признавала неизменное пространственно-временное единство мира, предстающего перед глазами созерцающего и постигающего его человека. Реальный мир уподоблялся сценическому пространству. Во-первых, конечному, а потому измеримому, во-вторых, отчетливо ограниченному неподвижным полем нашего зрения, пространству, стягивающемуся к одной воображаемой точке – далевому фокусу нашего взгляда и, в третьих, предстающему в виде последовательности предметов и планов, равномерно уменьшающихся в размерах и теряющих четкость очертаний по мере их удаления от наблюдателя.
Совокупность этих зрительных условностей, подчиняющая себе видимую реальность и воплотилась в системе прямой геометрической перспективы, которую А.Базен именует «первородным грехом западной живописи» ( по его мнению лишь Ньепс и Люмьер, т.е. фотография и кинематограф взяли на себя искупление этого греха).
Долгое время считалось, что перспективное изображение пространства – единственное истинное изображение и всякие неперспективные изображения, известные нам по истории искусств ( например, средневековая обратная перспектива, при которой предметы увеличиваются, а не уменьшаются по мере удаления от нас) является всего лишь свидетельством неумения наших далеких предков изображать пространство так, «как надо». Это вроде бы подтверждается и той высокой степенью научности, с какой разработан в наше время метод перспективного построения (начертательная геометрия).
Однако впоследствии выяснилось, что возрожденческая перспектива есть исторически преходящий социально-психологический стереотип представления мира, «символическая форма»[9], если употребить выражение Э.Пановского : перспектива, открытая Возрождением. выступала как стилистическая конвенция : все устремленные вдаль линии сходятся в одной точке, создавая ощущение конечного и полностью обозримого целого. Так конструкция мира приведена в соответствие с нашим зрением, подчинена ему и освоена.
В статье «Обратная перспектива», написанной в 1922 году, П.А.Флоренский убедительно доказывал, что линейная перспектива – «это только особая орфография, одна из многих конструкций, характерная для создавших ее, свойственная веку и жизнепониманию придумавших ее и выражающая собственный их стиль, а вовсе не исключающая иных орфографий, иных систем транскрипций, соответствующих жизнепониманию и стилю иных веков»[10].
Используя свою феноменальную эрудицию, Флоренский привлекает обширнейший исторический материал, свидетельствующий о том, что неперспективные построения могли сопутствовать высокому развитию геометрических представлений, как у египтян, или же попросту совмещаться с умением строить перспективу, как у греков. Флоренский формулирует шесть условий, соблюдение которых соответствует жизненной ориентировке художника-перспективиста. «Это суть : во-первых, вера в то, что пространство реального мира есть пространство эвклидовское, то есть изотропное, гомогенное, бесконечное и безграничное ( в смысле римановского различения), нулевой кривизны, трехмерное и т.д. То-есть, художник-перспективист верит в устройство мира по Эвклиду и восприятие этого мира по Канту. Во-вторых, он же вопреки логике и Эвклиду, но в духе Кантовского миропонимания… мыслит среди всех, абсолютно равноценных у Эвклида точек бесконечного пространства, одну исключи тельную, единственную, особливую по ценности, так сказать, монархическую точку, но единственным определением этой точки служит то, что она есть место пребывания самого художника, или точнее, его правого глаза - оптического центра его правого глаза и т.д. В третьих, это царь и законодатель «с своей точки зрения» природы – мыслится одноглазым как циклоп, ибо второй глаз, соперничая с первым, нарушает единственность, а следовательно, абсолютность точки зрения, и тем самым изобличает обманность перспективной картины… В четвертых, вышеозначенный законодатель мыслится навеки и неразрывно прикованным к своему престолу… В пятых, весь мир мыслится совершенно неподвижным и вполне неизменным. Ни истории, ни роста, ни изменений, ни биографии…В шестых, исключаются все психофизиологические процессы акта зрения. Глаз глядит неподвижно и бесстрастно, наподобие оптической чечевицы»[11]. Флоренский убедительно показывает, что соблюдение всех этих условий, точное и неукоснительное, превратило бы образ мира в фотографический снимок, мгновенно запечатляющий данное соотношение светочувствительной пластинки и эмпирической реальности.
