Постколониальная проблематика в современном независимом кино Узбекистана
В настоящей статье я бы хотел рассмотреть различные жанры современного независимого кино Узбекистана в контексте постколониальной проблематики, выявляя связи между различными классификационными подходами к фильмам и спецификой местного постколониального дискурса, и проиллюстрировать эти связи анализом ряда примеров.
В течение последних лет независимое кино в стране существовало при поддержке таких ташкентских организаций, как Музей Кино и театр «Ильхом», фестивалей VideoART.uz, Central Asian Festival of Independent Films (CAFIF), а также различных клубов любителей кино. В течение последних пяти лет на этих площадках было продемонстрировано более четырехсот, в основном короткометражных, фильмов, и возникла необходимость в системном подходе к их описанию и анализу, первоначально стимулированная дискуссиями на сайте фестиваля VideoART.uz [1] Так, куратор упомянутых выше фестивалей, известный в Узбекистане киновед и режиссер Олег Карпов предложил классификацию работ, по, условно говоря, партийным направлениям. Во-первых, он выделил «видео-арт с человеческим лицом» как наиболее серьезную попытку делать искусство с большой буквы; а во-вторых, «двухсотдолларовый видео-арт», продукт изначально конъюнктурных программ, инициированных различными международными (прежде всего европейскими) неправительственными организациями, в рамках которых молодым перспективным режиссерам выдавались небольшие гранты на реализацию их проектов. Уже в этом прослеживается любопытная региональная специфика, выражающаяся в подчеркнуто политкорректной и даже конформистской деятельности западных ННО, которые в развивающихся странах часто обвиняют в неоколониализме или в инспирации «оранжевых» настроений. В третью категорию, которую Карпов обозначил термином «арт-джихад», входят протестные фильмы, концептуально смыкающиеся с радикальным акционизмом, что может быть интерпретировано с одной стороны, как скрытая, но бескомпромиссная борьба с господствующей идеологией, в том числе в искусстве, а с другой, как внутреннее подвижничество художника (эта интерпретация опирается на эзотерическое значение термина «джихад».) Методологически данная классификация опирается в значительной мере на политическую интенциональность авторов, и поэтому в 2010 году я предложил классификацию, основанную на степени детерминированности смыслов в независимом кино и тем самым учитывающую прежде всего специфику кинематографического текста. [2] Так, на одном конце спектра располагаются минимально детерминированные, чаще всего документальные фильмы, в которых социальная реальность выступает как самодостаточный художественный образ, а сам фильм предстает как сторонний, частный взгляд на эту реальность.
В рамках этой парадигмы можно было бы выделить минимализм Умиды Ахмедовой и Олега Карпова, наиболее выразительно представленный в фильме «Вечности заложники», демонстрирующий устрашающую механистичность и абсурдность постколониальной авторитарной системы. В длинном статичном кадре женщина-узбечка занимается традиционным в Узбекистане женским трудом – подметает улицу, правда, не в родной махалле, а на оживленной городской трассе. Женщина работает лишь на небольшом участке, который она проходит вновь и вновь, и смысл происходящего начинает от зрителя ускользать, поскольку очевидно, что обочина чистая. Поскольку идет дождь, то единственное, хотя и абсурдное объяснение всей сцене заключается в том, что женщина постоянно смывает с обочины воду. Гротескная логика происходящего объясняется тем, что она осуществляет свой Сизифов труд на участке широкой трассы, по которой президент Узбекистана проезжает дважды в день – на работу и обратно. Советский культ власти, пересаженный на культурную почву независимого Узбекистана, порождает постколониальный гибрид, в котором политический авторитаризм сплетается воедино с центральноазиатским традиционализмом.
