Проблема романтизма понятие история перевод

Проблема романтизма: понятие – история – перевод

(Статья из книги: Западная поэзия конца 18 – нач. 19 вв.
Собрание текстов, подстрочных и поэтических переводов. М., 1999)




О понятии романтизма

Отечественная академическая традиция изучения романтизма берет своё начало явно в глубоком самосознании немецких романтиков – Ф. Шлегеля, Новалиса и, расширяя интерес до общефилософского сознания, Шеллинга и Гегеля. Начиная с А.Н. Веселовского и вплоть до последнего времени, отечественное литературоведение гораздо адекватнее видит и понимает романтизм, чем одновременное с ним западное. Причина этого проста. Западное литературоведение, выйдя из поля философского самосознания, преобразилось либо в элементарную статистику (через позитивизм, структурализм и т.п.), где наука подменена механическим учётом «вещей», либо в неэлементарный, но произвольный символизм, где вместо науки действует личная идея-творчество учёного (Ницше, Сартр, Р. Барт). Наша наука все же оставалась той наукой – романтической эпохи, – несмотря на давление идеологического или индивидуалистского задания. Она пыталась осмысливать системно и сам предмет, и представления об этом предмете, никогда до конца не теряя ни того, ни другого за бездумной узостью восприятий или за узкой думкой гениальных прозрений.

При этом совершенно нельзя удовлетвориться существующими сейчас представлениями о романтизме, которые сложились в более или менее устойчивую систему в 1960-1980-е гг. и до сих пор остаются неизменными. Я имею в виду прежде всего работы В.В. Ванслова (Эстетика романтизма. М., 1966), Ю.В. Манна (Поэтика русского романтизма. М , 1976), А.М. Гуревича (Романтизм в русской литературе. М., 1980) и выпуски «Проблем романтизма» с участием Г.Н. Поспелова, У.Р. Фохта, А.Н. Соколова и др. Если извлекать общее место из всех их представлений, отвлекаясь от индивидуальных авторских разночтений, то общим в понятии романтизма остаётся излишне абстрактное социологическое определение. В.В. Ванслов: «Все без исключения особенности романтического искусства могут быть выведены, дедуцированы из характера его основного противоречия между идеалом и действительностью» (Указ, соч., с. 59). А.М. Гуревич: «Двоемирие, т.е. сознание полярности идеала и действительности, ощущение разрыва, пропасти между ними, а с другой стороны, жажда их воссоединения, является... определяющей чертой романтического искусства» (Указ. соч., с. 7).

Конечно, даже для осознания абстрактности этих привычных определений требуется немалое усилие мысли. Легче это сделать, если соотнести определение романтизма с обычным определением реализма. Г.М. Фридлендер: «Реализм... - верное изображение жизни - такой, как она реально существует вне нас» (Методологические проблемы литературоведения. Л., 1984). Прошу обратить внимание в этом определнии на понятие «верное», которое обозначает - очевидно - нашу веру, нашу сознательную, идеальную уверенность в том, что идеальное изображение соответствует действительности. Иначе говоря, определение реализма говорит о «сознании соответствия идеала и реальности», а определение романтизма - «о сознании противоречия идеала и реальности». Номинально, если стать на позиции этой социологической гносеологии, как речь о соответствии и противоречии, это, конечно, совершенно противоположные определения, хоть одним моментом, но отличающиеся. Это верно даже в том случае, если, используя многозначность слова «идеал», понимать его и в других смыслах: не как идеальное изображение, но как идеальное представление, мысль, или как жизненный идеал автора или героя и т.д. В любом из этих смыслов реализм и романтизм все-таки дифференцируются по названному признаку. Как раз поэтому данные определения и не подвергаются сомнению.

Однако проблема возникает прежде всего из-за некорректности различения этих понятий «соответствие-противоречие» в контексте даже гносеологических определений. В самом деле, идеал и действительность, идеальное образование и реальный предмет, чем бы они ни были, - это феномены совершенно разных, противоречащих, запредельных друг другу - по общеизвестному опыту гносеологии - сфер: идеал находится внутри нашего сознания, реальность - вне, одно «сделано» из духа, другое - из тела.