Овладение предметной видимостью мира – и научное, и художественное – предполагало расчленение окружающего на объекты исследования, рассматриваемый предмет отделялся от других, вырывался из непрерывной цепи событий, из потока непрерывных изменений и принимался как данность. Это гносеологическое отношение укладывалось в некую единицу времени, т.е. в такой временной промежуток, в течение которого предмет не менялся по отношению к наблюдателю, причем конкретная протяженность единицы времени не имела значения и не запечатлевалась в структуре изображения : она могла быть равной мигу и вечности.
Так создавалась иллюзия независимости пространства от времени ( хотя на самом деле эта независимость существовала только в пределах единицы времени). Перспектива как единый и для науки, и для искусства способ передачи трехмерного предмета на двухмерной плоскости предвосхищала последующее ньютоновско-кеплеровское миропонимание, характеризующееся «спатиализацией» времени превращением его в «четвертую координату».
Диалектика бытия каждого предмета во времени заключается в том, что он остается самим собой и вместе с тем меняется. В различные эпохи могут выступать на первый план разные стороны этого диалектического соотношения и единства. Так в период Возрождения неизменность предмета оказывается существеннейшей и поэтому единица времени имеет границы сколь угодно широкие. Однако дальнейшая история живописи говорит о том, что представление о единице времени эволюционировало, т.е. стали обращать внимание и на другую сторону диалектического единства. Принцип неизменности предмета не был поколеблен, однако изображенный промежуток времени стал стягиваться – у импрессионистов он сократился до минимума.
Именно импрессионизм завершает движение европейской живописи к постижению реального времени, которое в отличие от ньютоновской абстракции «длительности без свойств», неотрывно от движущейся материи. Оно необратимо, интенсивно, несимметрично и неделимо на части.
Как известно, живописец может передать временные представления только через определенную организацию своего изображения. Так художник Возрождения наделял изображенное надвременным идеальным бытием, организуя картину как замкнутое самодостаточное единство, как особый микрокосм, в котором каждая деталь, каждая частность подчинены целому. Пространство-время такой картины формируется как единство, оно насквозь антропологично и спиритуалистично. Как точно заметил Освальд Шпенглер : «Импрессионизм вернулся на земную поверхность из сфер музыки Бетховена и звездных пространств Канта. Его пространство - факт интеллектуальный, а не духовный: оно узнано, исчислено, но не пережито… Мощные ландшафты Рембрандта лежат вообще где-то в мировом пространстве, а ландшафты Мане - поблизости железнодорожной станции…» [12] Погоня за фиксацией мгновения, стремление передать изменчивость, неповторимость жизненной сиюминутности открывает импрессионизму выразительную силу («правду») эмпирической непреднамеренности, естественности, случайности - случайности, которая оказывается звеном во всеобщей связи. Так импрессионизм совершает в изобразительном искусстве переворот, аналогичный переходу от механического детерминизма к «вероятностной Вселенной». В этом смысле, импрессионизм, безусловно, предшественник эстетики фотографизма.
Хотя хронологически возникновение импрессионизма совпадает с периодом становления и распространения фотографии, импрессионизм именно предвосхитил, а не отразил эстетику фотографизма. Современная импрессионистам фотографическая техника требовала больших выдержек и по существу не знала одномоментности. Отдельные эксперименты, вроде опытов «фотографической стенографии» П.Надара, еще не предвещали эстетических возможностей фоторепортажа, в полной мере заявившей о себе на рубеже веков, благодаря работам американской школы.
Тем не менее в творчестве импрессионистов четко обозначились все тенденции, которые З.Кракауэр определил впоследствии как органические склонности фотографического медиума :
1. Изображение тяготеет к неинсценированной действительности. В нем чувствуются намерения автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в котором она существует помимо него.