На другом конце спектра находятся тенденции, вообще отрицающие необходимость непосредственно отражать физическую или социальную реальность. В стремлении полностью контролировать горизонт событий, сторонники детерминизма часто обращаются к анимации, мультипликации, различным формам компьютерной графики, в их работах доминирует формализм и техницизм. Социальный эскейпизм подобных работ, однако, во многом является также и «минус-приемом», протестом против навязываемой художникам необходимости отражать «национальные традиции», протестом против некритического ориентализма, который подменил принципы соцреализма в мейнстриме узбекского искусства. В этом смысле представители различных жанров и школ независимого кино находятся по другую сторону от официального синтеза советского и ориенталистского дискурсов (впрочем, нигде подобным образом не обозначаемого), который можно проиллюстрировать следующей цитатой:
«С первых дней независимости Узбекистана искусство кино старалось отражать происходящие перемены и достижения на пути построения демократического общества, говорить с экрана о чести и достоинстве, доброте и милосердии, верности и порядочности. … НА "Узбеккино" определило приоритетные задачи в области производства кино- и видеофильмов: ориентация на отечественного зрителя, создание условий для производства фильмов, отражающих национальную самобытность и культурные традиции узбекского народа, финансовая поддержка создания творчески значимых лент, способствующих духовному обогащению общества, расширение их тематического и жанрового диапазона…» [3]
В этом контексте неудивительно, что протестное авангардное кино может принимать, в том числе и формы, радикально противостоящие как социалистическому, так и постколониальному националистическому началу в киноискусстве, одним из ярких примеров чему может служить традиционалистский мультимедийный проект Ивана Маслова «Серый свод», опирающийся на идеи Юлиуса Эволы и Рене Генона. [4]
В концептуальном пространстве, ограниченном рассмотренными выше радикальными жанрами, существуют и более умеренные формы кино, так или иначе связанные с видео-артом, и отражающие с одной стороны, попытку работать с постмодернистскими художественными концепциями, а с другой – серьезное, сугубо модернистское намерение авторов делать современное искусство. Любопытно, что, в отличие от представителей киргизского акционизма (Шаарбек Аманкул, Улан Джапаров), или казахского номадического экспрессионизма (Рустам Хальфин, Альмагул Менлибаева), видео-артисты Узбекистана, за редкими исключениями, стремятся избегать непосредственного участия в полемике на социальные темы. С одной стороны, это обусловлено социально-политическим контекстом, который Борис Чухович, один из крупнейших специалистов по современному центральноазиатскому искусству, охарактеризовал как «реально репрессивный тоталитаризм, делающий невозможным занятие декларативной политической позиции.» [5] Для некоторых отрицание «актуальности», и левой политической ангажированности, проповедуемой некоторыми современными кураторами [6], есть сознательный политический и эстетический выбор. «Я надеюсь, у меня в работах нет, и не будет никакого ‘месседжа’», саркастически заметила одна из авторов. Другие используют потенциально социально нагруженный материал в качестве своего рода импрессионистического фона для своих образов, как, например, в коротком фильме Гайрата Ибрагимова «Дух степи», изображающем медленно бредущую по степи худую собаку под пение тибетских монахов в качестве звукового фона. Тем не менее, в последние годы как в регионе в целом, так и в Узбекистане необходимость более определенной артикуляции своей социальной позиции стала осознаваться и реализовываться все более широким кругом авторов, что стимулировало развитие новых интерпретационных подходов.
Работая в 2012 году в составе жюри на фестивале CAFIF с документальными картинами из стран центральноазиатского региона, я предложил рассматривать их сразу в нескольких плоскостях. В частности, по социальной интенциональности фильмы можно было бы разделить на две большие группы, в которых господствуют, с одной стороны, условно говоря, «урбанистическая», а с другой, «аграрная» проблематика. Такое разделение продиктовано не столько географическим содержанием отснятого материала, сколько характером понятийного взаимодействия в треугольнике «авто-кино-зритель». В первом случае это взаимодействие принимает современный город (и, соответственно, «Запад») как естественную среду обитания персонажей, а во втором дискурс либо вовсе абстрагируется от города, либо характеризуется осознанно артикулированным анти-техницизмом. Очевидно, что и данные нарративы имеют прямое отношение к постколониальному дискурсу, который в предстает в качестве сложно переплетенных и накладывающихся друг на друга оппозиций между городом и деревней, между традицией и инновацией, Востоком и Западом, колонистами и колонизируемыми и так далее.
