Академия наук СССР
Научный Совет по истории мировой культуры
Комиссия комплексного изучения художественного творчества
РИТМ, ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ
в литературе и искусстве
Издательство «Наука», Ленинградское отделение. Ленинград ,1974
Редакционная коллегия: Б.Ф.Егоров (отв. редактор),М.А.Сапаров (составитель), Б.С.Мейлах
Ниже помещен полный текст статьи "Об организации пространственно - временного континуума художественного произведения", опубликованной в инициированном и составленном М.А.Сапаровым сборнике "Ритм, пространство, время в литературе и искусстве". - Л.:Наука, 1974.
М.А.САПАРОВ
ОБ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОГО КОНТИНУУМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Можно ли считать категорию ритма столь же универсальной категорией художественного произведения, как категории времени и пространства? Может показаться, что категория ритма гораздо более частная, более формальная, более условная категория. Существует негласная традиция, согласно которой ритм рассматривается в числе «формальных принципов композиции». Спрашивается – насколько она справедлива?
Если действительно признать художественный ритм чем-то вроде орнаментального украшения, которого может и не быть, то вызывают удивление бесконечные свидетельства многих художников отнюдь не формалистического лагеря, провозглашавших ритм едва ли не центральной категорией искусства, чуть ли не синонимом красоты.
Английский писатель Дж. Голсуорси в одном из своих эссе пытался найти название тому уникальному свойству подлинного искусства, которое побуждает нас выйти из круга личностных переживаний и проникнуться жизнью представшего перед нами произведения. Пробовал наименовать это свойство красотой, не решился: такое уж «затасканное», неуловимое в свое многозначности слово. Тогда вспомнилось писателю, что «важнейшее свойство искусства называют также и более удачно, ритмом. А что такое ритм, как не таинственная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. И я согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой и частей и целого - иными словами, жизненность – и есть единственное свойство, неотделимое от произведения искусства». 1)
Такое толкование значимости художественного ритма может вызвать, да и не однажды вызывало в прошлом, немало возражений. Противники генерализации термина заметят прежде всего, что значение, связываемое с ним, не только трудно определимо, но подчас и откровенно метафорично.
Так, М.Верли в книге, посвященной обстоятельному обзору современного западного литературоведения, пишет: «Термин «ритм» в своем применении является в той мере неопределенным и непостоянным, в какой нерешенной и загадочной представляется данная проблема в целом. В то время, как ритм в общем смысле слова представляет собой «общее жизненное явление», наблюдающееся также в органической и космической жизни(Клагес, например, определяет его как «поляризованное движение» и первозданный «плеск волн» природной и душевной жизни), в литературоведении это понятие часто сильно ограничивается, превращаясь в термин определенного структурного характера, особенно в стихосложении… Кайзер предпочитает вообще ограничить понятие ритма областью стихотворного языка, не выработав, однако, особого термина для прозы. Однако термин «ритм» употребляется и более общем своем значении и в этом употреблении становится в художественном произведении равноправным стилю, выступая в качестве « осмысленного слияния воедино покоя и движения»(Теофиль Шперри), «первичного движения существования»(Эмиль Штайгер), в качестве единства изменчивости и постоянства». 2)
Исследователи, стремившиеся подвергнуть семантической критике традиционную искусствоведческую терминологию (Г.Вельфлин, 3) Д.С. Недович, 4) М.И.Фабрикант, 5) неизменно задавались вопросом, насколько правомерно применение временных категорий (например, ритма) к искусствам пространственным, а категорий пространственных (например, архитектоники) к искусствам временным. В обыденной речи, говоря о ритме, обычно связывают это понятие с танцем, движением, музыкой. Перенос этой категории в область пространственных искусств может показаться скрытым уподоблением одного вида искусства другому. Еще М.Шаслер свидетельствовал : «Многие, говоря о ритме в архитектуре, живописи, скульптуре, разумеют под этим лишь то, так сказать, общее расплавление неподвижных форм, которое находит свое объяснение в процессе внутреннего подражания» 6)
Типичным проявлением скептицизма по отношению к привычному искусствоведческому метафоризму может служить заявление М.Бердсли: «Когда понятие «ритм» применяют к живописи, «равновесие» - к музыке, а «контрапункт» - к литературе, это чаще всего ведет к экивокам и не дает ровным счетом ничего.» 7)
Действительно, если между искусствами пространственными и временными существует некая непроходимая грань, с Бердсли придется согласиться. Более того, придется поставить под сомнение само понятие искусства как чего-то такого, что обладает некоей совокупностью инвариантных признаков. Остается лишь вслед за Б.Хейлом воскликнуть»: Что может быть общего между различными видами объектов искусства? Если сказать целостность, то это фактически ни о чем не свидетельствует, так как существует столько видов целостности, сколько существует типов
художественных объектов.» 8) И в самом деле: можно ли применять категорию целостности по отношению к пространственным искусствам, зная, что целостность по самой своей сущности есть процесс? 9)
Анализ структуры художественного произведения приводит к существенному уточнению и прояснению широко распространенного деления искусств на пространственные и временные. Самая необходимость подобного деления зачастую обосновывается тем, что «пространство и время - это две основные формы существования материи, а всякое художественное творение обладает материальным бытием.» 10)
М.С.Каган, наиболее последовательно и обстоятельно отстаивающий необходимость и неустранимость пространственно-временной классификации искусств, утверждает, что « как бы ни отличались друг от друга материалы живописи, скульптуры и графики, всем им присуще пространственное бытие, тогда как бытие слова и звука чисто временное, а жест и мимика живут одновременно и в пространстве и во времени.» 11)
Не говоря уж о том, что вряд ли возможно на равных правах выстраивать в ряду « материалов» искусства такие разнопорядковые и «разнокалиберные» элементы, как слово, звук, движение, камень, жест и т.п., приходится опровергнуть представление о чисто временных и чисто пространственных элементах реальности. Ведь признавая время и пространство основными формами существования материи, марксистская философия доказывает их принципиальную неотделимость друг от друга. Это положение с предельной ясностью сформулировано Ф.Энгельсом: «…бытие вне времени есть такая же величайшая бессмыслица, как бытие вне пространства» .12) Да и как можно сомневаться в пространственности звука или же во вполне временном существовании камня? (Строго говоря, пространственность звука далеко не безразлична музыке. Стереофоничность звучания - проблема не только акустическая, но и художественная, она сознательно ставится и разрабатывается симфонизмом. А «временная протяженность» камня и краски, как будет показано ниже, делает возможным существование произведения живописи и скульптуры как эстетически целостных феноменов.)