Строго говоря, и этот массово известный опыт гносеологии неверен (нет смысла углубляться, т.к. эта объёмная тема уже освещена мною неоднократно - см., например: Теоретическая поэтика литературного произведения. Краснодар, 1998). Нельзя вести речь не только о соответствии, но и о противоречии этих сфер. Проблема связи идеала и реальности для последовательной гносеологии всегда остается проблемой конкретного познания, ситуативного анализа, который совершают люди с какой-то, принятой ими точки зрения. Но одно дело точка зрения автора, как-то связывающего идеал и реальность, т.е. познающего реальность с точки зрения своего идеала, другое дело - точка зрения героя, с которой связываются его идеал и реальность, и третье дело - точка зрения учёного, сознающего, как связаны идеал и реальность в каком-то сочинении. Этот последний причастный оборот, указывающий на точку зрения учёного, и составляет все содержание определений романтизма и реализма, в которых даётся описание деятельности исследователя по анализу произведения. Только его точка зрения определяет в каждом случае, соответствуют или противоречат идеал и реальность. Наука подменивается личным произволом. Определения не работают и не могут работать, не позволяя легко дифференцировать два разных явления. Абстрактность этих определений состоит в том, что они говорят о родовой - с принятой точки зрения – особенности всей литературы, любой литературы: как раз поэтому они не меняются на протяжении двухсот лет.

Для самих романтиков все это было само собой разумеющимся. Ф. Шлегель: «Романтическое не столько род, сколько элемент поэзии» (Литературные манифесты западно-европейских романтиков. М., 1980, с. 64), поэзии вообще: «Самым высшим является отношение идеального и реального» (там же, с. 57). Шлегель гораздо точнее последующих учёных, так как он говорит применительно к романтизму именно об отношении, а не о каком-то одном, определённом отношении. В этом смысле реализм является всего лишь разновидностью романтизма, который понимается как максимально возможное литературное познание. А это точка зрения излёта романтизма - Гегеля, считавшего искусство «одним из способов осознания и выражения божественного» (Эстетика. Т. 1, М., 1968, с. 13). И это же – истолкование литературы как познания – есть точка зрения нашего «гносеологического» литературоведения. Ни Ф. Шлегель, ни Новалис, ни романтики других стран никогда на такой узкой точке зрения не стояли. Ф. Шлегель: «Поэзия и философия есть различные сферы.., формы или факторы религии» (Указ. соч., с. 60).

Итак, современное понимание романтизма (и реализма) абстрактно потому, что оно 1) некритически воспроизводит узко понятое самосознание романтической эпохи, считавшее литературу познанием в образах, и 2) ошибочно подменивает при дифференциации видов «познаний в образах» точку зрения автора или произведения на точку зрения учёного-практика или читателя.

В приведённых выше определениях романтизма и реализма однозначно решается как раз проблема литературного познания. Bo-первых, высказывается вера в то, что литература есть познание, а во-вторыx, выбирается предпочтительная или непредпочтительная вера (соответствие или противоречие). Выбор какой-то веры ведёт в конечном счёте к выбору какой-то религии и идеологии. Если оставаться на гегелевской позиции, просто считая литературу познанием, то можно принять любую идеологию - христианскую, иудаистскую, мусульманскую, марксистскую, фашистскую и т.д. Сам Гегель дал возможность выбора нерелигиозной идеологии, считая, что литературное познание исчерпало себя и лучшим является познание научное - тут и находится исток подмены точек зрения произведения и читателя. Если следовать Гегелю, то нужно принимать ту или иную научную идеологию - психологическую, биологическую, социологическую и т.д. Наша наука, пойдя по этому пути, выбрала социологическую идеологию, совместив её с марксистской социологией, что, впрочем, и понятно, т.к. до сих пор нет более отработанной и глубокой социологии, чем марксистская.