Исключительно важным для понимания специфики постколониального развития центральноазиатского, и в особенности, узбекистанского, искусства, является неоднозначность, неконгруэнтность указанных выше бинарных оппозиций, в отличие от традиционного ориентализма Эдварда Саида с его четко очерченным «Другим». [7] Это связано, помимо прочего, с тем, что распространенное на постсоветском пространстве отождествление СССР с «империей» фактически не совсем верно. Во многих аспектах общественного устройства Советский Союз был унитарным мультикультурным государством и предвосхитил появление на Западе таких феноменов, как «политическая корректность» или affirmative action. В этом смысле советский строй уже содержал некоторые элементы постколониального дискурса, что лишь сравнительно недавно нашло широкое признание среди советологов. [8, c.873-874] Распад СССР и переход республик региона в пост-социалистическую и собственно постколониальную стадию, безусловно, привел к смещению некоторых акцентов, которые в некоторых случаях усилились, а в других – ослабли. Экономические, культурные, властные и другие отношения между различными этническими, языковыми, профессиональными, социальными, территориальными группами в этих условиях усложнились и стали более значимыми, а во многих отношениях и более напряженными.
Каким образом эта неоднозначность постколониальных нарративов находит отражение в современном независимом кино Узбекистана, можно проиллюстрировать на примере откровенно «урбанистской» работы одного из наиболее интересных и провокационных видео-артистов страны, Александра Барковского, «Короткие истории», включающей в себя два сюжета, непосредственно относящиеся к рассматриваемой теме. В одном эпизоде, красноречиво названном «Программа переселения», автор, глядя прямо в камеру, засовывает себе в рот пачку долларов, обматывает голову скотчем, и увенчивает ее гротескной русской шапкой-ушанкой. Этот, весьма автобиографичный образ, предельно лаконичен и ясен – художник превращается в бессловесный, слепой и глухой ко всему багаж для перевозки денег, готовый к любым потрясениям на чужбине (России) и оборудованный средством как климатической, так и культурной адаптации к новой среде. Здесь очевиден характерный для многих центральноазиатских «европейцев» отказ принимать основополагающий пафос путинской постколониальной программы переселения этнических русских в качестве благородной, отеческой заботы о «соотечественниках». Русский переселенец здесь менее всего похож на триумфально возвращающегося в отчий дом колонизатора, а шапка-ушанка в качестве знака для идентификации «я - свой» выглядит нелепой мимикрией.
Во втором эпизоде, названном «Танцы с богами», объектом авторской иронии становится статуя Тамерлана, установленная в центре Ташкента на месте памятника Карлу Марксу, которому предшествовало несколько различных скульптур и инсталляций, начиная с имперского памятника генералу К.П. фон Кауфману, первому генерал-губернатору Туркестана. [9] Барковский интерпретирует протянутую вперед руку властителя как жест танцора танго, которому предлагает в качестве партнера себя. Пара представлена с различных сторон в анимации с прозрачными гомосексуальными коннотациями, что в итоге спровоцировало драку после показа между друзьями художника и зрителями, усмотревшими в этом оскорбление национального достоинства узбеков. Особенно примечательным в этом случае является то, что в современном Узбекистане фигура Тамерлана представляет собой типичный постколониальный продукт, продвигаемый властями страны «как символ героизма, мудрости и могущества» в ходе «идеологической деятельности по возрождению в народе чувства самоуважения и гордости за свою великую историю.» [10] Таким образом, данный инцидент отражает не столько этнические конфликты колониального периода, сколько постколониальные концептуальные противоречия между новым государственным мифотворчеством и откровенно профанирующим отказом принять его сакральную интенцию.
