Записки ученицы Система Дмитрия Шувалова

Надежда Беленькая
Записки ученицы
Система Дмитрия Шувалова
Тайны овладения живописью

 
Секреты мастера
Часть первая
                Не продается вдохновенье,
                Но можно рукопись продать.
                А. С. Пушкин.

Предисловие
  Эта книга о моем учителе, Дмитрии Александровиче Шувалове, профессоре Художественно-Промышленной Академии им. Мухиной, описывающая его методику преподавания.
  Поскольку я сама, обучаясь еще до встречи с Дмитрием Александровичем уже  много лет, столкнулась с трудностями в получении теоретических знаний, то мне захотелось записать уникальный опыт своего учителя. Очень мало учебников по живописи для училищ и вузов, в которых можно что-то понять. А хорошие старые учебники по академическому рисунку и живописи часто не переиздаются, и их сложно найти. Хорошие учебники необходимы, поскольку не всегда можно полагаться на добросовестность преподавателей, зачастую не считающих нужным углубляться в теорию. Теоретические знания не должны быть собственностью избранного круга преподавателей, как это, к сожалению, случается сейчас в обучении изобразительному искусству. Представьте, что было бы, если математику, химию, биологию в школах и в вузах преподавали бы без учебников, отдаваясь на милость и интерпретацию учителей, занятых зачастую своими проблемами?  Практические занятия должны дополнять теоретические знания, проверять их на практике. Практика не может существовать без теории, тем более, если это касается академического рисунка и живописи.
  Конечно, сейчас преподаватели, особенно преподаватели вузов, получают маленькую зарплату, на которую бывает невозможно содержать семью, и этим объясняют свое невнимание к ученикам.  Существуют профессии, такие как учителя и врачи, в которых если ты не одержим идеей, нести добро людям, то будет большим благом в этой специальности не работать, потому что ни дети и молодежь не застужили потерю времени и связанные с учебой лишения, ни пациенты потерю здоровья из-за равнодушного врача. Конечно же, есть обязанности государства по отношению к людям, но есть же и обязанности людей по отношению друг к другу.   
  Думаю, эта книга будет интересна не только художникам, но и людям, интересующимся живописью и ее историей.
  В своей системе преподавания Дмитрий Александрович соединил опыт старых мастеров и новый опыт импрессионистов. Мастер часто повторяет своим ученикам: «Все что я вам говорю, проверено мной на собственном опыте. Я за свои слова отвечаю». Дмитрий Александрович преподает необыкновенно щедро, фактически он посвящает учеников и в процесс создания своих картин.
  Идея написания этой книги пришла  спустя почти десять лет после окончания мной института. К этому времени уже вышло два альбома с репродукциями работ Дмитрия Александровича, и как-то он спросил меня про записи, которые я с большим воодушевлением  делала во время обучения. Всю ценность его системы я оценила уже тогда. Поскольку не все художники имеют желание  записывать свои открытия, то было решено использовать мои конспекты и написать книгу, которая я уверена, пригодится еще многим поколениям художников и дизайнеров. Здесь я привожу цитаты из книг библиотеки Дмитрия Александровича.




Дети-родители своих родителей,                                а ученики-учителя своих учителей.                                                Я многому научился, когда стал преподавать.                Дмитрий Шувалов.
Истоки
  До встречи со своим преподавателем я уже долго и увлеченно занималась живописью. В детстве, кроме всевозможных художественных кружков я училась в районной художественной школе, затем окончила художественный лицей им. Иогансона при Академии Художеств. В последних классах лицея я  посещала подготовительные курсы в самой Академии, брала частные уроки у художников-преподавателей ведущих художественных вузов, много читала о художниках прошлого, пытаясь постичь их метод. С раннего детства рисование у меня занимало почти все время, это развило наблюдательность и большую любовь к натуре, но в какой-то момент, уже к старшим классам, я ощутила, что мне не хватает знаний.
   Существует мнение, на мой взгляд, ошибочное, что ремесленничество и настоящее искусство,  это разные вещи. На самом деле, во многих случаях, секрет гениального произведения это крепкое ремесло плюс талант и вдохновение. Мы живем в материальном мире, и воплощение идей в нем может требовать материалистического подхода. Как и в человеке, здесь сочетается материальное тело и нематериальная душа, и если тело не кормить, ничем хорошим это не закончится. Как говорил Н. Э. Радлов, советский художники и теоретик живописи: «Надо абсолютно владеть формой, чтобы вложить в нее содержание». Конечно, есть художники, которые интуитивно чувствуют все правила гармонии, и школа им не нужна. Есть художники, выражающие себя в абстрактном или в наивном искусстве, в этом случае в академическом образовании они тоже зачастую не нуждаются, но зачем же ограничивать современное искусство только этими направлениями. Конечно, типы дарования бывают разными, кому-то школа не нужна и только ограничивает, а кому-то, чтобы выразить себя нужно классическое образование, и было бы преступлением его истребить, так как это огромный пласт нашей культуры.
  На мой взгляд, ошибочно воспринимать развитие изобразительного искусства, например как развитие технологий мобильных телефонов, где каждая последующая модель сильно отличается от предыдущей и очевидно лучше предыдущей. Ведь мы ценим шедевры живописи, например эпохи Возрождения не потому что это историческая древность, а за их художественные качества. Согласитесь, что это не то же самое как если бы мы сравнивали первые телевизоры с современными. Подход был бы другим. Думаю, что человечество еще не привыкло к такому стремительному прогрессу в технологиях и в социальных ценностях, и по аналогии пытается проектировать те же принципы развития к другим областям, развивающимся по другим законам. Ведь сам-то человек не меняется так же быстро как его средства передвижения или его телефон, ног и рук по-прежнему две, как бы это не казалось старомодным. По этой причине современное искусство остановилось в растерянности, вроде бы уметь рисовать уже не модно, а какое развитие может быть, если и кляксы и просто белые холсты уже были? Уже дошло до того, что в понятие современного искусства, художники умеющие рисовать зачастую уже и не входят. Что же это как не тоталитаризм? По-моему не этично называть галерею, например галереей современного искусства, если в ней нет ни одной картины академически правильного рисунка. Как будто художники, потратившие годы на обучение не наши современники? В таком случае думаю, нужно уточнять, что это галерея современного экспрессионистического искусства. К тому же беспредметная живопись и инсталляции, на мой взгляд, имеют больше отношение к поэзии, к философии и к театру, чем к изобразительному искусству. А то получается, что мастерам живописи и рисунка в нашей жизни не находится места? Сейчас уже многие Академии в своем стремлении к свободе настолько увлеклись, что их название весьма отдаленно соответствует содержанию. 
  Художник призван отображать человеческие чувства, а они почти не меняются со временем. Хорошо, что в наше время появилось столько примеров художественного самовыражения, но списывать предыдущий опыт как устаревший, все равно, что признать устаревшими традиционные браки, признавая только нетрадиционные. Понятно, что в таком случае, в скором времени может возникнуть проблема само воспроизводства.

  Интуитивный опыт импрессионистов, и последовавших за ними течений, принеся новый взгляд на живопись, ослабил классическую школу в художественном образовании. Но нужно помнить, чтобы правила нарушать, их нужно сначала узнать, это помогает. Все-таки корнем, из которого все произрастает, является искусство Древней Греции и Рима, на котором учились и мастера Эпохи Возрождения. Эти базовые знания многовариантны, и их можно использовать в совершенно различных стилях. Трудно представить живописную школу, основанную на принципах, например Малевича. Малевич интересен как художник, философ, но ростков, на мой взгляд, он дать не может, слишком беспредметно его творчество. Как говорит  Дмитрий Александрович Шувалов: «Школа и творчество это разные вещи. Малевич это уже художник. Я уважаю его, как он увидел фигуру, автопортрет его, но вот Квадрат не понимаю. Наверное, там больше философии».
 Нельзя смешивать понятия школы и творчества, не будет ни того ни другого. И школьные правила не надо воспринимать как шаблоны к личному творчеству. Правила были придуманы, чтобы помогать, а не ограничивать. Это всего лишь вспомогательные инструменты, которые можно использовать или нет. Детей же учат пользоваться ножом и вилкой, хотя бывают ситуации, когда еда руками будет смотреться уместно.
  Даже для протеста нужно иметь то, против чего можно протестовать. Ведь нельзя оттолкнуться от пустоты. Должна быть какая-то точка отсчета. Для кого-то чтобы начать танцевать, нужна печка. Как сказал мудрец: «Дайте мне точку опоры, и я переверну Землю». Как рассказывает одна притча, мудрый правитель имел штат опытных советников. Он внимательно выслушивал их разные мнения, но принимал свое решение, не соответствовавшее в полной мере ни одному совету. Это не значит, что советники зря получали свое жалование, наоборот, они, делясь своим опытом, помогали правителю принимать решения.
   - Талантливая девочка может прекрасно написать, но потом может получаться то лучше, то хуже, а почему одно лучше, а другое хуже она объяснить не сможет. Для этого и нужна школа, - говорит Мастер.
 
  Часто путают свободу с анархией, а анархия порождает разрушения и нищету. Стоит ли говорить, что во всем нужна мера.   
  Это иллюзия, что в изобразительном искусстве нет правил, это конечно не математика, но правила здесь тоже есть, правила гармонии, просто они несколько забылись после всех тех революций в искусстве, да и в общественном сознании, которые принес двадцатый век. Революции, принося новое, разрушают старое, и вместе с действительно устаревшим, часто разрушается хорошее и проверенное веками. Можно разрушить памятник диктатору, а потом вдруг обнаружить, что это было замечательное произведение искусства. Это все равно, что отрубать себе голову за то, что она приняла когда-то неправильное решение. Новое должно уважительно относиться к старому, тем более что старое часто является фундаментом, и, разрушая его можно вообще всего лишиться, как это случилось в большой степени с современным искусством, которое ушло в основном в беспредметность или в нарочитый китч. Ведь современные достижения в физике не отрицают трудов Архимеда, а успешно используют их.  Конечно, человеческое сознание совершенствуется, мы растем, и идем по дороге гуманизма и большего взаимопонимания, но в отрицании старого должна быть мера, так как абсолютный нигилизм это энергия разрушения. Новые открытия должны пополнять казну человеческих знаний, а не грабить ее под предлогом старомодности. А то может сложиться ситуация когда хорошего выбрасывается больше чем принесено. История знает подобные печальные примеры.
  Конечно, пример творческого пути, например Пикассо, многих сбивает с толку. Как это человек, освоив классическую школу, вдруг стал писать как ребенок, или как художники африканских племен, которые о классической школе рисования конечно никогда не слышали, и благодаря этим картинам стал знаменитым! Существуют разные мнения на счет того, помогала ли Пикассо  классическая школа в его экстравагантном творчестве. Одни говорят, что помогала, другие – что нет. Ясно одно, что ни у детей, ни у африканских племен, ни у художников палеолита ее не было. Народное искусство во многом сейчас ценится наравне с классическим, и я думаю, что это совершенно справедливо. Несправедливым я считаю обесценивание  академического искусства. Конечно, мода меняется, но стиль выше сиюминутной моды, да и мода в своем движении циклична. Ведь никто же не осмелится заявить, что классическая музыка в живом исполнении не нужна, потому что изобретена компьютерная. А почему-то о ненужности живописи, поскольку есть хорошего качества фотография, заявляют даже медийные представители культуры. Даже непонятно в чем тут дело, то ли в культуре, то ли в ее представителях. Ведь чтобы почувствовать прекрасное, нужно развивать вкус, ведь, например, человеку неискушенному яркая дешевая китайская вещь может показаться гораздо привлекательнее тонких нюансов  дизайнерского платья. Это проблема и эстетического воспитания. Удивительно, но живопись сейчас почти ушла из нашей культурной жизни. Даже телеканал, призванный освящать культурные события почти не делает передач о современных живописцах, освящая изредка выставки только современного искусства, то есть инсталляции и беспредметное искусство. На одной из таких передач меня поразило высказывание одного руководителя галереи современного искусства, что «все эти Васнецовы и Алёнушки это для  провинциалов и колхозников, а наше искусство для современных и продвинутых людей». Просто удивительно, как одной фразой можно обидеть так многих. Удивительно, как такие проходимцы вообще попадают на телевидение. Какое же это эстетическое воспитание? Конечно, такая работа СМИ дает свои результаты. Недавно я слышала рассказ одного художника. Он писал этюд на пленере в одном из живописных мест Петербурга. К нему подошли посмотреть картину женщина с ребенком. Мальчик спросил:
  - Мама, а что дядя делает?
  - А у него просто нету фотоаппарата, - ответила мама.

  Конечно, многим страшно иметь свое мнение, этим объясняется и такая зависимость многих из нас от брендов, пускай даже они не подходят и не идут данному, конкретному человеку, их все равно покупают, только бы казаться «современным» и «продвинутым». К сожалению, это часто выглядит и жалко и смешно.

   Начинающему художнику надо решить, нужна ему классическая школа, или нет. Настораживает другое: под давлением общественного мнения и моды, во многих классических учебных заведениях преподаватели начинают метаться от Репина и Брюллова, к Пикассо и Матиссу. Это приводит к нервным срывам и у преподавателей, и у студентов, и к снижению уровня обучения.
  В своей вступительной статье к книге Н. Э. Радлова «Рисование с натуры» 1978 года издания, М. Флекель пишет: «Несомненно, что больше шансов создать крепкий и выразительный рисунок особенно там, где это касается человеческой головы или фигуры, у того, кто предварительно накопил знания о форме, пройдя соответствующую школу объемного рисования. Так, основоположник французского импрессионизма Эдуард Мане учился у неоклассициста Кутюра, Дега посещал студию одного из учеников Энгра, а Врубель и Валентин Серов посещали школу Чистякова; ранние произведения каждого из них показывают, что все они блестяще овладели академическим рисунком.
  Ставя перед собой задачи живописного характера, все они, естественно, не утрачивали ранее приобретенных знаний – задача заключалась в том, чтобы опыт объемного рисования ушел как бы в глубины подсознания, открыв возможности для непосредственного зрительно-живописного восприятия явления, но в то же время исподволь это восприятие определенным образом направляя. Здесь уместно вспомнить совет, который в свое время дал Анатоль Франс литераторам, работающим над историческими романами: сперва тщательнейшим образом изучить все документальные исторические материалы, относящиеся к изображаемой эпохе, героям и событиям, затем все забыть и писать, повинуясь единственно своему воображению».
  «Учебный процесс, в основном должен базироваться на объемном рисунке, как на единственно возможном средстве накопления объективных знаний о формах окружающего мира (в первую очередь это относится к таким ведущим элементам обучения, как рисование человеческой головы и фигуры).
  В творческом же рисунке могут решаться задачи различного характера; так, например возможен рисунок экспрессионистический, когда художник, даже имея перед собой натуру, сознательно ее деформирует, чтобы благодаря этому усилить психологическую выразительность композиции».
 

Первые шаги в большом искусстве.

   Даже для художника-реалиста простого механического перенесения натуры на холст недостаточно, нужно уметь обобщать, увидеть основное, знать много приемов и уметь их использовать. А у меня в последних классах лицея с этим начались проблемы. В основном мы учились вдохновенно срисовывать натуру, активно посещали музеи, читали и просматривали книги, но все это было по большей части интуитивное творчество, потому что анализировать, и получать в результате этого анализа какие-то схемы, которые, конечно же, знали и использовали мастера старой школы, мы не умели, и нас этому не учили. Если вдохновлял интересный пейзаж, или красивая модель, то этюд получался, а отсутствие вдохновения портило все дело. Часто под воздействием вдохновения можно создать удачное произведение, где все правила гармонии будут соблюдены чисто интуитивно. Но что делать, когда вдохновения нет, а правил гармонии ты не знаешь? Вдохновение чаще приходит к тем, кто эти закономерности хорошо изучил. На этой базе проще делать и собственные открытия. Об этом писал и такой, казалось бы, неформальный художник как Ван Гог, который много лет штудировал учебники академического рисунка и книги, где можно было найти сведения о методах работы выдающихся художников-реалистов. Хотя слово «реализм», которое некоторые, считающие себя знатоками, используют как ругательное, это очень многогранное понятие, можно назвать это предметным искусством, то есть изображением, где предмет можно все-таки узнать.
  На одном только вдохновении далеко не уедешь. Ведь школа это ряд закономерностей, полученных из анализа случайностей, и совершенно не нужно каждый раз самому изобретать велосипед, для этого есть учебные заведения. Один старинный приятель моего учителя рассказывал: «Помню, я писал диплом. Сделал много удачных этюдов. Приступил к большому холсту, и понял, что не могу повторить то, что на этюдах получилось. Не помню даже, какие краски брал. Вот руки на этюде хорошо написаны, а как это повторить? Так мучился, а потом Дмитрий Александрович мне свою систему рассказал, и все как-то гораздо проще стало. Очень он мне помог тогда».
  - Часто восприятие остаётся эмпирическим, - говорит Дмитрий Саныч, - Талантливая девочка, она может, даже не зная анатомии, в чём беда, талантливая девочка делает набросок, она гениальный может эмпирический набросок сделать, она сама только не поймёт. Ты её спросишь: «Ну, какие у тебя лучше, а какие похуже» - а она не понимает, что ты спрашиваешь? Она талантливая, наделала набросочков, подёргалась и ей нравится, понятно? А сказать, почему этот хороший набросок, а тот похуже, она уже не может. Потому что она жертва эмпиризма. Вот видишь, сколько у меня эмпириков, - сказал Дмитрий Саныч, обводя взглядом студентов, пишущих натюрморт.

  В детстве я часто посещала Эрмитаж, и мой вкус сформировался тогда. Мне всегда нравилась классическая живопись. Когда же я стала обучаться рисованию, то столкнулось с непониманием. В лицее  мою манеру называли салонной живописью, и предлагали идти продавать свои этюды на Невский, заставляли писать мазками как у импрессионистов. Удивительно, но никаких сведений о цветоведении при этом нам не давали. Ничего кроме обид и слез у меня тогда этот подход не вызывал. Это был период моего увлечения Брюлловым, Энгром. Критиковали не ошибки в построении или в композиции, а мой вкус. Такой подход мне казался тем более удивительным, что часто на вопрос что и как писать, учителя говорили, что нужно ходить в Эрмитаж, смотреть и учиться у старых мастеров. Это все верно, но так учиться у старых мастеров можно и не учась в специальном учебном заведении. Кроме того, почти всю живопись Эрмитажа можно назвать салонной живописью. Конечно, нужно делать скидку на время, и на тогдашнюю политику, на которой приходилось балансировать и искусствоведам и преподавателям живописи.
  В начальной школе я пыталась копировать рисунки старых мастеров, а мне показывали яркие и непосредственные детские рисунки. В своей книге «Рисование с натуры» Радлов пишет: «Следует помнить, однако, что начинающий художник – на какой бы ступени обучения он ни находился – всегда обладает уже некоторыми сложившимися навыками и представлениями о целях рисования, внушенными ему иногда еще с детства собственной его практикой или рассматриванием художественных произведений. Поэтому всякая заранее продуманная система должна неизбежно подвергаться индивидуальным коррективам».
  Чтобы понять живопись, даже не будучи профессиональным художником, а просто зрителем, нужно иметь какую-то подготовку. К сожалению, этому эстетическому образованию сейчас уделяется очень мало внимания. Помню, одно время, я не могла понять разницы между исполнениями, например, произведений Моцарта разными оркестрами, а люди, сидящие на концерте с нотами, меня вообще повергали в недоумение. Но потом, я увидела передачу о выдающихся дирижёрах, где объяснили, что всё дело в акцентах, расставляемых каждым дирижёром. Композитор не может прописать все нюансы в партитуре, что даёт свободу интерпретации.
  Трудно сказать, какая школа живописи лучше, старая академическая, или же современная академическая, построенная в основном на опыте импрессионистов. Думаю, они просто разные и сравнивать их нельзя. Наверное, пришло время осознать, что война между ними закончилась, и в программу обучения целесообразно включать изучение и той и другой. Как-то я задала Дмитрию Санычу провокационный вопрос:
  - Дмитрий Саныч, скажите, а вот, например, у Брюллова это живопись?
  - Ты Брюллова не трогай, это рисовальщик великолепный, а рисунок  это главное, - ответил Мастер.

  Дмитрий Александрович часто говорит о слабости современной школы живописи. У нас старая академическая школа подверглась гонениям после революции, и многое было утрачено, в Европе произошло примерно то же самое, но по другим причинам.
  В нашем лицее преподаватели мало объясняли, может быть, они и сами были в большей степени интуитивными художниками, но на занятия приносились хорошие альбомы. В нашей школе была хорошая библиотека, и просматривание альбомов поощрялось, эти книги были доступны. Мы очень много и вдохновенно срисовывали натуру, но анализировать ее, выводя какие-то закономерности построения композиции, рисунка и цвета, нас учили мало. Такая система позволяет в какой-то степени хорошо писать с натуры, но без натуры начинают возникать большие трудности. Конечно, бывают разные типы дарования, у кого-то очень хорошая зрительная память, и он руководствуется ею, но кому-то очень помогают знания конструкции и композиционные законы гармонии.
  - Мы в СХШа так научились срисовывать, - говорит Дмитрий Александрович, - ну довели это до совершенства, но убери натуру, и всё.

  У этого явления есть и другая сторона. Если учить детей активно конструкции, то они могут принять эту форму за содержание. Тут нужно сочетать оба метода, и наблюдать природу, и конструктивно анализировать ее.



  Как-то я наблюдала объяснения одного замечательного художника, работающего в стиле, называемом сейчас соцреализм. Он объяснял ученикам, как писать цветы:
  - Я всегда объясняю, что не надо каждый лепесточек в цветах выписывать, нужно брать массу цветов, - и художник показывал на свою картину, изображающую большой букет полевых цветов, написанный мазками. Но в таком случае возникает вопрос, а как же голландцы? Получается, они писали неправильно, и по логике им бы в наше время поставили бы за натюрморт двойку? Думаю, современному преподавателю нужно знать все техники, и, проанализировав их, суметь им научить. Есть мнение, что в старой академической школе рисунок подкрашивался цветом, и что живописью это считать нельзя. Думаю, это довольно спорное мнение. Это просто другая живопись, в ней более идеализированный подход, и другие приемы выразительности. Зачем же себя лишать этого богатейшего опыта. В современных академических школах возникают уже даже такие настроения, что в живописи рисунок вообще не нужен. Стоит ли говорить, что с такими устремлениями академическая школа уже не сможет называться академической, потому что академизм подразумевает правила, за правилами туда и идут учиться. Радлов писал: «Нет хороших и плохих приемов, есть только приемы, соответствующие и не соответствующие целям». Хочется добавить, что чем больше выбор, тем больше возможностей для самовыражения у начинающего художника. Как говорил Жерико: «Каждой школе присущ свой характер; если бы можно было достичь слияния всех качеств, разве это не было бы достижением совершенства?» Ученик Жерико Монфор в своих воспоминаниях пишет: «Относясь с восхищением к творчеству некоторых современных художников и, в частности, Гро, о котором он говорил с увлекательным красноречием, он все же считал, что учиться следует у старых мастеров. «Настоящая живопись – у них», - говорил он мне и, приводя сравнение с пчелой, собирающей сок для своего меда с разных цветов, он добавлял, что точно так же, изучая старых мастеров, художник творит свой собственный мед». Жерико много копировал и отвечал тем, кто этому удивлялся, что надо пользоваться хорошим во всем, где бы его ни встретил».

  В рассказах Дмитрия Саныча о временах его обучения, я чувствовала созвучие с тогдашними своими детскими проблемами: «Знаешь, Академия же очень суровая была. Со мной вот друг учился, он поступил на архитектуру, там конкурс поменьше был, а мечтал на  живопись. Проучился на архитектуре два года, и очень здорово учился, на отлично, кроме того, он сам для себя много копировал, очень его увлекало это. За его успехи его наградили Сталинской стипендией. Ну, он и решил на живопись перевестись, его перевели, конечно. И вот на живописи он решил, как старые мастера написать, колерами. Вкус у него был хороший, рисунок отличный, и он так, особой живописи не разводил, колерами все подкрасил. А профессор возьми да и поставь ему два за живопись. А время-то было послевоенное, голодное, что значит тогда человека стипендии лишить. И удивительно, он как будто не очень расстроился: «Ничего, - говорит, - Димка». Я в то время себе позволить такого не мог. Я старался во все лопатки. СХШа с похвалами Совета закончил. Ну если бы я двойку схватил, что бы мне осталось делать, только ехать на Целину.  Да, суровая была жизнь, и людей делала суровыми. Этот мой приятель потом сам стал профессором, и как-то мне пожаловался на него один его бывший ученик. Он специально перевелся к нему на реставрацию из другого художественного вуза, проучился какое-то время, и однажды решился подойти и спросить: «Скажите, пожалуйста, а вот мы все делаем копии, а когда же мы сами писать что-нибудь начнем?»
  - Пишите заявление об отчислении. Вы здесь больше не учитесь, - ответил профессор.
  Потом этот студент в Москву ездил, но ничего сделать не смог».
  Надо сказать, что с такой же легкостью увольнялись и преподаватели. Я часто удивлялась, почему вроде бы маститые художники такие обидчивые. А ведь часто бывало достаточно одного слова, даже чисто вкусового, и не всегда объективного, и человека увольняли. С советских времен в художественных кругах поселилась какая-то неуверенность. Так было и с профессором, известным художником-анималистом, на книжках которого выросло не одно поколение советских детей. Кто-то ляпнул, что он только животных хорошо рисует, и человек уволился. Наверное, лошадка, которую содержит батальная мастерская, после его ухода загрустила.
 Если почитать, что думали и говорили выдающиеся художники прошлого о творчестве  друг друга, то понимаешь, что едва ли нужно относиться к этим мнениям так серьезно. О вкусах не спорят, и вряд ли здесь есть понятия «правильно» и «неправильно». Хотя выслушать эти мнения бывает полезно, потому что это разное художественное видение. Не надо забывать, что Микеланджело терпеть не мог творчество Рафаэля, и, несмотря на это Рафаэль хуже не стал.

  У нас в лицее, уже в последнем классе, моя приятельница, очень старательно посещавшая все занятия, по рисунку получила тройку.  За все месяцы, что шел рисунок, преподаватель иногда заходил в класс, но видимо особого участия в учениках не принимал. Разочарованная девушка стала спрашивать, почему же она получила тройку?
  -  Вы недопустимо ошиблись в пропорциях, на целый сантиметр! – ответил преподаватель.
  -  А почему же вы за полтора месяца мне не сказали, что я ошиблась в пропорциях? – возмущалась девушка.

  Один раз, когда мы в нашей группе рисовали голову Аполлона, преподаватель попросил поставить все работы в ряд, и сказал:
  - Это безобразие! Это все двоюродные или троюродные братья Аполлона!
  Надо сказать, что благодаря такому внимательному отношению к пропорциям, в основном все схшатики, делают портреты очень похоже.
   
 В своей книге «История методов обучения рисования» 1980 года издания  Н. Н. Ростовцев пишет: «К концу девятнадцатого века специалисты школьного преподавания рисования разделились на два лагеря: в одну группу объединились сторонники геометрального метода, в другую – натурального.
  При геометральном методе обучение рисунку основывалось на геометрии. По мнению сторонников этого метода, геометрия способствует правильности и точности рисунка, а также позволяет проверять изображение измерением. Все предметы окружающей действительности рассматриваются с геометрической точки зрения: в основе формы каждого предмета обнаруживается геометрическая фигура или тело. Например, рисуя бабочку, ученик видит, что ее общая форма напоминает трапецию, поэтому вначале он намечает трапецию, а затем уточняет форму по натуре; рисуя ведро, ученик вначале изображает усеченный конус, а затем уточняет форму по натуре и т. д. Безусловно, такая методика преподавания облегчает овладение рисунком, помогает понять основы реалистического изображения.
  Представители геометрического метода считают, что, рисуя с натуры предмет, человек не только рассматривает его, но и изучает, то есть рисование с натуры является одновременно и процессом познания  реальной действительности. Чтобы изобразить предмет правильно (реалистически), его нужно хорошо изучить – познать характер формы, пропорции, особенности строения и т. д.
  Представители натурального метода говорили, что ребенок должен изображать форму предмета так, как он ее видит.
  По мнению сторонников этого метода, наивный детский рисунок отличает живое, непосредственное восприятие натуры, которое может  «убить» обучение основам изобразительной грамоты».