Социология в определениях романтизма и реализма прёт изо всех щелей. Эти явления определяются путём учёта перемен точек зрения отдельных личностей и общностей. Но эти перемены никак не меняют, не касаются уже написанного каким-то автором текста - основы литературы. Следовательно, для литературы этот подход является не основным, побочным. Кроме того социологично представление о литературе как о познании (отражении, общественном сознании и т.п.). Для того, чтобы познавать, необходимо иметь готовый, внешний для сознания, телесно (физически - вещно - и социально, через отношения) проявленный предмет. Литературное творчество как род деятельности как раз и создаёт такой предмет, завершается в нём как в своём результате. Цели тех, кто это творчество производит и кто использует результат творчества (познающих или наслаждающихся, или воспитующих - вот ближайшие представления о литературе), абсолютно посторонни для самого литературного творчества, абсолютно не данного как физическое и социальное тело. Социология, считая познание сутью литературного творчества, касается его только посторонним, надуманным образом.

Здесь, конечно, нет возможности истолковывать сущность литературы (тут уместно вновь отослать к упомянутой книге). Важно было указать на проблематичность существующих представлений и наметить пути решения проблемы.

На мой взгляд, решение связано с отказом от предварительного понятия литературы, с устранением от анализа всех своих, тех или иных, симпатий. Лишь в этом случае мы сможем анализировать не своё представление о литературе, а займёмся тем, на основе чего литература возникает, - имеющимся текстом.

Лишь на этой твёрдой почве проясняется и задача, как определить романтизм. Вообще говоря, определить его можно трояко: дедуцировать из общего понятия литературы все её возможные разновидности или методы, определив попутно, чем уместней - методом или видом, или т.п. - называть романтизм (эта дедукция принадлежит сфере теоретической поэтики); рассмотреть всю историю однопорядковых явлений литературы и распределить по этой истории найденное литературное содержание, отведя романтизму определённую ступень и объем (это дело исторической поэтики; такую работу с марксистских позиций проводил в своё время Г.Д. Гачев); наконец, можно просто сравнить романтические и неромантические тексты, произведя простейшую типологию (область типологической поэтики).

В данной ситуации уместней типологическое определение, которое должно основываться только на данности текстов. Вот и объяснение того, почему потребовались тексты на оригинальных языках. Невозможно понять конкретное явление, не наблюдая его или наблюдая - в переводе – реакцию отдельного уникума на это явление (что требует опять же обсуждения проблемы перевода).

Несколько нарушая естественный ход мысли, я все же должен уже здесь дать простейшее типологическое определение романтизма - результат моих собственных, и не слишком системных, типологических наблюдений.

Поскольку предметно мы имеем дело с текстом, а текст - это, в обычном понимании, некоторая система знаков, сопоставленная с какими то условно-безусловными (общепринятыми) значениями, то прежде всего собственную систематику текста и нужно замечать.

Романтические тексты стремятся сопоставить, высказать, буквально записать все, простые и отвлечённые, житейские и святые значения; в них нет тайных значений, всё названо своим прямым, фигуральным или условным именем; они отличаются крайним реализмом значений, т.е. так или иначе отождествляют значение и предмет, который обозначен, изображают предмет значением. Вместе с тем в этих текстах резко несопоставимы все знаки - намеренно выделенные, отделённые письмом, графикой, интонацией, подчёркнутые, дифференцированные. Знак противопоставляется предмету, превращается в особое имя предмета, номинализируется, текст этот становится уникальным эмоционально-слуховым (или зрительным или т.п.) обозначением предмета, его собственной речью. В единстве таких знаков и значений романтический литературный текст есть музыкальная живопись в словах.

Но кроме того, что текст как-то по-особому внешне сделан, он есть ещё некое внутреннее оформление, благодаря которому в наших сознаниях возникает какое-то образование, появляются какие-то образы, складывающиеся в произведение, - абсолютно не важно какие, но важно: какой объём образов на основе какого объёма оформления. В романтических произведениях объём оформления всегда больше объёма образования: проще говоря, многими вариантами текста в них высказывается одно и то же произведение, варьируется одна и та же ключевая идея, мысль. Это характеризует романтические произведения как длинные, многократно выговоренные, эпичные, прозаичные, наукообразные.

