Памяти Виктора Хары посвящается...
Он умер мученической смертью: был расстрелян поле трех суток истязаний. Умер, несломленный духом, и оставил поэтическое свидетельство того, что видел вокруг и что пережил сам – стихотворение, вынесенное на маленьких клочках бумаги уцелевшими узниками превращенного в концлагерь стадиона «Чили» (ныне – стадион имени Виктора Хары).
Среди всех описанных мук и ужасов мне особенно глубоко царапнули сердце слова:
Pero de pronto me golpea la consciencia
y veo esta marea sin latido
y veo el pulso de las m;quinas
y los militares mostrando su rostro de matrona
llena de dulzura.
Но с каждой новою вспышкой сознанья
я вижу прибой без биения жизни,
вижу мерный пульс бездушной машины,
вижу, с лицами повивальных бабок, военных,
чьи улыбки от сладости липки.
(Здесь и далее переводы Марты Жаровой)
А если дословно перевести последние две строчки: «и военных, показывающих свои лица повитух, полные сладости».
Matrona – это повитуха. Люди в погонах избивают его; он теряет сознание и в полубреду видит их «полные сладости» лица.
«В эти последние часы его жизни воспоминания детства, глубокими корнями связанные с крестьянским бытом, побудили его увидеть в военных – «повивальных бабок», чье появление всегда сопровождалось стонами и криками и было связано с тем, что ребенком он воспринимал как непереносимое страдание», – так комментирует этот образ Джоан Хара в своей книге «Виктор – прерванная песня». А мне за этими строчками видится другой ошеломляющий образ: человек, в муках рожающий свою смерть, и не важно, что он – мужчина, ибо о каждом, кому было суждено пройти через пытки к кровавому финалу, можно сказать так же. Поэт Виктор Хара сказал это о себе сам, назвав своих палачей повитухами, помощниками в родах.
Мне вспоминается еще один образ из книги Джоан Хары, по её свидетельству – самое раннее из детских воспоминаний Виктора.
«Он рассказывал мне, – пишет Джоан, – как ему доводилось лежать прямо на земле, то посматривая на звезды, то глядя на мать, которая сидела на одной из маисовых куч, пела и играла на своей гитаре, разговаривая и перешучиваясь с людьми. Порой он засыпал под звуки её пения». Звездное небо, мать на груде кукурузы и ее песня в ночи, между сном и явью… И пела Аманда, мать Виктора, индеанка мапуче, ритуальные народные песни. Ее часто звали на праздники и похороны, а также в дома, где умирал ребенок (что случалось часто), для совершения погребального народного песенного обряда крещеных мапуче. Плакальщица от лица умершего ребенка прощалась с его родителями и от лица родителей напутствовала его душу импровизированными стихами на традиционный монотонный напев. Виктор обычно ходил вместе с матерью и, завороженный длинным обрядом при свечах, продолжавшимся всю ночь, в полусне слушал материнское пение. Так, еще в раннем детстве он впитал традицию ритуального плача своего народа, и потому его собственные песни-плачи столь глубоко проникновенны:
В сырой земле найдя себе приют,
ты не уснул, товарищ, брат любимый!
Сегодня прорастает твое сердце,
встает весной навстречу всем ветрам.
Здесь солнце похоронено твое,
и почвой свежею твое зерно укрыто.
Исчез твой корень в темной глубине,
и новый день на свет цветком родится…
Так отпевал он юношу, убитого во время мирной демонстрации солидарности с правительством Народного Единства (“El alma llena de banderas”, «Душа, полная знамен»). Нежность, звучащую в этих строчках вместе с болью и гневом, нельзя назвать иначе, как материнской.
В детстве Виктор очень любил свою мать, старался быть ей послушным сыном и помощником. Он считал ее строгой, но справедливой, в отличие от отца, который часто пил, приходил домой злой и устраивал скандалы с рукоприкладством.
Виктор был младшим из четверых выживших детей Аманды. Когда дома ссорились, маленьким мальчиком он убегал как можно дальше, чтобы не слышать криков и ругани. Потом отец бросил семью. Матери приходилось очень много работать. Особенно после того, как Мария, старшая из детей, бравшая на себя заботу об остальных, пока Аманда работала в поле, сильно обварилась, кипятя белье. Семье ничего не оставалось, как перебраться из поселка, где не было никакой медицинской помощи, в квартал бедноты в Сантьяго.