Вот проницательное указание В.И.Вернадского, который, как известно, полагал, что следует пользоваться единым понятием пространства-времени: «Бесспорно, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления в природе, которое не занимало бы части пространства и части времени. Только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только
так, как наш ум вообще привык поступать при разделении какого-либо вопроса».13)
Почувствовав, по-видимому, уязвимость тезиса о «чисто пространственном» и «чисто временном» бытии различных материалов искусства, М.С.Каган в работе «Морфология искусства» подкрепляет свою теоретическую концепцию следующим рассуждением: «Искусство является не самой материальной реальностью, а ее отражением, ее образной моделью. В интересующем нас отношении это выражается в том, что оно оказывается способным, когда ему это нужно, разрывать реальное, физическое единство пространственно-временного континуума и моделировать временные отношения, абстрагированные от пространственных, или пространственные отношения, абстрагированные от временных. Или же воссоздавать их реальное единство». 14)
Между тем, обратившись к контексту, в котором возникает это рассуждение, нетрудно убедиться, что речь идет не пространственно-временном континууме изображаемого явления, как логично было бы предположить, а о пространстве-времени самого произведения как физического объекта. Эта неожиданность легко объяснима : обильное использование Каганом понятий «модель», «моделирование», не является, строго говоря, терминологическим, поскольку связано с непрерывной изменяемостью вкладываемых в него значений. Если по смыслу в первой из приведенных фраз «моделировать» означает «отразить», «запечатлеть», то во второй фразе «моделировать» означает «сотворить», произвести», «материализовать». Так, настоятельно предупредив о необходимости различать онтологический и гносеологический аспекты проблемы, Каган смешивает их сразу же, как только обнаруживается невозможность утвердить онтологию «чистого пространства» и «чистого времени». Остается лишь добавить, что даже такой не слишком корректный ход не меняет сути дела, ибо искусство, как и всякая иная деятельность, не способно «расчленить» реальный пространственно-временной континуум и создавать либо «чисто пространственные», либо «чисто временные» материальные структуры.
Прежде чем спорить о правомерности «основополагающего» деления искусства на пространственные и временные, следует выяснить, какое представление о пространстве и времени лежит в его основе. Каган нигде не сообщает, какое содержание он вкладывает в термин «пространственно-временной континуум», видимо предполагая это понятие самоочевидным. Тем не менее, в образной структуре его рассуждений четко вырисовывается вполне определенный концепт: «…каждое произведение искусства, будучи материализацией некоего духовного содержания, тем самым попадает в пространственно-временной континуум, в котором реально существует все материальное» ;15) «…пространственно-временной континуум есть явление чисто и только физическое, а значит, не имеющее прямого касательства к эстетической сфере». 16)
В этих определениях пространственно-временной континуум оказывается своего рода вместилищем, куда материальные объекты искусства погружаются, как в пустую оболочку, причем связанные с этими объектами духовные представления с реальным пространственно-временным континуумом не соотносятся. Нетрудно разглядеть в таком понимании пространства-времени категории ньютоновской физики, которые, как известно, были восприняты и преобразованы Кантом. Многократно указывалось историками эстетики, 17) что долгая традиция подразделения искусств на пространственные и временные ( к которой присоединяется и Каган), восходит именно к ньютоновско-кантианскому истолкованию пространства-времени, к тому истолкованию, которое уже давно стало догмой обыденного сознания, но научная несостоятельность которого со всей очевидностью доказана с появлением неэвклидовых геометрий и эйнштейновским переворотом в физике.18)
Говоря о ньютоновской схеме, в которой пространство мыслилось как трехмерная система координат, а время как чистая длительность, чистое движение, выдающийся русский ученый С.И.Вавилов еще в 1938 году писал: «Такая схема, разумеется, неприемлема для диалектического материализма и с ним не совместима…. Фактически метафизическое учении е Ньютона о пространстве и времени с его закулисной, малоизвестной мистикой дожило до нашего времени и историческая заслуга Эйнштейна состоит в критике старых, метафизических представлений о времени и пространстве». 19)
На протяжении статьи, публикуемой в настоящем сборнике, М.С.Каган несколько раз упоминает «реальный пространственно-временной континуум» как некую среду, в которой разворачиваются реальные процессы, т.е., пространство-время оказывается у него чем-то первичным по отношению к различным явлениям, в том числе и к искусству. Между тем, говоря о времени художественного произведения, мы имеем в виду не «внешнее» по отношению к произведению метрическое время( минуты, часы, годы), которое, как справедливо замечает Каган, «затрагивает бытие статуи или здания только как физических объектов, способных разрушаться», а собственное, имманентное время произведения как эстетического феномена, не идентичное ни изображенному (смоделированному) в нем времени, ни времени восприятия.