  Как видно, в те времена были довольно четкие разделения направлений обучения. Во время моего обучения такого разделения не было. Человек приходил в художественную школу, или в вуз с одними вкусами и предпочтениями, и мог встретить в лице своего преподавателя совершенно другие. Часто это совершенно невозможно спрогнозировать. Хотя, считается, что в Академии Художеств более реалистический подход к преподаванию, а в Художественно-Промышленной Академии, то есть в Мухе – более геометрический, конструктивный. На мой взгляд, школе нужно предлагать различные варианты решений, и быть более демократичной в оценках, а не заниматься выколачиванием из ученика индивидуальности. Ведь, к сожалению, многие понимают преподавание, как создание из другого человека клона себя. Конечно, такой подход и в преподавании, и в воспитании детей не имеет никакого отношения к человечности.
  Достижения двадцатого века, вместе с открытиями, которые, несомненно, обогатили художественное восприятие, породили и хаос в системе ценностей. Большой выбор порождает растерянность. Думаю, сейчас уже приходит время осознания того, что красота бывает разной, и совершенно не нужно всех грести под одну гребенку, признавая  элитарным только одно направление. Уже прошло то время, когда считались красивыми только европейской внешности женщины, или же только худые, да и мода на одежду перестает быть уж очень деспотичной. Тем более мне кажется недемократичными высказывания некоторых деятелей культуры, несомненно, внесших большой вклад в свою отрасль, но при этом высказывающиеся пренебрежительно о других направлениях. Например, некоторых директоров художественных музеев,  отзывающихся с пренебрежением о реализме. Такие высказывания, кроме того что они совершенно незаслуженны, о вкусах же не спорят, формируют общественное мнение, а в конечном счете обедняют нашу культуру. Тем более удивительным мне показался ответ одного известного историка:  на вопрос о том, каким он видит будущее реализма, он ответил, что будущего у этого направления нет, потому что это фотография. Просто удивительно было услышать такой невежественный ответ от историка, пропагандирующего знание культуры. Художественная фотография, это же совершенно отдельный вид творчества. Просто удивительно, почему некая группа людей, называющая себя современной культурной элитой, посещает иногда филармонии и постановки классических опер и балетов, несмотря на изобретения компьютерной музыки, и всяческого театрального экспрессионизма, и в то же время считает возможным бросить камень в искусство классического рисунка и живописи за ненадобностью, поскольку есть фотография. Люди прислушиваются к мнению публичных людей от искусства, хотя далеко не всегда оно бывает справедливым. Об этом писал еще  Крамской: «Но как же проверить, что именно нравится действительно, что производит впечатление и какое? Ведь зритель не записывает своих впечатлений, да он им зачастую даже не доверяет, думает: я не знаю, не понимаю. Говорят только газеты, но ведь мы уже теперь знаем, что такое газета, и знаем даже, что публику можно настроить искусственно».
 
   Конечно, с появлением фотографии и кино, необходимость в живописи уже не такая всеобъемлющая. На паспорте, портрет не заменит фотографию. Но зачем же лишать себя живописи как вида искусства. Компьютерная музыка же не заменит живого исполнения. В фотографиях часто теряются полутона, выбеливаются светлые, и утемняются темные, а также не всегда передаются оттенки цвета. Это особенно видно на натурных съемках. Так что абсолютного фиксирования действительности она не всегда достигает, если уж говорить о точности. Выдающийся портретист Крамской, в молодости занимавшийся много лет профессионально фотографией, писал: «Фотографии редко дают сумму всего, что лицо человеческое в себе заключает» В работе фотографа очень большое значение имеет модель, ее настроение, умение в одном моменте выразить суть, тогда как хороший художник-портретист суммирует свои впечатления о человеке. Бывают непохожие портреты, но бывают, как это ни странно, и непохожие фотографии.


  Думаю, что в какой-то степени из-за неразберихи систем ценностей в изобразительном искусстве, многие преподаватели вообще предпочитают ничего не говорить. 
  Я заметила, что наиболее успешными в освоении живописи и рисунка довольно часто являются потомственные художники.  В моей семье художников никогда не было. Иногда я слышала, что преподаватели в художественных учебных заведениях открыто признаются, что дают ученикам только базовые знания, а секреты своего мастерства оставляют при себе, и до конца ничего не рассказывают. Честно говоря, мне такие утверждения напоминают библейскую притчу о смоковнице: Христос был сильно голоден, и увидел дерево смоковницы, имевшее такой вид, как будто на нем есть плоды, подошел к нему, чтобы утолить голод, но плодов не оказалось. Дальнейшая участь смоковницы была печальной. Эту притчу трактуют по-разному, но я здесь вижу пример несоответствия вывески и содержания.
  Помню, меня поразил пример значения преподавателя, в жизни ученика. В автобиографической книге Галины Вишневской «Галина», обладательница одного из лучших оперных голосов пишет о том, что она практически нигде не училась, голос у нее был поставлен от природы. С раннего детства она слушала пластинки с записями самых знаменитых опер, и выучивала их на слух. Позже, уже успешно работая в оперетте, она под давлением моды решила взять несколько уроков у популярного преподавателя по вокалу. Эти занятия закончились тем, что у нее пропало несколько нот, которые ей потом пришлось долго восстанавливать с помощью пожилой преподавательницы, бывшей певицы еще Императорского театра.

  В младших классах лицея, в лидеры выбивались дети из не художественных семей, а через несколько лет, когда молодой запал проходил, в лидеры выходили дети художников. Несмотря на то, что я постоянно занималась живописью и рисунком, где-то в последних классах лицея стало получаться все хуже и хуже. Вместо прогресса развитие как будто пошло в обратную сторону. Так что совет Врубеля "Сделай раз со сто, будет просто" в моем случае сработал не совсем.  Коровин говорил: "Вол работает двадцать часов в сутки, но он не художник. Художник думает все время и работает час". Преподаватели давали обрывочные, иногда противоречивые указания, а на настойчивые вопросы о том, как писать одна преподавательница ответила: «Не терплю фамильярности!», чем повергла меня в недоумение. Когда у детей ухудшались оценки по живописи и рисунку, родители, которые не имели отношения к искусству, спрашивали на родительских собраниях, почему это происходит, ведь дети все время работают? Следующий вопрос был «как вы их учите?». На что преподаватели отвечали, что они учатся сами и друг у друга. Конечно, такое селекционирование талантов действительно учит, но нельзя же основываться в основном на нем, и на духе соперничества, возникающего между учениками. Обучение скорее походило на какой-то бесконечный конкурс, на котором надо было постоянно доказывать свою талантливость и право здесь находиться. На обходы приходила группа преподавателей из Академии и выставляла нам оценки в конце четверти. Поскольку достоинства и недостатки работ во время учебы обсуждались очень скупо и не всегда понятно, то многим ученикам было очень интересно, чем руководствуются преподаватели, выставляя оценки. Были произведены неоднократные попытки подслушать, что говорят за закрытой дверью педагоги. Но эти попытки очень ревностно ими пресекались. Мне почему-то тогда казалось, что эти тайные знания оберегаются специально.
  В нашей школе учились действительно очень талантливые дети, и многие композиции были, по сути, интересными картинами, несмотря на то, что были написаны подростками. Помню, что когда я дома рассказывала о своей учебе, что вот, преподаватели приходят, почти ничего не объясняют, только на обходах запираются и потом оценки выдают, так, без комментариев: три с плюсом, два с плюсом, пять с минусом. Думай что хочешь. Одна родственница сказала: «А они просто ходят, смотрят молодые, свежие идеи, вдохновляются».
  Интересно, но ту же мысль я от своих друзей из не художественного мира слышала спустя время еще не раз. Например, один мужчина сказал: «А зачем им вас учить? Конкурентов что ли себе готовить?» Недавно, я решила спросить, что думает об этом Шувалов.
  - А ты знаешь, - сказал Дмитрий Саныч, - мне вот один мой товарищ сказал, посмотрев, как я работаю: «Слушай, зачем ты их так учишь, они же все потом набьются в Союз, там и так не пропихнуться». Это была мысль довольно известного художника, некоторое время работавшего преподавателем, к счастью, правда не долго.
  Однажды я спросила Дмитрия Саныча:
  - Скажите, Дмитрий Саныч, а как вы считаете, какая система обучения вообще лучше, та, что была в Эпоху Возрождения, когда были мастерские, своего рода фирмы по производству картин, в которых ученик помогал мастеру, и мастер был заинтересован в том, чтобы ученик хорошо рисовал, потому что от этого зависело качество продукта и, следовательно, прибыль. Или же система как сейчас, когда преподаватели за зарплату ходят, или не ходят, что-то преподают, но у них нет заинтересованности в том, чтобы чему-то учить.
  - Да, и цеха были, - ответил Мастер, - там надо было и по технологии отвечать серьезно, подход такой серьезный, знаешь. Уж если тебя такой цех выпустил, ты должен быть за свою работу ответственен до предела. Нету же этого ничего сейчас.
  - Так может зря придумали вообще все эти академии, потому что у преподавателей нет стимула работать?
  - Ну, все обещают, что поднимут зарплату педагогам, студентам стипендию. Это много вопросов. Завал. Но вообще так очень ругать тоже нельзя, а то возьмут и вообще все закроют, так хоть как-то учат. Тут тоже все не просто, знаешь. Вот, у меня один мальчик тут спросил, придя на занятия: «Дмитрий Саныч, а как скоро я у вас вот это умение все возьму? За какое время? Там год, или полгода?» Ну что я могу ему ответить? Это же тоже все индивидуально. Мало дать, ведь еще нужно суметь взять это.
  Нам вот Моисеенко ничего так не объяснял особенно. Но я его очень уважал просто как художника. Ведь он же так, в лоб ничего не делал. Нет, он мог, но только если это ему было нужно. Поэт такой, знаешь. Ну, вот он мог, рябинку, например, ягодки нарисовать так декоративно, а веточки не рисовать. Но так он нам ничего не объяснял. Я ему как-то принес этюды, показывал. Он так, смотрит, смотрит, вдруг, показывает на мой этюд с мужиком, там такой был на фоне просто белого холстика: «А вот это здорово, мне нравится». Я потом такого мужика очень похожего у него в картине увидел. Ну, у Моисеенки тоже было немного такое, под себя всех переделывать.
  Ты почитай, что говорил Лантери, гениальный человек же был, даже лучше Радлова. Вот, почитай: «Нет большего несчастья для учащегося, чем преподаватель-гений. Ученик, поглощенный обожанием этого гения, не смотрит более своими глазами и не принадлежит себе; он имитирует учителя, в результате чего типичные приемы, лишенные тонкости гения, превращаются в карикатуру; и когда мы смотрим на произведения имитатора, какими бы умелыми и ловкими они ни казались, он производит на нас впечатление умного попугая и внушает жалость.
  Долг гения – держать высоко художественное знамя, но прежде всего он должен воздержаться от преподавания, ибо у него нет ни требуемого времени, ни сил для полного самоотречения, необходимого для учителя, и, я скажу, он может даже не иметь их.
  Есть коренное отличие между тем, кто творит в области искусства, и тем, кто преподает искусство. Первый может быть нетерпимым, несправедливым в своих мнениях; он может, - нет, он должен быть уверен, что он один знает подлинное искусство. Эта страстная уверенность часто является его силой. Но вообразите себе преподавателя, напитанного этой силой и страстью, и вы сразу поймете, как юный ученик, покоренный и побежденный, потеряет все своеобразие характера и всю деликатность своей натуры; он может быть, приобретёт мастерство, но это будет копия с мастерства учителя.
  Подлинный учитель должен исключить дух системы из своих суждений. Отнюдь не придерживаясь какой-то одной  художественной концепции, он обязан понимать все концепции, которые существовали до него, и должен быть способен воспринимать от своих учеников все те новые способы выражения, которые можно развивать дальше; а главное, он никогда не должен ставить себя в пример, он должен быть абсолютно безличным.
  Гений учит своим творчеством, педагог – словом и методом. Люди редко учитывают все те качества, которые должен соединять в себе настоящий учитель. А между тем их много и часто высокого разряда; однако почет и преимущества, предоставляемые человеку, который обучает молодое поколение, редко бывают пропорциональны его заслугам и достоинству».
  А теперь, Надька, самое главное: «Люди иногда удивляются тому, как мало хороших преподавателей, особенно в области искусства. Между тем следовало бы удивляться тому, что достойные люди позволили своим педагогическим способностям увлечь их на такую неблагодарную и плохо компенсируемую работу».
  - Вот видишь как, - сказал Дмитрий Саныч и продолжил читать: «Если преподаватель отдает себя исключительно педагогической работе, жертвуя даже своими творческими склонностями, на него почти всегда смотрят, как на неудачливого художника. Уважение, оказываемое преподавателю, измеряется его успехом вне преподавательской работы. Молодого учителя спрашивают только о том, может ли он нарисовать или вылепить фигуру, но не интересуются тем, может ли он показать другим, как это сделать. Все эти неправильные и несправедливые установки рассчитаны на то, чтобы отпугнуть  наиболее квалифицированных людей от педагогической деятельности».
  - Видишь, какой идеалист, - произнес Дмитрий Саныч, закрывая книгу.
  - Но это же очень трудно этому соответствовать, - сказала я.
  Тут я вспомнила, что одна моя приятельница рассказывала о нашей общей однокласснице, которая уехала в Европу, и там училась в какой-то известной Академии искусств. Она говорила, что преподавателей там приглашают по контракту из числа известных художников, делающих заметные выставки. Видимо, голос Лантери остался неуслышанным.
  Эта книга Лантери «Лепка», которую цитировал Дмитрий Саныч, была издана в 1963 году издательством Академии Художеств СССР. Интересно, что от издательства было написано следующее: «Настоящее пособие по лепке написано английским скульптором-педагогом Эдуардом Лантери на рубеже девятнадцатого – двадцатых столетий. В свое время этот курс получил признание со стороны художников, в том числе и О. Родена, который называет Лантери «дорогим учителем» и «дорогим другом». Естественно, что в течение века многое изменилось в методах преподавания лепки, отдельные положения предлагаемой читателю книги нуждаются в серьезных коррективах. Но и сегодня этот классический труд представляет несомненный интерес».
 Интересно, что в нашей Академии Художеств, видимо, посчитали себя умнее Лантери, ведь к преподаванию привлекались всё же гении. То, что из этого получалось видно из воспоминаний Дмитрия Саныча. Видимо, не прав был Пушкин, когда уничижал Сальери против Моцарта. В преподавании ведь одно вдохновение и яркая личная индивидуальность бесполезны. Во многих случаях Моцарт без Сальери просто не смог бы родиться. В каждой области свои Моцарты.
  - Нужна очень теория, - говорит Дмитрий Саныч. Вот Радлов, наш художник. Единственный культурный человек среди художников – Радлов. Монография его очень хорошая. Ну, это же важно очень. А то мы в Академии были как собаки все, всё чувствовали, а сказать ничего не могли. Ну, эмпирики, только от чувств идущие, мозгов никаких, только как чувствуешь, как ты ощущаешь, понятно? Ну, бывает здоровый и не очень здоровый эмпиризм.
  - А не здоровый, это какой?
  - Ну, это идиот уже.
   

  Одна моя знакомая художница рассказывала, что она, учась в педагогическом институте, посещала рисовальные классы и классы по живописи в Академии художеств. Ну, и как обычно, студенты рисовали, а преподаватель иногда заходил, и давал какие-то комментарии. У девушки что-то не получалось. Преподавательница бросала несколько слов и уходила. Наконец, когда преподавательница в очередной раз зашла посмотреть работы, моя знакомая не выдержала и заплакала.
  - С тех пор, - рассказывает моя приятельница, - ко мне стали относиться серьезно, и начали учить. Вот, мне рассказали о книгах Радлова, Ростовцева, и процесс как-то пошёл. А другим учащимся это может, и не надо было, ну они ходили, общались, курили, как-то так.

  Надо сказать, что мне этот метод в свое время не помог. Один раз я тоже на живописи в лицее расплакалась, но от своей учительницы услышала только пару презрительных фраз. Вообще говоря, в нашей стране принято жестокое обращение с детьми, и нужно это признать. В этом вообще есть что-то от животного мира – «прав тот, кто в данный момент сильнее». Какой бы не была наша страна щедрой на таланты, нужно признать, что рабство у нас неприлично долго задержалось, и в этом смысле европейские страны, конечно, цивилизованнее нас. Почему-то эта звериная жестокость поощрялась и домостроем и церковью. Мужья били жен, родители детей. Более того, сохранялась власть стариков унижать и манипулировать судьбой своих уже взрослых детей. Разъезжать во французском кафтане еще не значит быть цивилизованным человеком. В Европе уже давно запрещены наказания детей, которые совершенно справедливо называются пытками. Такое грубое отношение часто переносится и в вузы, и дальше на производство, а уж если такой человек, с такими ценностями, становится чиновником, то можно представить, что может быть. Я думаю, что именно привычкой иметь власть над своими детьми как над рабами, иметь возможность срывать на них зло и бесконтрольно манипулировать ими объясняются жаркие споры о введении в нашей стране ювенальной полиции. Наверное, привычкой ощущать чью-то рабскую зависимость, и от этого чувствовать свою значимость, объясняется такая любовь россиян к большим и часто агрессивным собакам, терроризирующим соседей и превращающим городские территории в свой туалет. Из чего можно сделать вывод, что собак мы любим больше, чем страдающих от них детей, да и взрослых. Ведь получить любовь равного существа гораздо сложнее, чем не рассуждающую любовь и преданность животного. Удивительно, что люди спокойно относятся к абортам, но при этом часто выступают против усыпления опасной, кусачей собаки, потому что её жалко.

  Когда я сдавала вступительные экзамены в Академию Художеств, после окончания лицея, меня поразил один эпизод. Во-первых, удивило грубое отношение к абитуриентам. Мне тогда  казалось, что моему появлению должны обрадоваться, но этого почему-то не произошло. Когда мы уже заканчивали задание по живописи, неожиданно в экзаменационной аудитории появился Андрей Андреич Мыльников. Он вошёл в аудиторию мемориальной походкой живого классика, за ним следовал шлейф свиты из преподавателей Академии, ловивших каждое слово и движение маэстро. Неторопливо Андрей Андреич обошел аудиторию, смотря работы абитуриентов. В тот момент у него было доброе лицо деда Мазая. Вдруг, он остановился возле холста одной девушки. Свита медленно распустилась веером за спиной мастера и застыла в ожидании.  Девушка, возле работы которой остановился мэтр, только что закончила СХШа с красным дипломом. Она считалась лучшей выпускницей нашей школы.
  - Великолепно, - произнес мастер, - вы что заканчивали?
  - СХШа, - ответила абитуриентка.
  - СХШа? Замечательно! Вы молодец! Очень хорошая работа.

  Эта сцена очень напоминала известную картину Репина, изображающую Державина, впервые открывшего гений юного Пушкина.
  Остальные абитуриенты, услышав слова мэтра, или с большим рвением углубились в работу, или кисло улыбнулись. Слегка шелестя шлейфом свиты, Андрей Андреич медленно покинул аудиторию. Меня тогда почему-то мучил глупый вопрос, поскольку я никогда не видела, чтобы Мыльников ходил по Академии один, я думала, а что же он делает, если ему вдруг понадобится посетить туалет? Неужели его ждут снаружи? Меня тогда этот культ личности и давил и раздражал. Я не думаю, что преподаватель, настолько забронзовевший, может снизойти до нужд и вопросов ученика. Конечно, в Академию часто поступали абитуриенты из провинциальных училищ очень сильно подготовленные, по сути это уже были взрослые, сложившиеся художники. Может быть, им было и достаточно тех скупых замечаний, исходящих часто из личного вкуса профессора.
  Конечно, все решили, что эта девушка уже поступила. Каково же было наше удивление и шок, когда по результатам экзамена она получила то ли тройку, толи двойку именно по живописи, за эту именно работу! Конечно же, она не поступила. Более того, с девушкой случился какой-то нервный шок, вызывали неотложку, и она даже попала на какое-то время в больницу. Ходили слухи, что вскоре она вышла замуж и вообще забросила живопись. Признаюсь, я тогда не могла понять, было ли это сделано специально, из иезуитской жестокости, или же так получилось случайно?
 Но многие подпадали под влияние большого художника. Одна моя приятельница, закончившая Академию, рассказывала, что Андрей Андреич был очень внимательным к студентам, и помнил, как зовут всех студентов, и более того, какая у них была композиция и на каком курсе. Может быть, какой-то смысл и есть в такой системе, когда собственно преподают несколько преподавателей, а известный художник как бы руководит общим процессом.
 Недавно я рассказала этот случай Дмитрию Санычу:
  - А ты знаешь, такое было в Академии, - ответил он.

  Я слышала, что существует мнение, что часто и в школы и в другие учебные заведения идут скрытые садисты, чтобы иметь возможность мучить хотя бы психологически зависимых от них людей. Может быть, некоторые педагоги считают, что так выковывается характер, но мне-то кажется, что так выковывается фашист. Конечно, в каждом учебном заведении есть свои достоинства и недостатки, да и для каждого человека всё индивидуально.
  В тот раз в Академию я не поступила, мне не хватило для этого одного балла, и я пошла на платное отделение в Муху, где так и проучилась два года, а потом за хорошую учёбу меня перевели на бюджет.
   В Мухе никто со свитой не ходил, что меня очень обрадовало. Там я и попала в группу по живописи к Дмитрию Александровичу Шувалову. Конечно, те времена были тяжёлые, девяностые годы. Но Дмитрий Саныч на все проблемы умеет ответить шуткой, чем очень поддерживал нас. Конечно же, были проблемы и в Мухе, например, несколько лет там не топили, в залах музея, где мы занимались, текла крыша на только что отреставрированную лепнину и живописный плафон, причём текло так сильно, что мы вёдрами собирали воду с пола. Часто раздражала выставка Мир Камня, проходившая в Молодёжном зале, и мешавшая нам писать интерьер. Но Дмитрий Саныч никогда не теряет оптимизма, и он говорил нам: «А вы напишите выставку: фиолетового негра, продающего зелёный малахит, это близко, фрагмент, или же интерьер со множеством народа, где маленькие люди в огромном Молодёжном зале ходят или склонились над освещенными столами с драгоценностями».
  В наше время эта выставка еще была довольно приличной, но не так давно я снова посетила Муху, там опять шла выставка, и меня поразило, во что она превратилась: везде стояли лотки с носками, бельем, шапками и верхней одеждой, закрывая вход на кафедру реставрации, и закрывая расписание занятий. Вокруг толпились покупатели с внешностью весьма далекой от искусства. Все это было очень похоже на стихийную торговлю у метро. Мне нужно было сделать несколько фотографий для этой книги, и я зашла в Молодежный зал, но меня скоро вытолкал довольно криминального вида охранник, объясняя это тем, что у меня нет пропуска участника выставки, и она уже закрывается для покупателей. В другой раз, когда я попыталась сделать фотографии, ко мне опять подошли какие-то тёмные личности, и заявили, что фотографировать здесь нельзя. Видимо они перепутали Мухинское училище с ночным клубом или казино, где они работают вышибалами, и их специфический фэйс контроль я не прошла. С горя я решила зайти в туалет, но там стояла страшная вонь от неисправной канализации, видимо он не ремонтировался ещё с тех времён, когда я была студенткой, правда через год его полностью отремонтировали.
  Я решила пожаловаться  Дмитрию Санычу, который был уже на пенсии:
  - Представляете, Дмитрий Саныч, выставка называется Мир камня, а там трусы и лифчики уже прямо у кафедры продают!
  - Ну, ты себе купила? – отшутился Шувалов.
  Может быть действительно, с сильным бороться бесполезно, можно только пострадать. Нужно просто добросовестно выполнять свою работу и ни во что не вмешиваться, ожидая, когда река времени унесёт всё плохое. Честно говоря, за последние лет пятнадцать я думаю, нашлось бы по всей России  мало школ, училищ и т. д. в которых бы администрация не сдавала бы учебные помещения под стоматологии, турфирмы, магазины и т. д. и не ездила бы заграницу, и не покупала бы себе машины. Это негласный обычай, может быть это национальная идея «я начальник, ты - дурак, ты начальник – я дурак». Это своего рода ментальный вирус, когда стыдно быть бедным, но не стыдно иметь не очень чистые деньги. Что же это за «естественный отбор» из животного мира? Разве это истинные человеческие ценности, что мы должны пожирать друг друга и быть как животные? Может быть, такое стремление к материальным ценностям, как исключительным показателям жизненного успеха, к нам пришли из Америки, так называемой «американской мечтой», то есть, если у тебя нет денег, то ты неудачник. Но ведь есть же профессии, где добросовестно работая не заработать много денег. Получается, что хороший учитель это неудачник, а его коллега, берущий взятки, и вымогающий деньги – успешный человек с которым дружить престижно? Обычно люди жалуются на коррупцию, когда страдают от неё, но стоит им попасть в элитный клан коррупционеров, как они начинают верить в своё дворянское происхождение. Думаю, что пока нас не поглотил этот омут, национальную идею надо менять. Наверное, барон Штиглиц, построивший на свои личные средства Мухинское училище, ужаснулся бы такому менталитету. Прогрызая себе место под солнцем, можно очень скоро оказаться в пустыне. Можно, конечно с таким вырванным добром уехать в Англию, но что будет с Англией, когда количество наших соотечественников, с их вирусным менталитетом, там перерастет критическую массу? Зло ведь, как и добро ходит по кругу. Почему-то зачастую наши соотечественники не любят отдыхать за границей в «русских» отелях.
  Я думаю, что такие отрасли как образование и медицина вообще не должны быть коммерческими, потому что есть вещи, которыми бесконтрольно торговать безнравственно и опасно. Недавно меня поразил рассказ одного знакомого: его сын-старшеклассник вдруг решил поступать на детского врача-остеопата. Когда отец спросил его, почему он сделал такой выбор, юноша ответил: «А там много можно заработать денег». Лично меня ужаснул такой ответ. В этом случае девиз бандита на большой дороге и врача становятся одинаковыми: «Жизнь, или кошелёк?»
  Что до преподавателей, то в той же мере ужасно видеть в глазах учителя только калькулятор. Не секрет, что далеко не всех детей любят их родители, об этом говорит хотя бы ужасающая статистика абортов. И часто дети и молодёжь ищут понимания в учителях. А что остаётся делать молодому человеку, особенно в трудном, переходном возрасте, когда он сталкивается с таким цинизмом? Не нужно удивляться, почему молодёжь начинает пить и т.д., часто это происходит, чтобы просто уйти от реальности.
 Я не верю в прочное счастье за чужой счёт. Вспомним Гёте. Ведь Мефистофель дал Фаусту все земные удовольствия, не заморачиваясь средствами их достижения, но человек смог почувствовать себя счастливым, только тогда, когда стал заниматься любимым делом на благо себя и окружающих его людей, стал строить мосты, общественные здания и т.д. Есть же ещё и моральное удовлетворение, и понятие благородной профессии.
 