2. Изображение склонно подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Воспроизводя пульсацию жизни, оно не терпит насильственного втискивания в банальную композиционную схему.
3. Изображение передает ощущение незавершенности, бесконечности. Его содержание связано с чем-то остающимся за рамкой, его композиция говорит о чем-то невместимом, о физическом бытии.
4. Изображение передает неопределенное, трудноуловимое в понятиях содержание, разрушает семантику обыденного, выявляя многосмысленность физической реальности.
Известно, что выставка импрессионистов 1874 года открылась в фотографической студии Гаспара Феликса Турнашона-Надара. Многие импрессионисты были фотолюбителями и оставили интересные мысли о возможностях фотографии. Тем не менее в соотношении импрессионизма и фотографии более существенны не прямые воздействия, хотя таковые, безусловно, имели место, а объединяющие их радикальные перемены миросозерцания эпохи.
Хотя фотография, казалось бы, как нельзя лучше соответствовала устремлениям импрессионизма, «фотографичность» работ импрессионистов нечто совсем иное, нежели «фотографичность», органически свойственная объективу.
Ведь живописи недоступна эмпирическая мгновенность : изобразительное искусство предполагает пластическую организацию, а следовательно, и организацию пространственно-временного континуума произведения. Поэтому применительно к живописи следовало бы говорить не о фиксации мгновения, а о его имитации.
Именно импрессионизм, благодаря его фотографическим декларациям, придал отталкиванию живописи и фотографии глубокую концептуальность.
Непременным конституциональным признаком художественного произведения (в ценностном значении этой категории) является целостность, по-разному себя осуществляющая и проявляющая, и в то же время необходимая. В том и заключена диалектика бытия созданий искусства, что будучи связаны с контекстом, - и более того – раскрывая свой смысл лишь в соотношении с чем-то, что не является частью их самих - они воспроизводят в себе единство мира, как бы параллельно миру реальному, но по своим собственным законам.
В живописи это единство дано как пластическая организация картины. Субъект искусства проявляет себя в способе организации материала. Фактура картины, ее композиция – след целенаправленных усилий художника. Поэтому технология живописца не может быть просто техникой зеркального отображения замысла, созревшего и сформировавшегося в сознании : она, эта технология, насквозь антропоморфна и в такой же степени свидетельствует о состоянии духа художника, как и о навыках его руки и зоркости его глаза. Единство картины и репрезентирует художественную индивидуальность.
Фотографический процесс как оптико-механическое действо устраняет субъект. Как правильно заметил Андре Базен, «личное участие фотографа в этом процессе сводится к выбору, ориентации, «педагогическому» воздействию на феномен, как бы ни было оно заметно в конечном результате, оно входит в него совсем на иных правах, чем личность художника. Все искусства основываются на присутствии человека, и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием»[13]. Фотографическое устранение объекта ведет к принципиально иной, чем в живописи семантике изображения. Одни и те же качества образа истолковываются по-разному, в зависимости от того, воспринимаем мы живопись или фотографию.
Так скажем, картина, дотошно передающая каждый волосок в бороде изображенного человека, вызывает представление о художнике, который с бессмысленной тщательностью вырисовывает малозначительные и совершенно случайные подробности, забыв о главном ( разумеется, если пристальность разглядывания не оправдана эстетически). Когда же фотография «педантично отмечает каждый камешек, бессмысленно пересчитывает все листья, слепо повторяет все без исключения» [14], мы видим за этим не субъективную активность, а механически точное воспроизведение, свойственное фотообъективу.
Пресловутый «натурализм» фотографии иного рода, нежели натурализм живописца. Несообразованность, разрыхленность композиции в живописи свидетельствует о том, что художник не смог достичь единства, не поднялся на уровень пластического обобщения. То же самое качество в фотографии - знак подлинности, непреднамеренности изображения.