Если говорить о произведении искусства как о вещи, то, конечно же, оно имеет свою историю, свою продолжительность существования во времени, однако эта длительность равно относима ко всем элементам физического объекта, в том числе и к таким, которые не имеют ни какого отношения к художественному образу, например, к металлическому каркасу гипсовой скульптуры или к клеевому слою, которым предварительно покрывают холст. Эта длительность, собственно говоря, не подвластна человеческой воле, кроме, может быть, воли того лица, которое решиться уничтожить или повредить памятник. Иначе говоря, время, в котором находится произведение как вещь, непосредственно не соотносится со временем в произведении, которое определяется его внутренней расчлененностью и организацией. Отдельные элементы изображения сосуществуют как физические факты (красочные пятна, карандашные штрихи, заливки тушью и т.д.), однако они подчиняются внутреннему порядку, определенной последовательности, в которой выступают перед воспринимающим отдельные части и компоненты целого. Это дало основание П.А. Флоренскому ,исследовавшему вопросы об организации времени в пространственных искусствах, утверждать, что «произведение эстетическипринудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, т.е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и при созерцании дающим некоторый определенный ритм».20)
Ньютоновское время экстенсивно, линейно и симметрично; время же художественного произведения интенсивно, не линейно, не симметрично.21)
Обоснование онтологического различения пространственных и временных искусств в той форме, в какой проводит его Каган, содержит в себе собственно эстетический изъян, ибо конституирует, узаконивает онтологический статус произведения искусства как некоей материальной данности безотносительно к эстетическому восприятию и переживанию. Тем самым объективность художественного произведения по сути дела приравнивается к объективности любой вещи. 22)
Между тем логично и естественно рассматривать художественное произведение лишь так, как оно обнаруживает себя в человеческом восприятии. Ведь произведение искусства предназначено для людей, а не для автоматов-перцептронов, способных безлично, объективно «созерцать», запечатлевать и «перерабатывать» представшее перед ними. Вне человеческого восприятия художественное произведение существует лишь как объективная возможность, эстетическая же реальность произведения, объективность которой обусловлена всей совокупностью культурно-исторического бытия, а не только вещественной неизменностью артефакта, актуализируется лишь в восприятии, «подключенном» к соответствующей культурно-исторической общности.
И здесь нет смешения онтологического и гносеологического аспектов искусства, как это зачастую представляется. Бытие художественного произведения, в отличие от бытия физического объекта ( а с тем, что они не тождественны, трудно не согласиться) предполагает его слитность с субъектом искусства, который выступает как принцип организации, оформления материала в соотнесенности с человеческим восприятием и человеческой способностью к эстетическому переживанию.
«При определении предметов искусства оказывается бессмысленным проводить традиционное различение объекта и субъекта, реального и воображаемого, т.е. формы искусства являются одновременно и внешним предметом, вещностью, и тождественно равным ему внутренним идеальным квазипредметом, фигурой сознания. Соответственно достаточным обеспечением художественных форм не может быть только «бытие» или только «сознание», а является именно взятое в единстве моментов непосредственно, в «объективной форме вещей» (Маркс) себя «самосознающее бытие», иначе говоря, общественно объективный феномен культуры, выступающий на стороне объекта в виде форм предметов очеловеченной природы, на стороне субъекта - в виде определенной способности, субъективной человеческой ( «теоретизированной», по выражению Маркса) чувственности», - справедливо пишет А.А.Пэк.23)
В живом человеческом восприятии всякое произведение искусства предстает как некая организованная последовательность сменяющих друг друга элементов, некоторая, выражаясь техническим языком, развертка.
Музыкальное произведение воспринимается как последовательность звуков, а фильм - как последовательность кадров. Достаточно очевидна и временная структура стихотворения, повести, пьесы. Но можно ли сказать то же самое о живописи, скульптуре и архитектуре, структура которых зачастую определяется как статичная, чисто пространственная, одномоментная?24)
Как нам уже приходилось писать 25), в человеческом восприятии статический объект - произведение живописи, скульптуры, зодчества - неминуемо развертывается во времени как последовательность образов. По своей временной структуре произведение живописи разворачивается в зрительном восприятии аналогично тому, как при чтении разворачивается литературный текст, материальная фиксация которого, кстати, столь же статична и пространственна, как живописное полотно или скульптура.
Авторы, сопоставлявшие чтение с восприятием произведений изобразительного искусства, отмечали роль времени в формировании эстетического результата обоих процессов. 26) Английский писатель Дж. Кэри, в частности, отмечает: «Что происходит в процессе чтения? Поначалу читатель воспринимает текст чисто физиологически. Фактически перед читателем предстают лишь сочетания знаков, нанесенных на бумагу. Они инертны и бессодержательны сами по себе. Они не способны передать ему что-либо «своими собственными силами».Чтение есть творческий процесс, подчиняющийся тем же самым правилам, тем же самым ограничениям, что духовная деятельность, посредством которой человек, созерцающий произведение искусства, обращает глыбу камня, краски, нанесенные на полотно, т.е., вещи сами по себе ничего не значащие, в осмысленное впечатление» 27)
Содержательная монография А.Л.Ярбуса «Роль движений глаз в процессе зрения» 28) развенчивает старый миф о единовременности восприятия пластических искусств. Глаз видит только в тот момент, когда он фиксирован на определенной точке. Но неподвижность его приводит к быстрой утрате чувствительности, и поэтому взгляд совершат непроизвольный скачок. Таким образом, любое изображение складывается в восприятии как своеобразная сетка фиксаций взгляда.
Многочисленные записи движений глаз при рассматривании различных произведений изобразительного искусства, осуществленные Ярбусом и приводимые им в вышеупомянутой книге, дают обильный материал для размышления. В частности, обнаруживается, что скольжение взгляда по картине определяется не только физиологическими закономерностями, но прежде всего строго детерминировано самим произведением и соответствующими навыками художественного восприятия. 29)
Еще О.Роден, разбирая композицию «Паломничество на остров Киферу"» А.Ватто, показал, что соединение в изображении последовательности разновременных событий раскрывает свой художественный смысл лишь в том случае, если иметь в виду, что и восприятии оно предстанет в соответствующей последовательности. 30) Говоря о передаче движения в известной скульптуре Рюда «Марсельеза», Роден отметил, что в ней соединились положения различных частей тела, соответствующие последовательным моментам движения. Аналогичные наблюдения высказывались впоследствии А.Матиссом.
Итак, только благодаря тому, что изображение разворачивается в последовательности разновременных кадров, разновременно воспринимаемых, оказывается возможной передача движения в пластике и живописи. 31)
Советский график и теоретик искусства В.А.Фаворский, неоднократно обращавшийся в своих статьях к проблеме времени, полагал, что «композиция – это и есть соединение разновременного в изображении.»32)
Бинокулярность человеческого зрения, по мнению В.Фаворского, предопределяет последовательное разложение элементов статичной композиции в художественном восприятии. «Если художник передает пространство, - пишет Фаворский, - то в силу того, что он изображает обычно больше того, что он может одновременно увидеть, передавая в изображении точку зрения, а точки зрения важно передать правдиво, он невольно встретится с боковыми областями и принужден соединить разновременное… но если мы остановим модели и сами остановимся, то все равно будет время в нашем восприятии, так как мы обладаем двумя глазами – бинокулярностью.» 33)
Действительно, если представить, что перед нами глубина, которая делится на планы, то там, где глаза конвергируют, возникает одно изображение, там, где не конвергируют, - два. Т ак, если мы имеем перед собой четырехплановое пространство, то, глядя на первый план, мы видим, что двоится второй, третий и четвертый. Если смотрим на второй план, то двоится первый, третий и четвертый. Иначе говоря, бинокулярность предполагает последовательность взглядов. Это и позволяет сказать, что «в бинокулярности заключено время в очень сжатом виде» 34) ( Повседневный пример – окно, переплет окна. Если видишь раму – пейзаж расплывается, смотришь на пейзаж - рама двоится).
