Начало русского портрета

 

        ОТ АВТОРА

       Уважаемые читатели!
Перед Вами исследование, посвящённое истокам русского портретного искусства. Вопреки распространённому мнению, что русский портрет  восходит к реформам Петра Великого,  обозначив рубеж, отделяющий его от  так называемых парсунных образов XVII века,  здесь сделана попытка показать, что портретное дело на Руси стало    самостоятельным художественным   явлением  в результате определённых  общественно-политических коллизий и эстетических норм, сложение которых прослеживается, по меньшей мере, с XVI века. В следующее столетие завершилась кристаллизация основных типов портретных композиций. По преимуществу портреты XVI-XVII века тяготели к парадно-представительным изображениям. Тем не менее, в них      нередко присутствует и камерное и жанровое начало.
       Главное внимание в работе уделено соотношению средневековой иконописной традиции  и  портрета, как такового. Мы считаем, что именно, портрет оказал влияние на  кардинальную перестройку иконописного мастерства в работах Симона Ушакова и иконописцев его круга, а не наоборот.
       Рассматривается также соотношение русского портрета допетровской Руси с родственными явлениями в искусстве соседних с Россией стран – Украины, Армении и, прежде всего,  Польши, с её портретными традициями.
       Настоящий текст  представляет собой дипломную работу, защита которой состоялась в далёком 1972 году, на факультете Истории и теории искусства в ленинградском институте  им. И.Е.Репина. С тех пор прошёл не один десяток лет. Заново перечитав  машинопись этого давнего труда автор решился на его публикацию, считая, что он не утратил  своей искусствоведческой значимости и, возможно, способен  вызвать дополнительный интерес в свете современных российских реалий. 
        Руководителем данной дипломной работы был профессор Абрам Львович Каганович, рецензентом  кандидат, в будущем доктор, искусствоведения Вера Дмитриевна Лихачёва, дочь великого Дмитрия Сергеевича Лихачёва,  внёсшая значительный вклад в изучение искусства Древней Руси и Византии.  Светлой памяти А.Л. Кагановича и В.Д. Лихачёвой автор  посвящает эту книгу.
      Автор выражает благодарность сотруднику Центральной библиотечной системы г. Луги М.П. Андреевой, лужскому предпринимателю А. В. Голубеву,  студентке СПбГУ Е.А. Носковой за участие в подготовке издания  данной книги.







            
В древнерусском искусстве одним из интереснейших и малоизученных явлений остаются памятники открывающие собой историю отечественного портрета. К сожалению,  портрет допетровской Руси  до сего времени находится в положении "знакомого незнакомца". Постепенное накопление необходимого материала лишь относительно недавно позволило говорить о нем на искусствоведческой основе. Монография Е.С. Овчинниковой, изданная в 1955 году,  остаётся единственной крупной работой по нашему вопросу, несмотря на то, что опыт обращения о первыми памятниками отечественного портрета насчитывает уже более чем вековую историю.
С середины XIX века многочисленные открытия в области древнерусской археологии, публикации трудов А.Викторова, И.Забелина, Ф.Буслаева и др. помогли историкам русского искусства ближе познакомиться с зарождением портретного дела в России. Появились словари Д. Ровинского [1]-[2] и, позднее, А.Успенского[3], достаточно полно излагавшие состояние живописи в ХVII веке. Были установлены имена мастеров, описаны их биографии и художественное наследие. Но археологическая направленность исследований уводила, подчас, в сторону от принципиально важных вопросов искусства. Причины появления, характер к место портрета в искусстве русского средневековья  стало достоянием разного рода гипотез, субъективного вкуса авторов. Непонимание особенности и значения первых светских портретов на Руси привело к тому, что единственное право, на которое они могли рассчитывать, - это право быть историческими памятниками времени. На конкретных примерах можно видеть, что в общем круге вопросов, обусловленных повышенным интересом к древнерусскому быту (начало 1850 гг.) допетровский портрет рассматривается, как дополнительный источник для историко-археологического труда. В этом смысле он разделил судьбу древнерусской книжной миниатюры и, отчасти, станковой иконописи, где глаз исследователя историка, или археолога улавливал изображение какого-нибудь знаменательного события, бытовой сценки, описание народного костюма или еще незнакомого предмета обихода. К портрету присматривались постольку, поскольку он знакомил зрителя с подлинным обликом исторических лиц, в первую очередь царских особ. Конечно, сугубо иконографический характер изучения в какой-то мере оправдывал себя, но умалял роль портретов как памятников культуры. Поэтому, нет ничего удивительного в том, что короткое резюме из VI тома дореволюционной «Истории русского искусства» под редакцией И.Э.Грабаря и А.Успенского отказывает исследователю живописи в праве заниматься древними русскими портретами под предлогом их якобы «незначительной ценности» [4].               
Сравнивая один из первых очерков И.М.Снегирева  и последнюю до революции статью но древнерусскому портрету А.Новицкого, мы замечаем увеличение числа рассматриваемых портретов, усовершенствование библиографического аппарата. А.Новицкому удалось с применением необходимых документов показать постепенное развитие портрета в России. Здесь же автор, опираясь на результаты реставрационных работ, смог более верно описать сами памятники. А. Новицкий    не стремился к исчерпывающему обзору темы, и характер его очерка определяют собранные воедино, до этого разрозненные сообщения и комментарии к отдельным произведениям. Преодолеть археологические увлечения А.Новицкий так и не смог, древнерусскому портрету еще надолго пришлось остаться побочным, третьестепенным эпизодом в литературе по истории отечественного искусства.
В советское время и, особенно, за два последних: десятилетия положение меняется. Значение портретных памятников XVII века становится очевидным. Теперь с ними связывают рождение первого светского жанра в древнерусском искусстве , в них пробуют найти предпосылки к портретам петровского времени. Но путь к признанию проходит через преодоление прежних ошибочных понятий и тенденции.
Близость древнерусского портрета к древней и новой традициям несправедливо лишило его в глазах исследователей ценности самостоятельного художественного стиля. Такая черта наиболее характерна для работ, появившихся непосредственно после Октябрьской революции. Это особенно печально, потому, что именно тогда начинается медленное возвращение древнерусской портретной живописи в лоно искусства.
Примером может служить статья А.Н.Греча в сборнике 1926 года под общим названием "Барокко в России" . Сам сборник посвящен изучению роста барочной тенденции в древнерусском искусстве. Статью А.Н.Греча характеризует повышенный интерес в живописной стороне допетровских портретов. Историко-археологическое исследование уступило место анализу стилистических особенностей произведений. Допетровский портрет перестаёт быть чем-то курьёзным, но при этом уж слишком подчёркивается его подчинённость живописному стилю I половины XVIII века. А.Н.Греч не преследует цель показать становление молодого искусства как исторического завоевания национальном культуры, смысл деятельности первых русских портретистов   он больше видит в заимствовании творческих приёмов у иностранных мастеров. Недооценка национальной основы памятников приводит к тому, что автор вынужден противоречить сам себе. Так, вскрывая комплекс формальных особенностей древнерусского портрета и в частности, указывая на самобытное живописное решение, А.Н.Греч характеризует его большей частью «голландским по типу» .
Основные положения статьи А.Н.Греча отразилась в более обзорной работе Г.Е.Лебедева, которая должна была познакомить широкий круг читателей с историей первых этапов развития новой русской живописи . Вступительные главы книги посвящены портретному искусству XVII века. Г.Е.Лебедев сопоставляет работ допетровских портретистов с запросами и бытом общественной верхушки, призывает рассматривать предпетровские портреты со стороны их «социальных функций» . Характер книги не позволят автору проникнут вглубь вопроса; он не учитывает ни сложного развития русского общества в период создания централизованного государства, ни прогрессивных идеалов эпохи.
Г.Е.Лебедев следуя указанным А.Н.Гречем направлением поддерживает идею показать стилевое своеобразие портретов XVII века. Его рассуждения часто привлекает точность формулировок, но в непосредственном разборе памятников он сбивается на несколько наивный формальный анализ, свойственный дореволюционным исследованиям, помощью которых Г.Е.Лебедев широко пользовался.
Только в 1955 году появилась монография Е.С.Овчинниковой, затрагивающая весь комплекс проблем . В ней рассматриваются, как исторические, так и художественные аспекты развивающегося жанра. Сложный характер книги предстаёт перед нами уже в названиях отдельных глав. Основная линия автора сводится к следующему: Е.С.Овчинникова воссоздаёт начальную историю русского портрета как историю определенных живописных мастерских, формировавшихся при Оружейной палате. Особенно много внимания уделяется деятельности Ивана Безмина и его учеников. Пересматривая архивные документы, Е.С.Овчинникова уточняет атрибуцию произведений, подыскивает им новое объяснение. Но само создание портретов интересует её скорее как результат специфических приёмов бытовавших в живописной технике тех лет. Из «некоторых вопросов действительной истории русской портретной живописи» определяющих содержание книги , Е. С. Овчинниковой удалось наиболее закончено показать распространение масляного письма среди русских портретистов.
Показательно, что автор ограничивает себя обзором выборочных и наиболее популярных произведений, т.е. заранее направляет своё исследование в традиционное русло. Интересы E.С.Овчинниковой редко выходят за область живописи, хотя и графика, и нумизматика, и прикладное искусство (как мы попробуем показать в дальнейшем) способны объяснить многое в древнерусском портрете, тем более, что многое из живописного наследия XVI-XVII вв. не сохранилось до наших дней.
Автором замалчивается также вопрос о соотношении древнерусского светского портрета с современным ему портретным искусством Украины я Польши. Украинские и польские параллели порой осложняют восприятие художественной и идейной самостоятельности первых отечественных портретов. Е.С.Овчинникова тем более должна была высказаться по этому поводу, поскольку она утверждает, что «процесс овладения реализмом у русских живописцев проходил свой самостоятельный глубоко своеобразный и последовательный путь развития» . Таким образом, принципиальные положения превращаются в общие места, снижая достоинство всего труда.
Главным недостатком книги Е.С.Овчинниковой следует признать её неспособность ответить на вопрос: имеет ли древнерусский портрет за собой достаточно прочную традицию, чтобы считаться законченным этапом в общей истории нашего искусства?
Вопрос далеко не праздный. Как показывает практика, развитие новой живописи в России может быть успешно начато с полотен лучших петровских портретистов. XVII век в таком соседстве если и предстаёт как предшественник блестящего созвездия знаменитых имён, то еще в большей степени он удобен как пример мнимой художественной недальновидности узкокастового искусства феодального средневековья. Вспомним характерные для XIX века высказывания П.Н.Петрова о древнерусском портрете, якобы «искусственно перенесённым в чуждую ему почву русской народности» . Е.С.Овчинникова отмалчивается и здесь. Суть завоеваний первых русских портретистов рассматривается ею как постепенный отказ от иконописные приёмов изображения, а сама книга превращается в сборник сухих исторических сведений, дополненный скрупулёзным анализом исполнения отдельных произведений.
XVII век - перекресток эпох и содержание его искусства (в данном случае живописи) намного богаче, чем это предусматривают разговоры о такой-то спасательной преемственности традиций. И то, с чем рассталось время я то, что приобрело - обозначилось предельно четко. Под натиском новых общественных запросов исчезла старая иконопись, стесняющая познавательную возможность человека, и передовой идеал эпохи устремился в русло произведений явно светского характера. Если здесь и имеет место преемственность, то не в виде медленной эволюции, но избравшая путь качественного скачка. В своем   месте   мы попытаемся детальней разобраться в этом процессе и, в частности, говоря о трактате Иосифа Владимирова покажем, что многие из рассуждений первого русского теоретика искусства почерпнуто в наблюдениях над опытом портретной живописи.
В нашей работе мы решились затронуть искусство Украины и Польши, хотя полностью согласны с Е.С.Овчинниковой, что эта задача «заслуживает специального исследования» . Обычно об Украине и Польше вспоминают в связи с большой группой древнерусских портретов, т.н. парсун. В основу парсунных изображении заложена распространенная в западноевропейском искусстве схема аристократического портрета, с которой католические славянские страны познакомились ещё в XVI столетии. Впоследствии репрезентативные портреты такого типа распространяются не только среди восточноевропейских народов, но ж в ряде азиатских стран. Причем каждый отдельный случай предлагает собственную интерпретацию, иначе говоря, каждая национальная культура воплощает в общих образцах нечто адекватное собственным законам своего развития.
Причиной вашего внимания к этому вопросу послужил рад высказываний Н.Молевой и Э.Белютина в книге посвященной проблемам русской живописи первой половине XVIII века . Авторы будто бы вновь повторяя оценки П.Н. Петрова, отказывают русской парсуне в национальном характере, утверждают ее противоречие тенденциям развития русского искусства и объявляют регрессирующими ее композиционные и живописные особенности. Показательны приведенные здесь же рассуждения о «ведущей стороне» национального живописного метода, когда субъективные категории «выразительного» и «грамматического» подменяют исторический смысл и общественное содержание памятников.
К концепций Н.Молевой и Э.Белютина нам еще предстоит вернуться, пока же отметим, что решающее слово о древнерусском портрете остаётся за будущим. Прежде всего, предстоит устранить традиционные рамки его изучениям расширить хронологию, ввести в обиход новый материал, подчеркнув важнейшие из нерешенных вопросов. К последним мы отнесли вопрос о предпосылках, т.е могли ли стать предысторией светского портрета на Руси те случаи в иконописной практике, когда художник должен был решать проблему портретного изображения, или перед нами другой, более оригинальный путь.
В древнерусском портрете различаются два основных вида - царские изображения и портреты частных лиц боярского и дворянского сословий. На конкретных примерах мы покажем, что сложение царского портрета начинается уже с середины XVI века. Причём речь идет о памятниках законченно светского характера и по содержанию и по функции не имеющих ничего общего о церковным искусством. Следовательно, положение, что светский портрет вышел из иконописной практики, можно принять за ошибочное. Это дало нам возможность пересмотреть смысл деятельности Иосифа Владимирова и Симона Ушакова, которых до сих пор называют художниками-реформаторами, стоящими у истоков светской живописи XVII столетия.
Для XVII века иконопись уже не охватывает всю область живописного и даже утрачивает здесь ведущую роль (мы не имеем в виду монументальную живопись).  При атом количественное соотношение перестает быть решающим показателем. Идеалы века, открывающего, по определению В.И.Ленина, «новый период русской истории» , ищут для себя собственную сферу воплощения, в том числе затронув и укрепив портретное искусство.   Новый жанр конкурирует с иконописью, и это ощущается чуть ли не на каждой странице трактата Иосифа Владимирова. Искусство художников круга Симона     Ушакова преследует не обновление русской живописи вообще, а продиктовано заботой вернуть искусству иконописания прежний авторитет. Отсюда компромиссная половинчатость их метода, когда заимствованное из одной области пытаются приспособить к противоположным целям. Другое дело, что, наполняя старые понятия новым содержанием, и Ушаков и Владимиров поднимают самые разнообразные эстетические проблемы и открывают современнику необходимость коренной ломки его художественных представлений.
Одна из наших задач состоит в том, чтобы совместить художественный анализ с социально-историческими фактами. Это приобретает особое значение при сравнении русской парсуны с родственными явлениями в искусстве других национальностей. Жизнь централизованного самодержавного государства, в феодальных недрах которого развиваются новые формы экономических и социальных сношений, изменили, в конечном счете, акценты во всех областях русской культур. Обмирщение и демократизация этических и эстетических воззрение, практицизм эпохи подвергают древнерусский феодальный портрет коренной переработке. В своей работе мы удержимся от широкого сравнения русских, украинских и польских портретов; укажем только, что специфические условия Московской Руси подготовили портретное искусству более прогрессивное содержание, чем консервация отживающих сословных идеалов, как это было, например, в польском шляхетском портрете.
В заключении нам следует остановиться на преемственности русского портретного искусства XVII-XVIII вв. Серия портретов т.н. шутов, допенсионерское творчество Ивана Никитина, работы Антропова, Вишнякова и художников конца XVIII века позволяет думать о национальной уникальности унаследованной русским искусством XVIII столетия от предшествующей поры. Причем преемственность наблюдается не только в почерке, но и в многообразии национального состава мастеров, работающих в Петербурге в том же тесном сотрудничестве, как когда-то в Москве. Но основная цель работы остаётся неизменной: представить XVII век периодом сложения первого, вполне законченного вида нашего отечественного портрета, такого же своеобразного, как и время, которому он служил.

1. В традициях иконописных ликов.