  Когда я стала учиться у Дмитрия Саныча, меня поразило, что он приходил на каждое занятие, причём на занятиях появлялся всегда немного раньше. Во время осенней практики, на которой преподаватели традиционно присутствуют редко, Дмитрий Саныч  был каждый день, причём каждый день мы писали какой-нибудь разработанный им вид города. На каждом занятии Дмитрий Саныч писал, показывая этюды и эскизы. Я думаю, за последние лет сто, едва наберётся ещё несколько таких преподавателей. Очень часто в преподавание идут, не имея цели сеять доброе и вечное, а получать степень. Помню, на дипломе, руководителем живописного диплома назначили не Шувалова, который учил нас всё это время, а народного художника Шаманова. Это, наверное, сделали потому, что у Дмитрия Александровича тогда ещё не было звания заслуженного художника, которое он получил позже. Меня очень удивило, что Шаманов появился только один раз, во время обхода с ректором, ни слова мне не сказал, и больше я его не видела.
  Как-то Дмитрий Саныч рассказал такую историю: «Знаешь, трудное было время, и пришёл ко мне мой товарищ, и говорит:
  - Слушай, Дима, что-то у меня с деньгами совсем плохо, я вот думаю, может мне тоже в Мухинское преподавателем пойти?
  Ну вот, он пришёл в Муху, а я там как раз интерьер преподавал. Он говорит: «Можно я посмотрю, как ты работаешь?» Я говорю: «Конечно, Володя». Ну, я там пахал, объяснял студентам часа три, написал интерьер, а он сзади так стоял. Володя мне потом говорит:
  - Слушай, это что, вот так надо работать?
 Я говорю:
  - Да.
  - Ну, нет, я, пожалуй, всё-таки что-нибудь другое поищу».
 
 
  Конечно, моя студенческая жизнь не была усыпана розами.
  - Не имея то, что любишь, люби то, что имеешь! – говорил нам Дмитрий Саныч, входя в зал, где мы, скрючившись от холода, писали натюрморты.
  - Скоро весна! – поднимал наш дух Дмитрий Саныч, - только труд освобождает человека от скуки, порока и нужды!

  Студенческая жизнь вообще связана с лишениями, плата за обучение высокая, общежитие для иногородних студентов из здания напротив Мухи перевели куда-то очень далеко, в спальный район, и студентам, кроме сил и времени на дорогу, прибавились ещё и плата за проезд. Конечно, студенческая жизнь довольно тяжёлая, но общение с Шуваловым, те знания, которые он нам давал это компенсировали. Шувалов и его окружение - пример интеллигентного человека, если бы не Шувалов и его ученик Злобин, преподававший у нас рисунок, я, наверное, сбежала бы. Бывали и другие примеры. На сборных лекциях один преподаватель начинал говорить какие-то скабрёзности с элементами низкого фольклора, а другой, придя на занятия, заявлял: «зарплата у меня маленькая, поэтому я буду девушкам объяснять, только держа их за талию». Почему-то все улыбались, хотя хотелось дать по морде. Одно время меня так раздражали эти сальности, что я даже хотела пойти и пожаловаться. Хорошо, что не пошла.
  Вообще, мои недовольства далеко не всегда находили отклик в тех, с кем я училась. Всё-таки все и студенты, и школьники разные.


         
    
  Учась в лицее, один раз я заболела, а нужно было сдавать композицию. Нужно было утвердить эскиз, и по моей просьбе в школу поехала мама. Надо сказать, что в нашей семье все интересовались искусством, собирали книги и альбомы о художниках, в нашем доме довольно большая библиотека. Кроме того, и мама, и бабушка, и дедушка были вузовскими преподавателями, правда, точных наук.
  Маме я дала три эскиза. На них была изображена фигура женщины с собачкой в интерьере. На одном фигура располагалась левее центра, на другом правее, на третьем ближе к середине. Учительница должна была утвердить какой-нибудь эскиз.
  Домой мама вернулась довольно обескураженная: «Я ничего не поняла из объяснений твоей учительницы, она утвердила вот этот эскиз, с фигурой ближе к середине. Ничего не понимаю, как вы там учитесь, я ничего не поняла». После этого случая мне нашли несколько преподавателей из престижных художественных вузов, у которых я брала частные уроки. Как ни странно, это не сильно исправило ситуацию. Я ходила на занятия по рисунку, где, в общем-то, было все то же самое, практика и скупые комментарии преподавателя.  По живописи я попала к ученице Моисеенко. Конечно, там я что-то узнала о декоративности, о ритме, но в то же время меня сильно ломали под себя, а это было не то, чего я хотела. Я много читала о художниках, но нигде не находила хотя бы простых рецептов как создается, компонуется картина, как писать и так далее. Те методички и учебники по живописи и рисунку, которые я покупала, были написаны таким издевательски-заумным языком, что я думаю, это сложно понять и взрослому человеку, не то что подростку. Я пыталась это найти в мемуарной литературе, и тоже не находила. В книге о Серове я прочитала, что он брал уроки у Репина, что Репин к нему очень хорошо относился, но чему именно и как он учил, там не было ничего сказано. В общем, к моменту поступления в институт я была на пороге отчаяния. Но тут мне судьба подарила встречу с замечательным учителем Дмитрием Санычем Шуваловым. Когда я уже работала над этой книгой, Дмитрий Саныч сказал: «А что ты удивляешься, ведь нет же теории рисунка даже! Ведь никто ее даже не написал. Радлов вот начал, успел только вступление написать, и война началась, он в сорок втором году умер. А по живописи тоже никакой теории нет. Вот, напиши свою книгу, теорию рисунка и живописи».
  Н. Э. Радлов в своей книге «Рисование с натуры» пишет: «Ясно, однако, что творческая работа художника, рисующего с натуры, начинается еще до того, как он успел прикоснуться карандашом к бумаге. Это тоже чрезвычайно важно усвоить себе твердо и с самых первых шагов привыкнуть к мысли, что рисование с натуры не имеет ничего общего с механическим, пассивным копированием». То есть одного трудолюбия и интуиции может быть недостаточно. Нужна и теоретическая часть. Дмитрий Александрович называет себя Сальери: «Да, я гармонию разложил на алгебру, разрезал, изучил, посмотрел, как она устроена, теперь эти правила вам рассказываю. А вы такие глупые Моцарты, все на чувствах бегаете. Дыхалки может не хватить».   
  Обучение Д.А.Шувалов проводит в очень образной и шутливой форме, что в значительной степени способствует восприятию знаний. Нам, своим ученикам он говорит: "Школа - вещь предметная, а искусство беспредметно. Потому что в искусстве предмет не главное. Главное, какую он несет философию, какие чувства вызывает. Это надо передать. Голландцы писали натюрморты, предметы, но это не было для них главное. Этим они передавали человеческие чувства, люди этим хотели сказать что-то более важное. А в школе главное предмет. Во время обучения не надо быть художниками, нужно получить инструмент, знания, а знания это костыли с которыми вы будите искать дальше свой путь в искусстве. Художниками вы будите потом, когда закончите институт. Шувалов прокладывает вам дорогу, и ваша задача попадать в следы гиппопотама. Главное чтобы Шувалов не оказался Сусаниным.
   Чистяков говорил: «Учите, учите, но помните, что научить невозможно, можно только научиться». Да, Чистяков замечательный был рисовальщик, учитель Серова, Врубеля. На первых порах он не требовал особых схем, знаний. Вот полюбить натуру, даже срисовывать, а потом уже на эту любовь и начальный опыт он давал знания.  Учить важно, но надо помнить, что научить невозможно, можно только научиться ".
  Иногда, когда после долгих объяснений у студента получается, не так быстро, как хотелось, Дмитрий Саныч добавляет: «Мы работаем только из материала заказчика». Конечно, большое значение имеет самостоятельная работа, и все правила и закономерности, о которых говорит преподаватель, нужно проверять самому в самостоятельной работе. Иначе это может превратиться в бездушный прием, далекий и от жизни, и от личности художника.
  Ученик Шувалова, преподаватель, профессор Александр Злобин как-то сказал мне: «Бывает, критикуют академическую систему начального обучения, но зато вы натуру знаете, любите, можете портрет с любовью и очень похоже написать. А нас в Мухе сразу схемами конструктивистскими долбали, и много я от этого потерял. Это уже когда я с Шуваловым познакомился, то стал внимательнее к натуре относиться, а то до этого не люди, а кубы и цилиндры получались». Я думаю, что в этом вопросе правы оба, и Злобин, и Шувалов.
  Н.Н. Ростовцев в своей книге История методов обучения рисованию пишет: «Леонардо да Винчи неоднократно говорит о том, что научная теория в практической деятельности играет колоссальную роль, поэтому ученику необходимо сначала изучить теорию, а затем переходить к практике. В главе «О способе обучения» он пишет: «Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой». Некоторые педагоги думают, что метод обобщения (обрубовки) может привести к стилизации, к условной трактовке формы. Художники эпохи Возрождения доказали обратное – их рисунки полны жизни, выразительности».
  Действительно, наверное, не надо так нарочито постоянно подчеркивать конструкцию, если это не является свойством вашего характера и видения. Достаточно эти схемы держать в голове. Радлов в своей книге пишет: «Некоторая систематизация объектов рисования на основании большей или меньшей легкости их обобщения и привидения к геометрическому пятну должна лечь в основу педагогического метода». Если посмотреть учебные пособия по рисунку эпохи Возрождения, то можно сказать, что кубизм зародился уже тогда. Довольно часто работы экспрессионистов, кубистов и конструктивистов, это не что иное, как конструкция или каркас, и все это есть в работах старых мастеров, просто они не считали нужным эту основу обнажать в силу своих представлений о красоте.

 

А. Дюрер. Анализ формы головы. Конструктивный метод «обрубовки».
Шон. Анализ перспективы форм.


  Коровин писал о том, что абстрактное видение есть и в народном творчестве, приводя в пример орнамент народных  вышивок. Зачастую это палочки и какие-то геометрические формы, далеко не всегда напоминающие что-то предметное, но странным образом эти орнаменты часто передают абстрактное впечатление от окружающей природы, как например орнаменты народов севера, черные стежки на белом фоне, похожи на ветки деревьев на белом снегу.
  Однажды Дмитрий Саныч сказал абитуриенту:
  - Если хочешь портреты писать, то тогда тебе в Академию надо. В Мухе с портретами туго. Там люди суровые.
  Я когда в Муху преподавать пришел, молодой такой, натуру так любил трепетно. Захожу на кафедру рисунка, а там сидит такой пират, знаешь, и курит сигареты какие-то ядерные. Смотрит на меня, и говорит:
  - Ты откуда?
  - Из Академии Художеств.
  - А, из Эпидемии Ничтожеств, ну заходи, заходи.
 
 

  Дмитрий Саныч часто цитирует английского скульптора, учителя Родена, Эдуарда Лантери, написавшего замечательную книгу-учебник «Лепка». Это довольно редкий пример очень хорошего учебника, написанного щедрым и искренним Мастером. Она переведена на русский язык, и несколько раз издавалась. Преподавание Лантери основывал на изучении принципов работы Древних Греков. Мастер считал, что ничего лучше этих законов гармонии человечество не придумало. Я с этим согласна, ведь последующие достижения в математике, например, не опровергли открытий, сделанных Пифагором, а основывались на них. Самый большой купол в мире до сих пор остается Пантеон, построенный римлянами. Изучение принципов работы старых мастеров дает многовариантные пути, потому что это основа, каркас, фундамент для дальнейшего развития.
  Много существует споров о том, что школа ограничивает.  Во многом такое категоричное отрицание в наше время опыта старой школы живописи вызвано тем, что и она в свое время была довольно деспотичной. Достаточно вспомнить все те лишения, которые терпели импрессионисты. Но это объяснимо еще и тем, что новое не всегда воспринимается сразу.
  В наше время у нас есть возможность использовать достижения всех школ, что были до нас. Они кстати прекрасно друг друга дополняют. Я имею в виду принципы построения композиции, открытия в цветоведении, а также вообще отказ от канонов. Здесь нужно использовать и усовершенствовать  те инструменты, которые наиболее полно помогут выразить индивидуальность художника. Не копировать, а вдохновляясь и учась, создавать свое. Мы сейчас живем в век гуманизма, и интереса к каждой личности, а искусство является ее выражением. Поэтому в своем творчестве нужно в первую очередь обращаться к себе, к своим ощущениям мира, а не пересказывать ощущения другого человека, пускай даже очень авторитетного. На этот счет очень ёмко выразился Маяковский:

       Дорогие товарищи писатели, говорю вам вас любя,
       Не делайте под Маяковского, делайте под себя!

 Законы творческого жанра требуют от художника быть индивидуальным. В этом секрет успеха. Думаю, что учась, нужно следить чему вас учат, принципам построения художественного произведения или поверхностному подражанию манере исполнения учителя. Лантери считал, что давая знания, нужно очень бережно относиться к индивидуальности ученика, и выдавать знания как лекарство: «Учитель должен быть врачом своего ученика; он должен часто и внимательно его выслушивать; он должен познакомиться с его темпераментом и его мыслями и предписывать ему нужные лекарства: две дозы Микеланджело такому-то, три дозы Фидия такому-то и т. д.» «Разве не было смешно, если бы клинический врач прописал рвотное всем своим больным, не учитывая их различных, может быть, противоречивых болезней и нужд? Совершенно так же бессмысленно было бы, если бы преподаватель стал исправлять композиции всех своих студентов одинаковым образом, по неизменному методу, как бы различны они ни были».
  Честно говоря, я не считаю, что преподавателю вообще нужно править работы ученика, во всяком случае, Дмитрий Александрович делает это редко, а предпочитает написать этюд или сделать рисунок на отдельном листе, показывая ход своих рассуждений. Часто преподаватель и ученик обладают совершенно разным художественным темпераментом, и лично я часто воспринимала исправление моих работ преподавателями как насилие. Честно говоря, и результат этих исправлений бывал довольно спорным, потому что очень часто исправлялись не ошибки построения, а навязывался вкус преподавателя. Ломать личность ученика под себя, преподаватель не имеет права.  Думаю, и дозированная выдача знаний это не самое лучшее. Мне кажется, что нужно показывать ученику все знания, а уж он сам выберет то, что ему нужно. Не надо думать, что младшее поколение глупее нас. Если бы это было так, то никакого прогресса не было бы, и мы бы сейчас жили в пещерах. Как говорится, обычно Мудрость приходит с Возрастом, но иногда  Возраст приходит один,  или с неоправданным Апломбом. Большое значение в преподавании имеет не только замечания по поводу работы ученика от случая к случаю, но и теоретическое обоснование этих  замечаний. Только в книге Радлова я прочла, на какой теоретической базе основывались замечания, которые я слышала в юности. Думаю гораздо честнее и справедливее посвящать ученика в название системы, которой его учат, а не говорить, что это единственно верный путь, а в случае малейшего отступления ученика в сторону другой системы ставить двойки. Получается слепое подражание манере учителя, не понимая принципа его видения. А ведь, научить рисовать, это научить, прежде всего, видеть. Радлов пишет о том, что существуют два типа  видения натуры, живописный и объемный. В живописном, натура воспринимается в виде плоских цветных пятен, своего рода орнаментом, а в объемном видении игнорируется окрашенность предметов и игра света и тени, а все внимание уделяется прочувствованию формы и объема. Одно дело, зная это смотреть на натуру по-новому, и использовать оба этих способа видения в зависимости от своих творческих задач, и совсем другое, когда преподаватель заставляет тебя писать плоскими формами, просто потому что так надо, в результате чего получается армия совершенно одинаковых художников. Несмотря на несомненную пользу копирования, есть и опасность стать жертвой чужого приема. Ученику зачастую гораздо важнее понять, вследствие какого видения вырабатывается та или иная манера. Потому что просто копированием без объяснений можно заниматься и дома самостоятельно без какого-либо преподавателя. Как пишет Радлов: «Нахождение приемов – дело индивидуальности художника». Задача преподавателя обучать принципам. На мой вопрос, надо ли подражать известным художникам, Дмитрий Саныч ответил:
  - Натуре надо подражать. Учитесь у натуры. Натура – лучший учитель.
  В одном и том же явлении, разные люди видят разное. Психологи часто приводят пример такого разного видения, предлагая описать  одну и ту же улицу людям разных возрастов, разного пола и разных  профессий. Конечно, рассказы часто бывают совсем о разном, и, конечно же, эти рассказы об одном и том же с разных точек зрения бывают чрезвычайно интересны, и обогащают наши знания о мире и о нас.
  Ведь в реализме много систем и направлений, и несправедливо признавая одну систему, снижать оценки за другую. На вступительном экзамене в один художественный вуз преподавательница предупредила абитуриентов: «Кто оставит на рисунке головы вспомогательные линии построения – того не примем! И неважно, что вас учили так раньше!»
  Против опасности излишнего академического деспотизма предупреждал Жерико: «Предположим, что все молодые люди, допущенные в школы, наделены всеми качествами, необходимыми для формирования художника. Так не опасно ли для них, занимаясь вместе на протяжении нескольких лет, испытывать одинаковое влияние, копировать одни и те же модели и следовать, в некотором смысле, по одной дороге? Не обменяются ли они при этом особенными, свойственными им одним качествами и не растворятся ли в одном, одинаковом у всех чувстве различные способности постигать прекрасное в природе?
  Оттенки, которые могут уцелеть при подобном смешении несущественны: не отсюда ли истинное отвращение, с которым мы встречаем ежегодное появление десяти-двенадцати композиций, почти одинаковых по исполнению, написанных от начала до конца с удручающим совершенством и не имеющих ничего оригинального. В результате долгого отречения от собственных ощущений ни один из претендентов не может сохранить собственного лица. Одинаковый вкус в рисунке, одинаковый цвет, однотипная постановка фигур – все, вплоть до жестов и выражений лиц, кажется, вышло из одного источника, черпало вдохновение в одной и той же душе, если только можно допустить, что среди всей испорченности душа еще способна сохранить какое-либо из своих свойств и проявить их в подобных работах». 
  Однако, биограф Жерико, Луи Батисье писал: «Сильные люди, которые, подобно Жерико, буквально созданы для труда в искусстве, в конце концов ускользают от влияния мастерских и всегда умеют сохранить свою врожденную индивидуальность». 

  Как выяснилось позже, Дмитрий Саныч и я читали почти одни и те же книги о художниках прошлого, но меня поразило, как из порой полунамеков на их принцип работы он сумел создать такие  выводы, а также дополнить их и развить. Ведь не секрет, что многие художники не любят делиться секретами своего мастерства. Помню, в книге о жизни и творчестве Курбе я прочла, что своей оригинальной и сочной живописи этот французский художник добился, когда писал натюрморты, составленные из белых предметов на белом же фоне. Я попробовала повторить этот опыт, но у меня ничего выдающегося не получилось. Я слишком старательно переносила все увиденные мной оттенки, а получилось монотонно и скучно. Как позже мне объяснил Дмитрий Саныч: «Художник не фотоаппарат», глаз видит то, что знает, и нужно использовать наиболее выразительные обобщения. Существуют краски для передачи глянцевых предметов, и другие краски для передачи матовых. Так же существуют законы пасмурного освещения, солнечного и искусственного. Зная эти законы, натюрморт белого на белом получится действительно очень живописно и выразительно, потому что живопись - это закон взаимодействия контрастов. Здесь хочется процитировать Коровина: "Реализм в живописи имеет нескончаемые глубины, но пусть не думают, что протокол есть художественное произведение".



  Помню, когда я училась еще в районной художественной школе, меня удивило, что основные знания по построению композиции и сочетании цвета нам давали не на уроках композиции и живописи, а  на уроках истории искусств. Соответственно преподаватель был не художником, а искусствоведом. Это удивительно, но часто искусствовед не умеющий рисовать может научить больше чем замечательный художник. Очень часто великолепный художник  не может объяснить, как он пишет, потому что им движет интуиция, и учить он может только механическому подражанию себе. Это довольно распространенный тип дарования. Выдающийся художник, это далеко не всегда выдающийся педагог. К сожалению, зачастую такие педагоги и не считают нужным даже появляться часто на занятиях, не то что поднимать теоретическую базу и чему-то учить.  Такое отношение к преподаванию видимо зародилось уже давно. В конце девятнадцатого века в Европе появлялись мастерские, в которых писали постановки, а преподаватель зачастую нес чисто номинальную функцию, и появлялся на занятиях очень редко. Как говорит Дмитрий Саныч: «Если преподаватель не учит, то учит натурщик». Видимо, там такое «учение натурой» и происходило. Судя по воспоминаниям, Коровин довольно редко появлялся на занятиях в Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества, иногда студенты не видели его несколько месяцев. Потом начинал заходить под настроение, забегая иногда с какого-то светского мероприятия вместе с Шаляпиным, который с интересом разглядывал обнаженную модель. Случай, когда Коровин что-то написал, показывая студентам, описан в нескольких воспоминаниях, из чего можно заключить, что это событие было редкое. Более того, на этот подвиг художника спровоцировали видимо только слезы отчаявшейся ученицы, у которой ничего не получалось. Тем более вредным мне кажется, когда хорошего художника назначают на преподавательскую должность, к которой он серьезно не относится. Преподавание требует любви к людям, и своего рода самопожертвования. Ведь, Чистяков вошел в историю искусств в большей степени как преподаватель, а не как знаменитый художник.
  Интересно, что больше базовых знаний я получила не в престижном лицее, а в районной художественной школе. В своей художественной школе, на  занятии по истории искусств я впервые услышала о холодных и теплых цветах. На примере известных произведений нам показывали, как композиции из фигур людей вписываются в треугольник. Например,  в картине Брюллова Последний день Помпеи, фигуры справа - мать, обнимающая двух дочерей. А также уходящие в перспективу здания  как бы вводят в картину, образовывая своеобразные композиционные  линии к центру холста.
  В лицее был гораздо более высокий уровень учеников. Со всей страны собирались таланты, и складывалось впечатление, что каждую четверть сдаешь конкурсные экзамены. Такого внимания к каждому ученику как в районной школе не было. На моей памяти в лицее был один очень молодой преподаватель в параллельной группе, который вкладывал душу в своих учеников. Конечно, дети его очень любили. Я помню, что по крохам, случайно брошенным фразам своих товарищей, учившихся у него, ловила так нужные мне знания. Например, только тогда я узнала, что такое ритм. Мои друзья объясняли это на примере забора, что не надо выписывать все дощечки одинаково, а сделать одну внимательно, а остальные группой, например. Теперь, некоторые его ученики говорят, что в основном обязаны своими успехами даже не Академии Художеств, а ему. Тем не менее, энтузиазм молодого преподавателя подвергался критике даже родителей – известных художников. Видимо дома, они учили своих детей по другой системе, и альтернативных мнений не терпели. Один раз я стала свидетелем некого творческого противостояния. Пришел недовольный папа, и стал возмущаться сдержанными красками в натюрморте сына. По задаче молодого преподавателя они осваивали тогда натюрморт «в среде». Это были действительно пара локальных тряпок и несколько предметов вертикальной и горизонтальной формы: горшок, ковшик и несколько луковиц. Натюрморт был действительно не ярким, но он был хорошо нарисован, и хорошо читался ритм форм и тональность предметов по отношению к сдержанной тряпке фона. Сам папа был успешным художником, признанным на западе. Некоторое время спустя я увидела в журнале статью о нем. Его картины изображали серо-бурые формы, напоминающие  монстров. Довольно впечатляюще.
  Через какое-то время, доведя свою группу, молодой преподаватель уволился, заметив, что в преподавании он потратил много душевной энергии, и занятие это неблагодарное. Я слышала, что теперь он работает преподавателем в Академии Художеств и пользуется таким же уважением учеников.
  Дмитрий Александрович часто цитирует Эдуарда Лантери: «Родители учеников спрашивали у Лантери: «Почему так мало хороших преподавателей в искусстве?» Между тем следовало удивляться тому, что достойные люди позволили своим педагогическим способностям увлечь их на такую неблагодарную и плохо компенсируемую работу».
  Конечно, существуют разные школы и направления, порой они конфликтуют в каких-то вопросах, но это же не значит, что нужно вообще лишить учащихся образования. Что есть истина? Истина есть вечный поиск. Поэтому имеет смысл изучать и, казалось бы, противоположные направления. Радикальные модные течения, проникая в учебные заведения, ослабляют школу. Хочется процитировать книгу Н. Н. Ростовцева История методов обучения рисованию: «Со второй половины девятнадцатого века академический рисунок начинает терять свою строгость и четкость. Уже в академиях мы не встречаем таких блестящих и виртуозных рисовальщиков, как Давид, Энгр, Гро (Франция), Лосенко, Шебуев, Егоров, Иванов (Россия). (…) Если школьная методика преподавания рисования продолжает успешно развиваться и совершенствоваться, то академическая система обучения теряет строгость научно-теоретического обоснования. Методисты высших художественных школ начинают больше обращать внимания на эстетическую сторону дела, на мастерство, на художественно-творческую основу».
  Имеет место некий парадокс, чем выше учебное заведение, тем меньше там учат. Мода, а вместе с ней и творчество, не должны так уж сильно проникать в школу, потому что это противоречит задачам школы – сохранить и донести знания. О том, что творчество не должно доминировать в школе предупреждает Дмитрий Саныч в несколько грубоватой, зато очень понятной манере:  «Не надо во время обучения быть художниками, нужно знания набирать, а то вы на молодом таланте проучитесь, напишите гениальных постановок, а потом в жизнь выйдите, вам работать придется, а знаний-то нет. Ваш талант, творческий потенциал изнасиловали, а взамен ничего не дали. Знаний никаких, никаких костылей не дали, чтобы дальше идти». Этим объясняется такое странное на первый взгляд явление, как то, что студенты, писавшие замечательно в период обучения, в своей дальнейшей профессиональной деятельности пишут хуже, а студенты ни чем особенно не выделявшиеся, становятся зачастую яркими художниками.
  Немедленно внедрять в учебные заведения все эпатажные модные веянья, лишь бы не прослыть отсталыми и старомодными, это все равно, что выбрасывать всё содержимое музеев, как не отвечающее современности. А ведь похожая ситуация имела место в послереволюционные годы. Тогда новый ректор Академии художеств с революционным пылом стал разбивать античные слепки, и резать картины, изображающие библейские сюжеты, из собрания музея Академии, для того чтобы студенты писали на них свои супрематические этюды. Как это ни странно, но через какое-то время он был всё же арестован. Этот трагический эпизод описан в воспоминаниях художника Рылова. В этой связи мне непонятен и поступок Крамского, протестовавшего вместе с группой художников против задания еще Императорской Академии Художеств написать картину на библейский сюжет. Это же просто упражнение в учебном заведении, и непонятно какое отношение оно имеет к личному творчеству художника. Видимо во все времена существовали люди, которых привлекает анархия сама по себе. Зрелище хаоса их манит так же как поджигателя вид пожара. Думаю, в те времена это были настроения толпы, которым трудно противостоять, а психология тогда еще не была изучена. Правда, к концу жизни Крамской в своем бунтарстве разочаровался, заметив, что вместе с сюжетами расшатывается школа.

  - Федотов никакого образования не имел, - рассказывает Дмитрий Саныч, - он как-то пришел к Брюллову со своей картиной Сватовство майора, и говорит:  «Ваше мнение для меня всё значит, как вы считаете, надо ли мне поучиться в Академии?»
  - Ни в коем случае, вас только испортят, - ответил Брюллов, - Вы всё умеете. Я тоже бы хотел жанровые сценки пописать, но уже, наверное, не получится.
  - А как нарисованы у Федотова Вдовушки! – продолжал Дмитрий Саныч, - как нарисована фигурка, седьмой шейный позвонок!
 
  Я думаю тут сыграло роль базовое образование того времени, ведь рисование входило тогда в общеобразовательную программу обучения, и как видно из книги Ростовцева, было на очень высоком уровне. Помню, одна моя родственница показывала старинный рисовальный альбом ученицы обычной гимназии начала двадцатого века, который сохранился в их семье. Меня удивило, что там были задания такие же, как в моей художественной школе, а многие рисунки были даже лучше, чем у учеников СХШа.
    