По наблюдению Фаворского, и рублевская «Троица», и греческий рельеф построены таким образом, что в восприятии само изображение приобретает движение.
Имманентная произведению искусства развертка еще легче выявляема в скульптуре. Так, статуя как бы слагается из нескольких ракурсов, которые сильно отличны друг от друга и зависят от положения наблюдателя. Ваятель, предполагая определенную последовательность точек зрения, соединяет их в определенном отношении, причем обработанный массив мрамора или бронзы «закрепляет» это соотношение. При осмотре круглой скульптуры зрителю последовательно в пластическом соподчинении различные профили и проекции, сочетания тени и света. Иначе говоря, движение зрителя лишь воспроизводит последовательное раскрытие эстетического комплекса произведения.
Это же соображение справедливо для собора или архитектурного комплекса. Когда собор воспринимается эстетически, его рассматривают последовательно и он понемногу возникает как целое, слагаясь из различных видов, которые никак не могут быть наблюдаемы одновременно. Э.Сурио, специально проанализировавший этот процесс в статье «Время в пластических искусствах», пишет «Шартрский собор…рассматриваемый издалека, или вблизи, со двора собора, наконец, изнутри (если войти в западную дверь или через ряд имеющихся перспектив медленно приближаться к хорам), раскрывает в каждом аспекте абсолютно разные художественные стороны, которые невозможно видеть одновременно. Разумеется, физическая структура, включающая эту последовательность сторон, остается материально неизменной. Но это не существенно. Диск, на который записывается музыкальное произведение, также остается материально неизменным. Но диск, однако, это только средство для упорядоченного воспроизведения произведения, сам по себе являющийся формой последнего, которая регулирует исполнение». 35)
Таким образом, произведение изобразительного искусства или архитектуры становится объектом эстетической оценки, если оно «исполнено», развернуто в восприятии. И в этом оно вполне сходно с симфонией или поэмой.
Реальное различие между искусствами, традиционно именуемыми пространственными, и искусствами временными выражается прежде всего в различии способа детерминации исполнения. 36) Действительно, в музыкальном, театральном или хореографическом произведении порядок следования образов заранее предопределен, постоянен, точно выверен и окончательно зафиксирован. В живописи, скульптуре или архитектуре жесткая фиксация отсутствует. Предполагается, что зритель волен стоять там, где ему заблагорассудится, передвигаться по желанию в любом направлении или же оставаться долгое время на одном и том же месте, меняя лишь направление взгляда. Порядок, которому он следует при рассмотрении предмета, в огромной степени зависит от него самого, а скорость перехода от одной точки к другой и, следовательно, общая продолжительность восприятия остаются «абсолютно неопределенными и неопределимыми.» 37)
Отсюда, однако, вовсе не вытекает, что последовательность развертывания пространственных искусств лишена детерминации и абсолютно произвольна. Само понятие художественного произведения в отличие от артефакта, физического объекта – носителя произведения искусства, предусматривает целенаправленную управляемость восприятия.
П.Флоренский писал об этом в своем главном искусствоведческом труде «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» : «Ничто не мешает мне разрывать клубок ниток где попало или где попало раскрывать книгу, но если я хочу иметь цельную нитку, я ищу конец клубка и от него уже иду по всем оборотам нити. Точно так же, если я хочу воспринять книгу как логическое или художественное целое, я открываю ее на первой станице и иду согласно нумерации страниц последовательно. Изобразительное произведение, конечно, доступно моему осмотру с любого места начиная и в любом порядке. Но если я подхожу к нему как к художественному, то непроизвольным чутьем отыскиваю первое, с чего надо начать, второе, за ним последующее, и. бессознательно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом. Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритм делается само собой. Если же не делается, или пока не делается, по трудности ли такого превращения, или по неподготовленности зрителя, то произведение остается непонятым. Тут нет непроходимой границы между искусствами изобразительными, вполне ошибочно слывущими за искусства пространства, и музыкой в ее разных видах, слывущею за искусство чистого времени. Ведь произведения изобразительных искусств, пока они не прочитаны и не осуществлены во времени, вообще для нас не стали художеством». 38)
Известно, что человек, читающий роман, волен замедлять или ускорять чтение, перемежать его размышлениями и возвращаться по нескольку раз к любимым отрывкам. Так что реальная продолжительность чтения одного и того же сочинения различными читателями может кол*****ся в весьма широких пределах. И тем не менее усвоение романа как целого предполагает строгую закономерность его становления во времени восприятия.
Точно так же любитель созерцать соборы придерживается строго установленного порядка, который обязывает рассматривать его разные стороны в определенной и иногда даже необратимой последовательности, после чего возникает целостное представление о соборе.
Э.Сурио, сопоставивший созерцании е собора с исполнением музыкального произведения, пишет о том, что квалифицированный зритель «перейдет к рассмотрению перспективы нефа только после того, как осмотрит главный портал, воспринятый как вводный аккорд. Окна трансепта покажутся ему неожиданной модуляцией (переходом из одной тональности в другую) после исполненных строгой гармонии перспектив нефа, изменяющихся с каждым шагом во всю его длину. И кто осмелится сказать, что эта упорядоченная последовательность несущественна или, что ее не предвидел художественный гений архитектора?» 39)
Структурное время произведения искусства не есть, однако, время его механической развертки, простой смены одних «кадров» другими. Это время связано с накоплением и превращением качества. Его следовало бы сравнить не с временем разматывания клубка, или механического движения по прямой линии, а со временем роста и становления организма, развития когерентного целого.