Чтобы дать своим детям образование, Аманда работала дни и ночи. Она открыла небольшую столовую для рабочих. Виктор, выполняя волю матери, учился на счетовода. Ему было пятнадцать лет, когда его вызвали с урока, чтобы сообщить, что Аманда умерла от кровоизлияния. Чувство вины, охватившее Виктора, было всепоглащающим. Он искал спасения в церкви, с головой уйдя в покаянные молитвы. Его духовник усмотрел в столь искреннем благочестии признак призвания к священству и посоветовал Виктору, юноше глубоко мистического склада, поступить в семинарию, что тот и сделал.
Почти два года ему потребовалось, чтобы навсегда излечиться от религиозной экзальтации. Церковь не заменила Виктору мать. Ему суждено было много любить и многому научиться у живых, реальных женщин, перед которыми блекнет и отступает идеальная и бестелесная Дева Мария. И нет ничего удивительного в том, что ее место в сердце Виктора со временем заняла героиня романа М. Горького «Мать», ставшего на всю жизнь одной из самых любимых его книг.
Так же естественно, что его религией стала коммунистическая идея, вера в справедливое общество, в котором весь народ в своей стране живет как одна большая семья, где каждому найдется место у общего очага. Ведь коммунистические ценности по сути – ценности материнские, матриархальные, то есть подразумевают сотрудничество, солидарность и творческое взаимодействие, в противоположность основанным на самоутверждении и конкуренции ценностям патриархата. Пример Виктора Хары, его жизнь и творчество иллюстрируют эту параллель с поразительной отчетливостью: коммунист в нем именно вырастает из носителя матриархальной картины мира, каковым он, очевидно, был и по складу натуры, и по обстоятельствам.
Матриархальность подразумевает материнский принцип как мирообразующий («архе» - значит «корень», основа). Основное отличие мужчины с матриархальной картиной мира от представителя патриархата состоит в том, что он не только не боится женщин (и поэтому не стремится их порабощать), но и ищет среди них наставниц, учителей.
И характерно, что в жизни Виктора самую серьезную роль сыграли женщины, которые были его старше. После смерти матери самым близким человеком долгое время оставалась для него старшая сестра Мария.
Своей жене он рассказывал об отношениях с уже немолодой вдовой, на любовь которой он отвечал, как мог, причем чувствовал вину за неравноценность ответа. Сама Джоан была старше Виктора на пять лет. Она, впрочем, признается, что у нее часто создавалось противоположное впечатление: духовно Виктор оказался более зрелым человеком, к тому же более терпеливым и миролюбивым от природы. Вероятно, его выдержка во многом способствовала семейному счастью. Джоан даже «дразнила» его буддой за то, что, по ее словам, чем больше он сердился, тем спокойнее становился. Отмечает она также и его умение понимать людей, и удивительную интуицию, и человеческую мудрость. Так, например, Виктор помог Джоан сохранить дружеские отношения с Патрисио, ее первым мужем и отцом ее старшей дочери Мануэлы, их общим знакомым, замечательным хореографом, с которым благодаря этому она впоследствии еще долго и плодотворно сотрудничала как балерина.
Джоан Хара вспоминает:
«Ощущение полного счастья пришло, когда я почувствовала, что беременна. Как же это приятно – ждать ребенка, будучи окруженной заботой мужа и семьей… Мануэле было тогда четыре с половиной года, но она по сей день помнит радостное возбуждение Виктора, когда он пришел сказать ей о рождении Аманды. Любовь Виктора к Мануэле не только не ослабла с появлением собственной дочери, а скорее даже усилилась… Виктор всей душой воспринял Мануэлу как своего ребенка с того момента, когда впервые увидел ее, придя с Патрисио навестить меня в больнице, а по мере того, как она вырастала у него на глазах, становясь живой, впечатлительной девочкой, он все больше привязывался к ней. Впоследствии, если его спрашивали во время интервью о семье, он с трудом удерживался, чтобы не сказать о двух своих дочерях. Он не мог отречься от Мануэлы. Когда такой вопрос возник впервые, Виктор оказался застигнутым врасплох, но в дальнейшем он старался избегать этой темы, чтобы не задеть Патрисио.
