Владимир КАРАСЁВ,
историк.
Ташкент. Республика Узбекистан.
(Несколько замечаний о творческих поисках молодых художников Узбекистана).
Трудно сказать, когда человек впервые задумался над тем, кто он, собственно, такой, или, выражаясь евангельским языком, «откуда он пришёл и куда идёт?». Во всяком случае, как только он научился выражать свои мысли и чувства посредством знаков и символов, проблема эта стала как бы вечной его спутницей.
Всматриваясь в видео-живопись Гайрата Ибрагимова мне, как человеку, посвятившему много времени, из краткого срока своей жизни, изучению истории древней культуры и искусства народов Центральной Азии, стало весьма интересно увидеть в этих работах некоторую часть тенденций свойственных современному миру искусства и, живописного, в частности. Понятно, что развитие и прогресс не остановить, ни какими постулатами или «требованием времени», или религиозными догмами. Эти работы очень молодого художника дают повод поразмышлять о предназначении «нового» искусства, а если быть более правильным – то нового видения окружающего мира, так как мы не могли видеть его в своё, даже пусть и недавнее, время.
Естественно, что я не искусствовед или киновед и разбирать эпизоды, кадры и колористические живописные решения не буду. Тем более что «новый» мир потребителя искусства, хочет видеть и «новые», может быть даже диссонансные манеры живописи и видеоряда. Мне как историку и археологу важны логика творчества и смыслы результатов. Тем более что человек идя на «свидание» или «встречу» с произведениями искусства, не идёт задавать вместе с художником вопросы. Он жаждет найти ответы на свои жизненные вопросы в творениях мастеров. Им (художникам) сам Бог вручил перлы познания, а зритель ждёт ответы, заключённые в этих знаниях. Поэтому я буду рассуждать как историк, стоящий перед видео живописным полотном молодого Ибрагимова.
Итак, проблема вопроса вопросов вполне возможно, занимала человека и раньше, но о существовании её – проблемы, мы можем судить только по тому, что дошло до нас из глубокой древности. Изречение дельфийского оракула: «Познай самого себя» – стало, со временем, как бы отправной точкой всякого рассуждения о существе и бытии мира. А не над этим ли работают все художники за всю историю живописи? А не это ли является, вообще, смыслом их творчества? Сократ был первым, кто воспринял этот призыв по-настоящему глубоко в прямом и переносном смысле, в самом себе он обнаружил «нечто демоническое» (божественное), выходящее за пределы бытового эмпиризма. С фонарём в руках Диоген искал человека, выражая тем самым идею, что не всё то, что легко нами наблюдаемо и поддаётся опытной проверке, адекватно выражает реальную действительность. Антропологическая проблема воспламеняла философское любопытство Паскаля, вдохновителя Державина...
Размышления над вопросами, касающимися происхождения и предназначения человека, чрезвычайно важны, ибо от ответа во многом зависит наше отношение к жизни.
Гораций называл «золотую молодёжь», которая окружала Августа, «поросятами из Эпикурова стада» за то, что они превратили гедонистическое учение Эпикура в философию кутежей и разврата. Но в основе этического учения Эпикура лежит материалистическая философия Демокрита. Всякое тело есть только более или менее случайное сложение неделимых частиц. Поэтому не существует проблемы смерти. «Смерть не имеет к нам никакого отношения; когда мы есть, то смерти ещё нет, а когда смерть наступает, нас уже нет» («К Менекею». 125). Эпикур понимал наслаждения несколько по-иному, чем «золотая молодёжь», окружавшая Августа. Цель жизни – избежать страдания. Для этого необходимо практически устраниться от дел. Но очевидно, что эта философия может привести и к противоположному выводу. Наслаждений можно достичь, поэтому в жизни нужно участвовать самым активным образом. Правда, в этом случае приходиться часто «наступать на хвосты и головы» своим ближним, но стоит ли беспокоиться об этом, если моральной ответственности при жизни можно избежать, а смерть делает, в сущности, бессмысленным как добро, так и зло?!
Преодолевать подобные стереотипы, как это пытается своей оригинальной работой сделать Гайрат Ибрагимов, трудно, небезопасно и, по большей частью, неблагодарно, даже для опытных и зрелых художников. Конечно, для этого понадобятся годы неимоверных трудов, ошибок и новых взглядов на национальные особенности культуры.