Разумеется, далеко не все картины, так или иначе затрагивающие постколониальную проблематику, носят столь открыто конфронтационный характер. Большинство авторов, даже не согласных с навязываемой государством культурной доктриной, все же считают необходимым в той или иной форме отражать региональную или национальную самобытность, продолжая тем самым программу строительства национального искусства, принятую еще в советские годы. В этой связи было бы логичным ожидать от государства поддержку «аграрного» направления в кино, апеллирующего к народному укладу жизни и традиционному мировоззрению, подобно тому, как это происходит в соседних Кыргызстане и Таджикистане. Парадоксальным образом, официальное и коммерческое узбекское кино, опирающееся на доктрину «возрождения национальных традиций», практически всецело посвящено преломлению этих традиций в сугубо урбанистическом контексте, как в картине «Суперневеста» (Superkelinchak), в 2008 году представленной Кириллом Разлоговым на телеканале «Культура». Государство, позаимствовавшее у позднего СССР весь его идеологический формат, унаследовало и заведомо циничное отношение к провозглашаемым идеалам, и аутентичным народным традициям в современном ориентальном декоративистском мейнстриме уготовлено то же место, что и принципам соцреализма в искусстве периода застоя.
Недостаток «аграрной» тематики отчасти восполняет любительское кино, балансирующее между независимым и официальным, в котором преобладают некритические ориенталистские работы, демонстрируемые на таких фестивалях как «Она-eр» (Мать-земля). Независимое аутентичное и реалистическое кино, посвященное «аграрной» проблематике, зачастую рассматривается как «критическое» в своей интенциональности, что потенциально ведет к открытому постколониальному конфликту, ярким примером чему является судебное преследование фотографа и кинооператора Умиды Ахмедовой, которая в сотрудничестве с Олегом Карповым сняла ряд картин из серии «Узбекчилик» («Мужчины и женщины в обрядах и ритуалах», «Суннат-той», «Бремя девственности», «Мазар», «Андижанские сны» и другие). Особенностью этих работ является то, что Ахмедова, выпускник ВГИКа и первая женщина-кинооператор Узбекистана, в качестве объекта для съемки своих картин часто выбирает свое родное село, среду, для нее естественную и хорошо знакомую, что выгодно отличает ее от многих городских коллег, взгляд которых на сельский традиционный уклад мало отличается от потребительского и манипулятивного взгляда туриста. Тем не менее, степень конфликтного напряжения между реалистическим деконструктивизмом, предлагаемым Ахмедовой и Карповым и мифологическим урбанистическим ориентализмом официального узбекского искусства оказалась столь велика, что в 2009 Умида Ахмедова была привлечена к уголовной ответственности за «оскорбление и клевету в адрес узбекского народа» в своих фотографиях и картинах, и, несмотря на широкую кампанию международной общественности, была признана виновной (но правда, в отличие от участниц Pussy Riot, амнистирована в зале суда). [11], Здесь я хотел бы заострить внимание на постколониальной специфике этого культурного конфликта, характеризующей как проблемы, с которыми сталкивается современное искусство Узбекистана, так отчасти и общество в целом.
Хотя официальному преследованию подвергся прежде всего фильм «Бремя девственности», критически анализирующий ритуалы первой брачной ночи и возможные социальные последствия для молодой жены, не сумевшей предоставить убедительные доказательства своей невинности, негативная реакция властей и части общественности на эту картину может быть, на мой взгляд, распространена и на другие работы Ахмедовой и Карпова, посвященные «аграрной» проблематике. В основе конфликта лежит диссонанс между «когнитивной» и «операционной» моделями рассмотрения традиционных ритуалов [12, с.19], на которые в основном и обращено внимание авторов. Отстраненный, этнографический взгляд оператора внимательно фиксирует не только семантически нагруженные, сакральные элементы ритуала (например, чтение молитв, ритуальную одежду, процедуру обрезания и т.д.), но и множество элементов, выносимых участниками ритуала «за скобки»: пьяный родственник, танцующий на мусульманском празднике, современная поп-группа, поющая народные песни под фонограмму, неожиданное смешение элементов европейского и восточного быта, купюры, которыми щедро награждаются главные виновники торжеств и т.д. Реалистическая репрезентация народных и религиозных ритуалов, а также открытое обсуждение социальных проблем, с ними связанных, отказ от слащавой их подачи, характерной для официальных новостей и туристической рекламы, шокировали определенную часть зрительской аудитории. Парадоксально, но одним из важнейших обвинений в адрес Ахмедовой (этнической узбечки; показательно, что Карпов, этнический русский, остался «за скобками» дискурса) стало обвинение в тенденциозности, и культурном неоколониализме, в стремлении представить Западу узбеков как отсталую нацию, а их традиции и обычаи – как варварство, [13] то есть, в конечном счете – в предательстве.