Психологическое соотнесение изображения и изображаемого имеет в фотографии иную, прагматическую, ценностную наполненность, чем в живописи. Подробнее об этом – в главе, посвященной структуре фото и киноизображения.
Теперь, возвращаясь к параллели между импрессионизмом и эстетикой фотографизма, можно сказать, что стремясь сосредоточить соприкосновение («наложения») явления и его образа в конкретной временной точке и передать ее эмпирическую неповторимость, импрессионизм столкнулся с необходимостью устранить имперсональный субъект искусства, т.е. порядок, проективно накладываемый на видимый мир, и заменить упорядоченность произволом случая.
Как это ни парадоксально, но открытие импрессионистами реального времени (эмпирически переживаемого мира) фатально повлекло за собой субъективизацию видения. Недаром позднее творчество К.Моне вплотную подводит нас к абстрактному экспрессионизму. Вознамерившись решить средствами живописного искусства задачу, неорганичную для его природы, требующую иного способа изобразительной деятельности, импрессионизм оказался переломным, кризисным явлением в развитии традиционной живописи.
К употреблению термина «импрессионизм» стоит подходить достаточно осторожно, ибо, с одной стороны, этот термин обозначает совокупность художественных произведений, созданных мастерами-импрессионистами, а с другой стороны, определенное миросозерцание, гносеологическую тенденцию. Второе значение термина имел ввиду О.Шпенглер, когда писал, что «существует импрессинистическая математика, намеренно и настойчиво переступающая оптические границы… Есть импрессионистическая физика… Существует импрессионистическая этика, трагика, логика»[15].
Однако, импрессионизм в узком смысле, естественно, не может быть сведен к импрессионизму как мирочувствованию. Последнее характеризуется заменой императизма разума релятивистическим ощущением. Истинную реальность образуют качества, а не тела : качества реальнее тел, ощущения реальнее понятий. И тело, и понятие возникают как локализованные во времени комплексы ощущений. Связь качества и ощущений, их внутреннее единство и соподчинение - вторичны, условны и изменчивы. Происходит своеобразная дематериализация мира. Мы ощущаем лишь непосредственно данное, т.е. имманентно переживаемый материал настоящего мига, но утрачиваем единство всего мыслимого бытия в целом.
Установка на чистое ощущение, отрешенное от прошлого опыта, внеинтенциональное, есть установка на бездеятельное, внепрактическое созерцание, созерцание без вмешательства , без направленной воли и общеобязательного разума. Это установка аутсайдерства, отчуждения от общего смысла жизни.
Когда З.Кракауэр, следуя М.Прусту[16], объявляет состояние эмоциональной и понятийной отчуждённости от запечатленного предмета, признаком фотографического подхода, то он, во-первых приравнивает понятие фотографичности к импрессионизму в его вышеозначенном широком смысле, а во-вторых, явно «психологизирует» онтологию фотографии.
Отчуждение, о котором пишет М.Пруст, может быть лишь выявлено при взгляде специфически настроенного субъекта на фотографию, но собственная детерминация его лежит не в сфере фотографической техники, а сфере общественной психологии. Кракауэр пишет, что Марсель Пруст «трактует роль фотографа… в том месте своего романа, где герой после долгого отсутствия входит без доклада в гостиную к своей бабушке»[17]. На самом же деле Пруст говорит не о роли фотографа, а об особом состоянии сознания, когда человек воспринимает мир не в «живых связях», а как «случайный свидетель», посторонний наблюдатель. Для прояснения этого процесса Пруст вспоминает о механической безучастности фотообъектива.
Правда, Кракауэр тут же оговаривается, что «и фотограф видит вещи глазами своей «собственной души»[18], поскольку всякая фотография неизбежно упорядочивает и отбирает материал и, несмотря на это, Кракауэр делает ошибочный вывод, «привязывая» состояние отчужденности к самой природе фотографического медиума. Это первоначальное смешение психологического и онтологического порождает целую цепь ошибок : следующими фотографической природе кинематографа объявляются лишь те фильмы, которые варьируют мотив отрешенного, аутсайдерского созерцания.