В 2009 году на семинаре со студентами Лейпцигского Университета я озвучил вопрос о подсознательной мотивации художественного образа, где внутренние национальные установки (скрытые каноны), доминируют над идейным алгоритмом, над живописными школами, над желаниями и формой произведения художника. Оттуда – из глубин внутреннего самосознания, вопреки желанию творца, эта этническая доминанта, всплывает явственно и объёмно, обнажая весь духовный багаж живописца. Как бы автор произведения не пытался за внешними масками «эпикуриться», всё равно, как говорят, «его подноготная» генетически заложенная Творцом, явит истинное лицо. От этого «Я» никуда не скрыться, не убежать в разнообразные «измы», не прикрыться модными «teachings» или «manifests».
Именно тогда, в качестве демонстрации скрытых внутренних психогенетических проблем, я показывал слайды работ Гайрата Ибрагимова из Ташкента, его так называемой серии «Эффекта Негативного позитива». Именно тогда я говорил о том, что молодой художник, сам того не осознавая и считая, что он открывает нечто новое в живописном искусстве, но на самом деле, бессознательно выплёскивает на холсты внутренний негатив неудовлетворённости, неустроенности, и того, ничтожного комплекса, о котором он и сам не подозревает, а он то – комплекс, и бередит его душу, тревожит его совесть, рождает внутренний страх, что он – самостоятельный художник, «творец прекрасного», может так, и остаться в тени иных авторитетов и одновременно подавленным знаменитым и неординарным отцом-художником, и оттого может оказаться вовсе не услышанным целым миром. Художник посчитал, что показав вокруг себя мир в негативном состоянии, который окутал его внутреннее сознание, да ещё при этом расцвеченным какими-то тёмными, ядовитыми красками, он нашёл «новое слово» для самовыражения. На самом же деле – это был диагноз!
Новая форма самовыражения появляется у настоящего художника только тогда, когда им уже исчерпаны все знакомые, опознанные им реалии, высказанные языком классики, но которые не могут удовлетворить тот внутренний кипящий огонь творчества, пожирающий сознание maestro изнутри и когда появляется страх остаться немым, безгласным, не высказанным и не услышанным окружающими. Художник – это писатель иного уровня, и он не может работать «в стол», как это часто делали и делают со своими рукописями литераторы. Его рассказы, повести и романы на холстах и графических листах. Они создаются для сиюминутного прочтения, ибо завтра у этих произведений будет уже иной смысл, иное иносказание!
Но, аллилуйя! – Гайрат вовремя остановился, и не позволил прогрессировать распадению внутреннего художественного образа. Вот именно в этом-то и заключена та генетическая константа, которая и не позволяет, действительно талантливой личности, увлекаться процессом самоуничтожения. Те же, у кого эта связь нарушена – обречены на катастрофу и примеров тому в истории искусства тьма (в этот недоброй сотенный перечень только азиатских художников [частью моих современников] можно включить от Карахана и Алексея Исупова до Фёдора Потехина, Максуда Тохтаева, Садыра Турсунова, Константина Богодухова, Александра Ли, Вячеслава Ахунова и много, к сожалению, много других талантливейших творцов).
То, что мы так взахлёб провозглашаем как «актуальное искусство» на самом-то деле не имеет к искусству никакого, даже вскользь опосредованного отношения. Сегодня нет у нас ничего пока близкого к тому, ушедшему в историю, двадцатому веку, когда в его начале декларировались не только идеи, сколько тот запал свободомыслия творчества, которую требовал творческий гений каждого истового творца. Вот это было тогда – «актуально». Актуально это и сейчас, и всегда. Поиск новых возможностей всегда строится на такой титанической предшествующей базе, вобравшей в себя опыт тысячелетий, что, пройдя через нерв художника, он выбрасывает его на иные, новые уровни совершенства. Наш же «актуализм», это не более чем выпендрёж амбициозных комплексов и к творческому гению, который мы именуем – искусство, разумеется, не имеет никакого отношения. Подчёркиваю это, уже, в стотысячный раз.
Знаю, что следует помнить: то, что было – не теряется! Однако мы как-то запросто забыли о том, что в самом начале ушедшего века, Ташкент и Самарканд были колыбелью «нового» художественного движения во всём Туркестане. Искусство из мастерских художников выплеснулось на площади и улицы, «граждане становились соучастниками рождения нового человека будущего»!