Неизбежная неодновременность, сукцессивность восприятия произведения пространственного искусства преодолевается целостным, симультанным образом, который запечатлевается как результат последовательной разверстки в художественном сознании.
Если произвести усекновение структуры романа в процессе чтения, т.е., попросту говоря, приостановить чтение на каком-либо эпизоде, а затем попросить читающего воспроизвести прочитанное, он, по-видимому не сможет этого сделать, повторив освоенные главы слово в слово. Тем не менее, в его сознании присутствует целостное представление о прочитанном, которое, кстати, определяет ожидание читателя, связанное с будущими главами.
Все ранее воспринятые детали объединяются, интегрируются памятью и соединяются с тем, что зритель, читатель, слушатель имеет объектом непосредственной перцепции. Деталь, сменившаяся последующей, не исчезает, она преобразуется и закрепляется единством художественного произведения. Структура всякого художественного произведения представляет собой процесс, в котором элементы целого не просто выстраиваются один подле другого, а взаимопроникают друг в друга. Но это не статическое состояние слитности, а постоянное срастание. Если воспользоваться математической аналогией, можно сказать, что в каждом моменте художественной структуры присутствуют два слагаемых: интеграл развернутых уже элементов, которые сливаются в некоторое единство, растворяясь в нем, и вновь возникающий дифференциал, который тотчас сливается с интегралом, развивая его. Так, мелодия в восприятии вовсе не предстает протяженной линией, какой она является при эмпирическом рассмотрении временной последовательности. Мелодия для того, кто ее воспринимает, есть живое образование, постоянно изменяющееся и растущее, в котором прежнее сохраняется, влияя на ожидание будущего.
Иначе говоря, каждый временной срез произведения как процесса самовоспроизводящегося и синтезируемого в актуальном тождестве объекта и субъекта неминуемо объединяет:
1) уже осуществившееся, «выкристаллизовавшееся» и «затвердевшее» прошлое,
2) непосредственно переживаемое настоящее
3) еще не осуществившееся, но уже антиципируемое будущее.
Итак, аутентичная, т.е., собственно художественная структура произведения искусства обнаруживается лишь в процессе его актуализации(филогенетически – в индивидуальном восприятии, онтогенетически – в историко-культурном процессе). Эта структура, повторяем, не может быть представлена как статическая, пространственная, преимущественно экстенсивная. Ибо развертывание ее, говоря словами Ю.Н.Тынянова, протекает под знаком «соотносительности и интеграции».40)
Она не может быть представлена и как сугубо временная.
В каждом «сечении» произведения наличествует диалектика единовременности и последовательности, которую обозначил еще Ф.-В.Шеллинг: «Идея целого может быть показана лишь путем своего раскрытия в частях, а, с другой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря идее целого…» 41)
В органически целостном произведении искусства элементы, питающие произведение в целом, проникают в каждую деталь, входящую в это произведение. Единая закономерность пронизывает не только каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого. Одни и те же базисные принципы питают любую область, проступая в каждой из них своими собственными качественными отличиями.
И только в том случае можно говорить об органичности произведения, если организм мыслить так, как его определяет Ф.Энгельс в «Диалектике природы: «…организм есть, несомненно, высшее единство…» 42)
Сопоставление художественного произведения с живым организмом - одна из самых древних и неувядаемых идей. Аристотель и Платон, Юм и Берк, Гумбольд и Гете, Кольридж и Шеллинг, Гюйо и Гербарт – не говоря уже о многих современных мыслителях - по-разному. Но с одинаковой настойчивостью утверждали органичность внутреннего строения произведений искусства. В частности, Аристотель, говоря, что искусство подражает природе, имел в виду не копирование внешнего облика вещей, в воспроизведение в творческой деятельности процесса органического созидания и формирования природных предметов.
В наши дни это уподобление подразумевает, что целостное и самобытное художественное явление наделено чертами, свойственными органическому процессу: пребывает в постоянном самовосстановлении и характеризуется высочайшим уровнем саморегулирования. Об этих особенностях живого стоит сказать особо, понимая, конечно, ограниченность такого уподобления.
Каждая клетка и каждая часть организма непрерывно разрушаются, но эти разрушения постоянно восполняются восстановительными реакциями. Фактически в каждую последующую секунду живое существо не
тождественно самому себе по своему «материалу». Если обмен веществ остановится хотя бы на минуту, произойдет катастрофа.
Известно, что ежегодно заменяется 90 процентов атомов человеческого тела. Хотя в течение года лишь незначительная часть телесного вещества не подвергается замене, форма и функции тела сохраняются или же изменяются постепенно. Объясняется это тем, что тело поддерживает свою форму в текучем равновесии. Последнее является состоянием постоянной относительной неизменности во времени и пространстве, в материальном и энергетическом отношении.
Явление «метаболического вихря» позволяет уяснить существенную закономерность, скрытую от обыденного взгляда: бытие организма, который кажется нам наиболее индивидуализированным образцом конкретной предметности, оказывается сложной структурой процессов. Его целостность – сугубо функциональная целостность.43)
Организм представляет собой иерархически организованную структуру организованных процессов, координация и согласованность которых между собой позволяют ему достичь высокой степени адаптации. Испытывая самые различные воздействия, подвергаясь множеству случайностей, живая целостность сохраняет себя и, вовлекая извне чужеродный «вещественный материал», разрушает его и преобразует в живую материю.
Л.Берталанфи пишет: «Многие особенности органических систем, которые часто считались виталистическими или мистическими, являются ничем иным, как следствие характера их систем, находящихся в текучем равновесии. Если организм является открытой системой, то для него должны сохранять свою силу принципы, которые вообще действительны для системы этого рода, такие, как сохранение стационарности в перемене, динамический баланс процессов, эквифинальность и т.д. – совершенно независимо от того, какого рода бывают необычайно сложные взаимосвязи и процессы, которые, как правило, господствуют между его системами».44)
Художественное произведение в восприятии, т.е. в своем актуальном бытии, оказывается информационным процессом, который по сплособу организации приближается к органическому процессу. Будучи открытой системой, произведение-процесс вовлекает в себя глубочайшие пласты субъективного опыта. Каждая «клетка» художественной ткани проникается
субъективностью воспринимающего, несет в себе нечто неповторимо личностное. Однако, попадая в художественный организм, элементы субъективного опыта преобразуются художественной целостностью, претерпевают глубокие изменения и обретают имперсональность. Вариабельность и случайность индивидуального опыта «поглощаются» инвариантностью и универсальностью художественного единства.