Если под «фотографизмом» разуметь психологическую установку, то можно смело констатировать, что антифотографическая тенденция была безусловно присуща импрессионизму в узком смысле, в той мере, в какой он оставался искусством живописи. Наиболее явно это обнаружилось в творчестве Дега (забавно, что сам Дега считал для себя неприемлемым именно « импрессионизм»).
Сугубо «фотографическая» «декомпозиция» Дега была плодом долгого наблюдения и целенаправленных конструктивных усилий, «неумолимой воли» [19], случайность не копировалась им, а творчески воссоздавалась. Взамен традиционных способов организации художественной целостности, Дега находил иные, однако сам принцип единства не ставился им под сомнение. Дега изображает не столько единичное явление, виденное в такой-то момент, сколько экстракт, сгусток действительности, свое обобщенное на основании многих наблюдений представление о действительности, но при этом картины Дега призваны рождать убеждение, что именно так происходило событие в действительности. Кстати, для Дега вовсе не обязательно непосредственно наблюдать изображаемую сцену. Его зрительная память была феноменальна, она четко фиксировала текущие жесты и движения, позволявшие художнику изучать и познавать элементы, из которых он создавал затем свои жизненно убедительные композиционные построения. Это метод художника-реалиста, передающего не беглые и непосредственные впечатления от действительности, а свое углубленное представление о ней. «Мгновение – это фотография и ничего более»[20], - писал Дега Фрейлиху. Композиционные приемы Дега, динамичная «рама», рассекающая предметы и оставляющая «за кадром» часть изображенного, непривычные, нетривиальные ракурсы, контрастное сопоставление планов, неравновесность масс, смещение композиционной оси и т.д. - впоследствии неоднократно воспринимались и порицались как «слепое подражание фотообъективу».
Вот слова известного русского живописца А.Васнецова из его книги «Художество» : «Дега – великолепный моментальный ходячий фотографический аппарат! Его фланерские фотографии по скачкам и уборным балерин – восхитительны. Можно определить даже, откуда «щелкает» его моментальный аппарат… Конечно, если на голову человека смотреть только как на пустую фотографическую коробку «кодака», то быть может, он и прав, не видя ничего в мире кроме ног, плеч, бедер балерин и крупов лошадей на скачках. Можно только удивляться и сожалеть, что такой великолепный рисовальщик как Дега, попусту тратит время : все, что он делает, великолепно исполнит за двадцать пять франков любой со вкусом фотограф»[21].
Между тем, именно Дега восставал против непосредственной фиксации увиденного. Не говоря уже о том, что «фотографические» приемы Дега на двадцать пять лет опередили появление «свободной» композиции в фотографии. Знаменательно, что будучи страстным фотографом-любителем, Дега строил свои снимки на подражании традиционным, «пикториалистским» композициям [22].
И все же, хотя импрессионизм подводя искусство к крайней черте, за которой кончалась живопись, сам этой черты не переступил. Именно он выявил и актуализировал те глубинные сдвиги в художественном миросозерцании, благодаря которым стала возможна эстетическая эмансипация фотографии как самостоятельного вида искусства.
Известная противоречивость ситуации была в том, что более общее, фундаментальное содержании е фотографии как онтологии утверждало себя через более частное, исторически локализованное содержание «фотографизма», как социально-психологической установки.
«Фотографизм» четко обозначил кризис живописи, развитие которой в дальнейшем пошло по другому пути. Сезанн привносит новое понимание пространства, которое неотделимо от времени… Сезанн считает недостаточным писать лишь то, что он видит и как видит, он соединяет на полотне непосредственно данное с мыслимым, соответственно пространство изображения динамизируется. Границы изображаемого мира раздвигаются за пределы неподвижного поля единого взгляда. Картина обретает строгую архитектонику, но не статичную, как у Пуссена, а синтезирующую, как бы воспроизводящую основные законы бытия.