…Первые «гвардейцы» футуризма, которые являлись для последующих авангардистов истинными апостолами нового искусства, бойко декламировали: «Чёрный квадрат – гибель ада, подпустим в кровь врагов – яда!». И как не пытался Иегуда Пен направить этот оптимизм «Левого искусства» в русло академизма, или хотя бы его переосмысления в традиционных постулатах живописи, но все его устремления потерпели фиаско. Эль Лисицын, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Лазарь Моисеев, Казимир Малевич были захвачены все смывающим водоворотом «новой» истории.
…Если национальный идеал был у нас всегда разнообразен и широк, то национальный антиидеал – то, от чего отталкивались писатели, художники, - всегда в той или иной мере устойчив.
И всё-таки я буду говорить о работе Гайрата Ибрагимова, как о национальном идеале, хотя он и менее определён, чем антиидеал. Это для меня важнее, важнее ещё и потому, что вдруг я найду единомышленников, а это так важно! Пусть со мной согласятся хоть двое-трое. Но, чтобы там не говорили, национальные особенности – достоверный факт. «Святая наука – расслышать друг друга…», а пока, «двойная жизнь» культуры также обычна, как двойственность человеческой личности, ибо национальная культура тоже личность (самое время кому-нибудь позубоскалить надо мной!).
Идеал – мощный регулятор жизни , но при всей мощности далеко не всесильный, а иногда направляющий культуру в сторону, отличную от той, в которую движет его исторический процесс со всеми его экономическими основами. Силы идеала, пробиваясь к своему осуществлению, встречаются с сопротивлением «культурной материи», которая может заставить большой парусный корабль культуры лечь в бейдевинд.
Относится ли сказанное только к реалистической живописи XIX и начала ХХ веков, например к живописцам круга «Мир искусства»? Я очень ценю живопись различных направлений, но должен сказать, что «искусство чистой живописи», какой мне представляется живопись «Бубнового валета», «Ослиного хвоста», «Голубого рыцаря» и прочего, меньше связано с национальными чертами того типа, о котором я только что говорил, и всё ж таки связано с русским «материальным фольклором» - с искусством вышивки, даже вывески, глиняной игрушки и вообще игрушки, поскольку в этой живописи много игрового момента, много выдумки, вымысла. Выверт для этого искусства похвала, потому что оно насквозь озорное и весёлое. Не случайно это искусство требовало выставок, было так связано с шумными вернисажами. Его надо было демонстрировать на большой публике, оно должно было поражать и возбуждать толки. В русской культуре начала ХХ века вообще было много маскарадного и театрального, что так хорошо подчёркнуто Анной Ахматовой в «Поэме без героя».
Например, в древнерусском идеале была какая-то удивительная свобода от всякого рода претворения в жизнь. Это не значит, что этих претворений не было. Жили и воплощались и высокие идеалы святости и нравственной чистоты. Убивало все эти претворения искусство, ставшее творением нового смысла, а, по сути – это политическая культура (радикальная культура + костная власть).
Вот тут-то, как спасение, к нам и приходят тени тех, кого мы и не знали, но чувствовали или догадывались об их существовании, пусть даже в невообразимом для нас прошлом. Это говорит о том, что мысль о смерти всегда присутствует на краю сознания, хотя в работах «великих реформаторов» она прямо отсутствовала, но всегда в том или ином контексте диктовала свои условия бытия.
Как было отмечено мной чуть выше, такое явление авангардизма в Среднеазиатском мире мы уже ведаем – это А.В. Николаев (Усто Мумин) бывший когда-то учеником Казимира Малевича, это и Александр Волков, пребывавший одним из основателей художественной узбекской школы, Урал Тансыкбаев норовивший, якобы, уйти от импрессионизма в иные пейзажные (многозначительные) дали и, конечно, Надежда Кашина, витавшая в тех небесных горизонтах живописной иносказательности.
У полёта есть особенность – либо пикировать, либо взлетать ещё выше. Вспомним работы Александра Волкова – «Лежащий натурщик», «Рядом с Шер-Дором» (1928 г.), или «Багряную осень» (1931 г.) Урала Тансыкбаева, кто смог более чем за половину столетия приблизится к высотам духа этих мэтров?