Наконец, между содержанием оформления (построением текста) и содержанием образования (сообщением) имеется условная, жёстко установленная автором связь, для каждого произведения или для типа произведения разная. При своём соответствии этой связи читатель понимает и принимает произведение, сообщается с ним, при несоответствии - не понимает и не принимает сообщение. По этому признаку произведения являются явно аллегорическими, не общедоступными, цеховыми. Личная авторская аллегория зашифровывает высказываемый смысл, точнее, не является простым средством для его прочтения. Автор, желая сделать его доступней, не только оформляет его, это аллегорическое сообщение о своей жизни, но ещё и образовывает аллегорическую фигуру, читающую, понимающую это сообщение изнутри. Автор создаёт особенного героя, аллегорическое alter ego автора. В результате возникает двойная аллегория, что-то чрезмерное, избыточное, отклоняющееся от нормы, экзальтированное, исключительное.

Эти параметры, очевидно, характеризуют романтические тексты с точки зрения стиля, жанра и поэтической фигуры, которые выделяются функционально, в данном историческом контексте и для другого контекста будут недействительными. К примеру, эпичность гёльдерлиновского «Гипериона» по сравнению с «Одиссеей» совершенно лирична и символична, а его специфическую аллегоричность даже заметить мож-но только тогда, когда узнаешь, как в романе зашифрована реальная жизнь автора, современной Германии и древней Греции и т.п.
Итак, тип романтического произведения - это тип музыкально-живописного, избыточно-аллегорического (во многих вариантах авторской аллегории) повествования о фактах аллегорически-авторской жизни героя. Только для сравнения замечу, что в определении реализма нужно всего лишь уточнить, конкретизировать «авторское» и «геройное» и сменить «избыточно-аллегорическое» на «общепринятое символическое», поскольку аллегория и есть ещё не развитый до конца символ.

Как видим, это определение совершенно ничего не говорит о конкретном содержании произведений, но только об особенностях стиля, жанра и поэтической фигуры, делающей произведение цельным. По этим признакам мы можем узнать романтический текст, но не можем заранее знать, о чём он. Обычные определения требуют всего лишь до-знания - приложения известной схемы к конкретному содержанию. Стоит ли удивляться, что это дознание было в том числе и юридическим делением на «прогрессивных и реакционных».





Об истории романтизма

Изучение фактической истории романтизма, конечно, все состоит из одних достоинств: вырвать хоть один факт из забвения - уже одно это может оправдать целое исследование. Но когда-нибудь все известные факты кончаются, а неизвестные - можно только вывести из известных. Тут исторической поэтике открыто необъятное поле для исследований, на которое ещё не ступала нога человека.

Прежде всего это бросается в глаза в определении исторических границ романтизма, которые проводятся совершенно условно, едва ли не по договору специалистов. При этом одна условность легко и немотивированно меняется другой. Вот как на одной странице говорит «История зарубежной литературы» (Под ред. Н.Я. Засурского. М., 1982, с. 9): «Можно говорить о преемственности от романтизма к реализму» и «Романтизм и реализм сосуществовали». Зачем же играть условностями? И какое отношение к науке имеет игра условностями?

На этот вопрос история - куда ж несёшься ты? - не даёт ответа. Если нет нормального понятия романтизма, то невозможно и понятийное, соответствующее ходу времени, хронологии, выделение этого явления в истории.