 
  Учась в лицее, я пыталась почерпнуть недостающие мне знания из книг, и много читая, я обнаружила, что довольно часто искусствоведческие книги советского периода, а также методические пособия и учебники по живописи и рисунку написаны довольно заумным языком, и  бывает практически невозможно что-то понять, зато выглядит книга солидно. Я не понимала зачем и без того довольно непростой материал излагать таким сложным языком инопланетян-интеллектуалов. Может быть, за подобным стилем скрывается отсутствие смысла. В нашем лицее преподавательница по истории искусств рассказывала, как ее учили в Академии на кафедре искусствоведения писать статьи. Женщина она веселая, непосредственная и чуждая всякого высокомерия и снобизма. Будучи студенткой, она, написав статью, принесла ее на суд своему преподавателю. К ее удивлению статья не понравилась совершенно, и преподаватель предложил ей свой вариант изложения мыслей. Взяв этот исправленный вариант, девушка прочитала его один раз, затем второй, наконец, третий, и с недоумением ей пришлось признаться себе, что она не поняла ни слова из довольно длинного текста.
  - Вот так надо писать,- резюмировал преподаватель.
  Может быть, в советское время такой стиль был своего рода шифровкой бдительных искусствоведов в штатском. Непонятно откуда родился этот стиль, так как дореволюционные издания гораздо более человечные. А может быть, власти просто не нужно было, чтобы народ понимал символический язык живописи, ведь тогда он может начать думать, анализировать, рассуждать о жизни, и им станет труднее управлять, пусть лучше это будет мало кому понятной, заумной белибердой.
  Уже работая над этой книгой, я как-то сказала Дмитрию Александровичу, что книга получается большой.
  - Надо чтобы мыслям было просторно, а словам тесно,- многозначительно ответил Мастер.
  Несмотря на то, что Дмитрий Саныч разработал замечательную систему, что-нибудь записывать никогда не любил. «Преподавателям надо было методички писать, - рассказывает Дмитрий Саныч, - а я не люблю это дело. Вот мне мой приятель, с которым мы вместе работали, однажды говорит:
  - Дима, давай вместе напишем методичку, я это умею делать.
 Вот он написал методичку, страниц пятнадцать. Я прочитал, и говорю ему:
  - Слушай, а почему вот когда ты говоришь, я все понимаю, а когда читаю то, что ты написал, то ничего не понимаю?
  - А это разные вещи! – ответил он».
  Один приятель Дмитрия Саныча, тоже преподаватель  рассказывал: «А у нас считалось, что тот, кто не умеет писать, идет в преподаватели, а тот, кто не умеет ни писать, ни преподавать - пишет методички».
  Конечно, о какой школе рисования можно говорить с таким общественным мнением о преподавании.

 Самое лучшее образование в плане анализа композиции и цвета в искусстве тогда получали дети. Помню, в последних классах лицея, я, гуляя по Русскому музею, часто пристраивалась к экскурсиям с обычными школьниками, и меня поражало как удивительно просто и точно им объясняли принцип построения композиции и сочетания цветов. Как говорил один русский святой: «Где просто, там ангелов со сто, а где мудрено, там ни одного».
  На занятиях живописи тогда было не принято особо анализировать работы учеников, и сказать, почему одна работа лучше, а другая хуже никто не мог, да и картин великих мастеров никто не анализировал. Все объясняли наличием или отсутствием у учащегося  таланта. «Получилось», или «не получилось». Еще были такие неприятные слова как «слабо», и «сыро». Что они означали, было непонятно, но они внушали трепет перед непостижимым и потому таинственным.  Произнеся их, преподаватель обычно удалялся, оставив ученика самому постигать их смысл. По выражению одной известной актрисы, подобное поведение у режиссеров, когда они говорят актерам непонятные слова и многозначительно молчат, называется шаманизмом.
  В своей книге «Рисование с натуры» 1938 года издания Н. Э. Радлов пишет: «Обычно преподавание, к сожалению, ведется «самотеком», то есть ограничивается чисто практическими указаниями от случая к случаю». Видимо с тех пор, и до времени моего обучения, мало что изменилось, и преподаватели, посвящающие учеников в теоретическую часть различных принципов построения художественного произведения по-прежнему большая редкость. Радлов пишет: «Каково задание данного рисунка, - этот вопрос должен возникнуть перед тем, как рисовальщик провел первый штрих на листе бумаги. Натура, как проста она ни была, таит в себе возможности бесконечно разнообразных подходов, в зависимости от того, какие ценности художник хочет извлечь из нее и что именно он оставит без внимания».
  В основном, в обучении рисунку и живописи давались базовые знания.  Говорилось о том, что свет состоит из полутона, света и блика, а тень из тени собственной, рефлекса и тени падающей, где тень собственная темнее тени падающей. Учили по советам мастеров эпохи Возрождения смотреть в общем, для этого рекомендовалось прищуриваться. Таким образом, вы не видели частностей и деталей, но могли видеть большие отношения света и тени, так как ученики часто ошибались, увлекаясь деталями, и делали полутона в свету и рефлексы в тени одного тона, а этого не может быть, потому что свет есть свет, а тень будет всегда темнее.  Давались начальные знания о перспективе – все линии сходятся в одной точке. В рисовании фигуры уделялось большое внимание знанию анатомии. А дальше предполагалось, что учащийся наберется опыта с практикой, изучая натуру, посещая музеи, и перенимая опыт товарищей. Это своего рода конкурсный подход. Такой метод преподавания, конечно, тоже дает хорошие результаты, но могу сказать, что подходит он не всем. Часто этих базовых знаний бывает недостаточно. Как говорит Дмитрий Александрович: "На одной интуиции картины не пишутся", таланту нужен костяк знаний. Дюрер считал, что научные знания обеспечивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и взлетов.


  Как-то во время занятий одна студентка спросила Шувалова:
 - Дмитрий Саныч, а кто ваш любимый художник?
  На что мастер ответил:
 - Леночка, когда я вижу человека с красками, это уже мой любимый художник! А вообще, у Константина Коровина натюрморты замечательные, я бы вам очень рекомендовал почитать его воспоминания, замечательно написано, там и про его друзей, Врубеля, Серова, Шаляпина.
 Вот у меня тут тоже одна студентка спросила:
 - Дмитрий Саныч, а вот вы нам все показываете, и рассказываете, что какой краской писать, а вот есть воспоминания, которые студентка Коровина написала, это когда Коровин в Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества преподавал. И вот она пишет, что у нее не получался натюрморт.  И вот входит в аудиторию свежий, с розой в кармашке Коровин:
  - Товарищи, ну как? Замечательный день, все прекрасно! – а она вдруг заплакала.
  Он говорит:
  - Что вы плачете?
  - У меня не получается натюрморт.
  - Дайте мне кисти, дайте палитру. А холстик у вас есть?
  - Есть.
  Она ему все дала. Он молча проработал два часа. И потом, вообще, как самый настоящий иезуит говорит:
  - Дайте мастихин.
  Она дает ему мастихин,  а он взял, и все соскреб.
  Девушка опять заплакала.
  - А сейчас-то что вы плачете?
  - Там же был такой цвет! Как вы могли?!
  Он молча вычистил тряпочкой мастихин, положил кисти, и говорит:
  - Цвет - это тайна художника, - и ушел.
  Ты знаешь, я очень люблю Коровина, но в этой ситуации он все же был не прав. Да, Костя был неправ. Раз он молча, ничего не сказал, как он исправляет ее ошибки, что он берет за основу. Он же ничего, молча работал. Он работал мощно, написал шикарно. Потом еще все соскреб, что тоже паразитизм. А я ребятам объяснял, говорю: Ребята, я вас-то каждого уважаю как художника. Вы пришли на подготовительные, Бог с ним, мы не студенты, но уже каждый – художник. Вы согласились быть абитуриентом. Я как педагог тоже какой-то художник, но я согласился вам преподавать. Вот уж тогда – никаких тайн ни у кого чтобы не было друг перед другом. Другое дело, что может быть не надо все сразу рассказывать.
  Нельзя педагогу хранить тайны. Чем меньше тайн у преподавателя, тем больше потом становится таинственных художников. Зачем же тогда учиться, если все тайна? Конечно, все дети от природы художники. Школа тоже несколько ограничивает, но опыт надо же как-то передавать. Ведь за столько столетий делаются какие-то открытия. Вот после школы цвет - тайна. А вообще, природа главный учитель. Вечный. А преподаватель - это проводник, или полупроводник. Полупроводник знаете, что это такое? Это Сусанин. Завел куда-то в болото и бросил.

  Работая над этой книгой, я посетила занятия Дмитрия Саныча. Студенты-первокурсники показывали свои работы, сделанные под руководством Маэстро. У одного юного студента я спросила, какими красками он пользовался, указывая на понравившийся мне этюд. Совершенно неожиданно я услышала:
  - Цвет – тайна художника!

   Дмитрий Александрович часто рассказывает о времени  обучения в Академии Художеств. Он закончил мастерскую Моисеенко, и очень тепло всегда отзывается об этом художнике. Моисеенко был на фронте во время Отечественной войны, а Дмитрий Александрович пережил в детстве Блокаду, во время которой три его брата  погибли, а он остался чудом жив.
 - Это потому что я рыжий, - говорит Дмитрий Александрович.
 Моисеенко, как и Шувалов,  художник очень искренний, и писал картины о том, что сам прочувствовал и пережил.
 - Когда я пришел, Моисеенко только начал преподавать, - вспоминает Дмитрий Александрович, - и особых открытий он нам не выдавал. Это потом я уже слышал, что он со студентами хорошо работает, а тогда показываешь этюды, это хорошо, а это плохо. А почему неизвестно, объяснить, почему одно лучше, а другое хуже не мог. Приходилось как-то самим. Был еще у нас такой преподаватель, который говорил:
 - А вы работайте по двенадцать часов в день, и вам откроется! Может быть, и откроется.


  Где-то уже на последних курсах произошёл забавный случай. Уже долго Дмитрий Саныч учил нас тонкостям построения фигуры, натюрмортов и сложнейших интерьеров. Как-то по телевизору показывали репортаж о защите дипломов в одной из самых престижных академий. Это было отделение монументального искусства.  Я увидела огромные щиты, которые покрывали разноцветные пятна. На одном щите были примитивно изображены мужчина и женщина, далекие от классических форм рисования. Честно говоря, тогда мне показалось, что так рисуют дети.  Видимо это были Адам и Ева, и росписи предназначались для оформления сауны или бани. Каждый диплом сопровождал макет, изображавший, как эта фреска будет выглядеть в интерьере. Через некоторое время я спросила у Шувалова его мнение об этой передаче. Мастер  сел, помолчал и говорит: «Знаешь, я посмотрел там на защиту. Вот там много профессоров было солидных с монументальной живописи, ректор был. Все они выступали, знаешь как? Вот, говорят, как здесь пятном взято!  Как сбалансировано!  Как найдено в холсте, как работает с пространством!  И все аплодируют. Надька, или я ничего не понимаю, или они все сумасшедшие». Приведу цитату из книги Ростовцева: «Неспециалист не сможет отличить детский рисунок от произведения взрослого художника формалистического направления. Если же сравнить произведения художников в плане абстракционизма, то здесь даже специалист не сможет найти разницы».
   Больше всего обидно, что чтобы так писать, строго говоря, не нужно классическое образование. Тогда мне было удивительно, что люди потратив пять лет на обучение рисунку и анатомии, пришли, в конце концов, к такому философскому итогу, к истокам так сказать. Как-то от Дмитрия Саныча я услышала смешное выражение «пикоссятина какая-то». На мой вопрос, что он думает о такой живописи, Дмитрий Саныч ответил:
  - Лучше реализма я ничего не знаю. Вот Пикассо, ну у него четыре глаза в портрете, но у него же отец был директором художественной школы, и у самого Пикассо ранние работы не хуже наших передвижников. Он однажды мать нарисовал в профиль, так Крамскому было не нарисовать: нос, казелок, противоказелок, глаз, - чудо!
  В другой раз, я пожаловалась Дмитрию Санычу на разность людских вкусов, и что трудно понравится всем.
  - Ну, ведь было бы скучно, если бы у всех вкусы были бы одинаковые, - ответил Мастер.
 
  Однажды проходила большая выставка. Дмитрий Саныч выставил свою картину Мойка. «Когда я эту работу Моисеенке показал, - рассказывает Дмитрий Саныч, -  Моисеенко сказал: «Хороший этюд», а я тогда еще в творческом процессе был, знаешь, так бывает, когда еще и еще писать хочется, и я говорю: «Да он еще сырой, Евсей Евсеич», а Моисеенко мне руку пожал, и говорит: «Побольше таких «сырых»!» 
  Недалеко от картины Шувалова располагалась большая картина известного и влиятельного художника-абстракциониста представлявшая собой большой холст, состоящий из тёмно-фиолетовых и тёмно-бурых пятен, кое-где правда разбавленных следами полопавшихся пузыриков краски. Думаю, это не были Фиолетовая с Золотистой, излюбленные краски Дмитрия Саныча. Название гласило что-то вроде «Сентенция  неизбежности».
  Шувалов несколько раз высказывал свое мнение по поводу этого произведения. Прошло некоторое время, и у художника-абстракциониста был юбилей. Встретив погрустневшего Шувалова, я услышала: «Знаешь, там сейчас юбилей, а меня почему-то не позвали». Но потом за Дмитрием Александровичем все-таки зашли.
 
  Есть система, по которой соотношение в холсте цветовых пятен высчитывается с помощью золотого сечения. Однажды я, работая над этой книгой, разбирала работы Дмитрия Саныча в его мастерской. Мое внимание привлек натюрморт, изображавший старинную деревянную кофемолку, бутылку и несколько фруктов. Приятель Дмитрия Саныча, тоже преподаватель, стал объяснять: «Тут нужно смотреть на соотношение светлых и темных пятен. Темное пятно кофемолки уравновешивается светлым фоном». Я посмотрела еще раз на натюрморт, и поняла, что у меня ничего не уравновешивается. Видимо заметив мой растерянный вид, Дмитрий Саныч сказал: «Миша, она тебя не понимает, это же моя ученица, что ты ее мучаешь». Теоретик живописи Радлов, которого Дмитрий Саныч очень уважает, в своей книге пишет о том, что этот принцип оправдан только в том случае, если предметы имеют одинаковую и равномерную  смысловую нагрузку, и применим он только к абстрактным пятнам или к орнаментам. Потому что участок живописи, например глаз, не может быть равнозначен такому же по площади участку живописи, например развевающихся волос или тканей одежды.
  Когда Дмитрий Саныч уже был на пенсии, ему как-то пожаловался его ученик, теперь уже профессор  Злобин: «Знаешь, Старый, я тут в очередной раз показывал студентам, и решил в этот раз от пятна пойти. И ты знаешь, что-то не получилось. Неприятно как-то».
  - Ну конечно, Сашенька, - ответил Шувалов,- кто же от пятна идет, нужно идти от формы, пятно-то на форму ложится.
  - Да, Старый, ты был прав.


  При кажущейся простоте и общедоступности в изобразительном искусстве есть свои законы, как и в музыке. Об этом говорил еще Коровин. Здесь тоже есть свои ноты и гаммы. Радлов пишет: «В то время как музыка обладает глубоко разработанной теорией и поэтика представляет собой давно оформившуюся дисциплину, методы изобразительных искусств остаются до сих пор областью, почти совершенно нетронутой». Здесь я привожу систему Дмитрия Александровича Шувалова, которая наверняка исправит положение.
  Дмитрий Александрович очень тщательно следит за чистотой  красок и кистей, и всегда того же требовал от нас, причем чистым должен был быть и черенок кисти. Это, как говорит Дмитрий Александрович чистоплюйство, нужно чтобы не замутнять звучания цветов. На первом курсе мы изучали акварель, и Дмитрий Александрович советовал нам взять большой лист бумаги и пробовать каждую краску, чтобы узнать ее возможности. Здесь я приведу характеристики цветов в том порядке, в котором обычно краски укладывают в коробки.






Теория живописи.


 - А ты знаешь, что такое искусство? - как-то спросил меня Дмитрий Саныч, - Искусство это минимум средств и максимум выразительности.
 Живопись, это же тоже рисунок, без рисунка живописи не будет.  Живопись, это рисунок цветом. Поэтому когда говорят «я рисую», это на самом деле правильнее, чем когда говорят «Я пишу!».
 Краски, это те же ноты, их нужно знать и любить. Поэтому краски нужно держать всегда в чистоте. Попробуйте на большом листе белой бумаги каждую краску, всмотритесь в ее оттенки, в ее возможности. Когда вы посмотрите краски, почувствуете их, смеси попробуете, которые я вам даю, какие краски как в разном освещении работают, вы уже вокруг себя по-другому смотреть станете, как художники. Вы эти краски будете видеть в натуре.
 
  Свою теорию Дмитрий Саныч основывает на нескольких, принципиально основных красках. Очень часто в продаже встречаются краски-производные от основных цветов. Например, краска, имеющая цвет лимонной, смешенной с белилами, может называться Лимонной Светлой. Во времена Рококо, например сложный розовый цвет назывался Цвет бедра испуганной нимфы. Как известно, розовый цвет составляется из красной краски и белил. Дмитрий Саныч же учит составлять эти оттенки самостоятельно и сознательно, потому что в таком случае ими проще управлять. Может быть, такие готовые оттенки и помогают художникам, но это происходит не всегда, ведь задачи у всех разные. Бывает трудно во множестве оттеночных красок, появляющихся сейчас в продаже, найти краски основных цветов.
 Часто начинающие художники, заворожённые изобилием красивых красок в магазине, скупают их, а затем, выдавив на палитру, начинают чувствовать растерянность. А дальше нужно или уж мазать всё подряд, доверяясь декоративности, ведь можно и собаку написать изумрудной и красной красками, и будет оригинально. Или, если вы решили изучать природу, как она есть, со всеми её законами, то нужно смешивать краски, олицетворяющие стихии природы, с должным вниманием к их чистому звучанию.
  - Для портрета, например, нужна Охра, - говорит Дмитрий Саныч, - конкретно я говорю. Педагоги так раньше нам не говорили. Вот в принципе пятнадцать, шестнадцать красок тебе вот так хватит. Ты же когда выдавливаешь шестьдесят красок, ты мало того что ни с одной краской не познакомишься по-настоящему. Если шестьдесят девушек прекрасных к тебе придут, - объяснял Дмитрий Саныч студенту, - то ты там не сможешь же выбрать, кто из земли, кто не из земли, кто из химии, понимаешь. Ты привыкни к каким-то, вот для портрета, к примеру.

               Краски 




Кадмии.




Жёлтые Кадмии и жёлтые Земли в природе.

 Кадмий лимонный.
 

 Само название говорит о том, что это цвет  кожуры лимона. Как это ни странно, но названия некоторых красок меняются со временем, а так же один и тот же цвет может называться по-разному у разных фирм-производителей и в разном качестве, например в темпере, акварели или в масле. Поэтому я попытаюсь точнее описать цвет, основываясь на цвете в природе с которым он родственен.
Краски делятся на кроющие и лессировочные, прозрачные. Кадмии - краски кроющие. Кадмий лимонный краска легкая, светлая, и больше подходит для передачи света. Лимонка холоднее Кадмия желтого, потому что она имеет легкий зеленоватый оттенок, который ей придает черный цвет, относящийся к разряду синих.
 Кадмий жёлтый.
 

 Это цвет более насыщенный, цвет одуванчиков или яичного желтка, цвет ярко-желтой осенней листвы. Кадмий желтый делится на Кадмий Желтый Средний и Кадмий Желтый Темный. Чем темнее Кадмий, тем он теплее, за счет того, что в нем больше оранжевого цвета. Кадмий более кроющий, чем Лимонка, и он очень хорошо подходит для теней, в сочетании с Фиолетовой, или с Краплаком и ФЦ. Существует Кадмий желтый светлый, Кадмий желтый средний, и Кадмий желтый темный. Для теней больше подходит Кадмий желтый темный, потому  что Кадмий – краска кроющая, и в более светлом варианте труднее набрать насыщенный тон. Кроющие светлые краски работают как белила.
 Кадмий оранжевый.
 

 Название говорит само за себя, это цвет апельсина. Оранжевая хорошо подходит для передачи света. Оранжевая относится к красным краскам.
 Алая.
 

 Это теплый красный цвет, близкий к оранжевому, но все же красный. Красный, освещенный солнцем. Если смешать Лимонную с Алой, то можно, конечно, получить Кадмий желтый или Оранжевую, в зависимости от количества каждой краски, но свойства будут другие. Для передачи теней и рефлексов лучше брать кроющий, насыщенный Кадмий.
Земли.
Все краски коричневых и песочных оттенков это земли. Различные оттенки почвы.
 Охра светлая.
 

 Охра - это цвет свежеспиленной древесины, свежего сена, цвет светлого, золотистого песка, цвет светло-русых, скандинавских волос. Иногда эта краска выпускается под названием Неаполитанская желтая. Чаще всего это больше лессировочная, прозрачная краска, особенно в акварели. В акварели Дмитрий Александрович даже рекомендует ею мыть бумагу в тех местах, куда случайно затек другой цвет. Ею прекрасно делать теплые блики. Это светлая, легкая краска, ее можно подкладывать под другие цвета, для передачи глубины и пространства. Этот прием наложения, когда краски накладываются колерами друг на друга, а не смешиваются на палитре, использовали еще старые мастера. Это дает замечательный, почти стереоэффект, когда цвета просвечивают друг из-под друга, при этом смешиваясь.
 Сиена.
 

 Как известно, Сиена это город в Италии, очевидно из тамошних месторождений и добывается эта краска. Сиена более насыщенная, чем Охра, и больше кроющая, можно сказать, что она более темная. Если Охра, это цвет только что спиленной древесины, с ароматом свежей смолы, то Сиена это цвет древесины отстоявшейся. Цвет песка более темного. Как говорит Дмитрий Александрович: «Осенью видно как желтый Кадмий в листьях, опадая, постепенно превращается в Сиену». Так что кучи сухих, пожухших листьев в осеннем парке это Сиена. Если сравнивать Охру и Сиену, то Сиена похолоднее. При холодном освещении пасмурного дня Дмитрий Александрович даже называл ее сиреневой, а при теплом искусственном освещении или солнечном – зеленой. Потому что в этом цвете присутствует черный цвет, который  делает Сиену плотнее, чем Охра. Хотя конечно, и Охра и Сиена относятся к желтым краскам, к желтым землям.
 Первое что меня поразило, когда я стала учиться у Дмитрия Александровича, это то, что он сообщил что кадмии и земли не смешиваются. Их можно накладывать друг на друга, а смешивать нельзя. Видимо это как селедка и пирожное, вместе никак не сочетаются, а вот после селедки пирожное съесть можно.
  - Про кадмии и земли, это мне еще мой друг Девятов говорил, - рассказывает Дмитрий Саныч, - мы еще в Академии познакомились. Он постарше меня на пять лет. Мы вместе в институтской волейбольной команде играли. Он потом зав. кафедрой реставрации в Академии стал, он же ее и основал. Вот он мне говорил, что кадмии и земли не смешиваются. Это по технологии так. Я когда учился, был у нас предмет технологии живописи, но там ничего нам не давали. Старичок какой-то вел, но для работы ничего не было.

 

Надежда Беленькая. Осенний натюрморт в мастерской Шувалова. 2012. Холст на картоне, темпера. 36/48


 Помню, на первом курсе, самое первое задание у нас было написать акварелью натюрморт с осенними цветами. Это были садовые ромашки, желтого, кадмиевого цвета, с большими, объёмными  коричневыми серединками в виде шишек. Дмитрий Александрович их называл "шмели". Этих "шмелей" я стала писать Марсом коричневым, мешая его с Кадмием.  Получившийся цвет мне показался похожим на натуру. Но тут подошел Дмитрий Александрович и удивил меня новостью о не смешиваемости этих красок. У меня возникло замешательство и вопрос, чем же тогда их писать? И тут мне был открыт секрет волшебной смеси Кадмия с Краплаком и с ФЦ. Получившийся цвет был действительно сочнее и глубже, и выглядел так же красиво, даже когда акварель высохла.
 Охра золотистая.
 

 Этой краске хочется уделить особое внимание, так как она совершенно разная в акварели, в темпере и в масле. В акварели это лессировочная, прозрачная, яркого рыжего цвета краска, имеющая кадмиевую структуру. Поэтому в акварели она, так же как и Кадмий прекрасно подходит для теней. А в масле и в темпере содержание тюбика говорит о том, что это скорее Сиена или Охра.
 Охра красная.
 

 Это теплый кирпичный цвет. Цвет черепичной крыши.
 Английская красная.
 

 Это тоже кирпичный цвет, только холодный. Охра красная и Английская красная могут называться еще Индийской красной или Железной красной. Эти краски хорошо сочетаются с Ультрамарином или с Чёрной, а также с жёлтыми землями, то есть с Охрой или с Сиеной.
 Умбра натуральная.
 

 Это зеленовато-коричневый цвет, можно сказать, что это цвет хаки. Он прекрасно передает теплые, зеленоватые тени при холодном, пасмурном освещении.
  - Картину можно написать только Умброй и Черной, - говорит Дмитрий Александрович, - это теплая и холодная краски, и этого уже будет достаточно. Это золото и серебро. При электрическом или солнечном освещении Умбра передаст теплый свет, а Черная – холодную тень, при пасмуре – наоборот, и это будет уже живопись.


  Умбра Натуральная и Чёрная. Тёплая и холодная краски, «зелёная» и «синяя».

  Умброй можно тени писать при пасмурном освещении, она вкуса никому не испортит. Но бывает что Умбра, в акварели, или в темпере, гуаши, высохнет, - и станет светлее, не хватит тона. Тогда лучше брать Кадмий и Фиолетовую, или делать фиолетовую из ФЦ и Краплака, и делать более насыщенный умбристый цвет.
  Дмитрий Александрович смешивает земли с Ультрамарином или с Черной (из синих красок). А также смешивает земли с Фиолетовой краской. Я как-то спросила, можно ли смешивать земли с ФЦ и Краплаком.
  - Да, ФЦ и Краплак дают фиолетовый цвет, но с ними не надо земли мешать. Я сколько писал, натура этого никогда не требовала. Натура – лучший учитель. Умбру, Охру можно мешать с Фиолетовой, а Краплак и ФЦ не надо с землями мешать.
 Марс коричневый. Это лессировочная краска. В акварели красноватого оттенка, а в масле бывает и желтоватого.  Марс коричневый хорошо сочетается с Черной, с Ультрамарином, и с другими землями, например, если нужно передать старую  древесину.
  Ван Дик.
  Коричневая, холодного оттенка краска.
  - Это сиреневатая краска, - говорит Дмитрий Саныч, - художники ее очень любят.
  Конечно, есть еще много коричневых красок, но я описываю здесь те, которые наиболее часто используются.
Синие и голубые краски.
  Еще одним откровением, когда я начала учиться у Дмитрия Александровича, для меня стало то, что писать листву деревьев и зелень травы не надо зеленой краской! До этого я всегда писала пейзажи зеленой краской, кажется, она называлась Кобальт зеленый темный, и мне казалось, что получается, похоже, и хорошо. Но теперь я вижу, как портит многие картины эта искусственная, слишком ярко-синтетическая зелень. Зелень деревьев и травы лучше всего составлять из синих и желтых красок, прибавляя оранжевую для придания более верного, натурального  оттенка и сложности цвета. Гармоничным сочетаниям, действительно, лучше всего учиться у природы, ведь ярко-зеленый цвет головки селезня и выделяется как акцент на фоне более сложной, более натуральной зелени. Этого контраста не получится, если писать все одними и теми же красками. Ведь чтобы услышать звук, нужна тишина. Пауза нужна перед кульминацией. Чтобы увидеть большое, нужно маленькое рядом. Как говорит Дмитрий Александрович: «Если начинать с яркого, то потом на акценты уже голоса не хватит». Ведь любое произведение, в любом виде искусства, в музыке, в живописи, в архитектуре или в одежде, всегда имеет вступление, развитие темы и кульминацию. Как говорится, все познается в сравнении. Без вступления не поймешь, где была кульминация. Для короля нужна свита, иначе непонятно где король. Правда Дмитрий Саныч не всегда следует правилу, не писать зелень природы зелеными красками, и иногда пишет зелень и Травой и Изумрудкой, считая, что Изумрудку делают из ФЦ, а чтобы получить Траву добавляют Кадмий. Но я так не считаю, один раз увидев эту разницу, я уже не могу написать зелень листьев и травы через зеленые краски.