Н.Г. Карахан, И.М. Мазель, А.В. Шевченко, Е.Л. Коровай, М.И. Курзин, К.Н. Редько, В.М. Юститский, А. Юсупов, Л.С. Попова, М.К. Соколов, Н.М. Григорьев, В.В. Рождественский, Л.Г. Бакулина, Н.П. Тарасов, И.В. Савицкий, Р.Р. Фальк – это золотой фонд раннего авангарда Узбекистана.
Человек творит в какой-то, очень высокой точке своего развития, в точке, которая достигается тогда, когда материя непостижимых для нас пространств, внутри которых человечество живёт, сознательно способствует этому созидательному процессу. Иначе нельзя объяснить снисхождение вдохновения, и уже не художник творит кистью на холсте, а некая сила, мыслящий дух и это происходит в данный, конкретный миг.
Мыслящий дух при этом жертвует самим собой: в этом процессе он сам не может сохраниться. Но его самопожертвование совершается во имя долга перед Природой. Человек, через мыслящий дух возвращает Природе старый долг. Когда-то, во времена своей молодости, Природа породила в человеке этот мыслящий дух. Теперь, наоборот, мыслящий дух ценой собственного существования возвращает Природе новую юность, состояние, в котором она способна снова начать грандиозные циклы своего развития…
Внимательно анализируя результат видео-живописной работы Г. Ибрагимова «Дух времени» я подумал о том, что именно таким образом автор пытается охарактеризовать своё восприятие и своё понимание всеобъемлющего понятия преемственности искусства. Основной задачей, которую решал молодой художник, было осмысление поступательного движения целого – национальной художественной культуры – от одного уровня к другому, более высокому, современному, на котором, собственно, это целое только и может обрести себя как подлинная историческая реальность. Разумеется, что решение этой задачи под силу зрелому теоретическому знанию, вооружённому прогрессивной концепцией общественного развития. Подобно тому, как искусство, участвующее в создании новой жизненной реальности, находит самую надёжную опору в традициях и принципах реализма, так и познание, теория развивающейся культуры не могут базироваться на философии с её разработанной системой диалектических методов.
Вызванная к жизни конкретными условиями современного культурного процесса, а именно – необходимостью уяснить в познании (и способствовать решению на практике, как это пытается сделать Гайрат) проблем ускоренного развития культуры, Узбекистанская эстетика призвана стать деятельным, активно-созидательным знанием. Способность видеть в духовной жизни народа процесс, движение должна сочетаться в ней с умением выявлять актуальные проблемы развития самостоятельно их осмысливать. Она не может быть не открытой, чутко реагирующей системой по отношению к исканиям новых выражений художественной культуры, достижениям конкретных гуманитарно-научных дисциплин, различных форм общественного сознания. Преодоление локальной замкнутости, выход к темам и проблемам, имеющим общечеловеческое значение, навыки мышления в масштабах крупнейших историко-культурных категорий должны сочетаться в ней с умением критически анализировать существующие представления и вести полемику в необходимых для того случая.
Я абсолютно уверен, что создавая свою работу, Ибрагимов и не подозревал, что подобная подача художественной идеи, которую он применил, выведет его на новые, ещё не познанные им, уровни эстетики. Именно эстетика, считаю я, как компонент национального самосознания, остро нуждается в определении таких параметров художественной культуры, как начало, основные периоды её развития, связи и взаимодействия с другими культурами и, наконец, её связь с современностью.
Национальное своеобразие искусства шире его специфичности, поэтому его исследование не может сводиться к поиску уникальных и неповторимых черт. Культуры отличаются друг от друга не колоритом «местных» красок. Элементов художественной культуры, присущих искусству всех народов гораздо больше, чем специфических. Говоря «это только наше», мы в подавляющем большинстве случаев лишь обнаруживаем свою недостаточную осведомлённость в историческом и современном содержании искусства других народов. Не менее ошибочно сравнивать национально-художественные миры с системами, располагающими одними и теми же элементами и разнящимися между собой только организацией этих элементов внутри самих систем.
К крайностям первого случая склонны релятивистские школы в современной этносоциологии, констатирующие калейдоскопическое множество не сводимых к «единству» культур. Методологические принципы второго порядка характерны для компаративизма.