Опыт портретных изображений в Древней Руси имеет длительную историю. Церковные росписи, миниатюры, иконы - на протяжении XI-ХV вв. дают немало образцов использования портретов в культовом искусстве. В подавляющем большинстве изображаются представители высшей феодальной знати. Так в Киеве в соборе св. Софий запечатлены члены семьи князя Ярослава .  Другой пример - фигуры донаторов. На фреске из новгородской церкви Спаса Нередицы (около 1346 г.) можно было видеть портрет князя Ярослава Всеволодовича. Князь подносит модель храма к трону Христа. Глаза его устремлены вверх, выражение лица и поза пронизаны молитвенным смирением, полной отрешенностью от всего земного.
Наиболее раннее портретное изображение из всех известных сохранилось в миниатюре. На рисунке из «Изборника», переписанного для черниговского князя Святослава Ярославлевича в 1073 году изображен сам князь и его домашние. Здесь же надпись, называющая имена персонажей. В рисунке чувствуется стремление миниатюриста к передаче индивидуального сходства. Особенно привлекает лицо стоящего слева мужчины.  Стилизация здесь почти полностью отсутствует, характерные черты намечены очень скупо я предельно выразительно.
Постепенно социальный состав заказчиков расширяется. С XV века в портрет проникают изображения лиц, принадлежащих к состоятельным городским кругам, представителей богатого купечества. Один такой случай подробно описывает Ф.Буслаев . В новгородской иконе деисусного чина помещены заказчик и его семейство. Помимо мужских, здесь присутствуют также женские и детские фигуры. В подписи сказано: "Молятся рабы божии: Григорий, Мария, Иаков, Стефан, Евсей, Тимофей, Олфим и чады Спасу и пречистой богородице о горестях своих. В лето 6995 (1487) индикта 15. Повелением раба божьего Антипа Кузьмина на поклонение православных».
В композиции немало правдивых деталей, но лица трактованы очень условно и лишь обозначают персонажи. Поэтому определение «портретное» в данном случае следует принимать с существенными оговорками. Часто подобные изображения называют иконописными портретами. Во многом близкие иконам они отличаются от последних тем, что посвящаются лицам, которые могли быть хорошо знакомы художнику.  Впрочем, когда потребовалось написать образ игумена Александра Ошевского, иконописец, никогда не видевший его в лицо, должен был обращаться за помощью к старцу, знавшему умершего игумена и с чужих слов исполнить требуемый заказ .
Как показывают факты, иконописец, вынужденный заниматься портретом, не понимал, что имеет дело с особым родом живописи. Иконописный портрет по своему предназначению и по технике исполнения совпадает с иконой. В обоих случаях инициативе художника противопоставляется традиция, канон, ограничивающие задачи портретиста созданием «стилизованного типа, построенного по принципу общих признаков» . Здесь, как и в рукописных житиях, (литературная параллель нашему вопросу) дорожат только той стороной явления, которая обращена к идеалу .
Функции иконописного портрета не перерастают рамок культового искусства, но иногда они перекликаются с функциями надгробного портрета. Об этом свидетельствует следующее сообщение Д.Ровинского. «Купец Иоанн, любимец преподобного Савватия Соловецкого, написал образ этого святого и послал оный ж преподобному Засиме, который поставил на гробе преподобного Савватия и на «изображение сие смотрел, как на живого» . При таких обстоятельствах значение портрета приближалось к значению реликвии.
С подобных примеров портретизации начинается почти каждая работа по древнерусскому портрету. В данном случае интерес к ним понять нетрудно. Исследователей привлекает возможность объяснить предысторию будущее жанра как процесс постепенного наращивания реалистических черт в иконописных портретных изображениях, что в конечном счете приводит к появлению памятников исключительно светского характера. Конечно и семья Ярослава в «Изборнике» 1073 года и скульптурный автопортрет мастера Авраамия на воротах новгородской Св. Софии произведения бесспорно реалистического плана, но в условиях Древней Руси светский портрет, как нам кажется, развивался во другому пути. Дело в том, что портреты частных лиц на Руси получают распространение только с середины XVII века. Длительное время светский портрет представлен лишь одним своим видом - царскими изображениями, а это предполагает какую-то обязательную грань отделяющую иконописные портреты: великокняжеские, частных лиц или людей духовного звания от царских портретов, сохраняющих удивительное постоянство композиционного решения о самого начала своего появления в XVI веке. В условиях русского централизованного государства царские портреты предстают впервые для древнерусского искусства произведениями всецело светского характера, олицетворяющие новые общественно-политические воззрения. Если в портретных опытах княжеской Руси чувствуется стремление скрыть в теологических постулатах подлинные мирские интересы и политическую подоплеку изображений, то теперь идеи централизации и абсолютизма столкнули интересы московских государей с авторитарными претензиями церкви. В правление Ивана Грозного конфликт принял открытую форму.
Вопросы государственного устройства, споры о светском или церковном приоритете привели к появлению массы публицистических сочинений. С теми же идеологическими альтернативами в среде городских низов распространяются еретические движения. Сочетание средневековых представлений и новых политических идей всё больше склоняется в пользу последних. Напомним о росписях Золотой палаты Московского Кремля (1547- 1552 гг.), когда работающие над ними псковские и новгородские мастера сочиняли композиции откровенно полусветского содержания. Дело дьяка Висковатого, недовольного «новым духом в олицетворении отвлеченных идей» , подводит первый итог проникновению новаторских тенденций в русскую художественную среду. При этом нельзя не отметить длительное знакомство Руси с традициями европейской культуры.
Показательно, что именно с этого времени мы получаем известия о первых знакомствах Москвы с западноевропейскими портретами. Ивану III присылают из Италии живописный портрет Соьи Палеолог, будущей супруги московского князя. Портрет доставляет в Москву посол от Папы Павла II, взявшего на себя роль свата, «Царевну на иконе написав принесе» - приводит Н.М.Карамзин изречение летописца» . С такой же целью Ивану Грозному привозят портрет Марии Гастингс, подарок английской королевы Елизаветы и позже портреты лучших красавиц Лондона.
Сюда же можно прибавить сообщение Павла Иовия о портрете великого князя Василия Ивановича исполненного в Москве неизвестным западным мастером. Г.С.Лебедев называет цитату из Павла Иовия первым литературным свидетельством о светском портрете, сделанном в России .
Надо признать, что подобные примеры, очевидно, были немногочисленны и не оказали прямого влияния на наших мастеров-иконописцев; но для русской культуры они не должны были пройти совершенно бесследно, хоти бы потому что знакомили Русь с портретом как самостоятельной областью искусства.
 
2. На острие политических баталий

Древнейшим ремеслом на Руси, где применялись портретные изображения, было производство чеканной монеты. Вначале рисунок на монете, каким бы он не был, снабжался надписью (легендой) указывающей имя владетеля области, выпускающей «деньгу». На московских монетах со времен Василия III рисунок постепенно стабилизируется и представляет собой всадника с копьём или саблей в руке. Надпись, говорящая о владельце монетного производства, воспринимается теперь и как прямое объяснение рисунка, т.е. изображение человека на коне превращается в олицетворение великого князя. Об этом недвусмысленно заявляется в летописи: «При великом князе Василии Ивановиче бысть знамя на деньгах князь великий на коне, а имея меч в руце, а князь великий Иван Васильевич учини знамя на денгах князь великий на коне, а имея копьё в руце» .
В царствование Ивана Грозного после принятия им в 1547 году царского титула легенда на монетах приобретает следующее начертание: «Царь и великий князь Иван всея Руси» . Изображение и поясняющая надпись войдут обязательными композиционными элементами во все памятники древнерусского портрета.
Великокняжеские и царские изображения на монетах вначале отличаются известной схематичностью. Это скорее символы, чем портреты. Но схематизм успешно преодолен уже на червонцах Федора Ивановича, т.е. в монетах довольно крупных, где в руку всадника вместо копья вложен скипетр. Такой характерный тип лицевой стороны: всадник с царским скипетром в руке, наследуется монетами XVII века. Без серьезного изменения в рисунке к этой композиционной схеме обращаются при попытке создать в 1654 году русские крупные серебряные и медные монеты европейского типа. Эта затея так и не вышла из стадии технических опытов , но редкие рублевики Алексея Михайловича и ещё более редкие полтины можно рассматривать, как популярные для древнерусского портрета изображения царей в виде всадников.
Для историка древнерусского портретного искусства всадники на монетах должны быть особенно интересны своим близким сходством с двумя пока что единственно известными   конными портретами, оставленными живописью XVII века. Портреты, по-видимому парные, представляют царей Михаила Федорович, и Алексея Михайловича (оба в собрании ГИМа). Они достаточно хорошо описаны в литературе, но и сейчас еще не ясны ни время, ни повод их возникновения. Е.С.Овчинникова датирует их 1670 годами , поставив в прямую зависимость изображения царей-всадников от портретных миниатюр знаменитых «Титулярников»1672 года. Главное в её доводах - некоторое сходство, наблюдаемое в лицах при сравнении станковых к соответствующих миниатюрных портретов, при этом Е.С.Овчинникова совершенно упускает из виду, что в последнем случае перед нами поясные изображения царей.
В книге П.А.Белецкого, посвященной украинскому портрету XVII-XVIII вв.  сделана попытка объяснить конный портрет Михаила Федоровича через однотипные изображения в украинском искусстве. Для этого Белецкий обращается к киевской гравюре 1622 года, изображающей посмертно гетмана Петра Канашевича-Сагайдачного верхом на коне . Но повидимому здесь мы имеем дело с двумя особыми разновидностями этой распространенной в мировом искусстве портретной композиции. Портрет П.Канашевича-Сагайдачного даже по силуэтному решению лежит в русле западноевропейской изобразительной традиции, в то время как портрет Михаила Федоровича не только продолжает рисунок на московских монетах, но и сближается с изображениями всадников, которых можно встретить, например, на армянских хачкарах.
В том, что за конными портретами из ГИМа чувствуется прочная национальная традиция, нас убеждают следующие наблюдения. Портреты из ГИМа совсем не однотипны, напротив, здесь мы встречаем две иконографически разные схемы, издавна бытующие на древнерусских монетах: всадник на скачущем коне и всадник на коне идущем шагом. Обе иконографические разновидности сохраняются при изготовлении рублей и полтин 1654 года, причём скачущий всадник на серебряных рублях близок портрету Алексея Михайловича, а отчеканенный на медных полтинах всадник, едущий шагом, соответствует портрету Михаила Федоровича. В последнем случае можно говорить о почти полной тождественности. Лошадь на портрете и на полтинах изображена строго в профиль, тело всадника повернуто на 3/4 вправо, а лицо обращено прямо к зрителю. Совпадает приземистость пропорций и такие детали, как накинутый на плачи кафтан со спущенными позади рукавами и руки, плотно прижатые к туловищу.
Между живописным портретом Алексея Михайловича и изображениями на рублях идентичности уже меньше. Живописец   предпочитает более эффектное решение, как бы задаваясь целью акцентировать образ второго Романова в соседстве с портретом его предшественника. Вся группа получает какой-то особый смысл. Нас настораживает одна деталь: в царских портретах из ГИМа атрибуты государственной власти скипетр и держава заменены крестом. Михаил Федорович плотно прижимает крест к телу, на портрете Алексея Михайловича крест вложен в простиравшуюся вперед руку. Очевидно жест приподнятой руки должен был усилить впечатление от динамично задуманной композиции, кода конь в энергичном поворота будто бы стремится вырваться из плоскости картины.
Если изображения на монетах проливав сват на природу древнерусских конных портретов, то восьмиконечный крест, этот символ православия, зажатый в рука светского государя, придает последним определенную идейную направленность. Разгадать ее значит не только уточнить время появления памятников, ко и показать насколько успешно оценили в Москве возможность молодого портретного искусства откликаться на самые злободневные запросы действительности.
К середине XVII века в России неограниченная власть монарха получает юридическое оформление. Соборное уложение 1649 года в главе «О государевой чести» обожествило личность престолодержателя и приравняло всякую деятельность ущемляющую личность монарха к государственным преступлениям. Утверждение абсолютизма не только обостряет междуклассовые противоречия, но и приводит к жесткой идеологической борьбе внутри господствующего лагеря. Интересы сторонников сильной власти царя и интересы церковных феодалов столкнулись с новой силой. Духовенство, обладающее   значительными земельными наделами, было последней преградой на пути ликвидации в России остатков феодальной раздробленности. Наступление на права высших духовных лиц и на экономические требования монастырей, ограничение чрезмерных привилегий церковных сановников отразилось в том же Уложении 1649 года, однако окончательная победа советской власти над церковью к превращение религии покорное оружие самодержавного строя было достигнуто только с разгромом реакционных претензий патриарха Никона.
Принцип «священство выше царства»,  последовательно проводившийся Никоном, должен был воспрепятствовать усилению абсолютизма и уравнять права царя и патриарха. «Святейший патриарх приказал и бояре приговорили» - нередкая формулировка в документах 1650-х гг.
Устремлениям церковных кругов был дан отпор. Против Никона предпринимаются репрессивные меры, сопровождающиеся острым полемическим поединком . В дискуссию втягиваются средства всех совокупных искусств, как литературного так и изобразительного характера. Поэтому как ни велико наше желание поставить в хронологическую близость рисунки на монетах 1654 г. с конными портретами из ГИМа, сделать этого мы не вправе, т.к. существует еще одно любопытное изображение такого рода. Мы имеем в виду титульный лист знаменитой "Библии" 1663 года, первой «Библии», напечатанной в Москве. В центре титульного листа помещен герб - двуглавый орел, между крыльями которого представлен всадник на коне, изображающие царя Алексея Михайловича. Иконографически тип довольно обычен. Взмахом копья царь поражает змея, олицетворяющего крамолу, действительный интерес представляют такие детали, как короткие одежды на всаднике, латы, виднеющиеся из-под развевающегося плаща, голова коня круто повернута прямо на зрителя – т.е. мы видим все, свойственное живописному портрету Алексея Михайловича из ГИМа. Важен, однако, сам факт присутствия царского изображения на высшей церковной книге. Никон, вступивший к этому времени в открытый конфликт с царём, увидел здесь еще один шаг в стремлении утвердить русского царя в звании «земного бога». В пространственном полемическом сочинении «Возражение Стрешневу и на ответы Паисеевы» . Он полностью изобличает узурпаторские намерения Алексея. Сначала Никон, в характерной для него форме вопросов и ответов казуистически спрашивает: «Для чего двоеглавый орел пишется, что он расширяется удостоинством церковным и мирским». И так же продолжает: «Ответ: есть то правда, что царское величество расширился над церковью, через все Божественные законы, с в о и м  д о с т о и н с т в о м,  а  н е  з а к о н о м  к о и м   л ю б о  Б о ж и и м, и не досего точию (только) ста, н о  и  н а  с а м о г о  Б о г а  в о з г о р д е  ш и р о т о й  о р л а (разрядка и скобки мои – А.Н.)   Далее Никон приступает к детальному разбору изображения на титульном листе «Библии». В одной из реплик он специально подчёркивает: «Написан орёл двоеглавый, на орле же царь на коне, в гордости велицей зело» . Мотив этот не дает покоя Никону и он возвращается к нему «Яко же есть написано в Библии Московского друку царское изображение на орле и на коне гордо вельми и с приписании пророческими иже о Христе пророчествоваша» .
В последних словах фразы мятежный патриарх указывает на хитроумный замысел Алексея Михайловича поместить своё изображение в самом центре композиции так, чтобы все сопровождающие вокруг надписи-извлечения из псалмов и пророчеств относились к нему, а не к Христу, помещенному внизу правого угла. Никон опять не удерживается от ядовитого замечания, что царь московский   «воскресение Христа Бога нашего сточнил себе и славе своей, коню и орлу, ово же яко же С а м о г о   Х р и с т а   Б о г а   н а ш е г о   п р е н и ж е   в с я к а я   с в о е я с л а в ы     и     п о д     н о г а м и     к о н я    и   о р л а   и    в   т е с н о т е   н е к о е й    б е з с л а в и я»  (Разрядка моя – А.Н.)
В том, что язык изобразительных символов чрезвычайно тонко использовался как оружие в идеологической борьбе, ярчайшим образом свидетельствует такая деталь, как изображение креста в библейской гравюре. В отличие от скипетра, навершие которого прикрыто орлиными перьями (тем самым присутствие его как бы вуалируется), крест выступает отчетливым контуром. Под ним трудно разгадать традиционную державу.   Единственная цель такого незатейливого приёма показать, что «царское величество расширился над церковью». Никон и это отметил, лишний раз упрекнув царя, что «крест Христов, то есть распятие мало, превышено в тесноте и безславии» .
Осуждая светскую власть в стремлении объединить в себе власть церковную, Никон конкретностью своих определений наводит на мысль, что для царского изображения в «Библии» 1663 года и для появления живописных портретов царей - всадников существуют одни и те же идеологические причины. Тот случай, когда крест – «распятие мало» - становится принадлежностью государственного герба, и, когда он простирается в царской деснице, перекликаются между собой.
Тетерь понятно и соседство портрета Михаила Федоровича, в композиции которого больше сдержанности по сравнению с портретом его преемника. Присутствие предка как бы подчёркивает историческую законность мероприятий Алексея Михайловича и оправдывает в глазах современника их секуляризаторский характер неким наследственным правом, «привилей царских извычаем» говоря языком Никона .
Если наш наблюдения верны, т.е. подосновой содержания конные портреты царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича объединяются с гравюрой из первой московской «Библии», то их исполнение возможно признать не позже 1666 года. К этому времени передовое общественное мнение уже подвело итоги пресловутого спора о приоритетах и ссылкой Никона в Ферапонтов монастырь абсолютизм в России ознаменовал еще одну свою исторически справедливую победу.