Виктор был очень хорошим отцом. Он научился менять пеленки и ухаживать за младенцем; хорошо умел делать все, что требовало крепкой и ласковой руки, например промывать ссадины на детских коленках, вытаскивать занозы или стричь ноготки на ножках малышки. Он гордился тем, что Аманда похожа на нас обоих, и страстно любил ее, хотя она громко кричала спозаранку, лишая нас столь необходимого сна».
Женщиной-учителем, о которой Виктор говорил с откровенным благоговением, стала для него Виолетта Парра, стоявшая у истоков Новой Чилийской песни. Она была поэтессой, музыкантшей, художницей, мастерицей народных ремесел, композитором и популяризатором фольклора, и к тому же матерью двоих детей, Исабель и Анхеля, вместе с которыми в 60-е годы впервые познакомила европейскую публику с живой чилийской народной песней. Свободная, независимая и своенравная, созидательница и первооткрывательница, женщина-борец, готовая бросить вызов обществу, говорить правду там, где ложь традиционна и привычна – такой осталась Виолетта в памяти продолжателей ее дела, и трагический конец ее жизни лишь оттеняет ее монументальный образ: согласно официальной версии, она покончила собой, не сумев пережить предательство своего молодого возлюбленного. Для женщины такого склада утрата самодостаточности сама по себе смертеподобна – вот урок судьбы Виолетты.
Подобные женщины привлекают Виктора как поэта, становятся героинями его песен.
Вот – Анхелита Уенуман, уединенно живущая в своем домике в горах среди диких ветров и ткущая одеяла. Образ этой реальной женщины смыкается с образом самого народа, народа-творца. И не случайно речь идет о ткачестве. Другая песня Виктора, написанная уже после победы Народного Единства, посвящена национализации ткацких фабрик, она так и называется – «Девушки у ткацкого станка», “Muchachas del telar”.
У героини этой песни много имен и много рук, но один архетипический прообраз – это Мать-Ткачиха, Великая Мастерица, Создательница Мира, Та, Кто держит нити всех судеб и ткет из них ткань жизни. Влияние патриархальной реакции впоследствии постепенно демонизировало древний образ женской Самости, превратив величественную Богиню в зловещую паучиху. Но и паук, и паучиха в традиции многих народов доколумбовой Америки – магический образ власти над жизнью и смертью. Героиня песни Виктора Хары возвращает себе отчужденное право на творчество, аналогично тому, как порабощенная патриархатом женщина возвращает себе право на любовь, на продолжение своего собственного рода и на свое собственное тело. Куколка становится бабочкой, вчерашняя рабыня-наемница – полноправной хозяйкой, монотонный труд – осознанным созиданием, и, беря свою судьбу в свои же руки, женщина ткет ткань свободы всего общества, потому что власть народа начинается с раскрепощения Женщины, пробуждения ее воли и самосознания.
По сути, об этом – и песня “Abre tu ventana”, «Открой твое окно», обращенная к женщине, очевидно, уже не юной, разочарованной в жизни, разуверившейся в любви. Поэт говорит ей, что любовь – это она сама, что никогда не поздно созидать свою жизнь, идти навстречу будущему. Люди слишком отягощаются собственным негативным опытом, а меж тем всегда есть возможность взглянуть на мир непредвзято, взглянуть как в первый раз, чистым взором. Мир прекрасен! И солнце, которое целует тебя своими лучами, и ветер, который обнимает тебя – это уже огромное счастье.
Каждый из нас по-своему важен и нужен в мире как его живая часть. В стране, в которой народ начинает ощущать себя одной большой семьей, все люди – братья и сестры, между ними должно исчезнуть отчуждение. Виктор Хара в это верил.
Как и многие чилийские коммунисты того времени, он осознавал себя частью своего народа, семьи, где нет «чужого» горя, где голодные дети – общая боль. Когда материнское и общечеловеческое в сознании смыкаются, не существует «чужих» детей. Поэтому так естественно и так нежно звучали в исполнении Виктора Хары колыбельные песни.
Тихо входит в город
По воде луна.
Под мостом ребенок
поднял крылья сна.
Он в железной клетке
города-тюрьмы.
Позабыты игры.
Ласковы лишь сны.
Сколько бесприютных вас кругом!
Где в кармане звон - там и любовь,
а с пустым карманом
горьки дни.
Баю-бай, малыш мой,
баю-бай, не плачь,
жизнь так тяжко давит!
Надо отдыхать.
Сколько вас, бездомных,
входит в двери сна!
И струится в город
по воде луна.