Компаративистский метод сравнений позволил получить большое количество свидетельств, говорящих о родстве, идентичности по ряду показателей различных культур народов мира. Однако при этом ускользает главное – единство мирового культурного процесса, живое развивающееся единство, а не арифметическая сумма художественных культур. Недостаточность компаративистского подхода в том, что факты художественной культуры рассматриваются вне исторического контекста их возникновения и существования. Сравниваются конечные (на сегодняшний день) результаты. Следуя этим путём, можно, конечно, воздвигнуть гипотетический храм «единой» мировой культуры. К этой эстетики стремятся и Баходир Джалалов, Александр Тюрин и Виктор Апухтин, да и за ними вдогонку мчится Вячеслав Ахунов. Но для того, чтобы переступить некий эстетический порог: превратить скалу в камень, дерево – в столб, почву – в кирпич – и получить, таким образом, строительный материал. Однако ясно, по моему любому мало-мальски грамотному человеку, что при этом из камня уходит природа, из дерева – соки, из почвы – влага.
Вот на какую, очень сложную стезю вступил наш молодой художник Гайрат! Ничто не хранит в себе скрытую тайну, всё открыто взору. Если В.Г. Белинский ещё говорил, что тайна национального не в кухне, не в одежде, а в манере понимать вещи, то М.М. Бахтин убеждает: «тайна» национального и в кухне, и в танце, и в национальном Бахусе, и в национальном Эросе; весь «материально-телесный низ» и весь национальный космос пронизаны полуденным светом единой национальной «манеры понимать вещи».
В тех случаях, когда художник вживается в свой создаваемый предмет, он увлекается настолько, что в хвале его и хуле теряет чувство дистанции, становясь либо агентом объекта осмысления, либо его эмпирическим ниспровергателем. Но этому состоянию ни в коей мере не противоречит связанная с общими побудительными мотивами гражданская заинтересованность художника в судьбах родной культуры. Молодой Ибрагимов смело перешагивает через стереотипы. Более того, его мировоззренческие интересы и составляют сферу «человеческих эмоций», без которых «не может быть человеческого искания истины». Таким образом, осмыслить своеобразие искусства того или иного народа – значит уловить главную характеристику этого искусства, которая включала бы единство общечеловеческих и самобытно-национальных черт, содержащихся в этом искусстве, а также исторический и современный художественный опыт в его динамичном, процессуальном состоянии. И думается, мне, что вечное беспокойство глубокого эмоционального духа, Гайрату Ибрагимову удалось передать в визуальном воплощении.
Ассоциативный круг эмоций у зрителя, вызываемых этой работой – «Дух Времени», ясен и адекватен нормальному восприятию прекрасного, точно также как традиционный танец или классическая музыка. Кстати, и музыкальное сопровождение подобрано с эстетически понятных ценностных критериев.
В том мире, в котором существует молодой художник, ему приходится преодолевать массу условных барьеров, которые были возведены не в одночасье. Они существовали и рождались в казарменно-братском общежитии, которое также оставило след в душах многих поколений людей в виде того «соцреалистического» наследия, в котором воспитывались мы все.
Убогость и примитивная нищета наших городских парков, казалось бы, должны были только способствовать «приливу» пленэрной живописи в квартиры и учреждения горожан. Но, увы – что-то этого пока незаметно. А, незаметно по той причине, как мне с грустью думается, что забиты наши «худсалоны» (наверно, от слов – «худо», «худой», «прохудившийся») и скверики возле гранитного памятника новому вождю, второсортной, и от того наглой, кичевой мазнёй, где руины куполов архитектурных памятников в тумане, русалки с бубнами или в срамном рванье попрошайки-бомжи под видом дервишей, сотворённые как под копирку, «радуют» глаз горожанина или гостя столицы. И, невдомёк этим, с позволения сказать – «художникам», что у человека, которому «впихивается шедевр», за окном и так полнейшая разруха и сумрак, а дома и подъезды выкрашены в коричнево-зелёные тона тюремных коридоров, которые не сможет высветлить даже когда-то выпадавший снег или смыть проливные дожди этого года.