3  Портрет на книжном переплёте 

Только что мы рассмотрели родословную одной из портретных композиции в изобразительном искусстве Руси XVII века. Но допетровскому портрету свойственен еще один и едва ли не самый распространенный тип царских изображение, к которому относятся поясной портрет Алексея Михайловича, портреты царевны Софьи, портрет в рост Федора Алексеевича и, конечно же, серия миниатюр «Титулярников». Если в самой России обозначенная портретная линия воспринимается анахронизмом уже к 1690-м годам, то в странах сопричастной русской культуре, например в Грузии, царские портреты такого типа пользуются авторитетом и в следующем столетии. Так эмигрировавший в Москву грузинский царь Вахтанг VI где-то а 1720-х годах заказывает свой портрет, избрав за образец написанный маслом поясной портрет Алексея Михайловича .
До сих пор парадные царские портреты в искусствоведческой литературе представлены памятниками исключительно второй половины XVII века.  Возникает картина какого-то скоротечного процесса, где на протяжении трёх-четырех десятилетии начинается и заканчивается один из интереснейших этапов древнерусского портретного искусства. Между тем, мы имеем все основания говорить о промежутке, охватывающем более столетия. Необходимые материалы для этого поступают к нам опять-таки с середины XVI столетия, и у памятников еще недавно одиноких, обнаруживается прочная историческая традиция.

* * *

1 марта 1564 года навсегда вошло в историю нашей культуры как начало русского книгопечатания. Теперь общеизвестно, что отечественные книги печатного производства существовали и до этой официально признанной даты. Установлены имена самых первых мастеров первопечатников: новгородцев Маркуши Нефедьева и Васюка Никифорова .       Но только начиная с «Апостола» 1564 г. в России появляются книги стоящие на уровне европейских образцов. Книгопечатание становится мощным идеологическим оружием в деле государственного объединения страны.
Деятельность Московского печатного двора развернулась в эпоху, богатую политическими событиями. Продолжалась кампания за присоединение к Московии русских земель, находившихся под властью Литвы. В феврале 1563 г. было торжественно отмечено взятие Полоцка. Чтобы закрепить успех и усилить процесс русификации отвоеванной области немедленно была учреждена полоцкая архиепископия. «Новая епархия нуждалась в книгах и притом в книгах московского происхождения» . Иван Федоров и Пётр Мстиславец приступили к печатанию «Апостола» уже 19 апреля 1563 г. Так как великое княжество Литовское было знакомо с книгопечатанием ранее, то присылаемые из Москвы книги должны были быть официальными изданиями с красивым чётким шрифтом и богто украшенными. «Апостол» 1564 — первая книга в России имеющая выходной лист, а в послесловии к нему рассказывается история его создания, где прямо указывается на личную заинтересованность в нем царя.
Но как ни велика для русской жизни историческая роль Фёдоровского «Апостола», есть еще одна причина, чтобы мы упомянули о нём. На сохранившемся от XVI века переплёте одного из экземпляров (экземпляр собрания Царского № 2 15 ГИМ) еще в прошлом веке молено было видеть, ныне стершееся изображение, к которому, по-видимому, приводят нас поиски истоков для первых русских портретов светского содержания. Судить о переплёте «Апостола» собрания Царского лучше всего по воспроизведению его литографическим способом в альбоме Корнилия Тромонина . На верхней доске переплета оттиснута с помощью деревянного штампа рамка. В центре помещен двуглавый орёл, по верху и снизу которого проведена надпись: «Иоан божией милостью господарь царь и великий князь всея Руси».
Само по себе оформление с помощью деревянного штампа не новость в переплетном деле древней Руси. На крышке одной из рукописных книг встречаем почти оттиск , но что заставляет говорить об «Апостоле» (экземпляре Царского), так это картуш на груди орла, поле которого занято оплечным изображением человека в короне. Случай редкостный и, хотя говорить о сходстве, о том, что волнует в первую очередь, мы можем с большой осторожностью, всё же не будет ошибкой признать вслед за Н.Собко, что перед нами один из портретов Ивана Грозного .
Рисунок предельно скуп. Лицо исполнено крупными резкими штрихами и по сравнению с иконописными ликами портрет на переплёте «Апостола» демонстрирует явное стремление перейти рубеж символических образов. Прямая посадка головы даёт   почувствовать величественность всей осадки. Вместе с тем изображение свободно от всякой тенденции к нарочитой идеализации, резчику вполне удалась попытка конкретизировать форму, придать очертаниям внешности человека индивидуальный характер. Особо отметим такой примечательный мотив, как заимствованный от западных портретов картуш.
Но чем объясняется и с какими целями мог быть помещен светский по стилистике портрет на книге откровенно церковного содержания. Это не трудно сделать, если вспомнись характерную для средневековья особенность скрывать под религиозной оболочкой различного рода политические акции. Выше мы говорили о титульном листе Московской «Библии» 1663 года; чтобы судить, в каком плане мог быть использован царский портрет на книге предназначенной для церковных чтений.
Соперничество с Литвой за юго-западные окраины, борьба с польскими влияниями в самой Литве вынуждало московские власти к изобретательности. Русский язык был вторым государственным языком для Литовского княжества, книги на нём имели здесь самое широкое хождение. Поэтому   Федоровский «Апостол» с выверенным и безукоризненно точным текстом, с переведенными на народный язык славянизмами, с приложенным объяснением ко многим словам мог стать книгой высокоавторитетной среди населения только что присоединенных к России земель. Его популярность в массах могла быть использована как своеобразное средство пропаганды политических притязаний Ивана Грозного, претендовавшего на литовскую, а позднее и польскую корону. Что же касается украшающего переплет портрета, то нужно вспомнить о скоплении в Литве приверженцев главного соперника Грозного в борьбе за престол Владимира Старицкого. Мятежную оппозицию возглавлял князь А.М.Курбский, изменивший Грозному в апреле того же 1564 года. Переплет «Апостола» должен был свидетельствовать лицо истинного самодержца «всея Руси» подчеркнуть его значимость в том числе и в делах просвещения.
Есть версия, что русские первопечатники покинули Москву с миссионерскими целями. На страницах экземпляра Царского сохранилась подпись, сделанная в самом начале семнадцатого века, указывающая на   пребывание книги в Заблудове. На этом основании М.Н.Тихомировым был сделай вывод, что книга была привезена с собой Иваном Федоровым для специального подношения .  Если так, то прямой путь её в Литву более чем вероятен.
Скромное изображение 1564 года открывав появление на Руси нового вида царского портрета помимо уже рассмотренных нами изображений царей – всадников. Царский портрет внутри государственного герба – не редкость на гравюрных листах  XVII века. Другой нитью рисунок на переплете «Апостола» приводит нас к живописным произведениям. Правда, схема, сложившаяся позднее, в нём еще не развита, но то что своему окончательному виду парадный царский портрет обязан также XVI веку, может быть доказано и при помощи других сохранившихся источников. В числе первых памятников, предвосхищающих композицию портретных полотен времени Алексея Михайловича, назовём уникальный золотой Бориса Годунова на нумизматической коллекции Эрмитажа. Достаточно одного описания, чтобы почувствовать его иконографическую ценность. Условных элементов здесь нет совсем. Перед нами уже не какие-то реалии, но изображение подкупающее правдивостью художественной формы. Что же касается лица, то его индивидуальная конкретность улавливается с первого взгляда. Впечатление не портят даже неизбежные дефекты поверхности, местами потертой от времени.
Но нас интересует большее чем сходство. Последнее, как нечто неизбежное могло бы проявиться раньше или позже в русской живописи XVII века. В любом случае, творческая мысль художника не сумела бы прочесть за внешностью характера и придти, опережая время, к синтезирующему началу в работе над портретным образом. На протяжении всего семнадцатого века лицо в портрете играет не большую роль, чем фигура, поза, жест, дополнительные аксессуары. Вплоть до первых полотен Ивана Никитина ведущим является повествовательный принцип в организации композиции и на этом пути ищутся самые рациональные решения. Раньше мы говорили о конных портретах Михаила Федоровича и Алексея Михайловича, но придворный вкус второй половины XVII века  канонизировал другую форму царских изображений. Не изобрел, как общепринято считать в исследованиях о древнерусских портретах, но использовал, или опирался на уже накопленный практический опыт.
Золотой Бориса Годунова доказывает, что такой опыт был и что композицию царской «парсуны» детально знали на Руси задолго до учреждения живописной мастерской Оружейной палаты. Правда, мастера XVI века могли иметь перед глазами какие-то западные образцы (вспомним картуш, обрамляющий портрет на переплёте «Апостола»), но на протяжении столетия памятники, создаваемые царскими живописцами, продолжали   чисто русскую традицию.
Нужно сказать, что монета Бориса Годунова меньше всего является монетой в нашем понимании этого слова. Редкие для Руси конца XVI века золотые монеты не были ходовыми деньгами и предназначались исключительно для княжеских и царских пожалований. Обычно такие знаки отличия пришивались на шапку или не рукав кафтана . По-видимому, и в случае с золотым Бориса Годунова мы имеем дело с наградной медалью и потому нельзя ли здесь видеть как бы прообраз распространенного в будущем XVIII веке обычая одаривать частных лиц миниатюрой с царским портретом?

4 Широта применения первых русских портретов.

В разговоре об истоках древнерусской портретной живописи должен быть назван ещё один редкостный памятник. Мы имеем в виду рисунок на грамоте 1571 года из бывшего собрания А.Д.Черткова (ныне утраченной). Цветное воспроизведение рисунка опубликовани в том же альбоме Корнилия Тромонина . Последним издал его В.И.Малышев вместе с текстом «Повести о прихождении Стефана Батория на град Псков» . Перед нами вновь изображаете Ивана Грозного, но уже поясное, во всем совпадающее с будущими композициями этого типа. М.Н.Тихомиров рецензируя книгу В.И.Малышева отметил чертковскую миниатюру, как непохожую на все портреты Ивана Грозного «которые общепринято помещать в наших книгах» .
Лицо государя действительно необычно, мало чем напоминает памятники XVII века, в том числе b портреты Ивана Грозного в «Титулярниках». Чертковская миниатюра несомненно ближе к классической древнерусской изобразительной традиции и эта близость помогает считать рисунок современным тексту грамоты. Для большей убедительности сравним нашу миниатюру с изображением на шитой пелене 1498 года из собрания ГИМ (пелена Елены Волошанки). Автор пелены запечатлел здесь семью Ивана III, причём из всей многофигурной композиции портретностью отмечены только центральные фигуры. Если садить по тому, как переданы лица, то между обоими   памятниками нет глубокой разницы. Правда, более гибкая техника миниатюры позволяет тщательнее отработать детали, но в данном случае художник сознательно сужает свою задачу, уделяя внимание лишь самым общим чертам. Чертковская миниатюра и пелена из Исторического музея остаются в рамках одной изобразительной традиции.
Однако пелена Елены Волошанки всецело подчинена богословской символике. Позы персонажей - типичные позы «предстоящих». Чертковская миниатюра находит другой путь подчеркнуть значительность образа. Иван Грозный открывается как исторически конкретная личность во всей полноте власти. Перед нами не скромный проситель, безропотно признающий свою ничтожность перед богом, но само олицетворение могущества централизованного государственного строя.
Датский посланник Ульфельд, посетивший Москву в 1575 году, оставил чрезвычайно скрупулёзное описание выходного наряда Ивана IV. Сопоставляя это место в его записках с рисунком на грамоте, мы находим здесь полное совпадение. На рисунке царь представден в одеждах красного цвета. «Одет он был в красное платье - сообщает Ульфельд: «бархатное, камнями и алмазами насаженное, на шее его висело украшение из золота и камней, таким образом составленное, как преж сего обыкновенно было носят знатные дамы в Дации, на голове имел золотую корону, возложенную на шлем из алмазов и других драгоценных камней сделанный, в руке держал золотой шар величиной с отроческую голову, который со всех сторон драгоценными камнями украшен был… держа оный в правой руке» . Несколькими страницами выше упоминает Ульфельд о наличии в царском обиходе и золотого скипетра; его записки - весомый аргумент, чтобы считать Чертковскую миниатюру прижизненным портретом Ивана Грозного.
Миниатюра XVI века показывает всё будущее своеобразие парадного царского портрета. Строгая фронтальность, чёткая контурность, симметричность и условность рисунка отличает   портрет Ивана Грозного на грамоте 1571   от того, что практиковалось   в соседних с Москвой западных областях, например, в Литве. Мы приводим гравюру с портретом короля Сигизмунда III из «Статута» (свода законов) Великого княжества Литовского, изданного в Вильно в 1588 г. Изображение совершенно лишено тяжеловесной торжественности. Силуэтность, когда фигура очерчивается одной непрерывной линией, уступает место плавному переходу одних объёмов в другие. Умело используя тени, западный гравёр достигает большой живописности рисунка, в то время, как на Руси, даже в XVII веке живопись отличается некоторой графической жесткостью.
Укажем на особенность в понимании жеста. В русском портрете он слишком функционален, прямолинеен   а пресекает всякое разночтение. Западный мастер понимает жест более гибко. Сигизмунд III скорее подбоченился, чем держит скипетр, скорее положил руку па пояс, чем поднял в ней державу. Иерархического здесь не больше, чем в изображении любого крупного феодала. В портрете Ивана IV, напротив, социальная значимость царской личности подавляет сознание художника.

XVI век укрепил позиции портрета и в области монументальной живописи. По личной инициативе Ивана Грозного стены Архангельского собора Московского Кремля украшаются грандиозной композицией из портретов исторических лиц. Фрески заново были переписаны во второй половине XVII века. Строго продуманное размещение изображений должно было подчеркнуть наследственную обоснованность самодержавной власти Московского государя. Русский самодержец открывается как преемник удельных московских князей Владимиро-Суздальской Руси, здесь же отражен и возрастающий международный авторитет русского государства. Наличие образов византийского императора Михаила Палеолога и сербских чудотворцев Саввы и Симеона должно было символически провозгласить роль Москвы как центра всего православного мира. Обширная, полностью подчиненная светскому содержанию программа росписи представляет факт в высшей степени знаменательный для средневековой Руси. Он доказывает, что новое мировоззрение проникает во все отрасли изобразительного искусства и, что всего важнее, в авангарде этого наступления мы видим портрет.
Расширенное признание портрета - явление не случайное для XVI века. Д.С.Лихачев, анализируя памятники литературы второй половины XVI века, указал на новое отношение к человеческому характеру, на новое понимание личности в большинстве исторических повествований той поры . Появление Степенной книги - обширного сборника жизнеописаний русских исторических деятелей может быть приравнено к росписям в Архангельском Соборе. Увлечение биографизмом в целях идеализации русской истории превратилось в надёжное оружие для русской публицистики. Портретностью отмечены и такие, например, сочинения, как записки Андрея Курбского о Великом князе Московском; меткие психологические характеристики свойственны и для эпистолярного наследия самого Ивана Грозного.
Изобразительное искусство ещё ждет подобных исследований, но уже сейчас можно сказать, что развитие портретного творчества здесь шло самым широким фронтом. В случае с конными портретами путь формирования этого жанра проходит через русло массовых, ремесленных изображений всадников, но их отождествление с личностью великого князя и, впоследствии, царя шло рука об руку с крепнущей централизацией русского государства. Другой путь: сверху, когда интересы российского престола требовали авторитетного династического портрета в соответствии с растущими политическими притязаниями Москвы. Не случайно поэтому, что рисунок на грамоте 1571 года близок по времени к выдвижению кандидатуры Ивана IV на польское королевство (сеймы 1573 и 1575 гг.)

5. Наступление на эстетические нормы средневековья.