Такие, крайне противоречивые взаимоотношения между традиционализмом и ориентализмом, между стремлением к урбанизации и оксидентозисом (европофобией), [14] между национализмом и мультикультурализмом, характерные для всего постколониального общества стран Центральной Азии, стали темой моего собственного фильма «Семь взглядов на среднеазиатский постмодерн», построенного на материале, снимавшемся в различных городах региона в 2007-2010 гг. В основе фильма лежит наблюдение, что разворачивающаяся вокруг меня физическая и социальная реальность с ее базарами и отелями, пыльными сельскими дорогами, гаражами, кишлаками и дипломатическими миссиями, интеллигентскими кухонными разговорами, шумными спорами о цене с уличными торговцами и посольскими приемами представляет собой сложное, полифоничное и противоречивое общество эпохи зрелого постмодерна со всей его спецификой (а не только смесь традиционного уклада с постсоциалистическим). С помощью постоянно видоизменяющихся мультиэкранов в фильме как раз и была предпринята попытка передать полифоничность и многовекторность различных центральноазиатских нарративов, объединенных общей темой взаимодействия и взаимонепонимания культур в постколониальной Центральной Азии. Самаркандский семиотик, предсказывающий превращение Москвы в узбекский город; бишкекские художники, говорящие об опасности авторитаризма; ташкентский фотограф, тепло отзывающийся о первых русских колонистах; американский учитель, рассказывающий о своей любви не говорящим по-английски молодым казахам – все они являются участниками и голосами того, что известный теоретик искусства Оквуи Энвезор называет «постколониальной констелляцией». [15, c.58]
И все же оптимистическая интерпретация современного постколониального дискурса, «не совместимого с фундаментализмом», [16, с.175] в котором в ходе противоречивого взаимодействия между различными нарративами преодолеваются различные этнические, религиозные и социальные барьеры, не является единственной или основополагающей интенциональностью в независимом кино Узбекистана. В этом отношении особенно показательна трилогия Умиды Ахмедовой и Олега Карпова («Жить и умереть в Самарканде», «Жить и жить в Фергане» и «Вечное возращение»), посвященная судьбам русской (или, если угодно, европейской) интеллигенции в новой независимой стране. Хронологически первым большим фильмом, затронувшим эту тему, был «Конец эпохи» известного театрального режиссера Марка Вайля, убитого в 2007 году накануне открытия очередного театрального сезона, предположительно по мотивам религиозной нетерпимости и гомофобии. «Конец эпохи» пронизан отчетливыми ностальгическими мотивами, в нем много воспоминаний и отсылок к колониальному прошлому Ташкента, достоинство и уютность которого противопоставляются отсутствующему в кадре неизвестному, но абстрактному будущему. В трилогии Ахмедовой и Карпова самаркандские и ферганские культурологи, художники и лингвисты тоже представлены в своей культурной среде, и их непосредственное взаимодействие с культурным контекстом независимого Узбекистана минимально, но позиции уже определены: если герои фильма Вайля однозначно представляют ушедший, но воспринимающийся как цельный, колониальный мир, оставшийся лишь в воспоминаниях, то здесь люди оказываются уже далеко по ту сторону воображаемой границы, в глубине постколониальной территории, как своего рода культурный арьергард, эвакуация которого не предусматривается. Настоящее разворачивается для них не во времени, а в бергсоновской «чистой длительности», в которой Георг Тракль и Одилон Редон оказываются ближе, чем Олжас Сулейменов или Владимир Сорокин, а кладбища и кабинеты со старыми книгами – более адекватной и живой средой, чем современные проспекты и тяжело отреставрированные памятники темуридской эпохи, что особенно ярко отражено в фильме «Вечное возращение».