 

 Лазурит и бирюза. Синий «красный» и синий «зеленый».
Ультрамарин и Церулеум.












 Ультрамарин.

 

Ультрамарин бывает разной насыщенности, но его всегда отличает тёплый, красноватый оттенок.


 Это цвет камня лазурит, его отличительной чертой является красноватый, тёплый оттенок. Темно-синий, насыщенный красноватый, синий цвет. Он бывает очень сдержанным в разбеле или в лессировке, а бывает и ярко-синим, даже темно-голубым, скорее василькового цвета. Замечательная краска. Ультрамарин прекрасно сочетается с землями, с Английской красной, с Охрой светлой, или с Сиеной. В этом сочетании это цвета красновато-лилового гранита, камней, темного песка, пепла, дыма, дымки над горизонтом. А также Ультрамарин в сочетании с Лимонной и капелькой Оранжевой, прекрасно передает освещенную солнцем зелень деревьев. Яркий солнечный свет слегка испепеляет все цвета, и ультрамарин прекрасно это передает.
  - Учитесь всегда у натуры, - говорит Дмитрий Александрович. – Натура всегда поправит. Вот я в Стрельне писал Константиновский дворец при солнце.  Там дубы такие старые, мощные, и листва у них плотная, суровая, такой горчичный цвет. Радостная, светлая Лимонка для них не подходит. Это более плотная зелень, и я брал  Ультрамарин и Кадмий. А трава под дубом всегда более светлая это Кобальт с Лимонкой может быть. Натура поправляет каждый раз. Вот, например, весной там у дубов трава очень яркая бывает. Это ФЦ с лимонкой. Но помните, что трава всегда светлее, чем листва у деревьев.
 
 Кобальт голубой.

 

Это цвет голубого неба. Цвет голубых незабудок. Как говорил любимый писатель Дмитрия Александровича Честертон: «Незабудки это осколки неба на земле». Легкая, воздушная краска, она прекрасно подходит для передачи неба в солнечный день. Пасмурное, бело-жемчужное небо Дмитрий Александрович тоже пишет с Кобальтом и Оранжевой. Кобальт - небесная краска.
 Голубое небо у горизонта  более светлое, и имеет бирюзовый оттенок - это Кобальт с Лимонкой, а чем выше, тем цвет становится темнее, насыщеннее, можно сказать ближе к теплому лиловому оттенку – это Кобальт с Оранжевой. Помню, поначалу, мы не очень понимали Дмитрия Александровича, когда на нашем первом пленэре, проходившем золотой осенью он показывал на просвет неба в ярко-желтой листве над нашими головами, и говорил: "Посмотрите. Небо - красное!"
 Если утрировать оттенки, то можно сказать что небо у горизонта зеленое (Кобальт с Лимонкой), а в зените красное (Кобальт с Оранжевой), ведь Оранжевая относится к красным краскам.
 Кобальт также подходит для цветов, голубых, лиловых. Он очень хорошо сочетается с Кармином.
 - Кобальт холодный, потому что его делают из ФЦ, - сказал как-то Дмитрий Саныч.

 Голубая ФЦ.

 

Иногда эту краску называют Берлинская Лазурь или Синий Электрик. Разновидностью ФЦ является Индиго.   Голубая ФЦ самая холодная из синих красок. Это довольно ядовитый, ярко-синий цвет с зеленовато-холодным оттенком. Краска лессировочная, прозрачная и очень стойкая. Если вы, не дай Бог, запачкали ею что-то, то до конца вывести ее невозможно. В чистом виде этот яркий, синий цвет встречается в оперении птиц, например шея и грудь павлина. В сочетании с кадмиями эта краска дает замечательный, сочный цвет зелени, в случае, когда нужно передать яркие, насыщенные тени, освещенных солнцем деревьев. Насыщенность цвета ФЦ в тенях будет тогда выгодно контрастировать рядом со сдержанным Ультрамарином на свету. Также ФЦ в сочетании с Краплаком и Кадмием прекрасно передает керамику, стекло и все блестящие предметы. Это замечательное сочетание открыл еще Константин Коровин. Кстати Коровин считал, что ФЦ не очень сочетается с Охрой. Дмитрий Саныч смешивает Охру с Фиолетовой, и этим цветом передает полутона на теле, а также холодные полутона на белом при пасмурном освещении.








 Церулеум.

 

 Церулеум, голубой бирюзовый цвет. Очень кроющая краска. Он не подходит для неба, потому что он очень плотный и для неба тяжеловат, но очень хорошо подходит для передачи зеленой патины на старинных бронзовых скульптурах. Церулеум сочетается с Лимонкой и с Оранжевой.

 Фиолетовая.

 

Эта краска имеет красивый, яркий фиолетовый цвет. Это самый темный цвет. Дмитрий Саныч говорит, что краской называется то, что в тюбике, а цвет, это то, что на холсте. Фиолетовая прекрасно сочетается с Кадмием. Эту смесь можно использовать для холодных теней при солнечном, теплом освещении, где Кадмий будет теплым рефлексом. А можно довести это сочетание до теплого умбристого цвета, и использовать для теплых теней при холодном, пасмурном свете.


  Кадмий Жёлтый и Фиолетовая.

 
 Черную краску Дмитрий Александрович почти никогда не использует для тени, а только на свету, для придания серебристости цвету. В этом выполняется завет Константина Коровина: «Тени делать цветом и свет делать цветом, не темнить и не светлить, но всегда искать цвет», «тень – это ослабленный свет». Хочется добавить, что именно это отличает художника от фотоаппарата. Художник утрирует действительность для большей выразительности.
 Таким образом, как говорит Дмитрий Александрович: «Фиолетовая это самый сильный бас». Самые темные тени, и самые темные предметы пишутся через Фиолетовую. Это самая насыщенная краска. Если сравнить ее с Черной, то Фиолетовая будет темнее и глубже. В акварели Фиолетовая сочетается с Охрой золотистой (напомню, что в акварели Охра золотистая имеет кадмиевую природу).
 Свойствами «самого сильного баса» еще обладает смесь ФЦ и Краплака. Она более подвижная, если нужно получить большее количество оттенков, и она также сочетается с Кадмием. Константин Коровин писал черный бархат ФЦ, Краплаком и Кадмием. Кстати Ван Гог тоже писал черную ткань через ФЦ и Краплак, правда Ван Гог любил жаловаться, и объяснял этот прием отсутствием у него денег на Черную краску, но кто знает, как было на самом деле?
  - Вся керамика пишется через Фиолетовую и Кадмий,- говорит Дмитрий Саныч, - Глаза и зубы это тоже керамика.

 Чёрная.

 

Чёрная краска, как это ни странно, больше подходит для передачи света. Это так любимое Дмитрием Александровичем «серебро». Черные краски бывают теплого, коричневатого оттенка, а бывают и холодного, почти синего. Черная краска это самая сдержанная синяя. Помню, я как-то копировала норвежский пейзаж конца девятнадцатого века. Он изображал освещенный солнцем фьорд, с уходящим в тень скалы, дымящим пароходом. Дым парохода казался темно-голубым, хотя написан он был только черной краской с белилами. Чёрная прекрасно сочетается с Охрой, Сиеной. С желтыми землями она дает сложный зеленоватый цвет. Чёрная с Лимонкой это цвет светлой травы. В смесь Чёрной и Лимонки можно добавлять немного Оранжевой для усложнения цвета, так же как и в случае с ФЦ и Ультрамарином. Чёрная гасит яркость желтых земель и кадмиев, придавая им большую естественность и серебристость. Ее, кстати используют и гримеры, когда нужно сделать румянец менее ярким, например, или цвет лица более естественным и менее жёлтым.
 Дмитрий Александрович использует Кость жженую. Она не очень холодная, и дает сложное, благородное серебро.
  - Для блика мы же берём Чёрную и Охру, - говорит Дмитрий Саныч, - чтобы получить такой зелёненький цвет. Но блик-то тёплый, это кусочек солнышка, а если у тебя будет не Кость Жжёная, а, например, Сажа газовая, а она очень холодная, то блик такой холодный, синюшный получится, а он же тёпленьким должен быть. Поэтому я Кость Жжёную люблю.
 Черная, самая теплая из синих. Дальше идет Ультрамарин. За Ультрамарином, более холодный Кобальт. И самая холодная из синих, это ФЦ.
 - Синяя - самая красивая краска, - считает Мастер, - Черная краска служит для передачи всего белого. Меня один студент спросил: «А это что, негатив?».

  Смешивая Кадмий с Черной можно получить насыщенный, зеленовато-умбристый цвет, прекрасно подходящий для теней при холодном, пасмурном освещении.


  Лимонка и Чёрная дают сложный зелёный цвет. Кадмий с Чёрной дают цвет более насыщенный.


Зеленые краски.

 Изумрудная зеленая.
 
 


Яркий, насыщенный цвет-акцент. Драгоценный цвет изумруда, цвет головки селезня, или оперения яркой, зеленой райской птички, цвет зеленого, бутылочного стекла. На более сдержанном фоне зелени, составленной из синих и желтых красок, небольшой акцент, например изумрудной скамейки, или фрагмент одежды  людей смотрится очень красиво. Дмитрий Александрович приводил нам в пример старинные иконы, написанные землями с украшениями из ярких драгоценных камней. На нейтральном фоне цвет камней смотрится еще ярче. У художника, в отличие от фотографа, есть краски, и он может создавать сложную игру, выбирая из природы самое выразительное, а не переносить все точно, все равно в точности за фотоаппаратом не угонишься.
  Изумрудка хорошо сочетается с Краплаком, так что если нужно усложнить или приглушить ее яркий цвет, то можно использовать Краплак. Эти две краски нейтрализуют друг друга. Дмитрий Александрович это называет «Долбануть Изумрудку Краплаком». Кстати, когда нужен при пасмурном освещении плотный серый цвет, для постаревшей серой краски на скамейке, например, или серых, старых облицовочных камней, Дмитрий Александрович тоже использует смесь Изумрудки с Краплаком, потому что Чёрная дает более легкое, воздушное серебро, а смесь Изумрудки и Краплака, доведенная до серого цвета дает плотное, тяжелое серебро. Получившийся цвет Дмитрий Александрович называет «нейтралкой».      

 Травяная зеленая.

 

Если Изумрудка это холодный цвет, то Травяная зеленая - теплый. В ней присутствует кадмий жёлтый. Она тоже прекрасно подходит как яркий акцент, и тоже прекрасно сочетается с Краплаком. Поскольку она теплая, Дмитрий Александрович ее иногда использует в натюрмортах или постановках для теплых теней при холодном, пасмурном освещении, гася ее немного Краплаком, и доводя до травянисто-умбристого цвета.

 Литоль, Кобальт зеленый.

 

  Это светлые, зеленые краски очень хорошо подходят для передачи цвета одежды, и вообще рукотворных красителей. В пейзаже это могут быть акценты машин, скамеек, цвет фонарных столбов. Повторю, что для передачи зелени природы эти краски не очень подходят, ими можно написать разве что арбуз. Эти краски хороши для передачи яркого оперения птиц, или драгоценных или полудрагоценных камней. А яркую зелень листвы или травы прекрасно передает Лимонка с ФЦ. За счет того что это составная краска, она приобретает необходимую для передачи природы натуральность. А драгоценные камни на то и драгоценные, что их мало.
Красные краски.
 Краплак.

 

  Темно-бордовый, лессировочный, прозрачный цвет. Смесью Краплака, ФЦ и желтого Кадмия Константин Коровин писал черный бархат. Ван Гог писал черные волосы модели Краплаком и ФЦ. Эта замечательная, подвижная смесь дает множество оттенков. Прекрасно подходит для теней, и рефлексов в них. Краплак гасит чрезмерную яркость Изумрудки и Травяной зеленой.
 Как-то Дмитрий Александрович сказал:
 - Я знаю рецепт чая!
 - Какой? - спросили студенты.
 - Это Краплак, Кадмий и немножко  ФЦ.

 Кармин.

 

  Холодный красный цвет, близкий к цвету фуксии. Хорошо сочетается с Лимонкой и голубым Кобальтом. Кармином очень хорошо писать цветы, а также дольки арбуза. По сравнению с Кармином, Краплак более тёплая краска.

               
                Взаимодействие цвета.


Три основных цвета: синий, желтый, красный порождают остальные цвета: зеленый, оранжевый и фиолетовый. Те цвета, которые находятся напротив, подчеркивают и усиливают друг друга. Интересно, что в этих парах один цвет основной, а другой дополнительный.



  К сожалению, сейчас живописцам приходится часто учиться сочетанию цветов и оттенков у стилистов и визажистов, хотя, казалось бы, должно быть наоборот. Удивительно, но столько лет проучившись в, казалось бы, самых престижных художественных школах, я так и не знала, что зеленый цвет противоположен фиолетовому. Ведь, строго говоря, искусство окружает каждого человека, и каждый к нему сопричастен, ведь все мы как-то одеваемся, и создаем дизайн своего дома. Это искусство получило развитие на западе, и имеет большее отношение к живописи, чем кажется на первый взгляд. У нас оно такого развития не получило, хотя сейчас с успехом наверстывается. Я думаю, это было связано не только с бедностью, но и с укоренившимся мышлением советского человека, когда красота обслуживала в основном нечто общественное, а любовь к себе, и искусство, направленное на человека считалось порочным. Надо сказать, что и  живопись много теряет от такого аскетизма. В советском обществе люди, одетые с вниманием к себе,  считались чем-то инородным общему социалистическому настрою. Существовал такой термин как «мещанство», к этому понятию относили не только гармонию и ухоженность в одежде, но и красоту и уют жилища.  Кстати, такие же настроения характерны и для православного христианства, где, например женщина воспринимается только как мать, а ухоженность внешности считается грехом себялюбия. Честно говоря, я не могу понять, что может быть плохого в гармонии и красоте. И какая добродетель в неряшестве. В житиях святых описываются подвижники, которые много лет не мылись, совершая, таким образом, подвиг. Удивительно, но у них есть подражатели, живущие  среди людей, но мне кажется это скорее подвиг для тех, кто окружает таких философов. Достоевский же считал, что красота спасёт мир. Думаю, во всем нужна мера. Плохо, когда целью жизни ставится материальное благополучие любой ценой, но и идейный фанатизм несет с собой разрушительную силу. Правда, наверное, лежит между социализмом и капитализмом. Если уж говорить о смысле жизни, то, по-моему, он в стремлении к самореализации и к благополучию для себя и других, потому что другие пути ведут только к взаимному истреблению или к самоистреблению. Честертон считал, например, что внушаемое другому самоограничение  может являться, по сути, мучительством и использованием.  Дмитрий Саныч как-то рассказал анекдот:
 - Пришли в ресторан два историка. Заказали два стакана водки, и два солёных  огурца. Им принесли водку, и два огурца, только один большой, а другой маленький. Один, более решительный историк  схватил самый большой огурец. А второй говорит обиженно:
 - Вот я бы на твоём месте, взял бы маленький огурец!
 А первый отвечает:
 - Ну и бери, кто тебе мешает!

 
  Художнику-живописцу нужно быть в какой-то степени и стилистом, чтобы своим видом демонстрировать  вкус, а так же навыки стилиста обязательно нужны художнику-портретисту. И Врубель и Коровин тщательно относились к своему образу, во всяком случае, подбирали пропорциональную и с индивидуальным стилем одежду. В воспоминаниях Коровина описан интересный случай. Как-то один актер, одевавшийся небрежно, в цвета и костюмы, которые ему совершенно не шли, а скорее уродовали его фигуру, стал критиковать декорации Коровина. На это художник ответил, что не может судить его оппонент о том, что гармонично, а что негармонично, если сам не имеет вкуса в собственном костюме. Недаром же говорят, что театр начинается с вешалки. Хотя, конечно, бывают случаи, когда человек прекрасно разбирается в одном виде искусства, и неуверенно себя чувствует в другом, казалось бы очень  близком.
 Здесь я приведу схему, которой в основном пользуются стилисты. Те цвета, которые расположены рядом друг с другом, считаются родственными и всегда хорошо сочетаются между собой, а цвета расположенные на схеме напротив друг друга называются контрастными, эти цвета, находясь рядом, подчеркивают и усиливают друг друга. Смешиваясь, контрастные цвета нейтрализуют друг друга. Получается так называемая «нейтралка», цвет близкий к серому, серебряному или стальному цвету. Например, если смешивать красный и зеленый (Изумрудку и Краплак), или фиолетовый и желтый (Фиолетовая с Кадмием), или синий с оранжевым (Кобальт с Оранжевой). Секрет красоты в единстве противоположностей. Поэтому даже в ярко выраженном цвете, присутствует капелька противоположного ему цвета. Так, например, в ярко-голубое небо из Кобальта нужно добавить капельку Оранжевой. Те же Кобальт и Оранжевая, доведенные до «нейтралки» дадут цвет пасмурного, жемчужного неба. Если писать ярко-желтую листву золотой осени, то в желтый Кадмий нужно добавить капельку Черной. Вы увидите, как оживет ваш цвет. Этим же приемом пользуются парикмахеры при окрашивании волос, добиваясь естественности оттенков. Потому что «нейтралка» это синоним естественности. Смешение большого количества и несочетаемых красок это конечно тоже своего рода «нейтралка», но это неуправляемая стихия уже больше похожа на грязь.
  Как-то Дмитрий Саныч показал мне этюд керамического кувшина, нейтрального охристого цвета.
  - Вот, меня мой приятель спросил, как этот кувшин написать акварелью. Ведь он керамический, блестящий, а охристого цвета. Я тогда ему говорил, что вся керамика в акварели это Фиолетовая с Золотистой или с Кадмием. Он мне не поверил. Как можно сделать из Фиолетовой и Кадмия такой нейтральный цвет, больше похожий на Охру светлую? И я написал ему этюд. Видишь, и кувшин блестит, и цвет взят. Надо уметь слушать краску!

 

Дмитрий Шувалов. Кувшин. Бумага, акварель. 50/40. Здесь использовано только две краски – Фиолетовая и Золотистая. Золотистую можно заменить Кадмием, эффект будет такой же.


 


 
Дмитрий Шувалов. Синий бидон. Этюд. Бумага, акварель. 25/15.  Фиолетовая и Кадмий.



  Когда я был в Москве на Факультете Повышения Квалификации, там у меня интересные друзья были. Когда я пришел, а я опоздал на две недели, прихожу писать натюрморт, значит, а я опоздал, и все натюрморты уже забиты, некуда сесть. Ну, я - туда, а мне: «А-а, куда ты лезешь, нам еще тебя не хватало!»  Ну, встал у двери, скромно. А мне и говорят: «Ну-ну, там и стой, и не дальше». Ну, думаю, ладно, я вам еще покажу. Краски у меня были акварельные, а банки для воды не было. Пошел в столовую, на помойку, во двор. Нашел там такой металлический бочок, там написано красными буквами было «рыба». И правда, рыбой воняло. Ну, я пошел в туалет, вымыл, набрал воды, принес, поставил. А они: «А-а, молодец, нам воды принес!» Я им говорю: «Во, вам воды». Только девочкам дал, пока чистая была. И начал писать. Ну, думаю, пад..ы, щас я вам покажу. Керамику я тогда уже знал, как писать, через Золотистую, ну и опыт уже небольшой был. И получилось здорово. А там натюрморт был, керамические горшки какие-то. Получилось здорово. Знаешь, бывает так.
  Ну, все подбежали: «Как керамику писал?» Я говорю: «Фиолетовая с Золотистой». Ну, они: «Ну, надо же!» - и писать бросились. В общем какаш…у такую засадили Золотистой, так что никакой Фиолетовой уже не это самое…
  - А-а, наврал! Ха-ха!
  Какие-то рыжие лужи начали делать. Вот так. А ты говоришь, что назвать краски достаточно.

  Дмитрий Александрович приводил нам пример влияния цветов друг на друга, предлагая провести мазок красной краской по белому листу. Белый лист рядом с красным цветом кажется зеленоватым. Рядом с зеленым цветом белая бумага кажется розоватой, а рядом с синим цветом белая бумага приобретает золотистый оттенок. Рядом с белым другие цвета кажутся ярче. Дмитрий Александрович называет белый цвет самым ярким, и, составляя натюрморты, часто помещает кусочек белой ткани в центре композиции. В окружении других цветов белый это акцент. На белом фоне другие цвета смотрятся ярче. Так что белый можно брать фоном, и тогда ярко выступают другие цвета, или помещать как акцент в центре.
 Для натюрмортов с цветами Дмитрий Саныч всегда использует нейтральный фон, чтобы яркие цветы на нем выделялись. И не использует цветочные цвета в драпировках.
 

  Живопись у нас преподавал Шувалов, а рисунок его ученик и приятель Александр Злобин. Шувалов часто объяснял нам и рисунок, а Злобин, бывало, писал с нами на живописи. Преподавали они часто вместе. Злобин, бородатый, добродушный человек, ростом немного меньше огромного Шувалова. Злобин постиг в совершенстве систему Шувалова, и пишет замечательные акварели и этюды маслом. Часто они спорили об искусстве, Злобин искал свои пути, иногда это заканчивалось довольно комичными баталиями. Как-то Александр Константинович, оправдывая свою фамилию  заметил:
  - А знаешь, Старый, вот ты все о землях и кадмиях рассказываешь, а знаешь, что сейчас краски из всякой химии делают, а не из натуральных пигментов, как раньше? Вот земли делают из кадмиев, а Изумрудку и Кобальт из ФЦ.

  Хочется сказать, что может быть пигменты и искусственные, но они идентичны натуральным, и сохраняют свойства натуральных пигментов. Законы взаимодействия красок неизменны. Однако однажды мне очень понадобилась Охра светлая, а ее не было. Тогда я смешала Кадмий красный с зеленой Окисью Хрома. Смешение красного и зеленого дает нейтральный бурый цвет, похожий на коричневый. Добавила Кадмий желтый и Белила, немного Черной, чтобы снизить яркость и получилась Охра светлая. Конечно, этот рецепт эстетам лучше не рассказывать.





Три основных цвета в живописи.

  Как говорят стилисты, в костюме не надо сочетать более трех, или максимум четырех цветов (имеются в виду однотонные вещи). При смешении красок работает тот же принцип. Дмитрий Александрович обычно смешивает две или три краски.
 - Три цвета, это уже сложный цвет, не надо брать больше трех цветов, - говорит он.
  Обычно это сочетание теплого и холодного цвета. Или смешение, например двух холодных цветов и одного теплого. Смешение теплой и холодной краски дает получившемуся цвету сложность и красоту. Это своего рода музыка, когда в холодном колере присутствуют теплые нотки, и наоборот. В цвете, как и в жизни редко бывает что-то абсолютное. Хочется привести в пример древний символ инь и янь.

 

  Охра с Чёрной. Тёплая и холодная краски.

 Если смешивать несочетаемые краски все подряд и в больших количествах, то получится грязь. Можно конечно срисовывать цвета, которые видишь, не задумываясь о свойствах красок которыми пишешь, лишь бы было похоже. Но в чем тогда отличие от фотографии? Каждая краска имеет определенное родство с объектом или явлением в природе. Если написать сухую траву лимонкой и множеством других красок, то даже если и похоже, то все равно будет чувствоваться фальшь. Цвет сухой травы это охра или сиена. Минимум средств часто служит максимуму выразительности. Как говорил Коровин: «Поменьше делать, да побольше выражать».


Три основных цвета.

  Основные цвета в спектре это желтый, синий и красный. Остальные цвета получаются путем смешения этих трех, поэтому если смешать эти три основных цвета между собой, то получится смесь, которой можно написать практически все цвета и оттенки, существующие в природе, с мельчайшими переливами полутонов цвета, тона и тепло-холодности. Поистине самая яркая, королевская смесь это Краплак, ФЦ и Кадмий. Она подходит для передачи всех цветов от белых до черных. Это самые насыщенные по цвету и тону краски. Поскольку блестящие объекты темнее и ярче матовых, то это сочетание красок  для них замечательно подходит. Тоже относится и к ярким, холодным теням при солнце. Также эти краски составляют самый глубокий черный цвет.

  Самое насыщенное сочетание трёх основных красок: Кадмий, Краплак и ФЦ.

  Более лёгкое сочетание: Лимонка, Кармин и Кобальт.

  Еще более лёгкое сочетание, это Лимонка, Оранжевая и Кобальт.

  Ещё легче: Лимонка, Оранжевая и Чёрная.

  Также, есть более тонкое сочетание синей, красной и желтой красок.  Это Ультрамарин, Английская красная и Охра. Красным, вместо холодной английской красной может быть теплая Охра красная, а  желтым, вместо Охры  более насыщенная Сиена.   Вместо Ультрамарина на месте синей может быть Черная. Это  сочетание более утонченных и менее ярких красок подходит для передачи матовых и сухих объектов. Точно также эта смесь имеет огромный диапазон цветов и оттенков, только более сдержанных по цвету и тону.



  Сдержанное сочетание Сиены, Английской Красной и Ультрамарина.


  Смешивать Охру с ФЦ или с Краплаком Дмитрий Саныч не рекомендует. Но Охру с Фиолетовой Мастер всё же иногда смешивает:
  - Можно смешать Охру с Фиолетовой, но лучше все же с Ультрамарином. Фиолетовая с Ультрамарином похожи, они обе красноватые. Фигуру или портрет лучше писать с Ультрамарином.
  Вообще ФЦ и Краплак с землями не очень сочетаются. Фиолетовая с натяжкой еще можно. Умбру с Фиолетовой можно мешать, но лучше брать Ультрамарин. Это для теней при пасмуре, например, на белой ткани: тень - умбра, а холодный полутон и холодный рефлекс – Ультрамарин с Английской, ну или уж брать готовую Фиолетовую.

  Более простые смеси из двух красок. Это могут быть две холодные краски, или одна холодная, а другая теплая. Две холодные краски хорошо смотрятся, если их положить на теплую. Например, Изумрудка с Краплаком по Лимонке. Но могут, конечно, быть и две холодные краски, если нужен очень холодный цвет.
   Смесь из двух красок, где одна из них холодная, а другая теплая дают очень богатый спектр оттенков. Например, Охра и Черная. Охра относится к  желтым краскам, а Черная к синим. Этими двумя красками можно написать белую ткань со всеми оттенками света, холодных полутонов и теплых теней с холодными рефлексами. Обычно Дмитрий Саныч использует теплую, зеленовато-коричневую Умбру, а к ней, холодной краской берет Черную. Получается вроде бы гризайль, но по нюансам тепло-холодности это уже живопись. Это Дмитрий Александрович сравнивал с игрой Паганини на двух струнах:
 - Относитесь к краскам как к драгоценным камням. Сколько сокровищ можно извлечь из этого маленького квадратика с краской! Живопись может быть одной Умброй и Чёрной сделана. Понимаешь? Одна золотая краска – Умбра, а другая серебряная. Теплая и холодная.
 
  Охра с Чёрной (жёлтая и синяя) дают самый  сдержанный  зелёный цвет.
 
  Оранжевая с Кобальтом (красная и синяя) дают сдержанный  лиловый цвет.




  Английская красная с Чёрной дают ещё более сложный лиловый цвет, так же как и Оранжевая с Чёрной.