А между тем реальная хронология явления - единственный критерий истинности любой периодизации. Если мы считаем, что романтизм сменяется реализмом, то с определённого момента уже никакого романтизма быть не может - будьте добры изобрести другое понятие. Однако даже это элементарное правило логики - никакой игры слов в науке - остаётся в полном забвении. Словом играют все и игру слов, кажущихся толкований, считают наукой. Так, например, слово «романтизм» может обозначать мировоззрение не слишком практичного человека, и мировоззрение писателя-романтика, и литературное направление начала XIX в. (как в этой статье), и тип или метод творчества (так употребляет слово Л.И. Тимофеев), и особое настроение индивидов (которое может передаваться и словом «романтика»). То, что здесь простая игра слов, настолько очевидно, что и обсуждать, кажется, нечего. Однако всё это обсуждается, сочиняются труды, проводятся дискуссии (см. статью Г.Н. Поспелова в «Проблемах романтизма» - М., 1967).

Чтобы престать играть условностями и словами, необходимо следовать реальной хронологии явлений. Но тут прежде всего надо решить, что такое хронология, хронологию чего мы хотим изучать. Если хронологию общественно-литературного процесса, то туг мы опять остаёмся в рамках социологии, рассматривая не развитие литературы, а развитие реакции общества на литературу. Насколько это явления хронологически разные, наглядно показывает хотя бы история «советской литературы», по 50-60 лет не знающей свои главные произведения.
Всё-таки следить нужно за хронологией литературы, несоциального и неличностного творчества, использующего общества и личности для своей реализации, проявления. Поскольку логика этой реализации не ясна в деталях, но ясна по сути (невозможно произведение Толстого, если он ещё не родился), следует считать от начала реализации, от начала нового творчества - с первого внедрения творческого духа в косное тело отдельной личности - с рождения автора. Таким образом, реальная хронология целой литературы должна следовать за датами рождения авторов (а внутри их творчества - за датами написания, а не публикации).

Нужно следовать хронологии однопорядковых явлений, меняя свои понятия там, где они хронологии противоречат. Конкретно решение этой общей задачи перевода истории литературы на твёрдую почву хронологии невозможно без решения целого ряда типологических задач. 1) Необходимо выделить типовые единства произведения (в жанре, стиле фигуре, содержании) у каждого автора - то неизменное, постоянное что есть на протяжении всего его творчества - и лишь на этом фоне увидеть логику развития авторского творчества. 2) Сравнивая всех авторов данной литературы, нужно далее найти типовое единство литератур - построить типологию того или иного литературного единства (регионального, национального, социального и т.д.). 3) Следует расположить в хронологическом порядке все типовые авторские единства и пронаблюдать логику развития этой литературы, логику перехода одного явления в другое, т.е. находя границу между одним и другим, - это приближение к исторической поэтике. 4) Наконец, можно дойти до последних типологических обобщений и сформулировать типовое единство для всей романтической эпохи, попутно определяя её реальные хронологические рамки (этого я коснулся произвольно, давая типологическое определение романтического повествования).

В целях решения остальных задач и делается, собственно, это собрание текстов, несовершенное, конечно же, из-за невозможности поместить типовой, нужный текст. Вместо этого приходится довольствоваться тем, что удалось раздобыть. Потому и нет пока никакой возможности говорить строго о каждом отдельном авторе или логике национальной литературы. Могу лишь обратить внимание на типовое единство каждого национального романтизма, то есть на ту типовую фигуру литературы, силой которой создаётся каждое произведение в данной стране и разновидностями которой эти произведения являются.
Чтобы яснее было, о чем речь, нужно отталкиваться от данного выше определения романтизма.

Раз собственной условностью романтизма является заданная автором связь оформления и образования, индивидуально-авторская аллегория, то именно по типу аллегории следует выделять и типы романтизма в каждой отдельной стране. Каждый народ, имея совершенно явные физиологические, психологические, социальные, экономические, языковые и т.п. особенности, конечно же, является отдельным самодеятельным индивидуумом, который творит в соответствии с собственными нуждами и пониманием - творит природу в экономическом производстве, образ жизни - в нравственном, культуру - духовно и т.д.