Царским изображениям принадлежит приоритет в портретных опытах XVI-XVII  столетий. Мы называем их светскими потому, что свободные от теологических догм, они целиком отвечали тогдашним представлениям о личности государя и государстве.
В XVI веке эта два понятия слабо разделялись в сознании масс. «Московское государство - читаем мы у В.О.Ключевского: всё ещё понималось в первоначальном удельном смысле, как хозяйство московских государей, как фамильная собственность Калитина племени, которое его завело, расширяло и укрепляло в продолжения трех веков. На деле оно было уже союзом великорусского народа и даже завязывало в умах представление о всей Русской земле как о чём-то целом, но мысль еще не поднялась до идеи народа как государственного союза» .
Здесь В.О.Ключевский говорит о том моменте, когда русское государство и русскую нацию можно считать сложившимися, но политическая мысль ещё не способна была охватить происшедшие перемены. Вместе с тем историк отмечает, что передовые идеи уже носились в воздухе, но чтоб окончательно стряхнуть груз устаревших понятий, необходимо было пережить события Смутного времени, когда каждый класс, каждая социальная группа познали свою общественную роль, активно участвуя в политической борьбе, охватившей страну.
Однако накануне смуты личность государя заслоняла собой государство, историческое сложение которого подменялось наследственным древним правом московских царей. В тонкой разработанности этой идеи убеждает нас стенопись Архангельского собора, где напоминание об исторических личностях идеализирует государственную историю страны. Но время заставляет идти дальше. Россия перестает быть далёкой страной для Европы. Налаживается обмен посольствами с Англией, Германией, Данией; внешние торговые отношения получают всё быстрейшее развитие.
На сцену выдвигается забота о международном авторитете России. Перед молодым государством встаёт забота о своём представительстве на международной арене, и здесь царский портрет раскрывается как совершенно особое, общественно значимое явление. По своим функциям он поставлен наравне с государственным гербом, т.е. вполне отвечает тому условию, когда достоинство страны измеряется через представительность правящего монарха.
Надо сказать, что к тому времени Москва имела достаточное представление о портретном искусстве. С воцарения Бориса Годунова сюда усиливается приток иностранных мастеров и в числе всевозможных ткачей, золотошвеек, ювелиров, резчиков и т.д. появляются первые имена художников живописцев. Одним из них голландцем Якобом де Хееном в 1602 году исполнен портрет Ксении Годуновой «для отсылки его в Данию, к её жениху, датскому принцу» . Может быть, о нем же вспомнил и А.Новицкий, говоря, что в Розенбургском замке в Копенгагене имеется портрет племянницы Ивана Васильевича, дочери Владимира Старицкого, отданное замуж в Данию . В противоположном случае можно предполагать, что и этот портрет был выполнен в России, чтобы затем быть отосланным в Данию с целью познакомить жениха с обликом будущей невесты.
Почти одновременно появляются изображения русских людей, написанные за границей. Это - известные портреты послов: в Италии - Чемоданова и в Англии - Микулина. На последнем имеется дата - 1600 год.
Что же касается гравированных изображений, то Д.Ровинский сообщает о любопытном портрете царя Федора Ивановича, исполненном техникой резца и подписанный   Franko Forma (по видимому, учеником Агостино Караччи) .
Контакт с иностранными мастерами, познакомившими москвичей с масляной живописью и гравюрой, скажется несколько позже. Для нас же новое искусство меньше всего пока означает техническое перевооружение. Здесь важен переворот в сознании, менявший традицию, когда новые задачи, проникая в старые формы, постепенно приводят к качественному обновлению последних. Новое требование к содержанию видоизменяет жанры. Показательным примером в этом смысле является монументальная живопись.
В «Истории Государства Российского» Н.М.Карамзин приводит ссылку на любопытный документ относительно росписи Большой Грановитой палаты. «180 г., Марта в 23 день, В.Г.Царь и В.К.Алексей Мих. указал в Грановитой палате стенное письмо, и что на стенах каких притчей и подписей написано описать имянно» . Описание было сделано подъячим приказа Большого дворца Никитой Кломентьевым и иконописцем Симоном Ушаковым . Большую Грановитую палату украшали помимо картин на религиозные сюжеты, заимствованные из Ветхого и Нового завета, «мнимое разделение вселенной между тремя мнимыми братьями Августа Кесаря и действительное разделение нашего древнего отечества между сыновьями св. Владимира (представленными в митрах, в одеждах камчатых, с оплечьями и с поясами златыми) - Ярослав Великий, Всеволод I, Мономах в Царской утвари, Георгий Долгорукий, Александр Невский, Даниил Московский, Калита, Донской и преемники его до самого Федора (который сидя в венце в порфире с нарамником, в жемчужном ожерелье, с златой цепью на груди, держал в руках скипетр и   яблоко царское; у трона стоял правитель, Борис Годунов в шапке мурманке, в верхней златой одежде на опашку) . Относительно изображений в Золотой палате   зафиксировано и в записках Маскевича .
Портретная галерея, украшающая дворцовый интерьер перестаёт быть похожим на близкие композиции в Московских соборах, получает неожиданно новое в трактовке образов. Историзм, но отнюдь не житийная подоплёка принимается художником во внимание. Завершающий галерее портрет Федора Ивановича подан в исторической преемственности и вне всякой символики. Царь уже не молит у бога власти и долгого царствования, но сам восседаем на троне, имея собсденного приближенного – Бориса Годунова. Впервые в серию царствующих лиц включается портрет постороннего к династий человека. Вполне возможно, что украшение стенописью Грановитой палаты сделано по инициативе Бориса, чтобы соответствующим образом подготовить общественное мнение к осуществлению своих далеко идущих планов.
Итак, портретная линия, намеченная изображением Ивана Грозного на переплете Федоровского «Апостола» получила в росписи Грановитой палаты своё логическое завершение. Значит ли это, что овладение портретом было изолированным явлением, или его успехи прорывались даже в самые консервативные области искусства? Нам кажется, что развитие портрета нельзя рассматривать отдельно от важнейших изменении хотя бы в той же иконописи, и предлагаем проследить это на некоторых наиболее ярких примерах.
В дворцовой иконописи начала XVII века исследователи различают две школы:   годуновскую и строгановскую, характеризующиеся   возросшим вниманием художников к светским и жанровым мотивам, попытками преодолеть барьер между господствующей изобразительной традицией и ощущением действительности. Материальностью форм отличаются «годуновские письма». Но подлинная новизна характеризует иконы «строгановцев». Помимо тщательнейшей отделки, каллиграфического рисунка, тонкой красочности, нередко ставших здесь самоцелью, мастера строгоновской школы как никогда внимательны к передаче человеческой внешности. Они умеют придать телу утонченную красоту, пытаются разобрать механику жестов, сделать выразительным движение. Их образам свойственно чувство большой одухотворенности. Может быть, ради этого произошёл отказ от тёмной манеры. Лица пишутся светлыми красками, т.е. какими они и есть в действительности.Разрушая средневековый нормативный идеал, «строгановцы» зачастую придавали ликам сходство е каким-нибудь конкретным человеком, а иногда переходили непосредственно к портретности. Иногда этому способствовал сам заказчик, требуя своего изображения на иконе, часто в виде образа соименного святого. Таких случаев известно множество, некоторые из них Д.Ровинский рассматривал как попытки создании вполне портретных памятников. В их числе он называет семейную икону Бориса Годунова, бывшую в Софийском соборе в Новгороде. Икона, судя по его описанию, заметно отличается от другой обетной иконы царя Бориса, хранящейся в ГТГ, письма Прокопия Чирина. «Вверху» - пересказывает Д.Ровинский композицию новогородской иконы: - изображен господь в силах, внизу, слева направо предстоящие Мария Магдалина, правее св. Борис в молитвенном положении с возведенными вверх, к иконе Знамения Богоматери, руками; еще правее св. Федор Киринейский и преподобная Ксения» .
Икона Прокопия Чирина значительно проще по композиции и с меньшим количеством персонажей. Но вам важнее другая работа этого мастера, которому, как никому из строгановцев, удавалось приблизиться к правдоподобию, жизненности, решать задачи индивидуализации образов. «Дмитрий Солунский и Дмитрий царевич» - одна из лучших подписных икон Прокопия Чирина, отвечающая употребляемому иногда для русского сенченто термину «ренессанс» . Святые, обращенные лицами друг к другу, предстоят богоматери знамение, изображенной вверху в полукруге. Одежды Дмитрия Солунского: панцирь, кольчуга, сапоги - щедро украшены золотом, с плеч спадают складки иссиня черного плаща, в руку вложен крест. Привлекает внимание дорогое убранство нарядов. Для Прокопия Чирика не представляет секрета тонкость ювелирной отделки царского венца, испещренные «травным» узором «платно» и «охабень» царевича, усаженные по кайме драгоценными камнями и обнизанные жемчугом. Руки нового святого сложены «молебне», но что удивительно, в его лице и в лице его партнера трудно уловить молитвенное настроение. Драматическое напряжение пришло на смену меланхолической уравновешенности. Образы   впечатляют внутренней силой, какой-то даже для «строгановцев» непривычной суровой взволнованностью.
Психологический момент настолько удался Чирину, что здесь уместно говорить о подлинном «открытии личности».
Техникой плотного вохрения «вбелизну» с последующей подрумянкой мастер уверенно воссоздает формы на редкость индивидуальных лиц. Чувство портретности усиливает историческая правдивость одежд царевича Дмитрия. Корона почти повторяет царский венец на золотом Бориса Годунова; что же касается одеяний, они идентичны тем, что приводятся в донесении И.Клементьева и С.Ушакова относительно росписи в Грановитой палате. Такие совпадения убеждают, что Прокопий Чирин ориентировался в своем творчестве на современные ему опыты портрета. Последнее очень важно, так как доказывает, насколько должен быть авторитетен молодей жанр, чтобы над ним мог задуматься иконописец, всегда имеющий под рукой богатейший выбор готовых образцов.
Другой пример воздействия   портрета на иконопись можно почерпнуть из разбора хорошо известных трёх иконописных портретов: Ивана IV, Федора Ивановича и кн. М.В.Скопина-Шуйского; но так как в настоящее время стало принятым начинать ими историю допетровского портретного искусства, то вопрос об этой группе памятников заслуживает, чтобы его мы рассмотрели отдельно.

6. Три портрета

Разбор т.н. иконописных портретов Ивана IV(Копенгаген. Датский национальный музей), Федора Ивановича (ГИМ) и кн. М.В.Скопина-Шуйского (ГТГ) следует начать с вопроса о их датировке. Пока что существует два мнения по этому поводу: или что памятники были написаны в хронологическом порядке, или же, были созваны в одно время.
Д.А.Ровинский, например, в таблице своего словаря поместил портрет Федора Ивановича под 1588-м годом (год смерти царя Федора) и под 1605-м годом портрет М.В.Скопина-Шуйского (умершего в 1610 году). В последнем случае Д.А.Ровинский считал портрет прижизненным .
E.С.Овчинникова предложила новую периодизацию, с которой согласилась авторы IV тома «Истории русского искусства» - . Сейчас все три портрета рассматриваются, как исполненные между 1630 и 1640 гг.
Нам кажется, что нет прямой необходимости относить иконописные портреты чуть ли не к середине XVII столетия. К тому же Е.С.Овчинникова совершенно бездоказательно высказывается об их принадлежности к какой-то оставшейся незавершенной группе или серии светских портретов исторических личностей, подобно серии портретных миниатюр «Титулярников» . Возможно, что исследователь пошёл здесь на поводу изобретённой им же концепции. Для Е.С.Овчинниковой симптомами появления портрета на Руси является то, что в композиции икон первой половши XVI века ghjljk;f.n включать образы, под которымиподразумеваются конкретные персонажи (патриарх Филарет и Михаил Федорович в иконах «Ризоположение»). Е.С.Овчинникова полагает, что это и есть единственно возможное начало, те самые первые движения, которые и привели впоследствии к созданию русского живописного портрета . Происходит искусственное сближение традиций, как бы из опасения резкого разрыва между древней и новой живописью, и иконописным портретам отводится место «промежуточного звена» между иконописью и светской живописью.
Но можно ли считать, что   основной путь развития древнерусского светского портрета пролегает через иконописные изображения? Описанные в предыдущих главах портретные памятники XVI столетия ценны еще и потому, что дают возможность детально уяснить композиционные особенности ведущего для семнадцатого столетия официального портрета. Везде это были изображения обязательно снабженные атрибутами символизирующими социальное положение портретируемых. Уже в потрете Ивана Грозного на переплете федоровского «Апостола» царский венец не упускается художником из виду. Так же и в будущем мастера строго придерживаются этих правил. Сейчас перед нами случай, когда художник позволил бы себе известную вольность, если, имея дело с ответственным заказом, решился представить исторические личности в самых обыкновенных одеждах. В отличие от изображений в Грановитой палате и миниатюр «Титулярников», мы находим здесь более камерное отношение к человеку, чуждое всякой парадности. В ретроспективной серии, о которой предполагает E.С.Овчинникова, это было вряд ли допустимо.
Нам кажется, что уточнить момент появления иконописных портретов Ивана IV, Федора Ивановича и Скопина-Шуйского можно с помощью короткого сообщения Н.М.Карамзина, в котором историк описывает события времени первого Лжедимитрия: чтобы окончательно разоблачить польского ставленника инокиня-царица Марфа вынесла к народу «изображение младенческого лица Димитриева, которое у неё хранилось и нимало не сходствовало с чертами Самозванца» .
Речь идет о портрете исполненном до объявления царевича святым. Можно ли его причислить к группе иконописных и по этой причине вести разговор уже о четырёх произведениях?  Если так, то аргументы в пользу того, чтобы отнести иконописные портреты к рубежу XVI-XVII вв., получают неожиданное подкрепление. Вдобавок все они исполнены разным почерком. Наибольшей архаичностью отличается изображение Ивана Грозного, в остальных ощущается явная попытка отступить от иконописной условности. Замеченная разница в стиле указывает на возрастающее желание живописца не только оставить память о человеке, но и воспроизвести его конкретный облик. От портрета к портрету индивидуальность образов становится всё более ощутимой.
Лицо Федора Ивановича, например, соответствует гравированному изображению за подписью Franco Forma . Портрету же князя М.В.Скопина-Шуйского вообще не требуется никаких сравнений, чтобы убедить зрителя в подлинности запечатленного облика. Убеждает сам язык живописи, где зрение мастера обогатилось предметным восприятием формы. Если в портрете Ивана Грозного (по нашему мнению самом древнем из трёх) всё - начиная от психологического аспекта и заканчивая сугубо изобразительными приёмами - подчинено эффекту обостренной экспрессии , то для портрета Скопина-Шуйского характерно более всестороннее освещение сущности человека. Неизвестный художник успешно решает задачи пластики. Формы хорошо отмоделированы. Объёмно переданы короткий нос, маленький жесткий подбородок, припухлость губ, щёк. Выражение лица передано с подкупающей непосредственностью. Левая бровь слегка приподнялась и от её движения лоб прорезали мелкие морщинки. Скопин-Шуйский одет в кафтан с высоким воротником – «козырем», плотно облегающим крепкую шею.
Перед нами образ действительного представителя эпохи, героя-полководца, проявившего себя в боях с польскими захватчиками.
Вес три портрета хотя и являются памятниками светского плана, но тесно связаны с иконописной традицией. Показателен в этом отношении образ Федоров Ивановича, молящегося с поднятым кверху взором. Уместны ли здесь обобщения, чтобы закрепить за иконописными портретами значение «переходного звена», или начального этапа в истории древнерусского портретного жанра? В этом случае ответ должен быть отрицательным. Число портретов слишком шло, чтобы видеть за ними какую-то прочную традицию. Параллельно с линией официальных, представительных царских в дворянских изображений они предстают перед нами совершенно изолированной группой. Данные памятники примечательны в другом отношении. Они свидетельствуют о широкой перестройке изобразительной системы всей древнерусской живописи, причём перестройке, совершаемой под влиянием растущего авторитета потретного творчества. Отныне иконописцу, чтобы идти в ногу со временем, необходимо было владеть навыками портретиста. В скором будущем возникнут уже горячие споры между сторонниками условного и реалистического метода изображения, которые окончательно пошатнут незыблемость иконописных традиций.

7. Манифест новой живописной школы.