  Как-то Дмитрий Саныч рассказывал историю, тоже связанную с
красками. Будучи молодым художником, недавно окончившим Академию, он устроился на работу преподавателем живописи в среднюю художественную школу, которую сам когда-то закончил, и в которой училась и я. Дмитрий Саныч поставил натюрморт, как полагалось из бытовых предметов - бутылки, горшки, яблоки и несколько локальных тряпок. Все сдержанных тонов, как это принято. В этой школе и тогда, в основном учились дети элиты, по большей части творческой. Времена были аскетические, лишних вещей почти ни у кого не было, все стандартное, только то, что можно купить в отечественных магазинах. Но у одного мальчика из класса, папа приехал из-за границы, (это был какой-то известный художник) и привез ему импортных красок. На следующий день гордый обладатель необычно ярких, синтетических цветов, придя на урок живописи, выдавил их на палитру и приготовился писать довольно унылый, советский натюрморт. Краски были очень яркими, и видимо, не основных цветов, а уже намешанные колера. Натюрморт же был построен на тонких нюансах. Я не знаю, была ли уже тогда у Дмитрия Саныча его концепция, но, во всяком случае, он попросил мальчика эти краски убрать, так как в данном натюрморте непонятно как их использовать. Ну, как полагается, на следующий день пришел разъяренный папа, и со словами: " Почему вы душите в моем ребенке Гогена", устроил большой скандал. Дмитрию Санычу пришлось уволиться. Похожая история была и во время моего обучения в художественном лицее.
  Дмитрий Саныч говорит: «Не надо много красок. Достаточно пятнадцати основных. Вы изучите их, а то если вы выдавите на палитру тридцать красок, то вы толком ни одной не поймете, как они работают, как взаимодействуют».

  Может быть в преподавании живописи, и не принято особенно что-то объяснять, потому что в изобразительном искусстве слишком много совершенно противоположных направлений. Реалисты боятся кубистов, а абстракционисты не любят всех остальных. Почему-то в музыке, если споешь фальшиво – все заметят, а в изобразительном искусстве не обязательно даже уметь рисовать, достаточно быть интересной личностью и можно ограничиться  кляксами. Отпечаток ботинка на белом холсте, емкое название типа «След Времени» – и ты уже художник. Это хорошо, когда есть такое разнообразие, но все же одно направление не должно мешать другому и дискредитировать его. Было бы более справедливо выставлять мастеров инсталляций отдельно от реалистов, и не сравнивать эти направления в том смысле, что какое-то из них лучше. Ведь беспредметная живопись и искусство инсталляций имеют в большей степени отношение к философии, может быть, даже к поэзии и к театру, чем к собственно к искусству изображения, и зачастую название там имеет большее значение, чем сам артобъект. Это очень необычный взгляд на обычные вещи. Я думаю логичнее разбить учебные заведения по направлениям. Тогда человек чему хочет научиться, туда и поступает. Чтобы не сталкиваться или с молчанием, или с совершенно чуждым тебе направлением.
 
 
  И для мастеров старой живописи, и для импрессионистов правила построения гармонии одни и те же. Разные средства.
 Часто Дмитрий Александрович повторяет:  «Печь пирог начинают не с украшений, с розочек, розеточек, а с приготовления теста. Розочки это уже в конце, кое-где, на правильно сконструированную основу. А то вы розочки увидите, влюбитесь, и главной основы уже не видите. Нет, Врубель мог нарисовать фигуру с мизинца левой ноги, но это очень редкое дарование. Он все равно видел всю фигуру».
  Хочется процитировать книгу Радлова 1935 года: «Мы говорим о той работе над обобщением натуры в единое целое, которую художник производит обычно мысленно, выражая свои наблюдения внешне лишь в первоначальной схеме. Именно эта внутренняя работа глаза и есть самое существенное. Надо уметь воспринять целое, всю совокупность движения объёма и переходить от этого восприятия к определению частей. Опытный рисовальщик в состоянии держать в голове всю эту предварительную работу; практически он может начинать рисунок хотя бы с пальца левой ноги (как это и производилось иногда в виде фокуса профессорами старой Академии, рисовавшими таким образом группу Лакоона), но для этого нужен и огромный опыт и большое внимание. Конечно, от учащегося этого нельзя и не следует требовать. Наоборот, упражнения в построении общей схемы необходимы именно для приобретения этого опыта».
  Леонардо да Винчи писал: «Когда ты срисовываешь наготу, то поступай так, чтобы всегда срисовывать ее целиком, а потом заканчивай тот член тела, который кажется тебе наилучшим, и применяй его вместе с другими членами тела. Иным путем ты никогда не научишься как следует связывать члены друг с другом».
  «Рисуют головой, а не руками», говорил Микеланджело.
  Хочется добавить, что этот же подход справедлив и для живописи. Нужно уметь увидеть целое. Дмитрий Саныч предпочитает живопись мазками:
  - Мазок лепит форму, - говорит Мастер.

Материалы
- Акварель это сложнейший материал из всех, - говорит Дмитрий Александрович, - Масло наиболее легкое, но опасное, с ним легко впасть в натурализм и начать рожать второго зайца, впасть в самодеятельность неживописную, начать все волосики выписывать. Это еще Коровин говорил. Если природа создала одного зайца, то зачем рисовать еще одного точно такого же. Нужно изобразить свое восприятие зайца. А акварель не дает зазнаться, в ней больше неформальный, живописный подход.  А то некоторые маслянисты, если потекло в акварели, то и в штаны написают.
  Масло оно самое сильное, по цветности, по тону. Маслом  конечно можно писать, пожалуйста, но многие начинают считать, что маслом можно родить второго зайца. То есть настолько оно сильное, на всех бутылках ты блик поставишь, как бы живое все будет и все. Что живописи не будет, это никто не поймет. Нельзя эту границу переходить, натурализм может начаться.
  Законы смешения красок работают в любых материалах, в акварели, так же как и в темпере и в масле.
  Акварель – очень сложный материал. Ну, было время при Советской власти, в школах весь Советский Союз писал акварелью, и в СХШ, и в школах. Самые дешевые краски были, такие засохшие кирпичики, тогда еще медовых красок не было. Но в этом же есть тоже, что люди находят выход. Понимаешь? А в Болгарии, например, обратили внимание, что дети, они поймали этот возраст, когда работали акварелью, что молодые бросали рисовать вообще. Дети же до определенного возраста так мажут непосредственно, а потом так знаешь, начинают прозревать, что как бы это не похоже на жизнь, знаешь, и перестают рисовать. Тоже опасно. Вот в Болгарии отказались от акварели в школах. Вот дети видели, допустим, они написали, например петуха, а у акварели же есть такое свойство, она высыхает, и пока свежий лист, мокрый, там все переливается, петух пестрый, а потом – высохло и привет, краски уже не такие яркие. Понимаешь? И там решили пастель ввести с гуашью, запретили акварелью писать детям маленьким, потому что материал очень сложный, им трудно условность его передать. Это же много, много вопросов. Так что видишь как по-разному, страны по-разному относятся.

  Дождливую погоду Дмитрий Саныч называет акварелью, а снег – гуашью.


                Секреты освещения.
  Ноты мы изучили, теперь давайте перейдем к основным гаммам.
Дмитрий Александрович часто повторяет: «Главное, это увидеть большие отношения. Обычный человек смотрит, а знающий видит. Срисовывать, фотографировать, это не наш метод. Я даю вам три карты: тройка - большое движение, семерка - большая форма, туз -  большой характер». То есть для художника важно увидеть самое основное, это и в цветовых отношениях, и в движении фигуры и в форме. Главное это большие отношения.
  Дмитрий Саныч часто говорит: «Я - алкоголик человеческих отношений».
  Поначалу, я не очень понимала, что значит быть алкоголиком человеческих отношений.  Это странно, но многим нравится смотреть фильм Покровские Ворота с его яркими характерами колоритных героев, и в тоже время мало кто хотел бы жить в коммунальной квартире. Видимо художник воспринимает жизнь отстраненно, как картину, постоянно изучает ее и познает, и поэтому ему в голову не приходит обижаться.
  Помню, как-то мы во время практики, писали этюды в Летнем Саду. Дмитрий Александрович, в очередной раз, объясняя нам, писал этюд. Тут к нам подошла, с довольно свирепым видом служительница парка с лохматой метлой из прутьев, и стала выговаривать нам, видимо о наших предшественниках, которые разбросали после себя палитры, и потоптали газон. Закончив свои гневные высказывания, она быстро удалилась возмущенной походкой. Дмитрий Александрович не успел ничего ответить, и несколько ошарашенно посмотрел на удаляющийся силуэт, потом подняв указательный палец, глядя на нас произнес: "Я - алкоголик человеческих отношений".

  В искусстве, в большей или в меньшей степени все держится на контрастах: светлое темное, доброе злое, теплое холодное, веселое грустное, большое маленькое, инь и янь, пассивное и активное. Секрет гармонии еще и в том, что контрасты содержат в себе маленькую противоположность друг друга.

  Существует два типа освещения, это теплый солнечный свет, или же холодное освещение в пасмурный день. Это мажор и минор в цвете.
  Считается, что теплыми цветами называются те, в которых больше желтого, а холодными, те в которых больше синего. Холодное освещение пасмурного дня проявляет синие оттенки, а теплый солнечный свет желтые.



Солнечное освещение, или электрическое.


                Дмитрий Шувалов. Река Мойка. Ленинград. 1980. Холст, масло. 72/120
  При солнечном освещении свет теплый, он делает теплыми все цвета, на которые попадает, то есть добавляет в них желтый цвет. Еще одной особенностью солнечного света является то, что он как бы испепеляет цвет, то есть цвета становятся менее яркими. При ярком солнце все выгорает. Все буйство красок уходит в прохладную тень с теплыми рефлексами. Рефлекс это отражение. В данном случае это отражение в прохладной тени горячего света.
  - Свет при солнце теплый, - говорит Дмитрий Саныч, - он зеленоватый весь при электричестве, от него попадают зеленые рефлексы в холодную тень. Вот и все. Понимаешь? Зеленые, теплые рефлексы в фиолетовую тень бросает свет. Свет же форму как бы освещает и разрушает ее немножко, и он настолько теплый, что ты можешь песок Вьетнама там почувствовать, понимаешь? Но в тени надо рисовать. Тень это же не просто черное, это красивый, ослабленный свет, но холодный, ну раз фиолетовый. Все, тогда появляется игра. А полутона всегда холодные, и при солнце и при пасмуре. При солнце уничтожаются полутона, цветом даже. Строго говоря, полутона при солнце это скользящая тень, поэтому они тоже холодные. Вот, например, в зимний солнечный день, когда солнце низко, оно как бы скользит по земле, и на снегу дает такой полутон сиреневый, наст. Наст только утром, до двенадцати бывает, потом растаивает, солнце его растопляет. В общем, полутон холодный в сравнении с чем? Он холодный всегда в сравнении с чем-то. Надо все время сравнивать полутон и тень. Понимаешь? Но конечно, полутон наста в солнечный день он всегда холодный. Он может быть из Ультрамарина к зеленоватому небу из Кобальта.

 
Дмитрий Шувалов. Зима в Красницах. Бумага, акварель. 40/45



  О своей акварели Зима в Красницах Дмитрий Саныч рассказывает так:
  - Это видишь, я писал серьезно в Красницах, в снегу. Вот наст видишь, на солнышке какой. Он не проваливался. Ультрамарином с Английской написан. Там такая ёлка была, и  золотые шишки висели. Я тут еще задумывал снегирей дать на веточке, но не успел. Писал акварелью и из бутылки. Героическая акварель. 

   Дмитрий Александрович приводил нам в пример слепящий свет яркого южного солнца: «На таком солнце в свету полутонов не видно, он настолько яркий, что делает все плоским, и объем и форма появляются только в тени, вместе с цветом». Дмитрий Александрович часто советовал в акварели тени при солнце писать по-мокрому, а свет по-сухому.
  Наиболее характерным примером, или кульминацией солнечного освещения являются египетские пирамиды в разгар летнего дня. На таком солнце даже яркие майки туристов, кажется, приближаются к цвету песка. В этом случае песок пустыни и пирамиды, освещенные солнцем это Охра или Сиена с Черной, что дает, в общем-то, зеленоватый цвет, а тени в больших отношениях фиолетовые, с ярким рефлексом желтого Кадмия. Холодные тени прекрасно передает Фиолетовая, или для большего диапазона оттенков можно брать ФЦ и Краплак. Тень на границе с теплым светом самая насыщенная и холодная. Отсветы в ней от голубого неба передает ФЦ, ну а рефлексы от испепеленного света в холодной тени - сочный Кадмий. Если посмотреть на схему, то зеленый с желтым будут противоположными фиолетовому цвету.

  В природе не бывает абсолютно доброго и абсолютно злого. Бывает в больших отношениях доброе, и в больших отношениях злое. Поэтому в теплом свете солнечного освещения тоже присутствует холодок Черной. Как говорит Дмитрий Александрович, в больших отношениях при солнце тень фиолетовая, а свет зеленоватый, так как в цвете песка и камней охру или сиену усложняет именно черный цвет, который является холодным. Черный цвет так же присутствует почти везде, куда попадает солнце, забирая яркость у цветов, так как цвет как бы выгорает на солнце, в то же время, придавая зеленоватый нюанс желтым оттенкам и неся едва уловимый холодок, так как черная это самая сдержанная синяя. Таким образом, в больших отношениях теплый солнечный свет имеет едва уловимое серебро холодка.
 В художественном произведении всегда что-то должно быть главным, какая-то основная мысль, и чтобы она выразительнее звучала, для нее нужно создать нейтральное, подчеркивающее ее окружение. Может быть, это и имел в виду Микеланджело, когда говорил что нужно отсечь все лишнее. В случае солнечного освещения главное это тень. Для нее все яркие и сочные краски, а также форма и объем. Хочу добавить, что теплый электрический свет тоже относится к солнечному свету.

 Все цвета Дмитрий Саныч делит на «красные» и «зелёные».
 - При солнце свет зеленый, а тени красные. Каким становится красный при солнце?
  - Оранжевым, - предположила я.
  - Красный при солнце становится «зеленым». Поэтому цветы при солнце лучше не писать. А при пасмурном наоборот, все цвета приобретают лиловатый, холодный оттенок, даже зеленый цвет становится лиловым. Когда ты это знаешь, то смотри на все вокруг, изучай оттенки. Ты уже не просто смотришь, а увидишь многое.

 Часто Дмитрий Саныч называет фиолетовый цвет красным. Честно говоря, это не всегда адекватно воспринималось студентами, как и то, что голубое небо в зените тоже красное. Без подготовки это усвоить сложно, как и то, что золото на самом деле зеленое. Часто после подобных заявлений Дмитрия Александровича повисало неловкое молчание. Не всегда обыватель может понять колориста.
  Красный цвет присутствует в фиолетовом, в синем, и в оранжевом. Желтый цвет относится к зеленым. Красный и зеленый это два основных контраста в цвете. Остальные цвета контрастируют в зависимости от того, сколько в них красного или желтого, то есть зеленого. Например, Зеленовато-синий, с добавлением желтого, будет смотреться контрастнее рядом с красновато-оранжевым. Это называется завуалированный, или скрытый контраст. Дмитрий Александрович очень часто использует его в живописи. Бывают даже ситуации, когда зеленый цвет может стать «красным», а красный «зеленым». Например, при холодном  освещении зеленый цвет приобретает лиловые оттенки, а красный цвет при свете солнца или электричества приобретает больше желтых оттенков, то есть «зеленеет».
 При солнечном освещении фиолетовые тени Шувалов называет в больших отношениях красными, а свет зеленым. При пасмуре наоборот, свет лиловый, а тень зеленая. Рефлекс всегда отражает свет. Если свет теплый, то теплый и рефлекс, и наоборот.
 - При электричестве мы ставим желтые натюрморты с зеленым, а при дневном «красные», фиолетовые, холодные с теплыми тенями,  - говорит Шувалов.
 - При дневном, пасмурном освещении свет «красный», а тень - зеленое золото. А при солнышке тень фиолетовая, то есть «красная» из краплака и ФЦ, с зеленым рефлексом от «зеленого» света. При солнце свет сжигает себя как вьетнамец. Но это, в общем, это еще надо увидеть. А если ты отдельно посмотришь, то ты, может быть, и ярко увидишь, и начнешь второго зайца рожать, а в тени уже не возьмешь, у тебя уже голоса не хватит, красок не хватит. Так что надо жертвовать. Всегда кто-то должен жертвовать, а другой выступать. А то если оба будут выступать, то тогда уже метро получается. Связи надо искать. Жизнь это связи. При дневном, пасмурном освещении свет выступает. Ты думаешь, почему у меня тут столько девчонок? А тень золотая служанка. Служанка, но золотая. И к ней попадает только холодный рефлекс от этого замуханца. Тень умбристая, но саму Умбру готовую лучше не использовать. Она конечно вкуса никому не испортит, но она лучше как камертон для полутонов, а умбру можно составить из Фиолетовой с Золотистой (в акварели), и с Кадмием желтым можно. Когда солнышко, то все сжигается. Но это здесь не очень видно, а на юге лучше. Ты думаешь, почему там люди черные из ультрамарина, «красные»? Да они обугленные. Сгорели, и только белые глаза. Да, там только солнце. А ты знаешь, кто такие кочевники? Да это люди, которые кочуют, ищут да вообще есть другая погода или нет? Вот Честертон об этом очень хорошо рассказывал.
 Я вот это видел на юге. За свою жизнь я там был два раза или три. С дочкой в Одессе на четыре часа приехали купаться, а я этюд написал. Я вообще холодный человек, вокруг меня женщины умирают, но внутренне горячий. И поэтому я на Север, на Таймыр еду, и вокруг меня льды тают. Ну и что такому человеку на юге делать? Пока мы туда ехали рельсы плавились, и никто не мог понять, в чем дело. А это я их плавил!
 Сначала мы ехали через Белоруссию, затем Украина. Я в окно смотрю – луга зеленые, деревья зеленые, небо белое (но это конечно в больших отношениях, там с голубеньким) и вода белая. И коровы черно-белые, графические. Красиво! Ну, там если одна рыжая попадется.
 Едем дальше. Уже земля в пыль превратилась, трава сожжена, и коровы уже в конце дня рыжие, потные возвращаются. Из Краплака и Золотистой, ну и конечно капельку ФЦ добавить, чтобы совсем красными не были. И что самое удивительное – курицы рыжие! У нас-то они белые и красный гребешок – все понятно. Ну, иногда пеструшка появится. А так, белое на зеленом – красиво! Дальше едем уже в Белоруссии коровы коричневые, а дальше, еще южнее козы черные, чертями такими.  И уж индюк там меня  довел. Такой наглый. Меня не боится! И если еще что-нибудь распустит, так вообще…
 И еще что меня поразило. Кадмии на земле валяются. Никто их не подбирает. На улице прямо персики, яблоки. Из пепла земли, воды-то нет. Кадмий как щука выплывает – дыня, и на ней такие разводы, зеленые полосы. У нас-то кадмии в зелени в основном, а у них на земле валяются.
 В Африке, в Сахаре песок из охры светлой, зеленый. И люди там фиолетовые, из Ультрамарина с Английской. Люди черные, они сгорели, а глаза белые.
 Да, натура должна только вдохновлять. Вы должны на знании работать, а не срисовывать. Не то, что убери натуру, вы и нарисовать ничего не сможете.

 
 Нужно отметить, что при солнце, в глубине холодных теней начинают работать законы пасмурного освещения. То есть свет становится холодным, а тени теплыми, зеленовато-умбристыми. Как говорит Дмитрий Саныч, в этом есть философия бесконечности жизни.
 Часто на пленере в солнечный день в глубине тени отражается голубое небо. Этот эффект прекрасно передает ФЦ. В солнечный зимний день тени на снегу иногда кажутся ярко-синими. В этом случае фиолетовая будет на границе со светом, где тень самая темная.
 Дмитрий Саныч приводил в пример теней при солнце белый парус в тени. По краям он более темный с холодной фиолетовой, а внутри более светлый, из кадмия, это теплый рефлекс.
 Из-за того что солнечный свет гасит яркие цвета, оставляя их только для тени, Дмитрий Александрович не любит писать цветы на солнце. Но я люблю солнечный свет, и думаю, что можно исхитриться и поставить натюрморт так чтобы цветы оказались в тени, все-таки солнце дает радостное настроение. Для того чтобы мы лучше поняли эту игру приоритетов Дмитрий Александрович излагал ее в поэтической форме: "При солнце тень-царица, а свет слуга-вьетнамец ей прислуживает. Он сам себя сжигает, чтобы ярче сияла она".
 - Не стесняйтесь оказаться детьми и послушать. Нет водораздела между школой и искусством. Не надо открывать Америку все время одному. Чем школа отличается от искусства. Школа это предмет, а искусство беспредметно. Это вам говорит человек, который предметы очень любит. Почему? В школе совсем не художники, нет. Это не является главным в школе. Познать надо. Что там о душе рассказывать. А душа у вас чище, чем у меня, как носки у Василия Ивановича. Не слышали этот анекдот? Василий Иванович и Петька собираются в баню, и Петька спрашивает:
 - Василий Иванович, а почему ваши портянки пахнут больше чем мои?
 - Петька, так я же тебя старше.

 Идея вещь беспредметная, но решение ее зависит от того как тебя научили. В школе надо набрать эти знания. Вы скромные не лезьте со своей одаренностью. Да, фигура – венец природы. Микеланджело и Эль Греко, они до конца дней учились. Вас можно обмануть, сказать с утра, что вы гении, и вы тут все стены пробьете. А на дипломе – с глаз долой, из сердца вон. Вас изнасиловали. Вместо того чтобы учиться, вы художниками были. Вот человек закончил, и ни табуретки, ни следка не может нарисовать. А-а, сво…и педагоги! И ему надо работать, а он ничего не умеет. И мне кажется, в советском искусстве был довольно большой период, не все конечно. Вы постарайтесь свет мозга не терять. Не зазнавайтесь. Вот Куриляк, пластическая анатомия. Потерпите, посмотрите, будьте добрыми. Защита диплома это праздник,  нельзя говорить о покойнике плохо. Я вам слишком много рассказываю, но не балдейте, умно себя ведите.
 Если я говорю, что тени красные, то это фиолетовые. А то некоторым скажешь, что тени красные, они и подумают что Шувалов что-то совсем. Свет зелёный, Сиена с Черной.
 Проблема целого и частного, я вам не рассказывал? Два быка молодой и старый пасутся на лугу, а внизу, неподалеку стадо. Ну, старый бык видит плохо, и только смотрит – так, стадо на месте, и дальше жует. А молодой бык не ест, и всё коровушку высматривает. Влюблен, значит, и толкает старого:
 - Смотри, какая красавица! – а тот:
 - Где?
 - Да там, справа.
 А старый-то ничего не видит, он смотрит только что стадо на месте.
 - Ну, - говорит, - хорошо. Давай, значит, до того куста траву съедим, там и твою красавицу увидим…
 Ну, это уже абсурд. Один видит только целое, другой только детали.
 Но я понимаю, вам трудно. Это мне-то, я уже такой матерый. Ведь я тоже через это все прошел. Я делал Мойку, картину такую писал, и по ней лодочки. И я тогда кайфовал, руки на веслах, шеи и весла в одну сторону. И вот я на мосту стоял и вниз всё смотрел, а под мостом лодочки проплывали. У меня множество было эскизов. Это был мой первый заказ, и я хотел сделать его как следует. Ну, все делали так, нарисовал, красочками по вкусу подкрасил, чтобы не противно было, и всё. Но я–то хотел уж сделать-то так  шедевр. Понимаешь?
 Ведь вы молодые, и все цветики видите, и все с такой страстью талантливой девочки, эмпирически срисовываете, а что же вам на личную жизнь останется, если вы всю любовь отдаёте. Я же о вашей личной жизни беспокоюсь.
 А я уже старый, вижу плохо, и уже больше основываюсь на знаниях, и натура меня ну, конечно я на нее смотрю, она меня вдохновляет. Но я не являюсь ее рабом. А что же вам на личную жизнь останется, если вы всю любовь отдаёте куску? Ведь мы тоже, в Академии, когда я учился, ведь мы замечательно срисовывали. Довели все это до совершенства, делали второго зайца. Но убери натуру, ну, скажем, Шувалов, нарисуй что-нибудь от себя – и все, ничего не можешь.





Пасмурное освещение.
 
        Дмитрий Шувалов. Праздник на Неве. Ленинград. 1970.  Холст, масло. 100/150



  При пасмурном освещении роли меняются, и главным становится
холодный свет. При холодном дневном свете замечательно проявляются мельчайшие холодные полутона и прекрасно выглядят синие и лиловые оттенки. Как говорит Дмитрий Александрович: "При пасмуре даже изумрудный зеленый становится с лиловым оттенком. Присмотритесь к деревенским домам, выкрашенным в холодный изумрудный цвет. В сырую, пасмурную погоду, они приобретают лиловый оттенок, а если этот же дом осветит солнце, то в нем появится Лимонка".
  Один раз, объясняя принцип пасмурного освещения, Дмитрий Саныч спросил у студентки:
  - Вот, в пасмурный день тебе нравится город?
  - Ну, так.
  - Он более красивый даже чем в солнечный для меня. Ну, я такой давний ленинградец, что мне он очень нравится в такую погоду. И самое интересное, что у меня настроение подымается в пасмурный день! Все вообще идут, кто-то вставать не хочет, понимаешь, тоска такая, дождь, слякоть, - а я цвету.  А в живописи я давно открыл, что с Оранжевой надо Чёрную брать и писать в эту погоду. Это и небо, и отражения в лужах. С Оранжевой Чёрную и с Белилами. Получишь такой нежный фиолетовый, какой не получишь даже уже фиолетовой краской. Понимаешь? Чёрная это же синяя, и Чёрная с Оранжевой, как с красной даст тебе фиолетовую, которой пишут всё – небо, отражение в воде. Ну, в воде сильнее будет потемнее по тону. Это мокрые крыши домов, лужи. И будет дождь идти, только не как у японцев ты будешь показывать, как струи идут, а по отношениям тональным и цветовым. Понимаешь? Пасмурные дни это самые оранжевые дни.

   Отражение.


 
Дмитрий Шувалов. Невский проспект. Ленинград. 1987. Холст, масло. 90/120. Частное собрание. Петербург.

  «В отражении светлое всегда темнее, - говорит Мастер, - Когда вы пишите крыши домов в дождь, то это будет тоже что и небо, только темнее. Вот, крохоборы начнут делать, если крыша зелёная, то зеленее, а если красная, то краснее. Нет, то же, что и на небе, только темнее! А цвет только в отражении будет. Это будет большой Характер, большая Правда отношений».
 - Темное становится в отражении светлее, а светлое, белое – темнее. Получается такое, как тебе сказать, вместо контраста наоборот, сглаженность такая.
  В этом вопросе я согласилась с Мастером частично. Эта сглаженность происходит в том случае, если свет как бы скользит по поверхности воды или зеркала, как бы освещая отражающую поверхность, но в других случаях, когда свет падает под другим углом, отражение в целом получается ярче и темнее оригинала. Ведь, например, лаковые ботинки темнее и ярче такого же цвета ботинок из обычной кожи.
В любом случае, светлое в отражении темнее всегда. Я как-то сказала Дмитрию Санычу что, например, когда на воде штиль и полное безветрие, отражение может быть в целом темнее оригинала, и темное будет темнее, а когда появляется рябь, то темное осветляется.
  - Я насчет такой специфики не исследовал, рябь не рябь, волны, ветер. Если в солнечный день ветер на воде, где небо отражается, то это будет более темный Ультрамарин, а в небе светлый Кобальт. Вот это будет ветерок на воде. Посмотри, как это сделано в моей картине Мойка.

 
Дмитрий Шувалов. Спас на Крови. 1999. Бумага, акварель. 40/60

 
Дмитрий Шувалов. Загорск. 1978. Холст, масло. 90/150


  О том, как писать золотые купола Дмитрий Саныч рассказывает так:
 - Бывает, купола сверкают светлее даже белого пасмурного неба. Это с Охрой, сверкание с Охрой. Но стоило мне приехать зимой в Загорск, было где-то минус пять, весна начиналась, сырость такая была уже, все купола мне пришлось писать из Кадмия жёлтого и темнее неба. Да, я тогда уже знал, как эти вопросы решать.