Визуальный ряд фильма, в котором эти образы перемежаются с кадрами вырубки деревьев в Самарканде, является интерактивным фоном для беседы с местным культурологом Андреем Кузнецовым, который утверждает, что современный мультикультурализм и адаптивность центральноазиатской, и в частности, узбекистанской культуры, есть лишь некотороая этнографическая мимикрия, вызванная колониализмом, после которой центральноазиатский этнос постепенно вернется к своей нейтральной, нормальной среде, а наносная европейская культура исчезнет. При этом он подчеркивает естественность и ожидаемость такой трансформации: «вы спрашиваете, не жаль ли мне старого Самарканда? Конечно жаль, но это – мои личные проблемы». [см. также 17, с.65] Примечательно, насколько такое видение постколониального развития региона диссонирует и с продвигаемой ЮНЕСКО мультикультуралистской концепцией «Нового Шелкового Пути», и с оптимистическими ожиданиями таких теоретиков современного искусства, как О. Энвезор, Т. Смит, и М. Мескиммон, а также и с архаичными чаяниями сторонников «национального возрождения» в культуре.
В завершение краткого рассмотрения того, каким образом постколониальная проблематика отражается на современном независимом кино Узбекистана, мне бы хотелось указать на то, что все вышеупомянутые дискурсы, во всяком случае, пока, существуют и развиваются одновременно, и выразить надежду, что свертывание к единому (традиционалистскому, националистическому, неоколониальному или исламистскому) дискурсу все же не произойдет. Независимое искусство, и в частности, независимое кино, продолжает выполнять важную функцию по диверсификации художественного дискурса в стране. Уже сейчас можно говорить о специфических чертах узбекистанского независимого кинематографа, не сводимого лишь к периферийной переработке вторичного культурного продукта, и постколониальный нарратив в этом случае представляется богатым понятийным контекстом для более глубокого анализа и интерпретации как уже сделанных, так и постоянно появляющихся новых работ. Мне хотелось бы, чтобы данная статья стала скромным вкладом в этот, постепенно набирающий ход, процесс.
Ссылки
1. См. VideoART.uz http://videoart.uz/site/ (25.09.2012)
2. Улько А.Г. Современное экспериментальное кино Узбекистана: проблемы и тенденции. – 2010. (25.09.2012)
3. Стратегия – духовность. – Информационное агентство при МИД РУ «Жахон». – 2012. (25.09.2012)
4. Улько А.Г. Эзотерическое кино Вани Маслова. – 2008. (25.09.2012)
5. Чухович Б., Шаталова О. и Мамедов Г. О позиции художника – дискуссия. – Art Initiatives. http://www.art-initiatives.org/?p=2028 (25.09.2012)
6. См. Платформа ШТАБ (Школа Теории и Активизма – Бишкек) http://discourse.kz/?p=189 (25.09.2012)
7. Said , Edward. Orientalism: Western Representations of the Orient. London: Routledge and Kegan Paul, 1978
8. Suny, Ronald Grigor , ‘Constructing primordialism: old histories for new nations’, The Journal of Modern History, 73, 2001, pp862-896
9. Сквер Амира Темура. Wikipedia. http://ru.wikipedia.org/wiki/Сквер_Амира_Темура (25.09.2012)
10. Амир Темур. Сайт школы №50. http://school50.zn.uz/tag/amir-temur (25.09.2012)
11. Чухович Б. Заключение по поводу «комплексной экспертизы» творчества Умиды Ахмедовой. – VSESMI.RU. – 2009. http://www.vsesmi.ru/news/3723233/6147524/ (25.09.2012)
12. Wolf, Eric Roy. "Cognizing "Cognized Models'". American Anthropologist, 1999, 101(1),19-22.
13. Чухович Б., там же
14. Ali Ahmad, Jalal. Occidentosis: A Plague from the West. Translated by R. Campbell; ed. Hamid Algar. Berkeley: Mizan Press, 1984
15. Enwezor, Okwui . ‘The postcolonial constellation: contemporary art in a state of permanent transition’, Research in African Literatures, 2003 34(4), 57-82 http://www.jstor.org/stable/4618328 (08.08. 2012)
16. Smith, Terry. ‘Currents of world-making in contemporary art’, World Art, 2011 1(2), 171-188
17. Кузнецов, А.В., Улько А.Г. Частные, совершенно частные мнения. Курак, 2010-2011, 4, 62-75.