К 1660-м годам успехи, сделанные русским портретом, были настолько значительными, что во многом способствовали перестройке эстетических воззрений в московской художественной среде. Мы уже имели возможность говорить о случаях соприкосновения портрета как светского жанра в искусстве с иконописанием и отмечали, что иконописцу, стремящемуся идти в ногу со временем, необходимы были навыки портретиста. С середины XVII века положение настолько изменилось, что старые виды живописи хоть и составляли основною массу художественной продукции, вдруг перестали быть ведущими для русского искусства. К такому выводу подводит вас анализ творческих концепций передовой школы тогдашнего иконописания. Практическим её вдохновителем был Симон Ушаков, творчество которого подтолкнуло его сотоварища Иосифа Владимирова к созданию рукописи, снискавшей себе славу первого русского трактата об искусстве. Сочинение Владимирова сохранилось в нескольких списках. Подчиненный, на первый взгляд, всецело вопросам иконописания, трактат Владимирова открывает многое и в судьба древнерусского светского портрета. В частности, помимо ценных исторических сведений, его содержание убеждает нас во внушительной идейной победе, которую одержал новый жанр над наиболее традиционной областью искусства. Иконопись  - цитадель средневекового мировоззрения в русской изобразительной культуре, уже неспособна была защититься от влияния новых художественных представлений, подсказанных всем ходом исторической обстановки. Происходит, так называемый, процесс «обмирщения» искусства. В числе ведущих факторов этого движения портретным изображениям отводится внушительная роль. Иосиф Владимиров, например, пытается характеризовать иконописный образ, как некий портрет, списанный однажды с того или иного святого. Собственно, это и заложено им в фундамент своего трактата. Затем только автором пространно излагаются требования реалистического метода в написании икон. Естественно, что подобная ориентация лишала иконопись былого авторитета, способствовала быстрейшему раскрепощению русской культуры. Иконописцу уже доверяют писать портретные изображения царей, иногда с натуры, как это было с Симоном Ушаковым. Однако было бы ошибкой видеть в этом шаге какой-то поворотный пункт в истории допетровского портрета. Здесь мы не можем идти вслед за E.С.Овчинниковой, настаивающей на обратном.
Более грубые ошибки допускают Н.Молева и Э.Белютин, противопоставляя «персонопись» Симона Ушакова другой разновидности древнерусского портрета: парсунам. Полотна Симона Ушакова наделяются исследователями «революционным смыслом» и им отводится место непосредственных предшественников портретов петровского времени .
Гипотеза Е.С.Овчинниковой, которую поддерживает Н.Молева и Э.Белютин, нуждается в какой-то исходной точке, откуда русский живописный портрет должен бы брать своё начало. Е.С.Овчинникова в качестве этой исходной точки избирает икону «Владимирская, или Насаждение древа» (1668 г.) По её мнению: «В последнем названии светская историческая тема как главная и ведущая заслоняет церковное начало иконы. Светская портретная группа этой иконы, несомненно, подготовила почву для появления в 70-х 80-х годах, как в творчестве самого Ушакова, так и других художников, работавших в Оружейной палате, подлинных произведений светской живописи» .
Показать русский портрет рождённым в иконописной мастерской Симона Ушакова – главная цель книги Е.С. Овчинниковой. Только поэтому здесь лишены значения портретные работы С.Лопуцкого и специально подчеркнуто, что заказы на портреты иностранным художникам не удалось обнаружить в источниках XVII века по фонду Оружейной палаты .
Взгляд, согласно которому основной путь русского изобразительного искусства к светской живописи проходит через иконописную реформу Симона Ушакова, принципиально неверен. Его несостоятельность подтверждают как анализ самого художественного материала, так, и это прежде всего, разбор теоретических сочинений второй половины XVII века, и прежде всего содержания трактата Иосифа Владимирова.
Предположительно трактат И.Владимирова датируется 1664-м годом, когда художник числился знаменщиком при московском печатном дворе. Последние сведения об Иосифе Владимирове также относятся к 1664-му году.
По данному перечню оглавления, включенному в авторское предисловие ,  видно, что сочинение Владимирова полностью посвящено вопросам иконной живописи. Наравне с проблемой художественного мастерства сочинителя заботит и отношение к иконам современников и необходимость контроля за деятельностью иконописцев. Здесь же несколько главок о портрете. В тексте им соответствуют небольшие абзацы, иногда сатирического оттенка, одергивающие излишних ревнителей старины. Сочувствия к новой живописи Владимиров не скрывает, и, поэтому, с ещё большей заостренностью восстает против невежества массы своих "однорядников" и неразборчивых потребителей их продукции.
Думал ли Владимиров через совершенствование иконописного дела определить дальнейшую судьбу русской живописи? Или же его трактат – стремление отстоять честь профессии, поднять ее на уровень происходящих в обществе процессов? Один аз возможных ответов, как видели, уже имеет сторонников. Теперь обратимся к тексту.
Иосиф Владимиров находясь в доме Симона Ушакова был свидетелем того, так случившийся здесь же сербский архидьякон Иоанн Плекович неодобрительно отозвался об образе Марии Магдалины, написанном, по-видимому, самим хозяином. Как следствие спора, что "право"» что "криво" в мастерстве иконописца, Владимиров и рассматривает свой трактат, призванный защищать «новописанное благообразие святых» .
В трактате последовательно излагается, что ни одно человеческое лицо не повторяет другое, что обличья святых должны обязательно отличаться особой светловидностью, т.к. «темность и очадение на единого дьявола возложил бог» .
Владимиров называет мудрым такого живописца, которому открывается индивидуальное своеобразие человеческой внешности, который умеет раскрыть её, придавая образу доподлинный вид оригинала.
Перечисленные положения образуют короткое вступление и и служат основой для всего остального содержания. Посмотрим, как, например, И.Владимиров   понимает иконописный образ? Прежде всего, он уверен, что икона была а сохраняет портретное сходство ей соименного святого. «…Яков Предтеча, таков и образ его, яковы апостолы и прочие святые, таковы их и образы благоумными зуграфы тогда во Иерусалиме и в Риме и во Грецех, последи же и в Русех, написовахуся» . Когда - приводит И.Владимиров: «едесский князь Авгарь возжелав Христа видети за премногии слух чудес его и не можаше от приключшейся язи ему. Тогда послав премудраго живописца своего, Ананию именем, дабы истово Христов образ снискал и принеся к нему». Но так как написать Христа оказалось невозможным, Христос, сам, «умыв святое лице и лентиом отре и яко жив на убрусе том вообразився вочеловечения его образ» . К таким вот, чудесно снятым изображениям и возводит Владимиров первоистоки иконописи. Увлеченный поисками наиболее древних, потому и наиболее верных образцов, художник оставил нам собственный рисунок «Нерукотворный Спас» («Спас на убрусе», который был гравирован в Вене в 1663 году). Руководствоваться древними оригиналами, тщательно следовать им - основное, по мнение Владимирова, в работе иконописца. Он высмеивает невежд, работающих на рынок и сбывающих свою продукцию легкомысленному покупателю, нуждающемуся в иконе ради её чудесной силы. «Егда и знамения бывают от таких неистовых письмен, то нам не в оправдание пред (не) лицемерным судиею будет, безстрашие бо и презорство, еже ведая своего владыки и Христа пречистый и подобозрачный образ его божественный, грубо или неистово писати и вместо истиннаго света лживую тьму и блазнь примати» .
Все остальные листы первой части посвящены борьбе с потребительскими отношениями к иконе.  Иконописание, по Владимирову, меньше   всего рассчитывает на сверхъестественное. Владимировым подчёркивается меморативность иконописного образа, смыкающегося с меморативным портретом. «...персони святых, или прочих человек писати обыкоша любомудрии истинного ради образа и вечного их возпоминания за небыточную любовь к тем» . Строго говоря, ничего принципиально нового первая часть трактата не содержит. Икона, как памятное изображение святого понималась уже издревле. Необходимости совершенствования иконописца и тщательному следованию образцов также отводили место многие церковные документы, в том числе и решения Стоглавого собора. Нельзя только, как это делает Е.С.Овчинникова, видеть в трактате какое-то руководство к деятельности портретиста. В поле зрения Владимирова - одно лишь верное по образцам изображения святого. К «реальному образу живого человека»  ни одно из положений трактата не поднимается, хотя параллелей из опыта светской живописи Владимиров не избегает. Особую необходимость в них испытывает вторая часть трактата, законченно выражающая эстетические убеждения Владимирова. Умело ориентируясь в противоречиях времени, автор подыскивает обескураживающие противника аргументы; отстаивая новые принципы изобразительного языка, проявляет необычайную широту кругозора. Во-первых, он отказывается от мысли, что только русским дано право «писать иконы и тому единому русскому иконописанию поклонятися, а от прочих земель икон святых не приимати, ни почитати сих» .
Владимиров с похвалой отзывается об иностранных мастерах, ценит в них разностороннюю художественную подготовленность. Поэтому защищать живописно исполненные иконы он начинает не сразу. Владимиров показывает универсальность метода, которым пользуются западные живописцы, обращается ж примерам из светской живописи, в том числе и к портрету, уже получившему широкое признание в России. Сопоставление о портретом, как правило с царским, - приём многократно встречаемый в трактате и всегда он преследует одну цель: поставить противника в самое щекотливое положение. Так после долгих перечислений, что может западный живописец, Владимиров добавляет: «…егда и нашего государя, российского царя образ обрищется написан и идеж выдрукован бывает в козмографиях или в геометрийских чертежах, всех стран стольные грады и державцов тех персони от премудрых снискателей воображаются. О сицевом цареве образе, яко разсуждаешь, Плешковиче? Достоит ли таковую персонь царьскую похваляти и любезно почитати? Или яко и Христов же живописный образ за майстроту иностранных художества ругательно в банях поставляти велишь?.. Аще земного царя икону страха ради понуждапшися чтити, то како небеснаго (царя) не убоялся еси  -живописный Христов образ уничтожити?»
На протяжении всей второй части Владимиров борется против того, чтобы иконописание рассматривалось отдельно, как нечто обособленное, от других отраслей художественного творчества. Он требует, чтобы изменение иконописной традиции рассматривалось в русле общих эстетических представлений. «Аще у своеземцев или иноземцев видим Христов и Богородичен образ добре выдрукован или премудрым живописанием написан, ту многие любве и радости очеса наши  наполняются» . Не ценить это значит не ценить и всё другое что сделано руками иностранцев, те же фелони, амфоры, пелены, покровы, драгоценности и т.д., украшающие многие русские церкви.
Что же касается потемневших от древности образцов, за которые держатся оппоненты Владимирова, художник не советует варить их внешнему виду. «Всякой убо иконе, или персонам рещи человеческим, против всякого уда или гбежа свойственный вид благоумными живописцы составляются, и тем всяким образ или икона новая светло к румяно, тенно и живопобне воображается. По многовременном же сосотоянии само смягнет и смиряется. Иные ж изображения от дымокоптения зело помрочаются» . В отличие от первой части, почти повторяющей   предписания относительно устройства иконописного дела, вторая часть существенно обогащает содержание трактата. Если ранее говорилось о тщательности художника в рисунке, о неотступном следовании наиболее авторитетным из древних изображениям, теперь перо Владимирова поднимает вопрос о красках, о ценности высокой живописи. Владимиров считает невозможным, чтобы величие библейских тем и гшртшгероев христианского эпоса совмещалось с жалкой продукцией невежественного ремесленника. Трактат отстаивает живописную культуру иконописца, стремящегося к «целомудренному познанию истинных персон», к «благообразному и живоподобному» изображению. Жизненная правда, естественность становятся для Владимирова важнейшим критерием прекрасного. Им превозносятся поиски живой красоты, поэтому к совету выискивать «первообразные подобия» святых, он добавляет необходимость заново перечитывать тексты. Только в таком случае художник избежит отклонений от буквы «Писания», избежит противоречий с имеющимися там крупицами реального. Разбирая сцену «Благовещения», Владимиров рекомендует художнику повествование Златоуста об образе Богородицы: «лицо девичье, уста девичьи, устроение девичье и прочее. Тако и написуется премудрыми живописцы» .
Владимиров требует чтобы у художника к каждому образу была своя особая мерка. Изображать живоподобно какого-нибуь пустынника-аскета значит писать его изможденным, с потемневшем лицом, но как писать в темных красках Сусанну, красоте которой завидовал сам дьявол? На подобные примеры Владимиров не скупится.
Каково же значение трактата за пределами иконописания? Б.И.Пуришев справедливо называет его «манифестом новой живописной школы» .  Под новой школой имеется в виду весь круг явлений, характеризующих русскую живопись второй половины XVII века. Трактат действительно предельно обзорен. Владимирову мало было воспитать добросовестного иконописца, он стремился пробудить в нем истинного ценителя живописи. Обращается он и к чувствам верующего. В трактате нередко сливаются два понятия: эстетический вкус а ревностное богопоклонение. Берущий обязан отдавать себе отчёт, каким иконам он молится и преодолеть предубеждение к новым письмам.    Сочинение Владимирова построено на параллелях. Читателю предлагается охватить всю панораму событий. Владимиров не только указывает на широкое признание живописного стиля, но и стремится в доступной форме объяснить его преимущества. Иконописец, уважающий своё дело, должен быть свободен от нелепых догм. На опыте светской живописи ему доказывается, что значит «преестественное воображение персоней» и телесное подобие святых в частности. Владимиров выступает, как просветитель. Но остротой полемики в защиту собственных художественных  убеждений ему удалось приблизить своё сочинение к значимости манифеста. В этом его и сила и слабость. Слабость потому, что высмеивая традицию, Владимиров не может не считаться с ней. Он вынужден бороться с косностью, освящая её основы. Кроме того, действие трактата сознательно распространено на одну только область  иконописания. Манифеста светской живописи у Владимирова не получилось. То же заметно и в «Слове к люботщательного иконного писания» Симона Ушакова , с которым перекликается, позднее, записки Симеона Полоцкого . Опять же подчиняя принципы светской живописи задачам иконописания, Ушаков продолжает начатое Владимировым. В «Слове» развиваются понятия об образе, о художественном обобщении и об убеждающей жизненности изображенного. Интересно упоминание Ушакова об «алфавите художества» ставящего целью «все члены телесе человеческого нашему художеству во употребление приходящие по различному требованию   написати, и на медных дщицах извояну быти, но еже напечатати ему (богу - А.Н.) искусне во образ и ползу всем люботщателям честные хитрости сея» .
Просветительская деятельность Владимирова, Ушакова, Полоцкого расчистила выход из творческого тупика для русского иконописца, сблизивполюсы, высвободила для светской живописи какие-то художественные силы. Известно, что Ушаков и Владимиров не сторонились светских заказов. Мы знаем несколько случаев обращения Ушакова к портрету. Однако, они всего лишь слабая ветвь потока, оживившего художественную жизнь России после учреждения специальной живописной палаты. Для теоретика   И.Владимирова появление самостоятельного по содержанию и форме светского направления в русском искусстве значило столько же, сколько и для практика Ушакова. Всё, чем привлекает трактат смелостью в постановке вопроса, аргументацией убеждений, широтой кругозора - подсказано чувством истинного положения вещей. Подобно Ушакову, Владимиров прекрасно ориентируется в исторической обстановке эпохи и сознательно идёт на компромисс с новым. Двойственность его идеалов доказывает хотя бы следующее место в рукописи «О образе же Христа бого нашего наипаче внемлем егда по первообразному Христову подобию написан будет истово и телесных того в особстве и доблести исполнен. Такову воображению честне поклоняемся я любезно целуем, яко венец царский» . Эти слова могут быть произнесены не только перед знаменитым «Спасом» Ушакова, но и перед любой другой иконой ушаковской школы. Идеи Владимирова не идут дальше отстаивания исправления иконного письма. По-видимому, он склонен был считать свою миссию принципиально схожей с никонианской реформой в области церковного книгопечатания . Отсюда обязательное соблюдение условия «первообразного   подобия» портретной канвы. Дальнейшее моделирование светотенью, в представлении Владимирова, окончательно способствует ощущение портретности в иконописных изображениях.
Трактат Владимирова ясно указывает на конкуренцию светского и церковного жанров, поэтому утверждать, что им подготавливалась почва для формирования светского, реалистического направления в русской живописи нужно с соответствующими оговорками. Беспрестанные аппеляции Владимирова к примерам из портретной живописи убеждает нас в том, что жанром, определившим светский реализм предпетровского искусства является только портрет. Как правило, в трактате называются лишь царские портреты. Владимиров часто сравнивает честь, воздающуюся царским изображениям с отношением современников к иконе. Сопоставление: «Ты же царского образа опасно на цатах размещати, а Христову икону безстрашно презираешь»  - становится лейтмотивом рукописи.
В одном из своих посланий протопоп Аввакум высказывается о царских портретах как о кощунственном стремлении уравнять в правах и почестях две власти - царя в бога. Царский портрет для него - та же икона, рассчитанная на поклонение. Аввакум предает анафеме портретное искусство, жестоко, так еретическое, высмеивает живописные приемы в иконном творчестве .  В таком сравнении необычайно свежо звучит забота Владимирова о профессиональном мастерстве иконописца. Интересно, что призывая последнего к совершенству, Владимиров ставит ему в пример не только подлинных мастеров отечественного иконного дела, но и произведения иностранных живописцев. Национальную усобицу в искусстве автор трактата осуждает. Здесь же Владимировым упоминается о существовании на Западе специальных мастерских или классов для художественного обучения – первый намек на необходимость подобного в Россия. Возможно, что и идея «Алфавита художества» возникла у Симона Ушакова под непосредственным впечатлением от сочинении Владимирова.
Разбросанные по всему тексту фактографические замечания значительно обогащают содержание трактата. Становится возможным от общих выводов относительно независимости развития русского портрета от смены тенденций в московской иконописи 1650-1670-х гг. перейти к вопросам, касающимся деталей.
Так историку древнерусского портрета не метут быть безразличными следующие строки И.Владимирова: «Кроме царских персоней и вельмож царевых, тех ради сп(и)сания, до иных земель посылают к премудрым живописцам и неоскудно о истовом подобии цену воздают» .  Здесь (единственный раз в трактате) вспоминается о портрете частных лиц, а это значит, что к 1660-м годам заказы на изготовление портретов не были исключительно царской привилегией. Второе, что узнаём отсюда - к портретному творчеству привлекались не только мастера, в поисках заработка наезжающие в Москву. Владимиров указывает на намеренное приглашение иностранцев, причем соответствующего уровня подготовки. Художественная политика допетровской Руси получает более выигрышное освещение.
Важность только что приведенного отрывка возрастает, если иметь в виду запутанную хронологию допетровского портретного наследия. Во всяком случае, К.С.Овчинникова умалчивает о существовании более ранних из нецарских портретов, чем портрет стольника Г.П.Годунова  (1686 г.) К середине 80-х годов она причисляет и портрет патриарха Никона о клиром , произведение явно раннего времени, тогда как, благодаря указанию И.Владимирова, появление портретов частных лиц с середины XVII века можно считать неоспоримым фактом.