  При холодном, драгоценном своими лиловыми полутонами  свете, тень теплая и скромная, умбристо-зеленоватого цвета. Конечно, это не всегда можно увидеть так прямо в натуре. Вспоминая свои попытки написать натюрморт белого на белом при холодном дневном освещении, я могу сказать, что мне тени тогда казались просто серыми. И вообще, получилась какая-то грязь. Коровин говорил: «Кто у натурщицы дерьер подчеркнет слоновой костью, тот никогда не будет живописцем, нужно и свет и тень делать цветом».  Я думаю, что неопределенные серые полутона может передать и фотография, и в случае белого натюрморта картина получится выразительнее, чем фото, потому что у художника есть мощный инструмент красок. Тут на помощь художнику приходят знания. Если свет холодный, с сиреневым оттенком, и это отчетливо видно, то противоположным цветом к фиолетовому является зеленовато-желтый, его и нужно использовать для тени. Богатые полутона в холодном свету подчеркнет сдержанность цвета земель в тени, а точнее Умбры натуральной, с ее зеленоватым оттенком хаки. Если Умбра в тени не дает необходимой насыщенности, то Дмитрий Александрович использует теплую Травяную, погасив ее Краплаком, и доведя до умбристого цвета. Или же использует смесь ФЦ, Краплака и Кадмия, или Фиолетовой с Кадмием, тоже составляя теплый, зеленовато-умбристый цвет. Можно также использовать смесь Чёрной и Кадмия, которая даёт всё тот же зеленоватый, насыщенный цвет.
 По поэтической интерпретации Дмитрия Александровича, свет становится холодным принцем, а тень теплой, скромной служанкой, трудящейся для славы своего господина.
  В теплую тень попадают только холодные рефлексы от холодного света, но это все равно довольно скромные краски, Ультрамарин с  Английской красной, например. На границе с холодным светом тень самая теплая, а потом уже идут холодные рефлексы.
  Нужно заметить, что без контраста с теплой, скромной тенью, красивый холодный свет не будет так выделяться. Интересно, что имел в виду Пушкин, когда писал: «Чем меньше женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей»? Как-то Дмитрий Саныч нас спросил: «Почему всегда самое красивое получается холодное?».
 Здесь хочется привести еще один секрет мастера. Поскольку все хорошо в меру, и абсолютные эгоисты не привлекательны, то в холодном свету тоже есть теплые моменты. Обычно Дмитрий Александрович делает под холодные цвета теплую подкладку, которая слегка просвечивая сквозь холодный колер, придает цвету загадочную сложность и пространственную глубину. Обычно это Охра светлая или легкий колер Лимонки. Например, для светлого, жемчужного неба в пасмурный день  серебристый колер Чёрной с Оранжевой накладывается по белому листу, слегка согретому Лимонкой. Кстати, тёплые грунты использовали еще старые мастера. Обычно это были охристые цвета, или красно-коричневые, но бывали и серовато-холодные.
  Наиболее выразительно красота холодного дневного освещения видна на Севере. В молодости Дмитрий Александрович часто ездил туда вместе с экспедицией геологов. Этот лирический свет рождает поэтически-задумчивое настроение. Вообще холодные цвета дают настроение поэтической грусти. Говорят, Левитан иногда даже плакал, наблюдая краски в природе. Все-таки нужно учиться понимать живопись, так же как и классическую музыку. Дмитрий Александрович очень любит это серебряное состояние, и всегда рекомендовал нам писать Спас на Крови с его яркими, разноцветными мозаиками именно в пасмурную погоду, потому что на фоне нейтрального, жемчужного неба и нейтральных теней сочные цвета мозаик смотрятся еще выразительнее и ярче. Могу добавить, что стилисты тоже используют особенности света. Например, считается, что холодные цвета лучше смотрятся при холодном освещении. Дмитрий Александрович тоже рекомендовал писать сирень при пасмурной погоде. Лиловая сирень в дождь, да еще на мокрой террасе с роялем или скрипкой, от такой квинтэссенции романтики, наверное, действительно можно заплакать. Кажется, такая картина есть у Герасимова. Сирень Дмитрий Александрович в акварели пишет Кобальтом с Кармином по лессировке лимонкой.
 - В пасмурный день тень-Золушка прислуживает этому Гамлету, свету. Да, бывают ледяные короли. При пасмуре свет всегда холодный в больших отношениях. Живопись это театр. Полутона создают живопись. Тень теплая Золушка, и в нее попадает холодный рефлекс. Кадмий с Фиолетовой это более темная умбра. Зеленое всегда теплее фиолетового.
  У Честертона есть эссе, Сияние серого цвета называется. Но мне слово серый не нравится, это серебряный цвет. Но может быть перевели неправильно. Он там пишет: «Я буду славить английский климат, даже если умру от него! Какие там Италии, или Франции. Такого серебряного освещения вы не встретите нигде кроме Англии!» У нас в Петербурге погода, в общем похожа. А дальше он пишет, что даже если у вас здоровый африканский вкус, и вы надели зеленую шляпу с синим пером, и выкрасили дом в оранжевый цвет, то даже это в туманном климате Англии будет смотреться, в общем-то,  прилично.
«Враги серого говорят, что в серую погоду все блекнет и только в сиянии солнца оживают краски неба и земли (…) Но в серейший из серых дней - вы заметите, что именно в такой день ваши любимые краски особенно хороши. Вы поймете, что они еще ярче в пасмурный день, потому что на сером фоне светятся собственным светом».

 Это действительно так именно потому, что солнечный свет выжигает цвет. Помню, я как-то купила красное пальто. Покупала я его при искусственном освещении магазина, и цвет мне показался красивым и довольно сдержанным. Несколько дней после моей покупки стояла солнечная осенняя погода, и я носила его вполне спокойно. Толи за счет яркого света солнца, испепеляющего яркий цвет, толи из-за контрастных и ярких теней, моё пальто смотрелось хорошо. Но тут погода испортилась, и надолго зарядил мелкий дождик, небо плотно затянуло, и я вдруг почувствовала, что на мне надет красный фонарь. В общем, так я промучилась года два, а потом с пальто пришлось расстаться. Может быть тем и объясняется любовь к ярким краскам жителей юга, где солнце, и яркие тени приглушают цвет. А в освещении севера больше видны тонкие оттенки, поэтому там живут ценители более тонких сочетаний и менее ярких красок.
 Любимая краска Дмитрия Александровича это Черная, или серебряная, как он ее называет.
 - Живопись зависит от синих тонов. Зимой при пасмуре березы это Охра с Черной. Небо по Лимонке согреть Оранжевой и капельку Черной, и никто не догадается, что Лимонка там была. Это в акварели. Тон – основа живописи. Знаете, как пляж писать? Пляж – Охра с Черной. Весла – Охра. Сиена с Ультрамарином на серебро с Охрой – люди загорелые. Композиция это три фигуры, и не обязательно чтобы они друг друга перекрывали. Лимонка с голубым Кобальтом – небо у горизонта, сверху небо – Кобальт с Оранжевой, потемнее. Облако – Охра с Черной. Тени – голубая ФЦ с Краплаком и с Фиолетовой.
 Кобальтовые цветочки при электричестве отнимают цвет от тени. Они должны быть теплыми.
 Гранитная стена это Сиена с Английской и Ультрамарин. Мокрый гранит это Фиолетовая с Золотистой (в акварели).
 Если зиму акварелью писать, то Лимонкой весь лист согреть и Черной с Оранжевой. Или Черной с Оранжевой и капелька Лимонки пролить по всему листу. Очень мягко. Можете добавить Лимоночку по Оранжевой с Черной. Зимой можно и Кобальтом с Оранжевой небо, и снег на Черной. А можно сырой снег сделать, когда снег как сало. Это с Золотистой.
 Когда пишите пасмурный день, свет холодный, сиреневый, а тень умбра, зеленое золото. И поэтому фигурки лучше к этому сиреневому делать зелененькими, а не красными. Зелеными из Изумрудки, где-то ее приглушить Краплаком, или Литолью. 
 Я даю вам три булыжника:
 Скука – свойство индивидуума, а не обстоятельств.
 Не имей то, что любишь, а люби то, что имеешь.
 Только труд освобождает человека от скуки, порока и нужды.
 

 
 Белые ночи.



 
Дмитрий Шувалов. Белая ночь, Петропавловка. 1970. Бумага, акварель. 60/80
 
  А ты знаешь, как белые ночи писать? Лимонкой! Лимонные они. Можно с Оранжевой, с Алой, мягкой красной. Перевести в нейтралку с Лимонкой. Оранжевую с синей можно, с Кобальтом. Да, белая ночь это Лимонка с серебром Черной, и город в дали сиреневый. Сиреневые облака. Я писал как-то белые ночи на Дворцовой набережной акварелью.  И все как-то народу много ходило, белые ночи, гуляют. Помню, только залил небо Лимоночкой, такие переходы, увлекся, и вдруг меня грязной водой с окурками окатило, и работу тоже. Это оказывается поливальная машина проехала. Они часов в пять утра ездить начинают. Я только посмотрел, там, в кабине шофер, а лицо кирпичем таким, даже не посмотрел, так эту волну с грязными окурками дальше и погнал. Ну, я к воде спустился, лист помыл, дописал все-таки. Да, закат если писать, побольше Лимонки, капельку Оранжевой, так как она холодная, ее много не надо, и капельку Черной.
 Живопись зависит от синих тонов.

  Как-то у Дмитрия Александровича спросили, как же писать лунное освещение? Дмитрий Александрович считает, что поскольку Луна отражает солнечный свет, то и она сама, и ее свет являются теплыми, что любой направленный свет (солнца или электрический), а также блики, в больших отношениях являются теплым: «Ты знаешь, я вообще не писал ночные пейзажи. Вот Коровин писал. А я так точно сказать тебе не могу».
 Честно говоря, мне лунный свет всегда казался откровенно холодным. Хотя наблюдая лунную дорожку на воде, я соглашусь, что ее блики действительно теплые. Недавно на выставке, я изучала эскиз декорации Коровина, изображающий лунную ночь, скалы, и небольшую группку людей у костра. Очень полезно изучать эскизы художников-колористов, "нашлепки", как их называет Дмитрий Саныч. В них художник берет большие отношения, и к тому же, за счет того что они делаются быстро, можно разглядеть какие использовались краски. Освещенные Луной скалы были написаны ФЦ с Белилами и очевидно с Черной. Звездное небо чистым васильковым Ультрамарином, а тени самые темные и теплые, очевидно, что это были ФЦ, Краплак и Кадмий. За счет того что тени ощутимо темнее неба, эффект пространства был потрясающий. Как-то я попробовала написать ночное небо, которое мне казалось очень темным, практически черным, через ФЦ, Краплак и Кадмий. Но получилось плохо, не было воздуха. Все-таки для ночного неба нельзя брать краски тяжелее Ультрамарина. Я думаю, то же самое относится и к космосу.


 Как-то Дмитрий Александрович спросил меня:
- Как ты думаешь, если в пейзаже при солнце у тебя белое облако, и белая рубаха у фигурки, то, что будет самым белым?
- Не знаю, а что будет?
- А вот это надо решить! - ответил Мэтр с важным видом.


     Тон в живописи. 
 Дмитрий Александрович часто повторяет:
 - Тон важнее цвета. Вот если ты картину свою сфотографируешь в черно-белом, и она будет смотреться хорошо. Тон важнее живописи. Это Коро говорил, и не только он. Это говорил и Саврасов, и Поленов и Коровин. Коровин любил цвет безумно, но тон, тональность световая важнее. Надо тон очень внимательно смотреть, оттенки тона, тон теней к световой части формы. Форма же от этого зависит. Примерно такую же задачу Чуйков очень хорошо раскрыл, советский живописец. Помнишь, может быть его картину Дочь советской Киргизии?

  С.А. Чуйков. Дочь советской Киргизии. 1948.


Он книгу о живописи написал. Вот, говорит, пишите вы голову. Это особенно к голове относится, когда портрет. Ну, например, у тебя сейчас, при искусственном освещении этих ламп электрических, пусть это солнце такое какое-то искусственное, ну очень много полутонов. И разыскать границу светотеневую довольно трудно, так он определенно это говорил: свет всегда светлее чем тень. Если полутон такой уже что не поймешь, тень это или свет, то надо принять решение, или большой свет, или тень. Определить где тень. Если уж очень много полутонов, свет или полутон? Черт его знает! Так полутона есть и там и там.
  Показывая на натюрморт, освещенный лампами, Дмитрий Саныч продолжал:
 - Вот свет на скатерти, какую бы посуду мы не ставили из керамики, ведь самым драгоценным для живописца это сверкает скатерть при солнце. Вот это самая красота, когда ты смотришь на натюрморт. Видишь, лампа сверху светит, и больше освещает плоскость, а по вертикальным поверхностям свет скользит, и они плотнее получаются, там уже холодный полутон. Сверху свет софита яркий, поэтому горизонтальная плоскость, на которую он падает более теплая. Поэтому фаянсовое блюдце будет из тех же красок что и в тени (ФЦ, Краплак и Кадмий), только теплое, но темнее белой тряпки. Вот блики на бутылке и керамике брызгами шампанского из сверкающей Охры чуть с Черной, чтобы зелененьким было. Тон дает им возможность засверкать. Хотя в Мухинском не любят блики. Меня даже помню, один преподаватель просил замазывать на работах студентов блики, но я не стал. Ну, считается, что это провоцирует невнимательность к форме. Блик поставил, и ничего уже не волнует. Искусство – вещь условная, и только тональное решение создает эффект такой. Чтобы дать большую силу Белилам. Сумеешь ты так написать – тогда ты удовлетворишь себя, и чайник будет доволен. Чтобы блик был самым светлым, его можно оставить белым холстом или бумагой, а в остальном белом - Охру с Черной немного взять. Блики всегда теплые. Вот если вы пишите натюрморт, или пейзаж, то можно в белом оставлять холст белый на свету. Хотя это все-таки пижонство. Главное помните, натюрморт – лучший учитель живописи.


 
Дмитрий Шувалов. Натюрморт с бутылкой и чайником. 2011. Гуашь. 70/70. Пример искусственного, электрического освещения.


  Дмитрий Саныч приводил в пример свой натюрморт, написанный при электрическом освещении, изображавший белый фаянсовый чайник, несколько яблок, зеленую бутылку из-под шампанского, и белую фарфоровую чашку с блюдцем, на фоне серовато-зеленоватой стены. Для большего эффекта и ясности теней, Дмитрий Саныч освещал натюрморт большим софитом.
  - Нужно чтобы фон был плотный, чтобы он дал возможность сохраняться сиянию бликов и золота на посуде и свету на скатерти. Значит, надо было еще плотнее и вернее его брать. Из Черной, Лимонки и Оранжевой. Сначала, если хочешь – посветлее он у тебя, более лимонная зеленая. А теперь, сверху надо обязательно чтобы фиолетовая была из Черной с Кадмием Оранжевым. Черная это же синяя, а Оранжевая это красная. Получается фиолетовая. Поэтому надо чтобы серебро больше с Оранжевой так навернуть, чтобы фон был нейтральнее. Но это уже о таких тонких делах пойдет речь. Но главное, это лишить человека натурализма. Не блестит золото потому что отношения большие разбелились. Понимаешь? Неправильно взяты. Они могли быть плотнее. Все могло быть гуще. Может быть, и бутылка могла темнее быть, и фон. И тогда бы горела скатерть еще сильнее, и блики главное были бы светлее, чем скатерть намного. Но это такая уже передача такой градации. Это уже дело мастера большого. Понимаешь?
  Видишь, я зеленое яблоко к фиолетовой тени на белом чайнике положил. Тень и рефлексы в ней надо уплотнить, и тогда зеленое яблоко будет если и плотное, то все равно светиться по отношению к фаянсу, к теневой его части. А верхушка чайника, на нее свет прямо падает, будет светиться, конечно, там теплее должно быть. Понимаешь? Это мы серьезный разговор вели.

  Как-то, в солнечный, зимний день, глядя из окна мастерской на снежные крыши домов и Адмиралтейство, Дмитрий Саныч сказал:
  - Вот солнце зимнее низкое, на снегу дает полутон голубоватый. Это Ультрамарин с Английской. А следы на снегу (это видно дворник по крыше ходил) это Черная с Охрой. А тени с ФЦ.
  На театральном отделении учат, что свет всегда теплый, потому что в помещении театра освещение всегда искусственное, им другое и не нужно.
  Правда отношений. Только правда отношений наше дело, и правда характера формы из рисунка так сказать. А так просто какую-то фотографию не нужно делать. Понимаешь? Вот ты можешь фотоаппаратом сейчас снять натюрморт, и будет у тебя чудесная фотография, с бликами. Понимаешь? Так вот за этим гнаться не надо. Надо только понять, что это все отношениями решается.
  Показывая на только что написанный им натюрморт, Дмитрий Саныч продолжал:
  - Но студенты, мальчишки молодые, довольны и такой работой. А я говорю что ребята, пойдем дальше. Надо учиться. Главный-то учитель – натюрморт. Правильно? Я только как проводник или полупроводник. Как Сусанин, понимаешь.
  Музыка тона и цвета. Да, это конечно увлекательная вещь. И знать вот так краски, хотя бы как я к ним немножко подошел, стал чувствовать. Но вот у меня ребята занимаются, ну нет этого еще. Один мальчик музыку любит, на гитаре играет, вот он на музыку откликается быстро. И там и тон он уже так чувствует, все знаешь, звуки. А вот краски…
  - Дмитрий Саныч, а чем это писать?- спрашивает.
  Я говорю, ну ребята, ну яблоки, ну Сезанн завоевал яблоком Париж! Посмотрите, поучитесь.
  Нужно не писать отдельно тряпку, а брать большие отношения. Хоть я и даю вам краски, чем писать, не надо производить тряпку отдельно. Натюрморт учит этому.
  Есть тёплые и холодные цвета, вот например живопись может быть из Умбры и Чёрной сделана. Понимаешь? Но есть еще тон, светлее, темнее. Коро говорил, что тон важнее цвета. Нужно проявлять уважение к тону, потому что тон не следят, - и Дмитрий Саныч укоризненно посмотрел на студенческую работу, - Вот они может, видят цвет, там оранжевый, синий – на них действует. А вот тональность, что по яблоку идет полутончик, и лучше за палочкой черенка, заднюю часть яблока светлее сделать, там может быть самое светлое даже по тону. И в чашке так же. Понимаешь? И тогда она начинает светиться, будет передаваться форма. Не надо всё яблоко одинаковым фонарем Лимонки зажигать. Это всё от формы, какая форма. Понимаешь? Ну, для лепки формы важнее. Вот, например Эдуард Мане. Он написал свою красавицу с негритянкой, с цветами и с кошкой, Олимпию. Обрати внимание, у неё бёдра там, животик, всё большие формы какие-то. Они светлее, но руку, кисть руки он понимал так, что она темнее большой формы на которой она лежит. Маленькая сложная форма темнее по тону большой гладкой. Понимаешь? Рука, кончик носа там, ну когда у тебя тут допустим просто какой-то нормальный тон лица. Так хрящи носа, как складывающиеся кирпичи дают больше полутонов этой детали. Понимаешь? И потому они всегда будут ко лбу, к щеке, всегда будут в тоне темнее. Поэтому нос алкоголика становится темным не только потому, что он пьет, допустим, да, специфическим, а потому что больше тона. Маленькая форма, конкретная очень, и из-за этого она темнее немножко. А так вообще руку не сделать. Понимаешь? Ну что ты ее будешь рассказывать краснее, или что? Если она не будет темнее, чем бедро – не будет руки. Вот же для чего тон-то нужен. Но, как говорится, это еще там в таких вещах, а еще сложнее есть какие-то моменты.
 
Секреты воздушной перспективы.
  В живописи есть несколько путей передачи пространства. В одном из них то, что ближе делается контрастнее, и цвета берутся насыщеннее, и чем дальше, тем цвета становятся менее яркими, и менее контрастными, все уходит как бы в голубой туман. При этом то, что ближе, делается более теплыми красками, а то, что дальше более холодными. Считается, что теплые и светлые тона приближают предмет, и делают его больше, а холодные и темные удаляют, и делают меньше. Это свойство используют дизайнеры интерьеров, выбирая для маленькой комнаты, например холодного тона и более темные обои, за счет чего она кажется больше. Этот метод действительно дает иллюзию пространства. Но я заметила, что Дмитрий Александрович иногда использует декоративно-плоскостное решение. При этом он берет самый темный тон тени (это обычно маленькие тени, они всегда темнее больших), и эта тень становится самым темным камертоном в картине, и иногда даже неважно где она находится, на первом или на заднем плане. Этот прием Дмитрий Александрович в основном использует в натюрмортах или в постановках, где пространство небольшое, а в пейзаже воздушную перспективу все-таки приходится учитывать, и самые темные тени чаще остаются на первом плане.
  Ставя натюрморт, Дмитрий Саныч располагает большие предметы на заднем плане, а маленькие на первом, это и понятно, чтобы большое не закрывало маленькое. И как это ни странно, выступающая, маленькая форма у него всегда темнее и холоднее удаленной большой. Кажется, что эти две системы противоречат друг другу, однако в природе имеет место и то и другое. В пейзаже даль может уходить в голубоватую дымку, оставляя самые светлые и самые темные места на первом плане, а можно наблюдать, например, в городском пейзаже, что при одинаково окрашенных зданиях первого и заднего плана, здания на первом плане будут плотнее. Это действительно так, в этом можно убедиться, если посмотреть на вертикально стоящее фаянсовое блюдо в рассеянном дневном свете. Его края будут темнее и холоднее чем дно. Так же этот эффект можно увидеть на человеке: нос, как маленькая выступающая форма будет темнее и холоднее щек, а так же выступающая женская грудь темнее и холоднее плечевого пояса, лицо темнее шеи, выступающие ягодицы холоднее и темнее спины и ног. Дмитрий Александрович приводит в пример Олимпию Эдуарда Мане: "Посмотрите, как написана кисть руки на бедре. Маленькая, выступающая форма руки темнее и холоднее чем большая форма, на которой она лежит».

 
Эдуард Мане. Олимпия.


   Поскольку по легенде человек состоит из земли, то для передачи тела используются земляные краски - Охра, Сиена с Черной, а холодные полутона это Ультрамарин с Английской красной.
 При холодном освещении свет холодный, а полутон еще более насыщенный и холодный. Это особенно хорошо видно на белом, когда полутона на складках белой ткани совсем лиловые, это Черная с Английской, или еще выразительнее - Ультрамарин с Английской. Можно использовать и Охру с Фиолетовой.  Блик всегда теплый, «зеленоватый». Как говорит Дмитрий Александрович, блик это отблеск солнышка в холодном свету. Вспоминается название французского романа «Немного солнца в холодной воде». Теплый блик прекрасно передает Охра светлая с капелькой Черной.
  Таким образом, после теплого блика идет холодный свет, потом еще более холодный и плотный по тону полутон, потом теплая тень и прохладный рефлекс. Утрируя эти сочетания, получается чередование холодного и теплого, лилового и зеленоватого.
  Хочется напомнить, что при солнечном свете, в большой по площади тени (например, если писать интерьер тенистой террасы) глубоко внутри тени начинают действовать законы холодного света, то есть свет становится холодным, а тени теплыми, зеленоватыми.
  Есть еще общее правило для всех теней. Тени собственные всегда темнее теней падающих.

    Композиция.
  Эдуард Лантери считал, что композиции учить нельзя, это дело индивидуальности художника, а можно только предупредить о заведомо неудачных решениях, как например, неудачно смотрится с некоторых ракурсов коленопреклоненная фигура, может показаться, что ее обрезали. Честно говоря, мне кажется, что и живопись, и рисунок это тоже дело индивидуальности художника. Тем не менее, им учат. «Есть три карты, натюрморт, портрет, пейзаж», говорит Дмитрий Саныч. «Лучший учитель живописи, это натюрморт, как жанр, а  фигура учит рисунку. Вот Степан Разин у Сурикова, это портрет,  а лодка это кресло».
  - Дмитрий Саныч, а что же тогда Последний день Помпеи Брюллова?
  - А это тоже портрет, портрет события.
  Существует множество учебников по композиции, представляющих сложнейшие композиционные сетки, больше похожие на схему маршрутов полетов мухи. Лично я думаю, что действительно самое эффективное, это и самое простое. Всегда хорошо смотрится композиция, вписывающаяся в треугольник или пирамиду. Дополнять ее могут композиционные линии к центру хоста. Если проанализировать картины старых мастеров, то практически в каждом произведении можно увидеть различные варианты этой схемы.
 
Шарден. Натюрморт с чайником и фруктами. Схема композиции. Конечно же, натюрморт вписывается художником в эту схему не прямолинейно, а кое-где перебивая схематическую линию.

 
Франсуа Буше. Пастушеская сценка. Схема композиции.

 
Брюллов. Последний день Помпеи. Схема композиции.

 Так же старые мастера использовали очень эффектную кулисную композицию. Эффект холодного первого плана и теплого заднего, очень выразительно работает в кулисной композиции. Дмитрий Александрович любит его использовать в пейзаже, особенно в городском. При этом получается, что на пейзаж смотришь как будто из-за кулис, образующих первый план. Это могут быть колонны, или здания первого плана, погруженные в тень, если вы пишите при солнце, или же дерево. Кулисы могут быть с двух сторон или только с одной. Это очень эффектный прием, когда из темного и холодного первого плана смотришь на теплое и веселое освещение удаленного плана. Можно сравнить это со светом в конце туннеля, или когда из темного помещения выходишь на свет. При этом белые элементы на освещенных солнцем зданиях заднего плана Дмитрий Александрович оставляет белой бумагой или холстом. При этом работает еще и контраст фактуры, первый план можно написать пастозно, а дальний в более легкой манере. Ещё Дмитрий Александрович показывал прием, при котором на первом плане располагается не много фигур, две или три, они статичны и проработаны  довольно детально, а на заднем плане довольно большая группа людей, и они в движении и написаны уже более обще. При движении невозможно подробно рассмотреть детали, поэтому не надо их и делать. Статичные фигуры на первом плане тоже могут образовывать кулисную композицию. Вообще движение более выигрышно передается, когда есть статичный первый план. Ещё помню, один преподаватель по композиции советовал скачущую лошадь компоновать не в центре листа, потому что центр дает ощущение устойчивости и статичности, а у края, так как будто она выбегает из листа, или только забежала.




Дмитрий Шувалов. Вид на Исаакиевский собор. Этюд. Пример кулисной композиции.

  Дмитрий Александрович иногда использует центровую композицию в натюрмортах или пейзажах. Центровая композиция, это когда точка схода перспективы находится посередине. При низком горизонте она дает ощущение не только устойчивости, но и торжественности. Представьте, что вы сидите посреди прямой аллеи, которая ведет к дворцу. Особенно хорошо центровая композиция смотрится при низком горизонте, когда вы смотрите на объект, сидя или лежа, иногда Дмитрий Саныч называет его «собачим горизонтом». Тогда здание, или предметы натюрморта смотрятся величественнее. При низком горизонте в натюрморте, плоскость, на которой стоят предметы сильно сокращается, и рельеф, который они образуют, смотрится выразительнее.

 

Надежда Беленькая по эскизу Дмитрия Шувалова. Петергоф. 1994. Холст, масло. 50/70. Пример композиции, близкой к центровой, низкий горизонт.


 
Дмитрий Шувалов. Астры. 2008. Бумага, акварель. 80/60
Пример центровой композиции с низким горизонтом.

 
Надежда Беленькая. Натюрморт с арбузом в мастерской Шувалова. 2012. Холст на картоне, масло. 36/48. Пример центровой композиции с низким горизонтом.