Так Сезанн восстанавливает представление о картине как об упорядоченном художественном микрокосме.
Если постимпрессионизм – в первую очередь Сезанн - создал основания для дальнейшего существования и возрождения живописи , то тенденция к избавлению от времени, к его «остановке», исчерпав себя в изобразительном искусстве, вышла за рамки живописи и нашла свое выражение в фотографии.
Веками живописцы стремились овладеть ускользающим от фиксации временем-становлением. Но оказалось, что оно может быть поймано лишь в виде механического слепка – мгновения, оживить которое собственными средствами изобразительное искусство не в состоянии.
Для этого понадобился кинематограф.
Примечания:
1. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. – М.-Л.,Academia, 1930. Wolfflin, Heinrich. Kunstgeschiehliche Grundbegriffe. 1915.
Ср.: "Куда ни взглянешь, везде можно найти собственное течение искусства, таинственную жизнь и рост формы..." См.:Вёльфлин, Генрих. Истолкование искусства. М., 1923. - С.22.
Вёльфлин, Генрих (21.06.1864 - 19.07.1945). Швейцарский писатель, историк, искусствовед и теоретик искусства. Разработал последовательную систему анализа художественного стиля. Мастерски применил ее в классических работах, посвященных исследованию "психологии эпохи"(Ренессанс и барокко. 1888 г., русский перевод 1913 г.;
Классическое искусство. 1899 г., русский перевод 1912 г.; Италия и немецкое чувство формы. 1931 г., русский перевод 1934 г.)
2. Бердяев Н.А. Кризис искусства. - М.: Издание Г.А.Лемана и С.А.Сахарова, 1918.- С.6-7.
Бердяев Николай Александрович (06.03.1874-23.03.1948)
"Кубизм представлен гениальным художником Пикассо. Когда смотришь на картины Пикассо, то думаются трудные думы, - признается Н.А.Бердяев, не преминув разъяснить читателю, чем, собственно, вызвано его обращение к творчеству "гениального художника", - Здесь я воспроизвожу некоторые места из статьи о Пикассо. которая напечатана ниже. Для конструкции моего "Кризиса искусства" необходим Пикассо, как пример, на котором я развиваю свои мысли об искусстве. Перефразировать же самого себя я считаю лишним".
И далее, минуя какой либо анализ живописных полотен мастера, философ феерически раскручивает спираль своих "трудных дум" о мироздании: «Пропала радость воплощенной солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм. Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде. Что в эту зиму падают не только все покрова, но и весь предметный, телесный мир расшатывается в своих основах. Совершается как бы таинственное распластывание космоса» [?]
См. также рецензию А.А.Сидорова на книгу П.П.Перцова "Щукинское собрание французской живописи" (М., 1921):"Вся "диаболичность", "черная благодать" и прочее о Пикассо высказанное со слов Н.А.Бердяева... ничего общего с его искусством не имеет... и вообще является измышлением воли, искусству изначально чуждой". - Печать и революция. - 1922. -кн.1. - С.314.
3. Грищенко А. "Кризис искусства" и современная живопись. - М., 1918.
Грищенко Алексей Васильевич (17.03.1883 – 29.01.1977) . Выдающийся русский живописец, график и теоретик искусства. Учился в Москве у К.Ф.Юона и И.И.Машкова. В 1912 году принял участие в выставке «Бубнового валета», а в 1913-1914 г.г. – в выставках «Союза молодежи». Великолепно эрудированный и остроумный полемист, Грищенко стал известен как автор этапных для отечественного искусствознания статей и книг : «О связях русской живописи с Византией и Западом ХШ – ХХ веков. Мысли живописца», 1913; «Русская икона как искусство живописи», 1917; «Кризис искусства и современная живопись», 1917..