("Cancion De La Cuna Para Ni;o Vago","Колыбельная для маленького бродяги")
Эта колыбельная-плач по украденному, изгнанному из яви во сны детству написана в 1965 году. Будучи счастливым отцом (его дочь Аманда родилась в 1964-м), Виктор тем острее чувствовал скорбь от чужого сиротства. И как бы стремясь вернуть своему герою утраченное, он воссоздает в музыкально-поэтических образах волшебство сказки, где сама река становится ночующему под мостом ребенку колыбелью, а луна – матерью, ласкающей и баюкающей его своим тихим отсветом на танцующей воде.
Образ луны параллелен образу матери и в одной из ранних песен Виктора, посвященных его собственному детству – "La Luna Siempre Es Muy Linda" «Луна всегда так прекрасна»
(дословно: «Луна всегда прекраснее»)
Помню лицо моего отца
словно проем в стене,
простыни в пятнах грязи,
пол земляной.
Моя мать день и ночь в работе,
стонет и плачет.
Заигрывая с ангелами и с бесом,
и с душой нерожденного сына,
держат зажженными свечи,
чтобы хоть как-то спастись;
откуда-то добывают гроши,
чтобы платить за веру.
Я не помню, когда небеса
нас одарили такой благодатью,
чтоб моя мать познала
хоть миг покоя,
чтобы отец мой очнулся
и бросил пить.
Бедняка так пугают небом,
что молча он сносит свои страданья,
а униженье свое одевает в иконы.
Луна всегда так прекрасна,
и каждый вечер - смерть солнца.
Поэтому я хочу крикнуть:
не верю я ни во что,
кроме тепла руки твоей
у меня в руке,
поэтому я хочу крикнуть:
не верю я ни во что,
кроме Любви,
что делает нас людьми.
Кто может спокойно снести
удары затрепетавшего сердца,
или стенанья женщины,
отдавшей свое дитя?
Кто?
Общий смысл песни подтверждает выбор в пользу Матери (Луны) и ребенка. Образ отца, тирана, безосновательно претендующего на власть и утверждающего ее при помощи насилия, вытесняется и стирается, подобно тому, как солнце умирает на закате. Изжившие себя религиозные формы патриархального христианства, стоящего на страхе и унижении, рушатся, спадают с пробужденного к истинной любви сердца, как шелуха. Остается живое тепло руки любимой в руке любимого, а образ матери, «отдавшей свое дитя», звучит как гневный упрек. В самом деле, традиционное, патриархальное христианство веками паразитировало на образе Марии, отдавшей миру Христа (так же, как и на образе самого Распятого), превращая сыновей Матери и прежде всего Саму Мать в потенциальных жертв, ритуализируя и сакрализируя их унижение, умиляясь их страданиями. Виктор Хара не просто порывает с этой практикой – он открыто говорит о ее цинизме и кощунстве:
Кто может спокойно снести
удары затрепетавшего сердца,
или стенанья женщины,
отдавшей свое дитя?
Кто?
И маленький бродяга, усыновленный Луной, и Лючин, герой другой песни, совсем кроха, сирота при живых родителях, больной плевритом, которого Джоан и Виктор нянчили и выхаживали, пока его не усыновила их подруга – тоже воплощение идеи Распятия. В мире, в котором те, кто выращивает хлеб, обречены на нищету, материнство изгнано на задворки, в хлев, на скотный двор, где дети «едят червей и землю» и с самого рождения подобны птичкам, запертым в клетки.
Тема Матери и Сына, сражающихся за свою свободу, характерна для чилийского искусства той эпохи. Все та же Джоан Хара рассказывает в своей книге о «Калаукане», балете, поставленном в 1959 году ее первым мужем Патрисио и вошедшим в историю хореографического искусства Латинской Америки. В основу постановки, представлявшей собой визуально-пластический синтез, легли три стихотворения Пабло Неруды из «Всеобщей песни». Джоан Хара вспоминает:
«”Калаукан” – сочетание слов из языков индейцев арауканов и аймара: «каллан» означает росток, «аукан» – мятежный. Балет… начинался в полной тишине появлением символической фигуры Матери, в муках рожающей Америку аборигенов. Словно дерево, поднимающееся из земли, высвечивалась одинокая фигура, приросшая корнями к месту, медленно нараставшие родовые схватки напоминали движущуюся скульптуру доколумбовых времен. В момент рождения взрывались ударные инструменты, и большое стилизованное солнце озаряло задник сцены. Затем следовали сцены труда, роста, изобилия и любовных игр, завершавшиеся большим землетрясением. Вторая сцена, как бы продолжение первой, представляла иерархической общество в царстве ацтеков, ритуальные обряды вокруг жестокого божества, жертвоприношение человека. В третьей сцене появлялись испанские завоеватели, шла неравная битва, в которой мать и сын становились воинами, и, наконец, – избиение индейцев, однако муки повторного рождения, на сей раз осознанные, говорили о жизненной силе аборигенов Америки».