В немецком романтизме все повествования строятся как авторский жизненно-литературный миф об аллегорическом Герое искусства и жизни. («Миф» тут понимается во всех известных смыслах: как индивидуальное самосознание вещи (по А.Ф. Лосеву), как реальная по отношению к сознанию вещь (по А.А. Потебне, Лосеву), как фантастическое (аллегорическое) представление о мире и как повествование (легенда сказание, сказ, сплетня) о каких-то особенных (аллегорических) событиях – последние два значения обычны и общеупотребительны с древнегреческих времён.) Так например, в гофмановском романе Герой бытия, гений Крайслер, и Герой обывания, гений Мурр, как раз и живут в мире странной реальности книжной биографии Крайслера и записок кота. И это всего лишь одна из сотен возможностей этой поэтической фигуры.

В английском романтизме повествования являются литературными аллегориями жизни автора и героя (аллегорического двойника автора). Тут двойная аллегория очевидна из-за того, что она является литературной, естественной для литературы. Не случайно, английский романтизм считается едва ли не чистейшим образцом романтизма, а Байрон в нём - кристально ясным романтиком. Его литературные аллегории (в виде стихов, «восточных» и «метафизических» поэм и драм, лиро-эпических повестей и т.п.) всегда рассказывают прежде всего об авторе, лишь попутно освещая его двойника - исключительного Гарольда, Каина или Лару.

Во французском романтизме повествования устроены как авторские жизненно-аллегорические мифы о литературном герое-аллегории. Жизненно-аллегорические мифы - это все формы словесности, так или иначе дающие картину мира (от бытового разговора до науки), служащие, однако, авторским знаком, иллюстрацией более важного значения - его веры, идеи, дела. Герой-аллегория - это некое абстрактное качество человека, превращённое в литературного героя. Так Сталь, Шатобриан, Стендаль, Виньи, Гюго сочиняют свои трактаты-«романы», романная часть которых - это притча, иллюстрирующая коротко или длинно
сформулированную идею трактата. А герой этой притчи в свою очередь является олицетворённой абстракцией этой идеи или ее части. Например, у Бальзака какой-нибудь Горио - это олицетворенная страсть Отца, Чадолюбие, одна из сотен страстей цельного Французского Человека.
 
Наконец, в американском романтизме повествования представляют собой жизненные мифы аллегорического автора-героя о литературно-жизненном мифе-аллегории. Тут формы словесности берутся в житейской чистоте автором, изображающим их и прикидывающимся героем, а литературно-жизненный миф опять-таки является иносказанием высшего смысла. Так В. Ирвинг вводит сказывающего рассказчика - героя, рассказывающего, иллюстрируя свою мораль, о мире; в его рассказе совмещаются черты фольклорной или литературной легенды и каких-то исторических событий.

Как видим, при наличии однотипных элементов каждая литература являет собой какой-то особый оборот, особую сцепку этих элементов, обязательную для всех авторов, – по воле их рождения в одном месте, в одной стране, в одном языке и культуре. Развёрнутые комментарии к этим формулам давать бесполезно и невозможно, ибо они и должны составить все существо будущей работы по исторической поэтике романтизма. Это всего лишь предварительная, наводящая схема, которая сама требует уточнения.





Проблема перевода


Изучение конкретной жизни зарубежной литературы, как я уже замечал, упирается в конце концов в реальность фактических текстов: только на их основе можно делать какие-то наблюдения, обобщения, выводы. Но поскольку для любого человека и даже специалиста, как бы он ни стремился знать другие языки, все равно родным будет - практически без исключения - только один язык, постольку есть необходимость в представлении иноязычного текста на родном языке.

То, что поэтический перевод не в состоянии адекватно представить иноязычный поэтический текст, по опыту известно всем, и не только специалистам по литературе и переводчикам. Перевод рассматривается как неизбежное зло, и тем не менее это зло - передача текстом на одном литературном языке текста на другом литературном языке на основе условно тождественных значений слов двух языков, - эта условность перевода считается нормальной. Нет и мысли о том, чтобы перейти к чему-то другому от этой втройне условной нормы: условное соответствие значений слов двух языков, условное владение носителями языков своими и чужими литературными нормами и условная передача одной литературной нормы в иноязычной. Такая мысль не возникает прежде всего потому, что отсутствует потребность у специалистов и переводчиков (в силу их узкой специализации) в ином, более точном переводе. Несмотря на какие-то потери, какой-то смысл в переводе всё-таки как-то передаётся, чего как раз и достаточно для поверхностного знакомства. Кажется очевидно, что эта установка совершенно ложная.