В 1917 году становится членом «Мира искусства». В 1920 году был вынужден эмигрировать в Константинополь. а с 1922 года постоянно живет и работает во Франции.
Персональные выставки работ А.В.Грищенко проходили в Париже, Гетеборге, Лиможе, Страсбурге. Нью-Йорке, Торонто и других городах мира.
Произведения художника находятся во многих музейных собраниях: в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее. ГМИИ им.А.С.Пушкина, Музее нового искусства в Мадриде, Национальном музее современного искусства в Париже, Королевских музеях Копенгагена и Брюсселя, а также во множестве частных коллекций.
4. Аксенов И. Пикассо и "окрестности". - М., 1917.
Аксенов Иван Александрович (18.11.1884 – 03.09.1935).Русский поэт, литературный и художественный критик, переводчик.
Автор и издатель первой в мире аналитической монографии о Пикассо «Пикассо и «окрестности».
Один из самых характерных, ярких и разносторонне одаренных представителей РУССКОГО АВАНГАРДА.(если говорить о РУССКОМ АВАНГАРДЕ в том расширительном смысле, который был доказательно обоснован в знаменитом исследовании Камиллы Грей «Великий эксперимент. Русское искусство. 1863 – 1922» - «Gray, Camilla. The Great Experiment. Russian Art. 1863-1922. – New York: Abrams, 1962». Эта книга по существу открыла миру уникальный феномен РУССКОГО АВАНГАРДА, обнаружив его сквозную мессианскую идею, пронизывающую и объединяющую необычайное многообразие школ, направлений и творческих деклараций. Во всяком случае, понятие РУССКОГО АВАНГАРДА имеет гораздо больше прав на существование, нежели предательски расплывчатая и двусмысленная, терминообразная метафора «СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК», легкомысленным злоупотреблением которой грешили все тот же Н.А.Бердяев и С.К. Маковский).
И.Аксенов окончил Киевский кадетский корпус, а затем Николаевское военно-инженерное училище в Москве.
В 1910 году был шафером на свадьбе Н.С.Гумилева и А.А.Ахматовой.
Публикует блестящие статьи «Врубель, Врубель и без конца Врубель»(1912 г) и «К вопросу о современном состоянии русской живописи».
Участник многих диспутов о новом искусстве вместе с Давидом Бурлюком, Владимиром Маяковским и Аристархом Лентуловым.
В 1915 году - идеолог «западнической» ориентации в московской футуристической группе «Центрифуга». Под маркой «Центрифуги» выпустил сборник стихов «Неуважительные отношения» с офортами Александры Экстер(1916г).
После революции занимает высокие посты в Красной армии, становится председателем ВЧК по борьбе с дезертирством.
С 1918 года состоит в Совете литературного отдела Наркомпроса и при этом входит в группу конструктивистов.
Ближайший сподвижник Всеволода Мейерхольда, первый ректор Высших Театральных мастерских.
Автор первого биографического очерка о Сергее Эйзенштейне.
С конца 20-х годов занимается преимущественно шекспироведением. Именно ему принадлежит перевод «Великодушного рогоносца»(1921 г.), поставленного Всеволодом Мейерхольдом.
На сюжет «Медеи» Еврипида написал драму «Коринфяне» (1918 г).
Подготовил к изданию «Драматические произведения» Бена Джонсона (1931-1933 г.г) и объемистый 2-й том переводов английских драматургов «Елизаветинцы» ( Бен Джонсон, Томас Хейвуд, Джон Флетчер, Томас Деккер), 1938 г.