Индивидуальные таланты в «Узбекистанской артели живописного искусства» всё же, пока ещё, существуют! Несомненно, что им трудно выжить в системе, где чиновники пытаются указать художнику, как надо изображать руку или лицо выдуманного персонажа или героя, а скульптору рассказывают, как надо лепить коленку у сидящей Родины-матери. Они, художники, в одиночестве замкнулись в своих «мирках», ограниченные стенами мастерских, им не хватает воздуха пространств выставочных залов. Навстречу со зрителями хочется вырваться из сонного анабиоза «указующих перстов официоза». Потеряются ли произведения Гайрата в выставочных пространствах? Думаю, что нет, если полотна востребованы хотя бы десятком зрителей.
…За последние полтора десятилетия, мой родной город как-то незаметно сдал свои позиции центра среднеазиатского политсоциума. Столица переместилась Астану (заштатную когда-то Ак-Моллу). И только слова «…Сияй Ташкент, Сияй Ташкент звезда Востока…» песни моего замечательного друга – Дилором Сайдаминовой, как навязчивый “hittrik” преследует меня, стоит только оказаться на его улицах. Город, в котором я родился и с которым пережил множество его трудностей и возрождений, давно уже превращён из самого зелёного и чистого города одной шестой части мира, в эклектическую свалку реализованных архитектурных амбиций неудачных посредственностей.
А как хочется, чтобы этот добрый город был славен «в сем подлунном мире» и приобрёл славу центра высокого центрально-азиатского искусства, какую имеет для Европы Питер или Париж, для России – Московия и Нью-Йорк для Американских Штатов. Правда в том, что на роль такого культурологического центра претендует Алма-Ата. И не просто претендует, а активно действует в этом направлении, завлекая к себе бесконечными персональными выставками всех художников, которые так или иначе были связаны с азиатской тематикой или проживанием в этих, воспетых великими поэтами, землях истинного Эдема.
Может ли наш город стать таким культурным центром? Вероятнее всего, пока, – нет! Там, где Центр национального искусства Узбекистана превращён в банальный и посредственный «Супермаркет», где можно купить картошку, чеснок с сосисками, нижнее женское бельё (и притом не от самых престижных «Кутюр»), плетенную из лозы мебель для кухонь и дач, которую даже при большом желании трудно назвать «национальным искусством» и так далее, далее, далее…
Ну, какой же приличный художник пожелает выставить в таком продовольственно-базарном-художественном Центре «сокровенную песнь творческой души»? Разве, что от нищеты… духа.
Конечно, если кто-то утверждает, что с 90-х годов ХХ века начался «серебреный век» художественной культуры Средней Азии, то это совсем не значит, что так оно и есть. Миф никогда не был живой идеей. А пока мой город сейчас славен количеством аптек (можно подумать, что все поголовно в нём больны!), продовольственных магазинчиков (можно подумать, что все жители бродят по нему голодными), грязными каналами и всегда безводными арыками. Количество музеев и картинных, выставочных галерей до постыдности ничтожно.
…Думаю о бессмертной жизни искусства. Искусство позволило человеку разумному стать истинно разумным. Убить человечность, даже ремейками, невозможно, чисто метафизически. Как тут не вспомнить, что ещё Аристотель писал: «Искусство подражает природе». Поэтому по его теории необходимо адекватное отображение действительности и деятельность творческого воображения, а также, необходима идеализация действительности. Вот так – не больше и не меньше! Именно в этой связи, мимесис в искусстве является приобретением знания и возбуждения чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета. Это реалистическое искусство, которое сегодня «радует взор», но в тоже время заставляет заглянуть куда-то вглубь подсознания художника. Благодаря этому в работах например такого художника как Александр Тюрин, у которого портретный идеал достиг высокого интеллектуального совершенства, или попытки пространственных инсталляций Баходира Джалалова, или эксперименты Инны Васильевой, пытавшейся «осюжетить» натюрмортные полотна, мы часто не находим отображение самих предметов и явлений действительности с точностью радикального академизма, а видим передачу своего восприятия мира, объектов и даже, овеществление идей. Это, в их творчестве и есть именно глубокий impression. А это уже – настоящий, не надуманный искусствоведами, авангард!