Проблема заключается в том, что потери авторского смысла являются совсем не главными (имеют же поэтический смысл отрывки, лишённые собственного авторского значения). Главное, что теряется поэзия, уникальная авторская поэзия, которая замещается, хоть и уникальной чаще всего, но другой поэзией из, самое страшное, другой эпохи - поэзией переводчика. (Детально теоретические принципы современного поэтического перевода, его возможности и недостатки, и то, что можно ему противопоставить, рассмотрено мною в упоминаемой «Поэтике»).

Это иллюстрировать можно без конца. Но все-таки, чтоб не быть совсем голословным. В поэтическом переводе З. Морозкиной стихотворения Гейне из «Лирических интермеццо» обратим внимание всего на один заключительный оборот: «Тогда я ей поведал, По ком душа томится». Взятый отдельно, он, верно передавая смысл, вовсе не соответствует ироническо-приземлённому обороту из Гейне. Он говорит совсем не общепринятыми поэтизмами (поведать, душа томится), а грубыми, двусмысленно-намекающими словами: «Da hab ich ihr gestanden Mein Sehnen und Verlangen». Буквалистски, но не по-русски и не по-немецки: тогда я имел перед тобой поставленную (тебе пред-ставил, поставил на обозрение) мою тягу-тоску (сухожилие, жилу, тетиву для того, чтобы тискать и тащиться) и желание-требование (где опять же звучит смысл «удлинения», сексуального возбуждения). Понятно, что такой сгусток смыслов, игру серьёзностей и намеков (совсем, кстати, не литературно-фигуральную, а языковую, тогда как в переводе всё - литературные символы и метафоры), до конца не передать даже в детальном нанизывании синонимов. Но таким способом хоть намекнёшь на фактическую поэзию, а не заместишь ее русскими поэтическими красивостями.

А если взять целое стихотворение, обратив внимание, что последний оборот — лишь крайнее снижение исконно-поэтических красот, то ситуация с адекватностью перевода станет еще более сомнительной. Переводчик практически не передает словами острие гейневской иронии, хотя, сохраняя общую композицию стиха, параллелизм любви в природе и любви в душе, всё-таки намекает на оригинальный пафос.

Беда в том, что оригинальный пафос передаётся прямо противоположным оригиналу способом - не снижающей языковой игрой признания-сальности, а сейчас уже, в современном русском восприятии, низким поэтизмом. Приём, используемый переводчиком, намного сложнее, современнее, чем гейневский. Происходит модернизация его поэзии: Гейне случайно начинает занимать больше места в немецкой поэзии, чем имеет на самом деле, да и место начинает занимать другое.

Чтобы не было подобных подмен, необходимо переводить буквально, буквалистским подстрочником - не столько переводить с одного литературного языка на другой, сколько указывать по возможности на все значения употребляемых автором слов и на ту или иную родственную связь между значениями, на которую в оригинале указывают словоформы. По сути, нужно не переводить, ибо это невозможно, а расшифровывать иноязычный шифр средствами родного языка - точно так мы расшифровываем любую родную поэзию, родной язык в стихе воспринимая существенно иным. Поэтический перевод - это тоже расшифровка, и он плох только тем, что вместо процесса расшифровки даёт лишь его результат. Это равносильно тому, если вместо чтения пушкинского стихотворения мы бы рекомендовали к чтению только его литературоведческий анализ, проведённый хорошим школьным учителем (даже это последнее плохо само по себе, не говоря уж обо всем).

В этой книге такой подстрочник не выдержан последовательно. Тут скорее избран компромисс между литературным подстрочником и псевдо-русским языком, изображающим иноязычные особенности.


июль 1998 г.


Рецензии