Произведение искусства тождественно самому себе и в историко-культурном процессе, и во множестве индивидуальных восприятий благодаря особенностям своей внутренней организации, а не только в силу материальной неизменности артефакта.
Основной формой пространственно-временной организации художественного единства является ритм. Говоря здесь о художественном ритме, мы, разумеется, имеем в виду ритм живого, а не простую механическую повторность, которая в обиходе зачастую именуется ритмом. Теория, связывающая ритм с буквальной повторяемостью и регулярным возвращением одних и тех же элементов, была остроумно названа Д.Дьюи «тик-так» теорией.45) Монотонное, автоматизированное повторение дробит внимание и разрушает цельность впечатления. Художественный ритм создается не буквальным повторением какого-либо выразительного элемента, а его претворением в новой, постоянно возобновляющейся художественной целостности, его интонированием и акцентированием.
В этом плане ритм оказывается категорией художественного смыслообразования.
Поскольку художественное произведение в отличие от развертки артефакта в восприятии нелинейно, а художественное время отнюдь не идентично физическому, (например, времени физических экспериментов), субъективно и антропологично, необратимо и неделимо на части – отсюда следует, что ритм отнюдь не сводится к чередованию некоторых элементов, к закономерности чередования. Повтор в структуре художественного произведения связан с накоплением качества, трансформацией смысла, а посему он не тавтологичен; более того – он неповторим.
Категория ритма может быть правильно понята и истолкована лишь посредством категорий развития и становления. Прекрасно об этом сказал С.Михоэлс: «Ритм начинается именно там, где есть процесс развития. Ритм имеет определенную целеустремленность. И говорить о ритме можно тогда, когда есть процесс, когда мы наблюдаем развитие явления…Ритм предполагает непрерывное развитие через противоположности, через препятствия: ритм есть выражение борьбы, чувство диалектического. Следовательно, думать о том, что может быть ритмичным в отрыве от идеи, в отрыве от идейного замысла, в отрыве от того, что тебя окрылило, в отрыве от того, заставляло твой голос произносить текст Шекспира, Островского, Шолом Алейхема, - думать, что можно вдруг освободиться от всего этого и отдаться ритму, невозможно».46)
Произведение искусства являет собой диалектику объективного и субъективного. Единство и противоборство этих двух начал составляет и существо ритма. При этом художественный ритм неизбежно предполагает определенную субъективную активность и вне ее мыслиться не может.
Актуализация структуры художественного произведения связана в автокорреляцией между прошлым и будущим. То, что уже воспринято к определенному «сечению», «моменту» произведения, создает установку на последующее восприятие, предваряет его: «Понятие ритма связано с понятием ожидания: после какого-то события ожидают следующего, и это является критерием ритма… ожидание не является уверенностью, ожидание – это надежда, точнее, своеобразное пари, основанное на предшествующем: в каждый момент индивидуум, находящийся под воздействием ритма, «бьется об заклад», что в конце примерно того же временного интервала явление повторится…»47)
Попытка определить ритм через несовпадение каузального и казуального, диалектику ожидаемого и неожиданного была предпринята А.Белым в талантливой книге «Ритм как диалектика», математическая сторона которой оставляла, однако, желать лучшего.48) Белый показал, что ритм есть взаимодействие между смысловым повтором – интонацией, и повтором бессмысленным, механическим отсчетом метра. Таким образом, по Белому , ритм – элемент стиха, противосопряженный метру, уклоняющаяся от метра совокупность замедлений и ускорений стиха. Мысль Белого о диалектической природе художественного ритма не может быть ограничена областью стиховедения. В 1930-е годы понимание ритма как диалектики было развито в применении к различным искусствам (Б.Асафьевым – к музыке; Н.Тарабукиным – к живописи ; Д.Недовичем – к скульптуре).
При этом ритм как интегральная категория художественного произведения не может быть, естественно связан исключительно ни с временным, ни с пространственным началом. А.Э.Бринкман справедливо указывал: «Схватывание ритмической связи может протекать во временной последовательности, но высшее осмысление, осознание ритмической группы основывается на одновременном представлении целого, даже когда аналитическая функция рассудка скрыта и последние выводы делает эстетическое восприятие».49)
Таким образом, ритм выступает как специфический способ организации пространственно-временного континуума художественного произведения, по разному обнаруживающий себя в различных видах искусства, но при этом оказывающийся непременным условием всякой художественной целостности.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1) Голсуорси Дж. Туманные мысли об искусстве/ Собр.соч. в 16-ти томах.
Т.ХVI. М.: Изд-во «Правда».1962, С.331
.2) Верли М. Общее литературоведение. – М.: ИЛ, 1957, с.133, 134.
3) Вельфлин Г. Истолкование искусства. – М.: Изд-во «Дельфин», 1922.
4) Недович Д.С. Задачи искусствоведения. М.: Гос. Академия художественных наук, 1927.
5) Фабрикант М.И. Вопросы научно-художественной лексикографии/ «Искусство», 1928, т.IV, кН. 1 – 2, с.77-82.
16
6) Цит. по: Гросс К. Введение в эстетику.- Киев-Харьков, Южно-русское книгоиздательство Ф.А.Иогансона, 1899, с.168.
7) Beardsiey М. Aesthetics, New York,1962. p.78.
8) Heyl В. New Bearings in Aesthetics and Art Criticism. New Haven, 1952, p.16.
9) Самойлов Л.Н., Зубков И.Ф. «Целостность» как категория материалистической диалектики и ее место в системе категорий// Вестник Московского государственного университета, 1965, №2 (Серия VIII, Экономика, философия). См. также: K.-E.Tranoy. Wholes and Structures (An Attempt at a Philosophical Analysis). Copenhagen,1959, p.221 и др.
10) Каган М.С. Лекции по марксистко-ленинской эстетике, ч.II. – Л.:Изд-во Ленинградского университета, 1964. – С.55.