Сегодня вопиют на все лады о каком-то Ренессансе центрально-азиатской живописи, о возрождении традиционных постулатов изобразительного искусства. Скорее, это очередной завуалированный миф о качественном развитии художественных форм. Эта идея о Ренессансе может порадовать только тот, вверху сидящий, паноптикум, где процветает ханжество, лицемерие, безнравственная цензура. Увы, естественный дарвиновский отбор в мире всепожирающих монстров, действует как раз таки так, что «выживают» слабейшие, научившиеся прятаться, менять окраску и подобострастно улыбаться, с готовностью записывать в свои «дежурные» блокнотики любой рык, лай, рев или аутентичные указания. Вкусы-то эти давно определены, апробированы, не раз пережиты нами.
Ренессанс или Возрождение – термин, который стал применяться в XVI веке и подразумевал возвращение к истокам классической Греции, но проекция его – Возрождения на среднеазиатскую почву, должна бы, вроде, подразумевать воскрешение из небытия «Социалистического реализма» или классического европейского искусства позднего средневековья. На самом же деле никакой гибели классической европейской школы живописи, которая уютно приспособилась к атмосфере Евразии, не было. Даже тот, казалось бы «загнанный в глубокое подполье» азиатский авангард, никогда не умирал, не сходил на-нет. Он жил, пусть даже без официозов и выставкомов, своей внутренней, глубоко интенсивной жизнью. И фактически, та культура русского «Серебряного века», в немалой степени обязанного художникам Средней Азии, продолжала явственно существовать в творчестве, практически всех настоящих художников именно в среднеазиатской среде и, особенно в Узбекистане, второй половины ХХ века.
В Узбекском искусстве изобразительных течений к наступающему столетию, так и не родилось хоть что-то близкое, пусть не по духу, а хотя бы по внешним атрибутам, что можно было бы назвать существенным творческим объединением единомышленников. Есть, правда, нечто такое, что и объединением-то назвать, по-хорошему, нельзя – это «Арт трио», построившие свои работы на манер популяризации гиперреализма или группа «Батик», закомплексованная на возрождении уже отжившего ручного труда разрисовки скроенных тканей (Бог послал в этой отрасли «лёгкой промышленности» цифровые технологии!), где, по сути, должна проявляться индивидуальность одного автора-художника. Увы, это не более чем форма артели по сбыту безымянного продукта, который нам пытаются «втюрить» за высокое искусство. Разумеется, я не отрицаю возможности существования подобного, потребительского искусства. Это как кич или примитивизм, который тоже имеет право на некое существование. И только…
Последнее десятилетие уходящего века знаменовались попытками создания «приличных» художественных объединений – «Группа 23» или совсем недавний «Караван», но «заразить новой живописью или чистым искусством» пока ещё никого не удалось. Да, не до этого всем было. Кипели страсти переустройства подлунного мира. Неужели пришло время одиночек?
Правда, появилась, под заботливым «крылышком» Эльмиры Р. Ахмедовой, какая-то мелко-суетящаяся группка, провозглашающая себя «новыми актуалистами» искусства, которые с замечательно показательным провальным эффектом недавно продемонстрировали всё своё никчёмное бормотание переходящее в навязчивый бред на руинных развалинах древнего городища «Минг-Урюк» в центре Ташкента. Провозглашая себя апологетами «другого искусства», эти певцы мусорных свалок, никак не хотят понять что «другое искусство» - это уже не искусство, а что-то другое!
Всматриваясь в видео-полотна Гайрата Ибрагимова «Интерпретация. Дети песков», Арт демо проект «Туркестанский ремейк» – «Гены Туркестана» или «Дух степи», а также и «Прорыв», мне видятся не столько конкретные объекты, сколько всеобщие качества вещей, мир абсолютного пространства и времени, вечного странствия. Именно поэтому, эти образы оставляют ощущение ирреальности. Художника не интересуют внешние обстоятельства действия, но лишь субъективная точка отсчёта – отсюда лежит путь. Г. Ибрагимов сохраняет изолированность образов, но, располагая их по невидимой смысловой оси, добивается эффекта единства. Европейские языки живописи практически не допускают подобной равномерной изоляции образов, смешения буквального и метафорического, подобного эффекта единовременности. Пробуждаемый своеобычным резонансом пейзажных образов, этот эффект нарастает crescendo вместе с плоскостью расцвеченного холста и перемежаются с видео-образами.