8. Челобитная Григория Всполохова.

До сих пор мы говорили преимущественно о царских портретах, следуя в какой-то мере за существующей традицией, когда царские изображения рассматриваются в первую очередь из всего допетровского портретного наследия. Мы расходимся с общепринятым лишь в оценке тех из царских портретов, которые появляются во второй половине XVII века. Многие из них не датированы, но по источникам известно, что Станислав Локуцкий писал царя Алексея в 1657, или в 1661 т* (возможно, что с натуры). Работы Локуцкого считаются вехой в развитии древнерусского портрета. Кажется так ж готов оценить их в своём очерке А,Новицкий.
У Е.С.Овчинниковой - другое мнение. Пренебрегая живописью Локуцкого и прочих портретистов-иностранцев, она подчёркивает роль «титулярников» 1672 года, чтобы в зависимость от них поставить все вошедшие в большую литературу живописные портреты царей. По аналогии с иконописью Е.С.Овчинникова квалифицирует портретные миниатюры «Титулярников» как «лицевые подлинники» для русских портретистов .
Нам же, проследившим длинную цепочку царских изображений в различных областях изобразительного искусства, начиная с середины XVI века, нет необходимости относиться к такому роду памятникам второй половины XVII века как к чему-то особенному.  Там, где А.Новицкий и Е.С.Овчинникова, каждый по своему готовы видеть начало, на самом деле предстаёт уже законченное воплощение исторически выкристолизованных представлений о царском портрете. Предшествующее время знало все его основные типы. Миниатюры «Титулярников» лишний раз подтвердили незыблемость традиции, и следовательно, ни новым словом, ни отправным звеном принятыми быть не могут.
Уже само одновременное появление нескольких экземпляров рукописной книги, щедро снабженных портретными изображениями, говорит о прочном знакомстве с портретом в столичной среде . Применение его вошло в привычку, прячем не только всегда в соответствии с официальными заказами.
Рассмотрим один из примеров, свидетельствующих о распространении портрета в общественных низах. Для этого воспользуемся рисунками из «Челобитной» дьяка Григория   Всполохова  (1672 г., хранится в отделе рукописей ГПБ им. М.E.Салтыкова-Щедрина.
«Челобитная» Григория Всполохова, дьяка Ямского приказа датируется тем же годом, что и знаменитые «титулярники». Цветные миниатюры этой рукописи совершенно ясно показывают, что к 1670 годам прогрессивный метод изображения, сознательно порывающий с примитивной условностью поздней древнерусской живописи, получил массовое признание.
Все миниатюры «Челобитной» Григория Всполохова портретны. Неизменно повторяемый образ Алексея Михайловича как бы кочует с одного рисунка на другой, при этом верноподданническая мысль дьяка, подстёгнутая грустным положением его в результате небрежного обращения с ведомственными бумагами, облекается в парадоксальные фантазии. Челобитчик то перегружает композиции предметами, символизирующими верховную власть и кару, то в целях откровенной лести переиначивает какой-нибудь широкоавторитетный религиозный сюжет. Таким образом, педантизм в отношении к царским портретам противоречит у Сполохова общей изобретательности в сочинении композиций. В некоторых миниатюрах «Челобитной» портрет преступает границы своего жанра и вклинивается в иллюстрации тематического плана. Все это лишний раз убеждает нас в том, насколько прочно и гибко владело сознание московского художника 1670-х гг. принципами портретной живописи – первым мостиком на пути к реалистическому искусству.
Среди иллюстраций есть отличающиеся особенным мастерством исполнения. Такой, например, является сцена «Снятие с креста». В ней автор интерпретирует сюжет, дополняя его образами Алексея Михайловича и царицы Натальи Кирилловны.
Рисунок может смело выдержать сравнение с хорошей гравюрой какой-либо западноевропейской школы. Автор ни в чем не отступает от классических приемов композиционного построения. Всполохов скорее всего копировал какой-нибудь образец, куда он очень органически внес собственные добавления. С наибольшей ловкостью выполнены рембрантовского типа головы апостола Петра и помещенного слева волхва. В обнаженной фигуре Христа чувствуется удачная попытка придерживаться анатомии. Замечательно и то, что мастеру удалось сохранить в миниатюре масштабную значительность большого гравюрного листа или станковой картины. Фигуры отличаются правильностью пропорций, соразмерностью. Царь и царица изображены в профиль. Полный профиль явление редкое в портретах древней Руси. Тем не менее Всполохов в изображении царской четы смог добиться убедительного сходства и живой выразительности лиц. Если к этому добавить, что помещенная на первом плане группа построена по всем правилам пространственной перспективы, то художественная осведомленность Всполохова предстанет во всей своей полноте. К сожалению такое впечатление оставляют далеко не все рисунки. Только в изображении распятия из сцены «Царское венчание» художник еще раз открывается нам умелым рисовальщиком.
В миниатюре «Поклонение волхвов» автор счёл нужным   поместить в пару образу Богородицы портрет Алексея Михайловича, также с новорожденным младенцем на руках. Под завёрнутым в пелёнки ребенком подразумевается будущий наследник, полугодовалый Петр I. Можно оценить интуицию Всполохова, сумевшего угадать значение второго брака царя.
Особняком стоит заглавный рисунок рукописи. Он буквально переплетён с текстом и лишён композиционной стройности прочих миниатюр. Главное место занимает портрет Алексея Михайловича на троне со скипетром и державой в руках. Над его головой крест с распятием, по обеим сторонам символические обозначения огня и воды. Ниже трона: воплощение карающей силы – меч, еще ниже: изображение нагрешившего челобитчика, которому угрожает поглощением «геена огненная» . Надписи раскрывает символический смысл всех предметов. Всполохов оказался очень изобретательным на эпитеты. В тексте Алексей Михайлович величается и «великим вторым законодавцем Моисеем» и «вторым   святым праведным Ноем», причем «бесовской мышью, Ноева ковчега грызуном» Всполохов нарекает Степана Разина .
Тронный портрет Алексея Михайловича иконографически дополняет галерею царских портретов. Возможно, что Всполохов воспользовался каким-то несохранившимся источником   наподобие росписей в Грановитой палате.
Прекрасно справился талантливый дьяк и с задачей создания автопортрета. Выражение лица и униженная поза просителя нисколько не шаржируют образ. Всполохов избегает условного. Автопортрет выполнен с убедительной конкретностью, где индивидуальные черт, индивидуальная особенность личности, сочетается с сословной представительностью типа.
«Челобитная» Григория Всполохова появилась в конце 1672 года, т.е. спустя шесть месяцев от того, как были изготовлены экземпляры «Титулярника». Возможно, что Всполохову не были знакомы миниатюры этих книг, т.к. в 1671-1672 гг. он неотлучно пребывал при Ямском приказе чуть ли не в положении прикованного цепью. Ему под стражей была предоставлена возможность устранять путаницу в делах, привести бумаги в порядок и тем самым доказать свою непричастность в хищению казенных денег. В обращении к Алексею Михайловичу Всполохов жалуется: "и в том я, холоп твой, сижу в Ямском приказе скован другой год: в день, гоеударь, ставят на правеж, а в ночь куют в железо» .
Зависимость рисунков Всполохова от официального направления в портретном искусстве всё же чувствуется. Выступая как заурядный представитель класса служилых людей, Всполохов всеми силами старается идти в ногу с дворцовыми художниками. Но принадлежность автор скорее к демократическим кругам вноси поправку в его намерения. Так, контраст между подчёркнуто великим и подчёркнуто ничтожным в заглавной иллюстрации лишает царский образ подлинного величия. Чем-то лубочным веет в тех случаях, когда художник, всячески раздувая значение царской персоны, забывает о мере.
Но с большим вниманием следует отнестись к тону факту, что Всполохов пытается приспособить царские изображения для украшения документа, преследующего частные цели. Тем самым намечается путь к появлению царских портретов за пределами дворцовой школы. Последнее имеет далеко идущие последствия. Уже у Всполохова в сцене «Снятие с креста» образы царской четы получают неожиданную трактовку. В художнике взяло верх чувство художественной правды. Фигуры Алексея Михайловича и Натальи Кирилловны утрачивают отвлеченную торжественность, обязательную в официальном портрете. Царь и царица перестает быть надреальными величинами и объединены с другими персонажами общностью настроения. Художник не уклоняется здесь от передачи общечеловеческих чувств и поступков, т.е. сближает царские изображения с областью эмоционального. Правда, призма идеализации всё ещё подчиняет себе взгляды, но то что здесь уже скрываются случаи самых неожиданных преломлений, даёт основания утверждать, что к началу 1670-х годов портрет не только прочно усвоен в светском искусстве предпетровской Руси, но и доступен свободным художественным вариациям.

9. К вопросу о, так называемой,  «теории влияний»

           «Но разве есть необходимость отыскивать здесь непременно подражание».
            Г.Э.Лессинг. Лаокоон. XXVI.

    Сторонники сомнительной "теории влияний" - в своё время сделали казалось бы всё, чтобы растворить национальную ценность допетровского портрета ссылками на многочисленные параллели в искусстве Украины и Польши. Московская парсуна  превратилась в удобный пример польско-украинских отражений в русском искусстве, и, как показывает книга Н.Молевой и Э.Белютина, остаётся им до сих пор .
Меньше всего виноват здесь сам метод. Проводимые сравнения в данном случае желательны и необходимы. Зло кроется в другом - когда самые верные наблюдения истолковываются в духе предвзятых схем.
Близость польских, русских и украинских парсунных портретов заключена в пределах их стилистического своеобразия. П.А.Белецкий, прибегая к помощи польской терминологии предпочитает вместо «парсунности» употреблять название «сарматизм». Причём исследователь далёк, чтобы приписывать изобретение такого вида портретов в заслугу какой-либо отдельной страны. «Этот стиль, - читаем в его книге: «если взять его основные формальные признаки, не является полностью уникальным в мировом искусстве. Аналогии ему в это время видим не только в соседнее Молдавии и, или не в такой уж далёкой Трансильвании, а, как оказано, в Иране. В XIX веке нечто подобное встречаем на Балканах, в Закавказье, в народной живописи многих стран и континентов» . П.А.Белецкий предпочитает язык фактов и воздерживается от объяснений нарисованной им картины. В тех случаях, когда он всё же пытается найти нити, связующие украинские портреты с портретным творчеством родственных народов, то никогда не поднимается выше обычной идеи ориентации одних (воспринимаюших) культур на другие (воспринимаемые). Так непосредственным соприкосновением или опосредственно через Москву раскрывается П.А. Белецким украинско-грузинское культурное единство . Искусственность подобных попыток доказывает хотя бы пример с конными портретами в украинском и русском искусстве .
XVII век, т.е. период возросших мировых связей настолько смешал оттенки, что чем тщательней наши стремления определить природу каждого частного случая, тем больше расплываются очертания целого. Объяснить единство памятников обозначенного П.А.Белецким круга возможно, лишь обнаружив общее в природе их возникновения. Характер портретного стиля славянских и сопредельных с ними восточных народов, как бы его не называли, подсказывает нам, что мы имеем дело с широкой волной усвоения передового европейского художественного наследия средневековой изобразительной традицией.
Каждая страна по своему иллюстрирует этот процесс, но общность экономических и социальных предпосылок диктует повсеместную однородность направлению. Торговые связи, повышенная роль городов, рост ремесленных слоев населения, с ярко выраженным демократическим характером культуры упорядочивает поступление нового исторического периода и в тоже время сохраняет для каждой отдельной страны качественную неповторимость. Шахский Иран, раздробленная Грузия, Украина, и наконец, ведущий центр славянского мира - Москва приступили к перестройке своих художественных традиций в разное время и с разной последовательностью. В национальное искусство этих стран входит тип феодально-аристократического портрета, общая схема которого налагает здесь начало и конец близости. За условной идентичностью видимого распознаются подчас чуть ли не антиподы, когда та же «двойственность» стиля, присутствие архаизмов может говорить об одряхлении, а в другом случае – о крепнущей молодости искусства.

* * *

Уже при общем знакомстве с положением в организации портретного искусства Польши, Украины и России вполне улавливается та качественная ступень, чем отличается московский портрет от своих предполагаемых прототипов. Русь не знает других центров светской живописи кроме Москвы. На Украине, напротив, ведущее место вначале принадлежит Львову, затем центром украинского национального портрета становится Киев. С середины XVII столетия в художественные мастерские Киево-Печерской лавры   едут для обучения в живописи из многих славянских земель, не исключая Польшу и Московское государство. Что же касается непосредственно портрета, то П.А.Белецкий прямо говорит о том, что до воссоединения с Россией памятников киевского портретного искусства пока не обнаружено . Значит, вопрос о каком-то одностороннем влиянии и хронологическом приоритете снимается сам собой. Оба братских народа обоюдно закладывает начало тесному и уже никогда не прерывающемуся сотрудничеству, со временем так блестяще проявившему себя в творчестве А.Антропова, Д.Левицкого, В.Боровиковского.
Другое дело, что киевский портретист пользуется большей свободой деятельности и не знает строгой зависимости от администрации и от цеховых предписаний, как русские и польские мастера. Его портреты всегда предназначаются церковному интерьеру, в социальное наложения он стоит ближе к народу и в своём искусстве ориентируется на местные народные традиции. Но в тоже время портретист украинского правобережья ощущает разобщенность национального художественного опыта, узость творческого диапазона и общественных требований предъявляемых к его искусству тогдашней украинской действительностью. В этом смысле условия Москвы представляются более выгодными. Запросы столицы крупнесшего государства, уже решившего проблему централизации, открывали для художника реальней перспективу творческого роста. Москва принимает значение подлинной лаборатории искусства и диктует художественный вкус всему русскому обществу. Здесь сплачивается самое жизнеспособное, одарённое, деятельное в древнерусском искусстве и одновременно выдвигается необходимость достигать всё новые и новые рубежи. Примерно такого же плана отличие наблюдается и в отношений к Польше, где во второй половине XVII века складывается своеобразный культурно-бытовой комплекс, получавший впоследствии название «сарматизм» (по имени короля – «Сармата» Яна Собесского (1624-1696)). Отличительной чертой «сарматизма» является неограниченное прославление всего традиционно польского, будь это нравы, костюм, рыцарские и религиозные идеалы и т.д. Традиционализм, раздутый до гротеска, был обусловлен внутренним положением в Речи Посполитой, когда королевский престол не наследовался, король избирался и самоуправление шляхты всячески тормозило создание прочного централизованного государства. Стремление магнатов к бесконтрольности и контрреформационное движение повернуло Польшу на совершенно иной путь развития, чем тот, по которому шла Россия.
Приверженность к средневековым институтам привела к таким неблагоприятным последствиям в польском искусстве, как длительная приостановка развития национальной традиции. «Встране не было художественных школ, не говоря уже об Академии; художники всё ещё, как в средние века, объединялись в цехи вместе с аптекарями и каретниками» .
Москва и здесь оказалась достаточно зоркой. В соответствии с разнообразием заказов в Оружейной Палате действовал целый ряд мастерских, в том числе и живописного профиля, где практиковалась разветвлённая система индивидуального обучения. За это в популярной литературе Оружейную палату справедливо называют русской Академией художеств . И если учесть, что в её стенах действительно объединялись художественные силы, до этого разрозненные в государстве по провинциальным центрам, обоснованность такого сравнения возрастает.
Укажем ещё на одно отличие московского художника от польского цехового живописца, имеющее самое прямое отношение к их творчеству. «Сарматизм» - исчезнувший только во второй половине XVIII века, знаменуется особым нетерпением ко всему, что носит печать культуры других стран, прогрессирующих в своём развитии. В то время, как в Москве Иосиф Владимиров обосновывает необходимость присматриваться к опыту иностранцев, в Польше начинают придерживаться другого принципа. Приезжие мастера наезжают сюда лишь по приглашению короля или кого-нибудь из крупных магнатов. Местный цеховой художник, опирающийся на вкусы широкого шляхетства, постоянно опасался конкуренции с «королевскими» живописцами и сознательно отказывался от использования тех профессиональных навыков, которыми обладали иностранцы.
В Москве, напротив, знакомство е чужим опытом в области искусства происходило самым тесным образом. Если говорить о портрете, то в числе московских портретистов мы встречаем фамилии как русских: С.Ушаков, И.Безмина, так и обрусевших художников: армянина Б.Салтанова, грека Д.Юрьева, поляка С.Лопуцкого. Но кругозор русского живописца XVII века расширялся и помимо атмосферы царских мастерских. Среди наезжающих в Москву ремесленников и торговцев, или при многочисленных дипломатических посольствах в редких случаях не было художников. Известно, что бывшие при посольстве Мейерберга (1661-I662 гг.) художники Иоганн Рудольф Сторн и Иоганн Пюнман сказали заметное слово в творческой биографии Иосифа Владимирова .
Приведенных сопоставлений достаточно, чтобы сделать следующий вывод. Если, вспомнив выражение В.И.Ленина, «перенимание западничества варварской Русью»   шло все убыстряющимся процессом, то Польша последовательно отходит от основного пути развития западноевропейских культур. Польское искусство второй половины XVII века превращается в узконациональное явление, а польский портрет, великолепные образцы которого мы встречаем в XVI - первой половине XVII века, используется как ширма, чтобы создать видимость незыблемости почти напрочь изживаемых действительностью средневековых идеалов.