11) Там же
12) Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т.20. Изд. 2-е. – М.: Госполитиздат, 1961.- С.51.
13) См. дневниковую запись В.И.Вернадского от 11 января 1885 г.(Вопросы философии, 1966, №12).
См. также: Вернадский В.И. Проблема времени в современной науке/ Известия АН СССР, VII серия, Отделение математических и естественных наук, 1932, №4. Ср.: Аронов Р.А. Взаимоотношение пространства и времени и пространства-времени./ Научные доклады высшей школы, Философские науки, 1972, №4, с35-43.
14) Каган М.С. Морфология искусства. – Л.: Искусство, 1972, с.276.
15) См. статью М.С.Кагана в настоящем сборнике (с.27).
16) Каган М.С. Морфология искусства, с.275. – Кстати, все свойства пространства и времени нельзя свести к физическим. Многообразие форм движения материи предполагает, что при общих физических основах существуют качественно различные пространственно-временные формы, соответствующие различным видам движущейся материи. Отличительные свойства биологических объектов, психических феноменов, различных социальных образований и, в частности, художественных явлений связаны с особенностями их пространственно-временной структуры.
17) Souriau E. Time in the Plastic Arts/ Reflactions on Art. – New York, 1961.
18) Hauser A. The conception of Time in Modern Art and Science/ Partisan Review, 1956/ №3, p.333.
19) Вавилов С.И. Новая физика и диалектический материализм/ Под знаменем марксизма, 1938, №12, с.29-30.
20) Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях ( цитируется по рукописи. хранящейся в архиве К.П.Флоренского).
21) Не имея возможности в пределах данной статьи остановиться на подробной характеристике этих свойств времени, укажу следующую литературу.: Уитроу Дж. Естественная философия времени. М.: Прогресс, 1964; Аскин Я.Ф. Проблема времени. Ее философское истолкование. М.: Мысль, 1966; Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени. М.: Прогресс, 1969; см. также: Урманцев Ю.А., Ю.П.Трусов. О свойствах времени// Вопросы философии, 1961, №5.
22) Доказывая, что художественная форма материальна и отождествляя ее с физической формой артефакта, Каган приводит высказывание К.Маркса о том, что «…физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры»(см.: К.Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т.46, ч.1. Изд. 2-е. М.,Госполитиздат, 1968, с.118). Однако, отсюда не следует, что все физические свойства объекта, репрезентирующего произведение, суть художественные свойства искусства, в равной мере участвующие в создании художественного образа. Так, весовые и прочностные характеристики красочной поверхности, не воспринимаемые визуально, представляют интерес для специалиста по сопротивлению материалов, но безразличны и не проявляемы в процессе эстетического созерцания, а различные по физическим свойствам материалы, в обычных условиях зрительного восприятия принимаемые за тождественные, не обнаруживают своего несходства при тиражировании произведения искусства: например, поливинил-ацетатная темпера на глаз неотличима от обычной темперы, хотя и неадекватна последней по своим физическим и химическим качествам. В теории искусства категория материала имеет иное наполнение, чем в физике. «Материал искусства, - писал И.И.Иоффе, - семантичен и сюжетен», т.е. опосредуется системой культуры. ( см.: .Иоффе И.И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. – Л., 1937, с.121).Так, цемент был известен строителям и в начале ХIХ века, но только после опытов Корбюзье стало возможным использование его в архитектуре как эстетически значимого материала.
23) Пэк А.А. К проблеме бытия произведений искусства/ Вопросы философии, 1971, №7,с.86.
24) Каган М.С. Морфология искусства, с.277.
25) Сапаров М.А. Художественное произведение как структура/ Содружество наук и тайны творчества. М.: Искусство, 1968, с.165-168..
26) Асмус А.С. Чтение как труд и творчество. Вопросы литературы, 1961,№2.
27) Cary J. Art and Reality. (Ways of Creative Process). New York, 1959, p.119- 120.
28) Ярбус А.Л. Роль движений глаз в процессе зрения.- М.:Наука, 1965.
См. также: Зинченко В.П. Движение глаз и формирование образа//Вопросы психологии, 1958, №5; Запорожец А.В. О действительном характере зрительного восприятия//Доклады АПН СССР, 1962, №1.
29) Segall M., Campbell D., M.Nerskovits M. The influence of Culture on Visual Perception. New York. 1966.
30) Роден О. Искусство. Ряд бесед, записанных П.Гзеель.- Спб.: Огни, 1914, с.72.
См. также: Гзеель П. Искусство Родена/ Роден.- М.:ИЛ, с.47-48.
31) Gottlieb C. Movement of Painting//Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1958,September,t. XVII, №1; Gombrich E. Moment and Movement in Art//Journal of Warburg and Courtauld Institutes, 1964, v.27, p.293-366.
32) Фаворский В. Время в искусстве//Декоративное искусство, 1965, №2, с.10.
См. также: Фаворский В. 1)Размышления об искусстве. О «магическом реализме»/Там же, 1963, №10; 2) Содержание формы/Там же, 1965, №1; 3) О художнике, о творчестве, о книге. – М: Молодая гвардия, 1966.
33) Фаворский В. Время в искусстве, с.10.
34) Там же; См. также: Ogle K. Reseaches in Binocular Vision. – London, 1950;
Gowbrich E. Art and Illusion. – London, 1960.
35) Souriau Е. Op. Cit., p.132.
36) Анализ этих различий содержится в книге: Arnheim R. Art and Visual Perception. – Berkeley, 1953, p.307. Ср.: Klivar M. K predmetu srovnavaci estetiky/Estetika, 1966, N3, s.284-285.
37) См. статью М.С.Кагана в настоящем сборнике (с.36).
38) Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях.
39) Souriau Е. Op. cit., p.132.
40) Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. – Л.: Academia, 1924, с.10
41) Шеллинг Ф.-В. Система трансцендентального идеализма. – Л.: ОГИЗ – Соцекгиз, 1936, с.566. Schelling F.W.J. System des transzendalen Idealismus. - Hamburg, 1957. - S.293.
42) Маркс К и Энгельс Ф.- Соч., т.20, с.566.