Справедливости ради следует заметить, что ошеломившая современников глубиной и точностью понимания творчества Пабло Пикассо книга И.Аксенова «Пикассо и «окрестности», была подготовлена интенсивными размышлениями и спорами художников-теоретиков, таких как Александр Грищенко, Владимир Марков (Волльдемар Матвей), Александр Шевченко, Михаил Матюшин. В частности, еще в 1913 году Александр Шевченко выпустил брошюру «Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов», где анализировал в контексте истории мирового искусства творчество «того, кого называют родоначальником кубизма… « неистового испанца» Пабло Пикассо. Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас какой-то загадкой, мы не только не будем считать его сумасшедшим, диким, бегущим всего нормального, а наоборот, нам ясно стало, что он вполне последователен, он только развивает то, что ему дали предшествнники, видим, что он преемственен, и при этом столько же от Запада, сколько и от Востока, если от последнего не больше».(Цит.по книге: Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Александр Шевченко. Об искусстве. – Л., 1989. – С.11-12.
Марков Владимир Иванович ( Вольдемар Ганс Иоганн Матвей) (1877-1914). Художник и теоретик русского авангарда. Один из организаторов и идеологов творческого объединения «Союз молодежи», в который входили М.Ларионов, Н.Гончарова, К.Малевич, П.Филонов, В.Татлин, О.Розанова, Д.Бурлюк, В.Хлебников, А.Крученых. Е.Гуро.
Автор книг : Фактура. Принципы творчества в пластических искусствах. – СПб, Изд. «Союза молодежи», 1914. – 76 С.; Искусство острова Пасхи. –СПб, 1914; Свирель Китая. Сборник китайских стихов. (Совместно с В.Егорьевым) – СПб, Изд. «Союза молодежи», 1914; Искусство негров. – Пб, Отдел изобразит. искусств Наркомпроса, 1919. – 154 С.
См. также: М.А.САПАРОВ. Теоретическое наследие В.И.Матвея и актуальные проблемы современной эстетики / / Материалы научной конференции, посвященной 90-летию латышского художника Вольдемара Матвея. (Рига, 15 января 1968 г.) – Рига, 1968.- С. 7-15.
V.Matveja teoretiskaus mantojuns un aktialas musdienu Estetikas problemas / Materiali par V.Matveja
Шевченко Александр Васильевич (1883 – 1948).
Матюшин Михаил Васильевич (1861-1934) . Русский художник, музыкант. Композитор, теоретик искусства, один из лидеров русского авангарда.
5. Лифшиц М.А, Рейнгард Л. Кризис безобразия. - М., 1968. - С.39.
6.Базен А. Онтология фотографического образа // Базен А. Что такое кино?- М., 1973. - С.43.
7. Андроникова М. История движущейся камеры // Искусство кино. - 1964. - №5. - С.87-98.
Андроникова М. Сколько лет кино? - М., 1968.
8. Эйзенштейн С.М. Гордость // Искусство кино. - 1940. - №1. - С.19.
9. Панофский, Эрвин. Перспектива как "символическая форма". - СПб,Азбука-классика,2004.
Panofsky, Erwin. Ptrspective as Symbolic Form.1927.
Панофский Эрвин (30.03.1892-14.03.1968). Американский историк и теоретик искусства немецкого происхождения.
10. Флоренский П.А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. Вып.3. - Тарту.1967. - С.407-408.
11. Там же.
12. Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. Образ и действительность. - М.-Петроград, 1923/ Перевод Н.Ф.Гарелина/ - С.295. См. также современное издание:М.:Мысль,1998.
13. Базен А. Что такое кино? - М., 1972. - С.44.
14. Казанский Б. Природа кино //Поэтика кино. - М.-Л., 1927. - С.103.
15. Шпенглер О. Там же. - С.293.
16. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М., 1974. - С.38-43.
17. Там же, С..38-39.
18. Там же, С.40.
19. Валери, Поль. У Дега // Валери, Поль. Избранное. - М., 1936. - С.188.
20. См.: Мастера искусства об искусстве.Т.З. - М., 1939. - С.97.
21. Васнецов, А. Художество. - М.:Изд. Кнебель И., 1908. - С.119-120.
22. См., например, известный автопортрет Дега с Зоей, сделанный в 1895 г. при искусственном освещении.