Сама Джоан вдохнула жизнь в образ Матери. По ее свидетельству, Пабло Неруда высоко оценил «Калаукан», заверив Патрисио, что тот по праву может гордиться своим творением. Очевидно, великий чилийский поэт разделял концепцию истории Латинской Америки как истории извечной борьбы матриархального мира с патриархальным, Матери – за свободу и счастье своих детей, против рабства и насилия.
В свете этой концепции чилийские события 1973-го года предстают как очередной реванш патриархальной неоконкисты, сопровождающийся неизменным порабощением и жертвоприношением Человека.
«Я не хочу, чтоб ты была разделена,
семью ножами в сердце пронзена.
Хочу я видеть, Чили, свет, встающий
над домом, воздвигаемым тобой,
моя страна», –
писал Неруда в предчувствии беды, в стране, стоящей перед угрозой гражданской войны, измученной саботажем и террором ультраправых экстремистов против законно избранного правительства Народного Единства и его сторонников, по-прежнему составлявших большинство населения Чили. Поэт-коммунист с ужасом видит, что его родине грозит участь Марии, которой при виде распятого Сына сердце пронзило семь клинков.
«Опять хотят оросить
мою землю кровью рабочих
те, кто о свободе твердят,
не отмыв перепачканных рук.
Они хотят разлучить
матерь с ее сыновьями
и вновь поднимают крест,
на котором распнут Христа…»
– вторит ему Виктор Хара, различая в надвигающейся трагедии ту же фабулу в тех же образах, но под христианским пластом их смысла проступает более древний, первозданный, уходящий корнями в века и в саму американскую землю:
Они хотят скрыть позор,
ушедший корнями в столетья,
но маску кровавых убийц
уже не стереть им с лица.
А сотни и тысячи будут
земле отдавать свою кровь
и щедростью животворящей
обильно умножат хлеба.
Виктор Хара осознает эту извечность и соглашается на жертву: добрая воля способна обратить жертвоприношение «жестокому божеству» в жертвоприношение свободе и будущему процветанию.
Ветрами народа я поднят,
несут меня ветры народа,
мне сердце отвагою полнят
и окрыляют мой голос.
И в этом призванье поэта:
своею душою ведомый,
идет он путями народа
отныне и навсегда.
«Ветры народа» – одна из последних песен Виктора. В ней выражена природа его поэтического дара и призвания. Он не мыслил свой жизненный путь вне борьбы за счастье простых людей. «Мой долг – помочь им. Я должен за них бороться, чтобы они смогли прозреть и увидеть, что есть лучший мир», – писал он в 1961 году, приняв решение вступить в ряды Коммунистической Партии Чили. Все творчество Виктора Хары пронизано любовью к человеку из народа, уважением к его достоинству, восхищением его духовной силой. И в трагический для народа час, час его крестного пути, поэт принял судьбу тех, ради кого жил и творил.
Ему, бесконечно любящему и счастливому в любви, прощаться с любимыми было нелегко. Прежде, чем оказаться на превращенном в концлагерь стадионе «Чили», Виктор умудрился дважды позвонить жене, пытаясь ее успокоить, во второй раз – уже из оцепленного войсками университета. А последний привет и слова любви передал с вышедшим на волю товарищем по заключению.
По свидетельству Джоан, Виктор не только предчувствовал свою смерть, но и знал, какой она будет. Эта долгая и мучительная, как тяжелые роды смерть снилась ему в ночных кошмарах, и он просыпался с криком, в холодном поту. И когда эти кошмары сбылись в реальности, он оставил поэтическое свидетельство того, что видел и пережил. Те, кто был рядом с ним, запомнили «широкую улыбку на его окровавленном лице». Многие люди переписывали на маленькие клочки бумаги и заучивали наизусть последнее стихотворение поэта, чтобы вынести на волю. И оно облетело весь мир.