* * *

Теперь, когда прояснилось под каким углом можно рассматривать русско-польско-украинские параллели, обратим внимание на ряд особенностей, присущих портретному искусству каждой аз названных стран.
В одном из стихотворений Симеона Полоцкого обрисован некий идеал портретиста, навеянный, по-видимому, впечатлением от польско-украинского портретного творчества. Полоцкий аллегорически ссылаясь на живопись Апеллеса, пишет:
Им же некая лица ся писаху
Яже знамена и черты являху
Живых, яко же бе возможно знати
Физиогномом, что о них вещати .
Перед нами своего рода декларативное положение, которым, можно сказать, руководствовалась украинские и в еще большей степени польские портретисты. О любви к доскональной передаче физиономических черт, к "дробной констатации наипервейших особенностей живого лица» замечает в отношении украинских портретов П.А.Белецкий .  Те же самые проблемы заботят и польского портретиста, причём в обоих случаях причины такого натурализма лежат в традициях надгробного портрета, почти неизвестного в России.
Особенно показательна роль надгробного портрета в бытовом укладе Польши. Исполненное на металле и прибитое на торцовую стенку гроба изображение умершего становится обязательной частью польского похоронного ритуала, всегда отличающегося   большой пышностью. Нередко образ покойного рисуют на знаменах триумфального катафалка, возводимого в костёле, и на специальных полотнах, которые свёртывали и хранили дома . Нередко у гроба вдруг появлялся двойник усопшего, обычно кто-нибудь из родственников, переодетый им, и провозглашал благодарность присутствующим за их участие на похоронах .
Может быть, говоря о польском надгробном портрете, следует вспомнить те случаи в древнерусском искусстве, когда почитающий память об умершем человек хотел бы иметь при себе его изображение. Какую можно почувствовать здесь разницу: в одном случае, всего лишь подчинение требованию этикета, портрет выставляется на показ в многолюдном, почти театрализованном действии; в другом - всё во власти самых сокровенных чувств, не допускающих лишнего глаза, благоговейное узколичное переживание. Вот перед нами песня второй половины XVII века, автор которой (незнатный провинциальный дворянин) так описывает свою горечь от безвременной смерти своей возлюбленной:
Свет, моя милая, дорогая
Не дала мне на себя наглядеться,
На хороший прекрасный лик насмотреться.
Пойду ли я в чисто поле гуляти.
Найду ли я мастера живописца
И велю списать образ её на бумаге,
Хорошей прекрасный лик на персоне,
Поставлю е во светлую светлицу
Как взойдет на меня тоска и кручина,
Пойду ли я в светлую светлицу,
Спасову образу помолюся,
на персону мила друга насмотрюся
убудет тоска моя и кручина,
и великое чежело его рыдает .
Забота об индивидуальном, боязнь, что из-за недостатка сходства заказчик откажется принянь работу - движет рукой польского портретиста. Стремление зафиксировать всё, вплоть до физических дефектов лица исчерпывало задачи мастера надгробного портрета. Такой безжалостный натурализм не мог оскорбить портретируемого, который видел здесь лишь повышенное внимание к своей особе, предстающей в блеске личных, фамильных, сословных и т.п. показательных черт. Но в надгробном портрете такая возможность ограничена композицией оплечного изображения. Личность раскрывается действительно лишь через «физиономическое» прочтение.
Другими возможностями обладал парадным портрет, «тесно связанный с сословным   самоутверждением крупного магната, богатого шляхтича и, значительно реже, городского патриция» .
Однако польский парадный   портрет не был однороден, как не была однородной польская живопись в целом. «В связи с цеховой практикой", - читаем у того же Т.Добровольского: «живопись становилась двойственной, поскольку рядом с произведениями, синхронными в какой то степени с развитием западноевропейского искусства продолжается у нас (т.е. в Польше - A.Н.) живопись собственно ремесленная, иногда наполовину народная и отсталая с точки зрения содержания и формы .
К произведениям синхронные западноевропейскому искусству могут быть причислены королевский портрет и портреты крупнейших магнатов т.е. работы Ю.Шультца, А.Стеха, Я.Третко. Стиль этих портретов отличается помпезностью и барочной экспрессией, причём в портретах Я.Третко такие качества сочетаются с подчеркнутыми качествами «сарматизма».
В отличие от королевских портретистов, склонных к преувеличенным эффектам   фламандского барокко, цеховое мастера культивировали анахронизмы средневековой живописи, консервативные традиции своего искусства. Именно старопольский цеховой портрет и сравнивают прежде всего с родственным искусством Украины и с московской парсуной. Но если в этом плане польские а украинские аналогии в общем-то справедливы: и там и тут бережное отношение ж архаизмам составляет своеобразие национального портрета (выразившееся и в дробной передаче сходства), то в отношении к России считать так значит допустить ошибку.
В свое время Г.Е.Лебедев объяснял особенности живописного стиля московской парсуны тем, «что в практике русских мастеров опыт усвоения приёмов западноевропейской живописи производился на почве старорусской изобразительном культуры» . Как бы ни стремилась Русь к новому стилю, архаизмы в данном случае были неизбежны т.к. за короткий срок невозможно было полностью перестроить изобразительную систему искусства страны на иной лад. И в ранних полотнах Ивана Никитина прошлое еще слишком явно заявляет о себе. Никакую же фиктивную незыблемость национального былого московская парсуна собой не знаменует. Поэтому при всём сходстве явлений, наблюдаемых в польско-украинском и русском портете, на деле мы встречаемся с двумя противоположными процессами, перехлестнувшимися друг с другом только лишь на определенной стадии, своего рода точке пересечения. К тому же, напомним еще раз, в России XVII века портретное искусство сосредотачивается в основном в Москве. Статута придворных живописцев здесь не существует, причём в условиях, когда Москва становится средоточием всего прогрессивного в русской национальной жизни и, по выражение Н.М.Тихомирова, когда «вся русская культура в основном была московской» , портретное искусство Руси предстаёт удивительно цельным. Достигнутое единство движения позволяло не только сравнительно быстро миновать сосотояние переходного периода, но и полностью оправдала себя успехами портрета петровского времени, тогда как в то же польское искусство европейские нормы и оценки возвратятся лишь к концу XVIII века.

10. Устремлённость в новую эпоху.

В заключение рассмотрим, что составляет ценность допетровского портрета и что оставил он в наследство будущему.
Русская живопись конца XVII - первых десятилетий XVIII вв., как подробно показала книга Е.С.Овчинниковой, сохраняет одни и те же имена мастеров. В V томе «Истории русского искусства»  уже считают возможным поместить сами памятники парсунного портрета в одном разделе с раннепетровской живописью.
Но как понимать основу этой преемственности? Только ли через оттенки старины, через сохранившееся умение «видеть в портрете картину в «иконном  смысле» (так определяет Н.Мелева и Э.Белютин традицию национального художественного метода) , или может быть перед нами нечто большее, чем неизбежные остатки прошлых изобразительных приёмов? Не имеем ли мы здесь дело с необходимыми поисками критерия общественных оценок человека, изменившихся в условиях нового времени?
Нам кажется, что к последнему следует присмотреться, и тогда за несколько косноязычной живописью, совершенно лишенной индивидуальности, за явной искусственностью композиционных схем первые русские портреты вдруг предстанут как серьёзная попытка устремиться вслед прогрессивным тенденциям наступившей эпохи.
Русский портрет XVII века довольно разнообразен, но практика подсказала здесь несколько композиционных типов, наиболее отвечающих требованиям конъюнктуры. Распространенными являются портреты в рост и поясные изображения. Среди вторых есть немало таких, чьё появление обусловлено идеями несомненно близкими просветительству. Для примера назовём портреты кн. В.В.Голицына и боярина А.Л.Ордын-Нащокина (оба ГИМ).
Портретируемый предстаёт в окружении книжных полок, иногда облокотившись на стол, порой положивши руку на книгу или на развёрнутый бумажный лист. Художник старается подчеркнуть, что нам предстоит человек, имеющий все основания считаться просвещенной личностью, усвоивший книжную мудрость и сумевший отличиться своими знаниями на государевой службе. Заказчик как бы растолковывает зрителю свою значимость, также подробно, как в письменных прошениях той поры авторы не стесняются перечислять собственные заслуги.
Сам т портретный образ решен откровенно слабо. Продвижение вглубь содержания незначительно и многое, чем может располагать живопись, упускается портретистом.   Впечатление от такого портрета ослаблено еще и малосогласованностью изобразительных элементов. Модель изображается в тесном пространстве переданном без всякой системы, с погрешностями никак не способствующими общей ритмике и гармоничности композиции. Подражательный характер некоторых мотивов несомненен. Неумело использованные заимствования, начиная с безуспешных попыток использования перспективы и в ряде случаев заметное стремление к манерности, объединяют указанные нами полотна в отдельную немногочисленную группу.
Тем не менее, они могут быть интересны хотя бы потому, что дополняет картину тогдашних общественных претензий к портрету.
Мы сталкиваемся здесь с людьми действительно незаурядными, начитанность которых поразила даже такого путешественника, как Павел Алеппский . Поэтому главная ценность этих портретов заключена в стараньях художника показать в человеке больше, чем сословную представительность и наследственное благородство. Если творчество украинского портретиста отличает несколько заземленное, обыденное отношение   к натуре, а в польских портретах образ трактуется с позиций всегда отвлеченного идеала, то в России мы сталкиваемся с тенденцией конкретизировать достоинства личности. Художник скорей обосновывает (может быть излишне многословно) значительность   модели, чем безапелляционно утверждает её. Попытка привести своё искусство в соответствие с действительным положением вещей уводит нас отсюда к принципам петровского времени, когда должное человеку воздаётся за его личные качества.
В этом нет ничего неожиданного или такого, что могло восприниматься нами с недоверием. «Быть в просвещеньи с веком наравне» в условиях феодализма неизбежно должно было заключать в себе два пересекающихся начала: сословного и демократического. Применительно к портрету это значит, что одной своей чертой он выпукло отражает нормативы господствующего класса, сужаясь порой до рамок придворной культуры; другая черта- что портретист своим общественным положением отстоит от класса, вкусы которого он должен обслуживать. Художник XVII века уже мог ощутить себя свободным от гнёта средневековой   корпоративности, и там где реализуется такая возможность, мы сталкиваемся с искусством чрезвычайно отзывчивым на все процессы, происходящие вокруг. В период начавшейся перестройки всех областей русской жизни, критика феодальных порядков проникает всё глубже в древнерусское общество. Сочинения И.Хворостина, Г.Котошихина, стихи Семиона Полоцкого и полемический трактат Иосифа Владимирова - все это звенья одной цепи. Притом Полоцкий я Владимиров не только критикуют, но и наставляют, подводят читателя к объективно ценному, что выработано эпохой.
В допетровском портрете насчитывается много интересных памятников. Достаточно вспомнить «Портрет патриарха Никона с клиром», чтобы понять умение русского портретиста не льстя, не увлекаясь крайностями и не впадая в пустую декоративность добиться впечатляющего своей правдивостью образа. Помыслы художника выше, чем холодное удовлетворение иллюзорностью письма или наивная погоня за сходством. Его реализм эстетически целенаправлен. Мастер смело жертвует второстепенным ради главного. Одежды сознательно уплощены, чтобы оттенить выразительность ликов. Но в интересах художника передача не самого лица, а характера, поэтому жесткой манерой письма он лишь усиливает обобщения, отказавшись от сухой проработки деталей.
В арсенал художественных средств древнерусского портрета входит и умение   использовать психологические контрасты. Присмотримся к совмещенным в одном ряду лицам иеромонаха Леонида, архидиакона Евфимия и иподиакона Германа, чтобы оценить насколько выигрывает полотно в целом от использования такого приёма. Особенное впечатление оставляет одухотворенное лицо Германа. То, что художник изобразил этого   восторженного поэта XVII века в юном возрасте, т.е. когда последний пребывал келейником патриарха Никона (верным сторонником которого он так в остался) подтверждает традиционную атрибуцию портрета как произведения первой половины 1660-х гг .
Из других произведений, посвященных патриарху Никону, отметим его портрет в «Титулярнике». Русский рисовальщик свободно, несколькими резкими штрихами добивается большой экспрессии выражения. Лицо Никона лишь отдаленно напоминает портрет, приписываемый кисти Г.Детерсона, но художник заставляет поверить зрителя в правдивость характера.
Точность социальной и психологической обрисовки, открытие индивидуального начала в человеке снижает степень условности художественного языка. Русский портретист умеет серьезно и бережно использовать средства и избежатьсверхдостаточного. Таков, например, портрет царевны Софьи из Новодевичьего монастыря, близкий к гравюре Л.Тарасевича (около 1687 г.) Если вспомнить, что масляный портрет Алексея Михайловича перегружен барочным антуражем, то теперь решение царского портрета отличается почти аскетической сдержанностью. Состояние воплощено без всякого видимого усилия. Лицо строго и благородно-спокойно, что так не достает гравированному варианту этого портрета.
Московский мастер прочно усвоил технику масляного письма. Правда, её тонкости он еще не научился ценить, но при работе с натуры метод его вполне совпадал с европейской практикой портретирования.
Е.С.Овчинникова приводит пример исполнения С.Д.Нарыковым (дворовый хуожник Г.Д. Строганова) портрет холмогорского архиепископа Афанасия. Случай почерпнут из Двинской летописи, потрет датируется 1698 годом и находится в фондах Архангельского областного музея изобразительного искусства. Сначала живописец наметил общее расположение фигуры, затем «смотрючи на него, архиерей, обрисовал и всё подобие сущее лица его и провохрил фабрами, какими надлежит, слово в слово, и оставил у него, архиерея,  во внутренней келье сушить; а в иной день, приехав оное его архиерейское  персонное лицо, поправивши наготово взял с собою; прочее дома дописывал» .
Таким образом, создание портретов в XVII веке длилось в несколько сеансов. С натуры тщательнейшим образом выписывается лицо, окончательная доработка производится в мастерской по собственному усмотрению художника. Так и работал над портретом голландский путешественник и живописец Корнелий де Бруин (предполагаемый учитель Ивана Никитина). Будучи в 1701 году в Москве, он написал портреты племянниц Петра I. Как и С.Нарыков, после нескольких сеансов непосредственно с натуры де Бруин заканчивал портреты дома. Только, может быть, творческой фантазии ему разрешалось побольше. «Царь» - вспоминал де Бруин: «приказывал мне несколько раз кончать их (портреты - А.Н.) поскорее, потому что он должен отослать куда-то эти портреты. Я исполнил его приказание с возможной поспешностью, предоставив княжон в немецких платьях, в которых они обыкновенно являлись в общество, но причёску я дал им античную, что было предоставлено на моё усмотрение» .
Ранние портреты Ивана Никитина тоже изображают царевен и тоже в античных прическах, поэтому последнее признание де Бруина является прекрасным предостережением нашей доверчивости к тогдашним мастерам портрета.