Трагедия наших детей, а все молодые художники для меня дети, которых я боюсь потерять в этом неспокойном мире, которые лишены своих собственных родителей, заключается именно в том, что общество погрязло в идее жертвенности (в её преобразованном виде) эксплуатировалась и насаждалась сталинизмом. Разве разработчики «казарменного социализма» не призывали к аскетизму и отречению? Кто как не они предлагали сложить жизнь к подножью будущих поколений во имя сияющих вершин? Разве им недоставало аргументов для обоснования жертвенного служения высоким идеалам?
Была жертвенность, были жертвы... невинные входили на плаху. Опозоренные, смиренно склоняли головы. Миллионы шли на Голгофу, уверенные в грядущем торжестве намеченных целей. Как измерить цену утраченного, рухнувших святых надежд? Нужны ли искупительные жертвы, чтобы торжествовало зло? Не расплачиваемся ли мы за тупую покорность, за окоченение мысли и чувства? Свинопасы, токаря и кирпичники, бухгалтера и спившиеся вояки, захватившие подленькими интригами кожаные кресла чиновников, решали – какое искусство нужно всем народам, а какое «надо выжигать калёным железом» вместе с художниками. Посмотрите на Таджикистан – не там ли, в течение пяти лет, на площадях таджикские националисты вырезали таджикских художников только за то, что они художники, трупы которых неделями валялись не погребёнными? Или мы это всё уже забыли? Тогда посмотрите на Киргизию, где уже сегодня расстреливают художников защищающих свои картины на ступенях картинных галерей, а служителей музеев заживо сжигают вместе с музеями. Или это нам только привиделось?
Так, я совершенно уверен, что вот такие выдающиеся своей смелостью нового взгляда на огромный мир, молодые люди, как Гайрат Ибрагимов смогут воплотить наше время, наши идеалы в своих полотнах. И это они достанут не из сундуков фотографии прапрабабушек (к тому же чужих и незнакомых) чтобы творить не ремейки, а современное видио-живописное искусство. Новое! Может быть не совсем понятное нам, но реально нужное искусство. Это вам не игра, от старческой бессонницы, на компьютере с фотографиями в искусство.
Молодой человек, который сегодня ставит вопросы, размышляет о былом и будущем без иллюзий и надуманных лозунгов, который хочет разобраться и понять – что же есть такое, это национальное? – сегодня демонстрирует свои творческие искания и пробы. Да, мне, может быть и кое-что и не нравится в его видо-арте, но он показывает труд своего сознательного поиска, смысл своего внутреннего состояния, озарения души. Это, просто удивительное состояние, иллюстрируют работы этого молодого человека: «Гранатовый диалог», «Восточные мотивы II», «Корабль Ноя», «Дворик», «Встреча в пути», «Троица» и т.д. Только за это, и не только за это, работа Гайрата Л. Ибрагимова «Дух времени», достойна самой высокой оценки. Эта оценка, как требование к его будущим работам, как знак того, что мы знаем его, видим его результаты трудов, требуем от него дальнейших настоящих художественных высот и более интенсивной работы.
Изведав опыт слепой, бессмысленной жертвенности, которой нас потчевали бессовестные комсюки, мы хотим сегодня возродить нравственные ценности, укрепить дух преобразования жизни. Нас заботят судьбы человеческого рода. Мы хотим утвердить идеал свободной мысли в свободной стране, без пирамид из человеческих черепов. И конечно, нравственным гарантом секулярного общества – целиком разделяю это мнение озвученное Исламом Каримовым – может быть только ближайшая заинтересованность каждого конкретного человека. Прекрасен образ маленькой девочки, выписанный Гайратом Ибрагимовым, всматривающейся в проём открытой двери, как человека ищущего в дне вчерашнем ответы на вопросы дня завтрашнего.
Пусть останется в нас свежесть восприятия! Но пусть не покинет нас трезвость мысли, мудрость выстраданного опыта. «И над натурой нашей звероликой всёпониманье возвышает нас», - есть такая строка в стихах Игоря Шкляревского. И как бы я не пинал сегодня пивного алкоголика, плохого экономиста и фантазёра К.Маркса, лично мне окрыляющей представляется его мысль об истории как процессе очеловечивания человека. Искусство, новое искусство – это путь очеловечивания и Гайрат Ибрагимов правильно, на мой взгляд, начал этот путь.