Стадион «Чили»
Нас здесь пять тысяч, на этой
маленькой пяди города.
Пять тысяч нас здесь. А сколько всего,
в других городах и по всей стране?
Только здесь десять тысяч рук, тех, что сеют
и пускают фабрики в ход.
Сколько же, сколько людей всего
подавлены страхом, безумьем, террором?
Шестеро наших ушли, потерявшись
в темном пространстве звездном.
Один из них умер, один избит. И никогда бы не смог я поверить,
что люди так могут бить человека.
Другие четверо сами решили
Покончить со всеми страхами разом.
Прыгнул один в пустоту,
другой размозжил себе череп ударом о стену.
Но все в глаза своей смерти открыто смотрели.
Как страшно лицо фашизма!
Холодно в жизнь проводят они свои планы
и ни на что не взирают.
Кровь для них – словно медали.
Акт героизма – бойня.
Бог мой, и это – мир, сотворенный тобою?
Ради этого были семь дней твоих трудов и забот?
В четырех стенах этих есть только номер,
который расти не умеет.
Лишь желание смерти становится все сильнее.
Но с каждой новою вспышкой сознанья
я вижу прибой без биения жизни,
вижу мерный пульс бездушной машины,
вижу, с лицами повивальных бабок, военных,
чьи улыбки от сладости липки.
Мексика, Куба, где вы?
Кто обличит эту дикость?
Нас десять тысяч рук,
Что уже созидать не могут.
Сколько же нас всего по стране?
Кровь товарища Президента
бьет сильнее, чем пули и бомбы.
Но и наш кулак для удара поднимется снова.
Как плохо выходишь ты, песня,
когда я пою тебя в страхе,
в страхе живых и сущих
пред смертью, навстречу грядущей.
Я вижу себя среди стольких
мгновений, распахнутых в вечность,
где крик и молчание – только
ступени к заветной той песне,
что так и не вылилась в пенье.
Та песня, что слышал и слышу,
растет, как зерно, из мгновенья…
За этими строчками мне слышатся все песни Виктора. Мне видится и Аманда с гитарой, и свечи, зажженные в память о чистых детских душах. Я чувствую за ними то материнское в человеке, подобное большой птице, что стремится любовно обнять крыльями всю Землю, защитить от горя всех обездоленных, словно родных детей. Это оно рвется наружу, когда человек поет, и вырывается, когда он умирает, чтобы подняться к звездам. Или, быть может, навсегда незримо остаться среди нас…
ПАМЯТИ ВИКТОРА ХАРЫ
Ay, canto que mal me sales...
(Как плохо выходишь ты, песня…)
Как плохо выходишь ты, песня,
когда я пою тебя в страхе.
Свободной дикою птицей
ты мне не даешься в руки.
Душа моя, что ты вьешься
над этим растерзанным телом
орлицею над орленком,
и шепчешь ему, как ребенку,
как маленькому бродяге,
что спит на земле холодной:
- Вставай же, родной, скорее!
Вставай, пока не остыли
горячей крови твоей реки.
Уже коченеют пальцы,
и губы сухие чернеют.
Все чаще и все сильнее
раскатами грома удары.
Гроза ли идет навстречу?
Бичи ослепительных молний
сознанье зажгли пожаром.
Как трудно выходишь ты, песня,
когда твои связаны руки.
Душа, ты же - мать, и знакомы
тебе родовые муки!
Вглядись же внимательно в лица
своих повитух в погонах.
Улыбками величают
рождение смерти новой
жрецы военного бога.
Мужайся, они помогут...
Вставай же, пойдем скорее
туда, где поет Аманда
на спелой груди маиса,
и пламя костра глядится
в усталые светлые лица.
Поднимемся той тропою,
какой восходят лишь дети,
когда растворяются в ветре
и в небе ночном зажигают
как свечи, новые звезды.
Летим же, брат, уже поздно.
Смотри, как быстро темнеет.
И пальцы твои коченеют.
И песня пропитана кровью,
и петь ее все больнее.
Как горько ты, песня, выходишь,
луну, что в лице уснула,
с собой унося, и солнце,
укутав в беззвучном стоне,
и целую Землю - в ладонях.
Марта-Иванна Жарова, Санкт-Петербург (Ленинград), 8\II\2012 года.