43) Афанасьев В.Г. Проблема целостности в философии и биологии. – М.: Мысль, 1962; Югай Г.А. Проблема целостности организма. – М.: Высшая школа, 1962.
44) Bertalanffy L. Theoretiche Biologie, Bd.2. – Berlin, 1942. – S.25.
(эквифинальность - достижение одинакового конечного состояния различными путями при варьирующих начальных условиях ). См. также:
Берталанфи Л.фон. Общая теория систем : критический обзор/Исследования по общей теории систем. – М.: Прогресс, 1969.
45)Dewey J. Art as Experience. – New York, 1934.- P.103.
46) Михоэлс С. Статьи, беседы, речи. – М.: Искусство, 1960, С. 75-76.
47) Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. – М.: Мир, 1965. – С.121.
48) Белый А. Ритм и диалектика и «Медный всадник».Исследование. – М.:Федерация, 1931.
49) Бринкман А.Э. Пластика и пространство как основные формы художественного выражения. – М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935. – С. 62.
POST SCRIPTUM
Несмотря на то. что сборник вышел в свет в усеченном виде : в частности, были удалены подготовленные М.А.Сапаровым статьи классиков общего искусствознания и эстетики (Павла Флоренского, Этьена Сурио, Джона Дьюи, Зигфрида Гидеона, Марины Скрябиной, Сюзанны Лангер и др.)появление этой книги стало событием для целого ряда гуманитарных дисциплин.
В эпоху , когда в нашем искусствознании не допускалось и мысли о герменевтике искусства (кстати, публикуемая статья М.А.Сапарова не избежала поспешных и исключительно агрессивных обвинений в отступлении от "марксистко-ленинской эстетики" и уступкам буржуазной феноменологии), автор приходит к оригинальному и продуктивному пониманию художественного произведения как процесса. При этом он осмысляет как взаимодействие различных ветвей искусствознания, так и неопровержимые доводы наук естественно-научного цикла.
В основу этой статьи лег доклад 1), прочитанный М.А.Сапаровым на открытии симпозиума "Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве" 21 декабря 1970 года в конференц-зале Президиума Академии наук СССР ( Москва, Ленинский проспект, д.14). Организаторами симпозиума были Научный совет по истории мировой культуры при Президиуме АН СССР, Комиссия комплексного изучения художественного творчества ЛО СП СССР и АН СССР. На открытии присутствовали : президент АН СССР М.В.Келдыш, академики А.Б.Мигдал, Б.В. Раушенбах, Вяч.Вс.Иванов; критики и литературоведы : Д.Д.Благой, И.Л.Андроников, А.В.Михайлов, В.В.Бычков, В.Н.Турбин и другие.
Статья "Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения", впервые конкретно поставившая в нашей эстетике вопрос об онтологическом статусе и способе существования художественного произведения как объективной реальности особого рода, оказалась необычайно востребованной.
Она была переведена на многие европейские языки : немецкий , французский, польский, чешский, .венгерский 2) и др.
Видный польский философ и эстетик Стефан Моравский в статье "Три взгляда на языки искусства"3), опубликованной в международном философском журнале "Erkenntnis", писал: "Имманентные свойства художественного смыслообразования - как это оригинально и убедительно продемонстрировал М.А.Сапаров - органически обусловлены специфической организацией пространственно-временного континуума произведения искусства".
1.Сапаров М.А. Функции ритма в пространственно-временном континууме художественного произведения // Симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве» :Тезисы и аннотации. 21-25 декабря 1970 г. – М.: Советский писатель, 1970. - С. 16-17.
2. См. Например : Saparow M. Die Organisation des Raum-Zeit Kontinuum und Literatur // Kunst und Literatur. – 1976 - №2. – S.195 – 207.
3. Morawski, Stefan. Three observations on languages of art // Erknenntnis, 1978, № 12– P.125.
НИЖЕ ПУБЛИКУЕТСЯ СОДЕРЖАНИЕ СБОРНИКА:
Мейлах, Б. С.
Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном изучении творчества. – С. 3–10.
Зобов, Р. А.
О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства . – С. 11–25.
Каган, М. С.
Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки . – С. 26–38.
Иванов, В. В.
Категория времени в искусстве и культуре XX века . – С. 39–66.
Аскин, Я. Ф.
Категория будущего и принципы ее воплощения в искусстве . – С. 67–72.
Волкова, Е. В.
Ритм как объект эстетического анализа (методологические проблемы) . – С. 73–84.
Сапаров, М. А.
Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения. – С. 85–103.
Эткинд, Е. Г.
Ритм поэтического произведения как фактор содержания. – С. 104–120.
Медриш, Д. Н.
Структура художественного времени в фольклоре и литературе. – С. 121–142.
Лосев, А. Ф.
Хтоническая ритмика аффективных структур в "Энеиде" Вергилия. – С. 143–159.
Егоров, Б. Ф.
Категория времени в русской поэзии XIX века . – С. 160–172.
Фортунатов, Н. М.
Ритм художественной прозы / Н. М. Фортунатов. – С. 173–185.
Мотылева, Т. Л.
О времени и пространстве в современном зарубежном романе. – С. 186–199.
Молчанов, В. В.
Время как прием мистификации читателя в современной западной литературе. – С. 200–208.
Эткинд, М. Г.
О диапазоне просранственно-временных решений в искусстве оформления сцены (опыт анализа творческого наследия советской театральной декорации). – С. 209–219.
Ястребова, Н. А.
Пространственно-тектонические основы архитектурной образности. – С. 220–228.
Холопова, В. Н.
Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении. – С. 229–237.
Мартынов, В. И.
Время и пространство как факторы музыкального формообразования . – С. 238–247.
Иллюстрированный вариант
Хренов, Н. А.
Художественное время в фильме (Эйзенштейн, Бергман, Уэллс). – С. 248–261.
Рудь, И. Д.
О пространственно-временных преобразованиях в искусстве. – С. 262–273.
Берсенева, В. Я.
Симметрия и искусство орнамента. – С. 274–288.
Шноль, С. Э.
Возможные биохимические и биофизические основы творчества и восприятия ритмических характеристик художественных произведений . – С. 289–297.
Иллюстрированный вариант см.:http://www.liveinternet.ru/users/4997700/post256177301/#