* * *

Центральное место в древнерусском портретном творчестве принадлежит произведениям, где забота о репрезентативности воплощена в наиболее внушительной форме. В них варьируется композиция «Ростовых» («en pied») и поколенных портретов. Модель изображается почти строго в фас, всегда в интерьере, часто на фоне занавеса. Иногда на лицевой стороне виден герб или картуш с пояснительной надписью. Портретируемый одной рукой опирается на стол или посох, другая рука покоится на поясе. Размер полотна  порой превышает два метра в вышину, холст свивается из нескольких кусков.
Парадный портрет в России не был призван иллюстрировать историю знатных родов. В отличие от Польши, в домах русского дворянства отсутствовали специальные галереи с портретами предков. На стенах жилых помещений вместе с картинами на религиозные и аллегорические сюжеты вроде «Распятия», "Двенадцати сивилл и т.д., соседствуют как вымышленные («пять персоней немецких», "личина человечья писана на полотне»), так и подлинные портретные изображения: Милославских, Голицыных, Матвеевых, своих и чужеземных «цесарей» . В лефортовском дворце, что можно видеть на гравюре А.Шхонебека, посвященной свадьбе Ф.Шанского, эти картины и портреты развешены в два яруса, на которых верхний приходится высоко над головами, присутствующих и монументальные размеры полотен оправдывают себя.
Но монументальность достигается не только размерами холста. Значительность произведения исходит из воплощенной в нём идеи и это опять-таки не преувеличение по отношений к XVII веку. В московской парсуне проведена не только тема социального представительства. Если в портретах Ордын-Нащокина и ему подобных художник объясняет человека намёком на его интеллект, то теперь он пробует прикоснуться к теме большой общественной значимости. Это прекрасно почувствовала Е.С.Овчинникова, указав, что перед русским портретистом «вставала задача создания новом формы парадного портрета» и предложив образцом такого рода произведений считать   портрет воеводы И.Е.Власова .
Портрет И.Е.Власова «Горьковский государственный художественный музей) необычен, как своим горизонтальным форматом, так и тем, что это одно из редких для XVII века подписных произведений. Автор его - живописец Оружейной Палаты Григорий Одольский (в подписи на портрете: Отдальский).
Воевода И.Е.Власов один из деятельных людей своей эпохи. С 1682 года был воеводой в Иркутске, потом в Нерчинске. На портрете, написанном в 1695 году, он представлен в 67-летнем возрасте, незадолго до своего участия во втором азовском походе Петра I, в качестве управляющего медицинско-санитарной частью. В длинной надписи на портрете, взятой в прямоугольный картуш, впереди всех громких титулов и должностей сообщается об отыскании серебряной руды в Нерчинске, достаточно высокого качества;         на двести семьдесят пудов руды приходится шесть пудов и двадцать четыре фунта выплавки чистого металла.
Сцену из жизни на руднике Г.Одольский изобразил в оконном проёме стены, на фоне которой позирует заказчик.
Демократический принцип: служба на пользу Отечеству, ставший в петровское время девизом всего прогрессивного в русском обществе, вошёл важным качеством в  образную структуру портрета И.Е.Власова. Из других памятников древнерусского портретного искусства трудно выбрать второе произведение, где мысль об общественной пользе воплотилась бы так дидактически ясно. Но всё-таки в лучших из них, например, в портрете Л.К.Нарышкина (1690 гг., ГИМ) перед нами не только демонстрация социального   положения крупного феодала, как считал тот же Г.Е.Лебедев, говоря о русской парсуне вообще , но и выражение  демократических воззрении художника.
Л.И.Тананаева, исследуя польский портрет приводит удачное замечание С.Виленьского о своеобразном снобизме в польской культуре, возникшем на почве   генеалогии . Этот снобизм, присутствующий в польском парадном портрете и которому подчас неумело подражали на Украине, совершенно чужд московской парсуне. В том же портрете Л.К.Нарышкина мастер добивается позы, свободной т всякой кичливости.    Последней нет и в более раннем портрете стольника Р.П.Годунова (1686 г.), достаточно тонко написанном, где неизвестный автор с большим вкусом и тщательностью передает богатство костюма.
Легкой манерностью веет лишь от изображения стольника В.Ф.Люткина (1697тг., ГИМ). Вдобавок художник снабжает портрет картушем с надписью латинскими буквами. Композиция усложняется разнообразием решаемых задач. Мастер явно стремится к естественной пластичности движений, к свободной расстановке фигуры в пространственно переданном помещении. В поле его зрения входит проблема материальносьти предметов и забота об элементах декоративного порядка. Но свести намеченные цели к общему художественному единству живописцу не удалось. Вместо того, чтобы следовать иллюзии глубины, кисть художника постоянно сбивается к плоскости холста, например: при передаче орнамента на скатерти. Такому же впечатлению способствует изображение картуша, край которого «наползает» на светлый квадрат окна.
Обратим внимаете, что русский портретис в изображении орнамента избегает пестроты, ткани драпировок никогда не покрываются узорами в виде мелких цветов, приближающих портретную живопись Украины к народному декоративному искусству или восточной миниатюре .
М.В.Алпатов считает главным в русской парсуне «поиски характерных типовых черт, иногда в ущерб индивидуальности» . В справедливости этих слов убеждают нас отчасти портреты того же В.Ф.Люткина или подробно рассмотренный Г.Е.Лебедевым портрет князя И.Б.Репнина (1690-е гг., ГРМ) . Поэтому П.А.Белецкий предлагает считать любовь к обощениям, свойственную древнерусской живописи, главным, чем отличаются московские портреты XVII века от украинских .
Действительно, в портрете Л.К.Нарышкина лицо исполнено очень уверенно, крупно, формы пролеплены мазками корпусно наложенной краски. Художник не прибегает к помощи резких теней и достигает почти неощутимых переходов в моделировке более мелких объемов. Однако творческое содружество мастеров разных национальностей, которому всегда способствовали условия Москвы, а позднее Петербурга, могло прийти к   выработке каких-то совместных изобразительных приемов. Этим отличаются портреты т.н. серии шутов: Якова Тургенева, Алексея Левина с хдопцем, Алексея Васикова (Воейкова) и т.д. Значительная часть серии написана уже за чертой столетия, но произведения сохранили все связи с парсунным творчеством. Также и среди памятников собственно московской парсуны можно найти портреты, синтезирующие все лучшее, что было найдено в допетровской портрете с достижениями в разнонациональной живописи.   В этом смысле показателен портрет грузинского царевича Александра (Государственный музей ГрССР), выполненный в русле русско-украинских изобразительных традиций.
Ш.Я.Амиранашвили на неизвестном нам основании считает его «произведением ранней грузинской портретной живописи» . В перечне иллюстраций к альбому, откуда взята приведенная только что цитата, портрет датируется началом XVIII века, вопреки подписи на лицевой стороне холста, где сказано, что изображение царевича Александра написано 11 февраля 1696 года . Царевич Александр, сын грузинского царя Арчила, был одним из ближайших соратников молодого Петра I, вместе с ним совершил заграничное путешествие, участвовал в русско-шведской войне, был пленён, восемь лет пробыл в шведском плену и умер в 1710 году, не дождавшись освобождения .
На портрете царевичу Александру немногим больше 20 лет. Надпись на русском языке даёт право думать, что портрет был написан в Москве. На царевиче богатые грузинские одежды, все особенности которых художник передает очень тщательно, соблюдая материальность предметов, отлично чувствуя эффекты. Везде заметна свободная работа кистью, Мастер следит за переплетениями сложного орнамента, никогда не забывая, что имеет дело с пространственно расположенными вещами. Глаз художника ориентируется и в индивидуальных особенностях, стремится к детальной проработке лица, не столько прорисовывая черты, сколько выявляя их с помощью светотени.
Но главное, - перед нами счастливый случай, когда художник внимательно вглядываясь в портретируемого, вдруг открывает в нем своего современника, комплекс самых противоречивых качеств его характера. Человек обычной для петровской эпохи судьбы передан художником с предельной проницательностью. Нам открывается одна из деятельных натур своего времени, будто нечаянно застигнутая в одну из редких спокойных минут. Особенно впечатляет тяжелый усталый взгляд слегка воспаленных глаз. В уголках сомкнутых плотно губ нет ни малейшего намёка на искусственную улыбку. Несмотря на официальность произведения, художник вложил сюда столько личного чувства, что портрет царевича Александра можно смело считать одним из первых предшественников интимных портретов первой половины XVIII века. Отсюда лежит прямой путь к допенсионерским работам И.Никитина и к т.н. «Напольному гетману», к творчеству А.Матвеева и И.Вишнякова.

* * *

Перед древнерусским портретистом стояла задача отразить через образы своих современников суть происходящих перемен в страны. Это не всегда удавалось ему с равным успехом. Лишь постепенно освобождаясь от поверхностной идеализации и снижая степень условности художественного языка, он начинает обогащать своё искусство собственным восприятием происходящие вокруг событий. В древнерусском портрете появляются образы, впечатляющие своей исторической правдивостью, воплощаются идеи, расширяющие содержание портретных полотен до рамок тематической картины. Портретное искусство в России становится искусством большого стиля, большой общественной ценности, и это самое главное, что оставил XVII век в наследство будущей русской живописи.
 
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Формирование портрета в России совпадает с началом нового исторического периода, в культуре которого, по определению К.Маркса и Ф.Энгельса, «плоды духовной деятельности отдельной нации становятся общим достоянием. Национальная односторонность и ограниченность становятся всё более и более невозможными» .
Русский портрет возник на основе как уже имеющихся собственных предпосылок (изображения всадников на монетах), так и с использования общеевропейских достижении в этой области (портрет Ивана Грозного на переплете «Апостола» 1564 г.) и весь ход его дальнейшего развития не противоречат общим выводам основоположников марксизма относительно характера культуры нового времени. В свою очередь, на примере польского портрета, традиции которого основывались на самоизоляции польской культуры, мы видим, как пагубно могло бы сказаться на русском искусстве следование подобной тенденции, это первое, чем объясняется быстрые успехи древнерусского портрета.
Второе, что в своём стремлении к национальному портрету Московская Русь не была одинокой. Вместе е ней выйти за пределы исчерпавшего свои возможности средневекового искусства стремились почти все славянские народы. Но Московская Русь, выросшая в надежный оплот для политической и культурной самостоятельности славянского мира, превращается в ведущий центр славянской культуры. Это вносит свои изменения в масштабы русского искусства. В древнерусский портрет приходит большая общественная тема, появляется произведения подлинно монументального характера, впечатляющие конкретностью и силой обобщений. Наиболее показательна в этом отношении вторая половина XVII века, когда появляется такие произведения, как портрет патриарха Никона с клиром, портрет воеводы И.Е.Власова, портреты Л.К.Нарышкина и других, на фоне которых традиционные царские портреты (портрет Федора Алексеевича, 1680-е гг. ГИМ) воспринимаются анахронизмами.
От полусимволических изображений XVI века к произведениям - достойным предшественникам искусства петровского времени, таковы итоги полуторастолетнего развития древнерусского портрета, первого светского жанра отечественной живописи.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ленин В.И. Полное собрание сочинений. Т. 1, стр. 153-154. Т. 4, стр. 301.
2. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 1955. Издание 2-е. Т. 4, стр. 428.
3. История русского искусства. М., Кнебель, 1914. Т. VI.
4. История русского искусства. М., АН СССР, 1959. Т. IV; 1960, Т. V.
5. История русской литературы XVII-XVIII вв. М., Высшая школа, 1969.
6. История СССР. М., АН СССР, 1966. Т. II; 1967, Т. III.
7. Очерки истории СССР. Период феодализма. XVII век. М-Л., АН СССР, 1955.

* * *

8. Айналов Д.В. История русской живописи с XVI по XIX в. СПб, Ун-т, 1913.
9. Алеппский Павел. Путешествие Антиохийского патриарха в Россию. М., 1897.
10. Алпатов М.В. Всеобщая история искусства. М., «Искусство», 1955. Т. III.
11. Амиранашвили Ш.Я. Государственный музей искусств Грузинской ССР. Живопись. М., ГИИИ, 1960.
12. Амиранашвили Ш.Я. История грузинского искусства. М., «Искусство», 1963.
13. Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., «Искусство», 1966.
14. Буслаев А.В. Древнерусская народная литература и искусство/Исторические очерки русской народной словестности и искусства. СПб, Кожанчиков, 1861. Т. II.
15. Возражение или разорение смиренного Никона, божиею милостию патриарха, против вопросов боярина Симеона Стрешнева, еще написа газскому митрополиту Паисию Лагириду и на ответы паисиевы/Записки отделения русской и славянской археологии императорского русского археологического общества. СПб, 1861.
16. Греч А.И. Барокко в русской живописи. Сб. «Барокко в России». М., ГАХН, 1926.
17. Даен М.Е. Новооткрытый памятник станковой живописи эпохи Ивана Грозного (икона Иоанна Предтечи из Махрицкого монастыря). Сб. «Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV-XVI вв.» М., «Наука», 1970.
18. Де Бруин Корнелий. Путешествие через Московию. М., 1873.
19. Демократическая поэзия XVII века. М.-Л., 1962.
20. Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI-XVII вв. М., 1895. Ч. I.
21. Забелин И.Е. Материалы для истории, археологии и статистики г. Москвы. М., 1884. Часть I.
22. Карамзин Н.М. История Государства Российского. 1819, т. VI; 1843, т. X; 1831, т. XI.
23. Каргер Н.К. Портреты Ярослава Мудрого и его семьи в Киевской Софие/Ученые записки ЛГУ. Л., 1954. № 160. Вып. 20. История искусства.
24. Ключевский В.О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871.
25. Ключевский В.О. Курс русской истории. М., 1937. Часть III.
26. Косцова А.С. «Титулярник» - собрание ГЭ. Труды ГЭ. Л., 1959. Т. III.
27. Лебедев Г.Е. Русская живопись первой половины XVIII века. Л.-М., «Искусство», 1938.
28. Лихачев Д.С. Культура русского народа X-XVIII вв. М.-Л., АН СССР, 1961.
29. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., «Наука», 1970.
30. Майков Л. Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб, 1889.
31. Маневский А.Д. Возникновение книгопечатания на Руси. М., 1939.
32. Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи. М.-Л., «Искусство»,1941.
33. Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера. М., «Искусство», 1965.
34. Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925.
35. Новицкий А. Парсунное письмо в Московской Руси/Старые годы. 1909. Июль-сентябрь.
36. Овчинникова Е.С. Загадочные монограммы (о художественном творчестве Иосифа Владимирова)/Русская литература на рубеже двух эпох (XVII- начало XVIII вв.) М., «Наука», 1975.
37. Овчинникова Е.С. Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве. Сб. «Древнерусское искусство. XVII век». М., «Наука», 1964.
38. Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., «Искусство», 1955.
39. Петров Аввакум. Об иконном писании/Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения. М., 1960.
40. Петров П.Н. Обзор движения искусства в России/Материалы для истории императорской Академии художеств. Приложения. СПб, 1864.
41. Повесть о прихождении Стефана Батория на град Псков.М.-Л., АН СССР, 1952.
42. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу. Сб. «Древнерусское искусство. XVII век». М., «Наука», 1964.
43. Путешествие в Московию датского посланника Якова Ульфельда/Чтения в императорском обществе истории и древностей российских при МУ. М., 1889. Кн. II. Материалы иностранные.
44. Разумовский К.И. Китайские трактаты о портрете. Л., «Аврора», 1971.
45. Ровинский Д.А. Достоверные портреты московских государей. СПб, 1882.
46. Ровинский Д.А. подробный словарь русских гравированных портретов. СПб, 1888. Т. III; 1889. Т. IV.
47. Ровинский Д.А. Словарь русских гравированных портретов. СПб, АН, 1872.
48. Русская силлабическая поэзия XVII-XVIII вв. Л., 1970.
49. Сидоров А.А. Древнерусская книжная гравюра. М., АН СССР, 1951.
50. Слово к люботщательному иконного писания/Вестник Одри при московском публичном музее. М., 1874. №№ 1-3.
51. Снегирев И.М., Древности российского государства. М., 1851. Отделение IV.
52. Собко Н.П. Древние изображения русских царей и их посольств за границу в старых и новых гравюрах. СПб, 1881.
53. Спасский И.Г. Денежное обращение в Московском государстве/Материалы и исследования по археологии СССР. М., АН СССР, № 44; Материалы и исследования по археологии Москвы. Т. III.
54. Спасский И.Г. «Золотые» - воинские награды в допетровской Руси/Труды ГЭ. Л., ГЭ, 1961. Т. IV. Нумизматика 2.
55. Спасский И.Г. Талеры в русском денежном обращении 1654-1659 гг. Л., ГЭ, 1960.
56. Тананаева Л.И. Польское изобразительное искусство эпохи Просвещения. Живопись, рисунок. М., «Наука», 1968.
57. Таннер Б. Описание путешествия польского посольства  в Москву в 1675 году. Б.м., 1891 (?).
58. Текс челобитной Григория Всполохова, дьяка ямского приказа, поданной царю Алексею Михайловичу в 1672 году (снимок с подлинника). СПб, Общество любителей русской словесности, 1877.
59. Тихомиров М.Н. Начало книгопечатания на Руси/Ученые записки МГУ. 1941. Вып. 41.
60. Тихомиров М.Н. О публикации В.И.Малышевым текста «Повести о прихождении Стефана Батория на град Псков»/Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. М., 1953. Вып. 2.
61. Тихомиров М.Н. Русская культура X-XVIII веков. М., «Наука», 1965.
62. Тихомиров М.Н. У истоков русского книгопечатания. М., АН СССР, 1959.
63. Тромонин Корнилий. Альбом «Достопримечательности Москвы». (М), 1843.
64. Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII в. СПб, 1913-1916. ТТ. 1-3.

* * *

65. Бiлецкий П.О. Украiнский портретний живопис XVII-XVIII ст. Киiв, «Мистецтво», 1968.
66. Dobrowolski T. Historia sztuki polskiej w zarysie. Krakow, 1962. T. II.
67. Овсiйчук В.А. Львiвський портрет XVI-XVIII ст. Каталог виставки (Вступительная статья). Киiв, «Мистецтво», 1