 

Дмитрий Шувалов. Натюрморт с чайником. Бумага, гуашь.
Пример угловой перспективы с высоким горизонтом.

  В натюрмортах Дмитрий Александрович признает или низкий горизонт или вид почти сверху, потому что самое неприятное это состояние ни то, ни сё. Когда наши занятия проходили в музее Мухинского училища, где  красивый, старинный плиточный пол, то Дмитрий Саныч часто ставил натюрморты прямо на полу, и мы писали их сверху.
 При компоновке натюрмортов и с высоким горизонтом, и с низким Дмитрий Саныч всегда советует оставлять больше пространства снизу. Это дает устойчивость. Поэтому нередко мы свои натюрморты доклеивали снизу, когда писали на бумаге. А в рисовании фигуры человека наоборот, Дмитрий Саныч советует, оставляя низкий горизонт у следков фигуры, давать побольше «неба» над головой.
  Интересные композиционные схемы можно увидеть в природе, например в паутине, где линии сходятся к центру, и к центру же закручивается спираль. Но вообще в картине хорошо смотрится немного разбавленная симметрия. Основой композиции в основном является треугольник, его может дополнять спиральное, змеевидное движение. Не знаю, случайность это или нет, но спираль ДНК есть и в «больших движениях», как говорит Дмитрий Саныч, в движениях фигуры. Кроме того, оно есть и в форме костей и человека и животных. Потому, что нет абсолютно прямых, ровных костей.
 
  Помню, как-то по композиции нам дали интересное задание, сделать раскладку на три тона любой классической картины. Нельзя было брать больше трех тонов. Это была раскладка в цвете. Это было очень интересно, потому, что молодые художники, часто видят детали, но не видят конструкции, не видят абстрактного пятна. Дмитрий Саныч тоже часто рассказывает, как Суриков увидел ворону на снегу, чёрное на белом, и из этого родилась боярыня Морозова.
Размер произведения.
 Для изображения большого пространства, например больших городских площадей, или панорамных пейзажей, лучше брать небольшой размер холста. А если изображать небольшие уголки пейзажа, то больше подойдет размер побольше. «Деталь требует большого размера», говорит Дмитрий Саныч. «Начинающим вообще легче писать в натуральную величину. Это касается и портрета и натюрморта. Натюрморт обычно требует размера, близкого к квадрату, это маленькое пространство. А пейзаж, большое пространство, предпочтительнее компоновать в горизонтальном формате. Даль, горизонт требуют все-таки и горизонтального размера. Но часто, для чего-то вертикального, например, если вы хотите написать Александрийский столп, требуется горизонтальный размер. Горизонтальный размер будет подчеркивать вашу вертикаль. Потому что вертикальная колонна и вертикальный размер, это неприятно. Нет, так можно тоже, но обязательно все равно должно быть что-то горизонтальное, обязательно, подчеркнуть вертикаль. Должен быть контраст какой-то. Вот, например если вы пишите руку, то не надо мазки, и складки класть вдоль руки, нужно поперёк. Тогда форма будет».
 Вообще, композиция начинается с размера. Обычная ошибка начинающих художников, когда они начинают рисовать, например, натюрморт просто в середине своего листа. Дмитрий Саныч всегда начинает рисование какого-либо сюжета с того, что компонует в своем листе рамку тех пропорций, которые ему нужны. А дальше уже в ней расставляет предметы. Может быть, именно по этому, в учебном процессе предпочтительнее писать темперными красками, или гуашью по бумаге. Дмитрий Саныч предпочитает гуашь, потому что темпера очень быстро высыхает. В масляной живописи, которой пишут на холсте или картоне, нужно уже использовать данный размер, и такая работа с эскизом невозможна. Принципиально, по технике, масло и гуашь отличаются не сильно, и я тоже думаю, что для обучения лучше использовать гуашь или темперу, работая по бумаге. Пройдя такую школу, художник уже сможет в дальнейшем выбирать размер холста уже более осознанно.

 
Дмитрий Шувалов. Натюрморт. Эскиз композиции, выбор пропорций картины. Бумага, уголь. 30/40.

 
 
Композиционное деление картины по кресту. Эскиз композиции Дмитрия Шувалова. Инженерный замок.


  Эдуард Лантери считал, что не нужно выверять по кресту композицию картины, потому что в его время так делали почти все, и видимо Мастер тоже увлекся нигилистическими идеями чего-то нового и спонтанно-хаотического. Но я думаю, что этот способ вполне хорош, и многим может пригодиться. Во всяком случае, он не даст вам случайно поместить крышу здания, например, на середину листа по горизонтали, а вертикаль башни у вас не воткнется в центр картины по вертикали. Во всяком случае, если уж вы так сделаете, то это будет осознанный выбор.

Более подробно вопросы композиции будут рассмотрены далее на конкретных примерах.

Фоны.
  - Однажды, - рассказывает Дмитрий Саныч, - к Врубелю привели мальчика, учиться живописи.
  - Ну, что он умеет? – спросил Врубель.
  - Ну, он пока ещё только начал рисовать, но знаете, у него уже очень хорошо получаются фоны, - ответила мама.
  - А, ну если у него уже фоны получаются, то это он уже мастер! Это же самое сложное, - ответил Врубель.
 
  Дмитрий Саныч обычно берёт нейтральные фоны, чтобы подчеркнуть яркие предметы. Особенно это касается цветов. В мастерской Дмитрия Саныча стены светлого, серовато-зеленоватого цвета. На фоне этих стен Дмитрий Саныч и ставит натюрморты, варьируя оттенки фона от фиолетоватых до зеленоватых оттенков, в зависимости от задач натюрморта. Например, когда мы писали арбуз при дневном, холодном освещении, Дмитрий Саныч посоветовал к зелёному арбузу из Изумрудки взять стену лиловатого тона из Оранжевой с Чёрной. Когда же мы писали лиловые цветы, то Дмитрий Саныч брал стенку серебристо-зеленоватого тона из Лимонки с Чёрной.

 

  Как говорит Дмитрий Александрович: «Научить рисовать, это научить видеть. Нужно уметь видеть большие отношения. Точность не наше слово. Художник может ошибаться, но ошибаться в сторону характера. Главное найти большой характер, большую форму. В рисунке надо найти большое движение». То есть задача художника утрировать действительность, выявляя самое выразительное. Это и в цвете и в форме и в композиции. Хочу добавить, что шарж это подчеркивание недостатков, а можно же подчеркивать и другие стороны жизни. Помню, когда мы на втором курсе писали портрет старушки, Дмитрий Александрович предупредил: «Кто будет делать рельсы носогубных складок - убью». Видимо он имел в виду, что пишем мы все же женщину.
  Прием утрирования действительности используется и в поэзии: «Не мигая, слезятся от ветра, безнадежные, карие вишни". Вишни же даже самые темные имеют все-таки темно-бордовый цвет. Бордовых глаз не бывает, хотя сравнение все-равно верное, потому что карие глаза бывают с зеленым оттенком,  с  желтым, а бывают и с красно-коричневым. 
  Составляя натюрморты, Дмитрий Александрович использует не только контраст больших и малых форм, а так же цвета, подчёркивающие друг друга, но и фактуру предметов. Например, глянцевые и матовые фактуры. К примеру, в центре композиции Дмитрий Саныч любит ставить белый фаянсовый чайник на белой тряпке. В этом случае глянцевый фарфор чайника кажется с лиловым оттенком и плотнее по тону, чем хлопковая тряпка более теплая, с золотистым оттенком. Если присмотреться, фаянс или фарфор действительно обладают холодным, голубовато-лиловым оттенком. В холодного тона чайнике в поддержку теплой тряпке фона будет капелька теплого блика. Причём это маленькое пятнышко блика будет самым белым в картине. Глянцевые, блестящие предметы холодные не только наощупь, но и чаще всего имеют холодный цвет, и то, что блестит всегда темнее и ярче матового. Видимо именно этой игре едва уловимых полутонов, не срисованных механически, а использованных сознательно, и научился Курбе, когда писал белые натюрморты.
 
Дмитрий Шувалов. Натюрморт с чайником и фруктами. Бумага, акварель. 60 / 70.
 Дневное освещение.


  До встречи с Дмитрием Александровичем, я совершенно измучилась попытками найти метод наибольшей выразительности в искусстве. Трудно было понять задачи художника. Мне всегда нравился реализм, но здесь очень важно не скатываться до простого срисовывания или фотографирования, тем более что сейчас фотография имеет такие большие возможности и прекрасное качество, и соперничать с нею совершенно не нужно. Хотя, может быть и полезно сначала научится почти фотографически срисовывать, чтобы потом научиться обобщать, и убирать лишнее. У каждого свой путь. Как говорит ученик Шувалова, профессор Мухинского училища Александр Злобин, система это же не самоцель, она просто дает возможность лучше понимать природу.
 Тут вспоминается забавный случай. Один преподаватель, приверженец конструктивных форм в искусстве, говорил впечатлительному ученику, что голова это чемодан. В итоге растерявшийся студент не смог нарисовать портрет.
  Часто преподаватели слишком увлекаются схемами и обобщениями, так что у ученика пропадает всякое вдохновение. Тут нужно все-таки соблюдать баланс. Помню, со мной произошел похожий случай. Было задание нарисовать капитель. Конечно, мне, прежде всего, понравился ее орнамент. Но молодой преподаватель-конструктивист начал с энтузиазмом мне рассказывать, что это прямоугольник, надетый на эллипс, и т. д. Только я собиралась приступить к очередному листочку в орнаменте капители, как меня ждала новая пачка конструктивных схем. В итоге после месяца работы на моем листе красовалось облако, очертаниями напоминавшее капитель. Может быть это побочный эффект от  лекарства знаний. Но все же, по-моему, целью прохождения обучения в специальном учебном заведении должно быть получение знаний, а не удачно сданная сессия. Конечно, мне было тяжело нарисовать эту капитель, ведь в лицее мы рисовали капитель в помещении с зашторенными окнами, и гипсовая капитель была освещена ярким, направленным светом софитов, дававшим четкие тени. А в Мухе надо было нарисовать капитель Молодежного зала в естественном освещении. Это было сделано по системе Радлова, который считал, что лучше прочувствовать и изучить форму можно при естественном дневном освещении, а четкие тени направленного освещения, отвлекают своей живописной игрой от формы. К тому же яркий свет уничтожает форму, освещенные части кажутся плоскими.
 
   Дмитрий Александрович довольно часто повторяет: «Идите за мной, ваша задача сейчас попадать в следы гиппопотама», потом добавляет: «Узнать, забыть, и вспомнить невзначай».
  Пройдя обучение, из следов гиппопотама нужно все-таки выходить, и используя полученные знания идти дорогами своей души. По известному выражению «Вблизи большого дерева ничего не растёт». На первых порах оно закрывает от бурь, но дальше для развития нужен простор и личный опыт.
 Конечно, есть много путей к одной цели. Но в этой книге я описываю один из самых коротких.
  Когда я, работая над этой книгой, сказала Дмитрию Санычу, что глава будет называться «жизнь художника», он ответил:
  - Нет, напиши «жизнь педагога», или «жизнь педагога и художника».


Жизнь педагога и художника.
Детство Шувалова.
               
- Ну, сколько я помню, - рассказывает Дмитрий Саныч, - и дедушка и бабушка у меня здесь жили. Бабушку помню хорошо. Тут же Швеция держала детские дома какие-то на правом берегу, и бабушка была сиротой из этого детдома. Бабка была чудо. Это была человек. Я ее помню, такая костлявая, высокая старуха. А у нее было трое сыновей с дедушкой. Он на Володарке, фабрике работал мастером, и трое дочерей было, и мама моя старшей была. Большая квартира, роскошная, с пианино. Стояло пианино, все девочки немножко учились. Дядька мой Лёня воевал на крейсере Киров. Он стал не пианистом, а трубачом на крейсере Киров. Понимаешь? Дядя Лёня, умер уже. Нет, у меня боевая семья была. Дядька Шура, он средний был сын. Первые дни войны его взяли в армию, а через неделю уже пришла похоронка бабушке. Первый попал в пограничные войска, и там с немцами, что там происходило, я не знаю. Могила его есть, мы знаем даже где. Прислали нам документ, что там-то похоронен. Дядя Боря был старший сын, был артиллеристом, и очень талантливый человек, рисовал хорошо. Рисовал там какие-то у него пограничники, кони. Любил лошадок. Он стал артиллеристом, прошёл всю войну, был ранен, и Финскую провоевал ещё, и эту. Дядя замечательный был.
  А дед мастер фабрики Володарки, бумажной. Квартира огромная, пианино с подсвечниками, ну, это уже я помню, когда приезжал от родителей, к бабушке меня ссылали на пару недель. Мои родители здесь педагогический институт закончили, и их по распределению в Новгород направили. Там я родился в 1932 году. В Новгороде родители пробыли недолго. Вот я родился, год мне был, вот мама вернулась в Ленинград. В Никольском стал отец директором школы, на реке Тосно, рядом с городом. Он там стал директором школы, а мама учительницей русского языка. А он вёл, по-моему, русский язык и литературу, и потом военное дело ещё заставили его вести. Вот там, в Никольском они работали до войны. Там у нас была огромная квартира, учительский дом. Нянька была у нас. Я кончил первый класс, и началась война. Там, в Никольском был пороховой завод какого-то немца до войны. Понимаешь? Почему-то именно на этот завод бросили десант очень быстро. Поэтому мать ничего не думая, собрала документы и нас всех шестерых и поехала к  бабушке. Там какая-то кукушка ходила к станции, доехали до Сортировочной, потом пешком шли к бабушке через Неву у Володарского моста. Володарский мост был красивый тогда. Вот это вот непонятно мне, я помню, что при виде этого моста у меня всегда было хорошее настроение, невзирая на то, что творится. Так просто, когда я видел Володарский мост, это чем-то, ну не коммунизмом, а грубо говоря, у меня поднималось настроение, даже у ребенка, понимаешь? Ну, все-таки я уже был совсем, первый класс кончил. Очень хорошее настроение, когда я видел такую архитектуру. Там лестницы, там мост, по нему ходили трамваи. Там же есть две фабрики большие – Володарка, бумажная и комбинат Тельмана, большой текстильный комбинат.


 
            Дмитрий Шувалов. Комбинат Тельмана и дом, где жила бабушка. 1991.

Вот, в этом месте жил дедушка. И Нева. Ну, в общем, это все ужас. Володарский мост был красивый. У него были такие две дуги, опрокидывались цементные. Эти дуги сейчас валяются там по Неве, на правом берегу, в поле, каким-то краном занесли, они лежат. Вот, к бабушке мы, когда ехали, то доезжали только до Сортировочной, к бабушке можно было идти по Ивановской, там мост, и к ней домой.















  Блокада.      
 
 
Дмитрий Шувалов. Воспоминания о Блокаде. Холст, масло. 40/60

  Вот, три брата у меня и умерло в Блокаду. Младшие братья, за мной сразу шли, Лёвка, Боря, потом, к весне, в феврале умер Володя. Здоровяки такие были. Уже когда стали даже повышать карточки и хлебные и масло, мы с мамой от бабушки уехали. Мама тогда работала в райсовете, ей дали комнату отдельно, на Обуховской обороне, сразу за Володарским мостом, в деревянном доме. Там были такие дома, жили люди. Куракина дача называлось. Вот, матери дали комнату к весне, мы там оставшееся время Блокады провели. Мама перепугалась, что трое умерли из шести детей, так могут и остальные, знаешь. Ну, это Блокада, знаешь, самый страшный голод мы пережили.                Она видимо хлопотала, потому что тесно становилось у бабушки, у нас там ещё двоюродная сестра была, тёти Зои. Нас много у бабушки было, очень тесно жили. Дед умер полгода назад от голода. Ну, Блокада это Блокада, знаешь. Кошмарнейшая вещь. Тут уж никакие в искусстве разногласия ни при чём. Немцы устроили голод просто полный.
  СХШ.
 Я много рисовал ведь очень. Ну, вот отец мой обратил внимание, а я ему ничего не говорил даже, куда поступать хотел, отцу не говорил. Он был секретарем партийной организации, потом его взяли в райком работать Невского района, и он видно как-то пересекся с женщиной, работавшей в Союзе художников, и он сказал, что сын у него вот что-то с ума сошел, в школе стал плохо учиться, этюды ходит писать, понимаешь? Она сказала: «Давайте, может ему в СХШа поступить?
 И вдруг отец мне говорит: «Ну-ка давай, собирай твои рисунки и поезжай на Герцена, там будет такая женщина, она посмотрит твои работы», а я этюдов писал много, там в саду у бабушки я рисовал. Вот, я приехал на Герцена, в Союз Художников, я ничего не знал еще там. Пошел, она секретарь Союза Художников была. Но для меня это больше чем художник, понятно? Очень симпатичная женщина. Вот, все время хочу запомнить, как ее звали, забываю, потому что я ей благодарен, должен быть. Я к ней пришел, положил на столе перед ней этюд. Она говорит: «Дима, я же не художник. Ты хочешь в СХШа поступить?» Я говорю:
 - Да.
 - Ну, вот знаешь что, сейчас придет такси, мы с тобой едем в Академию Художеств, мы пройдем там к одному известному художнику». Вот так она мне сказала. Ну, этим известным художником оказался Серов. Значит, такси привезло нас, я вылез, мы вошли в Академию Художеств, пошли вправо, и там к Орешниковской мастерской идти, на втором этаже, значит, она меня туда привела. Открыла дверь, а там же зала еще со времен царей, там царские братья, ну, там кто-то был из них каким-то не ректором, а, ну как-то это называлось, они советники, не советники, черт, они там заседатели.  Короче она говорит: «Я сейчас тебя сведу, познакомлю». Мы вошли. Мы вошли, она говорит, что вот, мол, там, а где Владимир Саныч? А там какие-то две уборщицы у окна стояли. А эти девочки потом в СХШа были, я потом знал их. Они там подрабатывали, понимаешь, убирали это зало. А там золото, зеркала, там как после царя никто не был, понятно?
  - А сейчас это осталось?
  - Да все осталось, это левый угол, вот, как подходишь к Академии. Короче, только надо быть достойным этого интерьера, понимаешь?
  - А это кабинет ректора?
  - Ну, был брат царя каким-то президентом Академии, он как бы следил за Академией, понятно?  Ну так, они не находились в пустых каких-то, понимаешь, залах где рисуют, пишут, нет, а вот там было такое, с тех времен для высшей элиты, знаешь, помещение. Короче, эта Анна Марковна, ее звали, она заглянула, значит, в эту дверь, вправо дверь шла, но потом быстро закрыла. Говорит: «Так, вот сейчас ты становись, сейчас ты познакомишься». Вышел Серов. Он вышел в халате.
 - А он что, там жил? - спросила я.
 - Да, в тряпочках, какие-то, японский халат, в общем, он в каком-то таком декорации был.
  - Так это жилая квартира была?
  - Да нет, он там вел себя как квартира. Он был президент Академии Художеств в это время.
  Он так лихо посмотрел набросочки. Вот, ну и значит, так говорит: «А ты откуда, с какой стороны в Петербурге?» Я говорю:
  - С Обуховской Обороны.
  - О, у нас еще таких не было, - он сказал, такую политику стал шить мне, вот.
  - Ну что же, хочешь поступить?
  - Да, ну, если можно, то я хотел бы поступить в СХШа.
  - Так, только учти, что там уже будет восьмой класс. Ты писал маслом?
  Я говорю:
  - Нет.
  - Ну, тогда тебе придется повторить седьмой.
  Вот, блокаднику, еще я повторил седьмой класс. Ну, я хоть там успевал своему другу Завену подсказывать, знаешь, я ведь уже знал кое-что с седьмого класса. Нет, все это было с жертвой, понятно? Обязательно, это так ни у кого в те времена, никогда не было, понимаешь. Вот такие дела были. Очень суровые. Вот таким образом я выцарапался, понимаешь, а то бы я с вами не познакомился.

 
В. Серов. Революционные матросы в Зимнем. 1954
 
  Так что в СХШа мне помог поступить, по-моему, Серов, которого я ругаю до сих пор. Ну, его зовут, знаешь, как-то так В..серов там и прочия, прочия. Вообще, говорят, он нехорошие играл истории.   
  Конечно, он, наверное, не мучился и не ходил там из-за меня, понятно? Он позвонил, наверное.

  А я тебе, Миша это рассказываю, - обратился Дмитрий Саныч к студенту, - ты, когда спросил, про масло, как маслом писать, я хотел момент этот, я из-за этого же начал рассказ.
  Вот, когда дошло до дела, экзамен сдавать в СХШа, я помню, я побледнел. Акварелью натюрморт. Как я его замучил, я не знаю. Но они почему-то поставили четыре. Но потом, также мне и похвалы ставились. Их уже спрашивать было тяжело. Я выделялся по рисунку, вот, я кончил школу с похвалами, кроме пятерок, представляешь? Как бы это олимпийские игры были, параолимпийские.

 
Дмитрий Шувалов. Люций Вер. Восьмой класс СХШа. 1950. Бумага, карандаш. 42/60. Рисунок приобретён Академией Искусств Китая.

  А в акварели надо же специально делать легче, понимаешь? Чтоб бумагу было слышно. Масляная краска, к плотности привыкаешь, Понимаешь? Вот, в акварели, когда я работал, я конечно еще там понятие живописи не было никаких, но у меня получалось так, что я Английскую Красную мог вот таким положить, как знаешь, как масло. С ума сходил Андрецов, который живопись у нас вел. Потому что как я ужасно писал акварелью натюрморты, я хотел жизнь покончить самоубийством, понимаешь. Там какие-то были ложечки, чашечки, какие-то окурчики засохшие, сумасшедший ковер какой-то, в общем. Все мы это писали, я только был недоволен очень. Еще не мог сказать, почему недовольство-то. Акварелью огромный натюрморт написать. Я только спешил его сделать хоть, перечислить предметы. Там же довольно трудные ставились натюрморты. Вот, любили ковры, крыночки, горшочки, потом такие блестящие всякие как лампадки из церкви, знаешь, такие какие-то чашечки. Как такое поставят, умри, как написать. Теперь-то я знаю, как написать, но тогда я не знал. Потом вот там я научился, но это не сразу далось.
  - А что, преподаватели не объясняли?
  - А кто объяснял? Андрецов что ли будет тебе показывать? Тем более что кругом учились гении, а они уже три класса учились. Я же поступал на третий год, со мной еще поступало много, нас приняли семь человек. Ну и ничего, учились дальше, в общем. Только помню, что этот Андрецов, он вместо того чтоб учить, он просто сказал: «Да Шувалов не понимает акварель, он может и живописец, но…». А Валентина Николаевна, скульптор, она у нас лепку вела, сказала: «Шувалов – прирожденный скульптор, вы его зря по живописи тащите». Представляешь, потому что ни Завен Аршакуни, ни Чарушин Никита, это товарищи мои, никто к ней не ходил на скульптуру. Я один аккуратно стал ходить. А у меня почему-то получалась скульптура удачно так, понимаешь. Я ей композицию сделал, она чуть не заплакала. Я из дома ехал, по Невскому же надо было ехать в СХШа, я значит, по Невскому ехал, а там были времена суровые, трамваи ходили и стояли такие девушки, знаешь, производили впечатление, они были как дирижёры, милиционерши такие, регулировщицы.  И вот я сделал. Она дала композицию мне, говорит: «Давай-ка женскую фигурку мне вылепи». Я ей, значит, вылепил, и так все попал в силуэт. Она говорит: «Какой ты молодец». Такая была женщина добрая видимо очень, да, очень симпатичная. Вот о ней я могу только хорошее говорить. Вот она так ко мне, понимаешь, много же нюансов.
  И вот, значит, мне еле-еле натянули там, на акварели, в общем, что не выгнали, да? Из СХШа. Как я удержался там, в СХШа я не знаю. А потом, в восьмом классе началось масло, и у меня здорово стало получаться. Причем это не я сам, ведь ты молодец какой, ты сам придумал, после гуаши маслом пописать, ведь гуашь, когда высыхает, светлеет немножко, там не всегда получается такой тон взять. Так вот я хотел момент этот тебе рассказать. Просто с акварелью еле-еле не выгнали, да? Защитила скульптор там и тра-та-та, и тройку мне поставили. Перешли на масло, и я стал живописцем. Замолчал Андрецов, понимаешь.
  Так что вот видишь, меня Серов предупредил, сам Серов сказал, что тебе придется повторить седьмой класс, в восьмом там пишут маслом. Ну, значит, этот класс для меня был тяжелый, понимаешь. Ну, вот я отходил на скульптуру честно, ну я не больной же был человек. А там оказывается, в СХШа немножко такое заражено было, знаешь, ну, раз художники, кто наметился на графику, они писали только акварелью живопись. Вот, а кто на архитектуру там так сказать, тоже, короче, ну, имели право не ходить, знаешь. Ну чего им ходить, они в скульпторы не собирались, да? Ну, а я ходил, маленькая женщина была, небольшого росточка она, очень добрая, славная такая. Так почему-то она ко мне очень хорошо относилась и хвалила меня и хотела, чтоб я скульптором был, так открыла во мне прирожденного скульптора, короче, вот. Но самое интересное, только начался восьмой класс, первым же все равно натюрморт поставили, понимаешь, не голову же, в девятом классе головы. Натюрморт какой-то был такой с фруктами, груши, в общем, какой-то такой простой натюрморт стоял. И я попал ну, в плотность цвета, который я не мог в акварели, понимаешь? Я краски чувствовал, и поэтому как бы такая радость, думаю, что за материал-то? Это оказывается масляные краски! Тут как бы не надо быть хитрым, хвостатым, и там и пропускать, и водичкой, никакой воды, берешь плотно, знаешь? Я брал в упор, и у меня стало получаться. Ну, я запоминать стал смеси. Как бы так сказать, то есть каждый материал же учит. Если тебя не учат, учит материал, учат уроки, учат предметы, надо самому просто. Ну что ждать, когда какая-то школа, когда Радлов напишет теорию, теория же не написана рисунка, а мы тут о рисунке рассуждаем, понимаешь.
  Так что акварель у меня тяжело шла. Не получалось что-то. Там по математике и другим предметам у меня проблем не было, я и ребятам помогал, но вот этот материал у меня не пошел. А там еще у нас были такие две девочки талантливые, вот они принесли на таких небольших кусочках ватмана настоящего, который из тряпочек делают, времена-то были суровые, поэтому на небольших кусочках ватмана акварели. Одна девочка написала акварелью там свои украшения, все так сделано, знаешь. Я думаю, хорошо, что у меня такого нет, это ужас все так выписывать. А у другой, был такой кошелечек, знаешь, с круглыми такими шариками замочком, вот она написала его открытым, а из него высыпаны монетки, и все рисочки по краю монетки выписала! Представляешь, акварелью. Ну, застрелиться вообще! 
  А я увлекся скульптурой, и у меня получалось, учительница меня хвалила, и говорила всем что «Шувалов это скульптор». Ну, может потому что хвалила, у меня и получалось хорошо. Товарищи-то мои не очень этим увлекались, это было свободное посещение занятий скульптуры, можно было не ходить. Завен Аршакуни писал здорово. Я учился у него. Но на другие предметы он не очень внимание обращал. А на следующий год началось масло, и живопись у меня пошла. Вот представляешь, разные материалы как. И я уже стал одни пятерки получать. Там уже одноклассники это тяжело переживали, то как-то ничего, а тут так вырвался.
   Художественная школа при Академии Художеств раньше в здании Академии находилась. Это уже потом отдельное здание построили. По чердакам там носился как сумасшедший в Академии. Я поступил с седьмого класса, и повторил седьмой. Там ведь уже в восьмом классе маслом писали, а я не знал что такое масло даже по названию. Мне сказали, что придется тебе еще раз повторить седьмой. Вот так я начал учиться с Чарушиным, с Завеном Аршакуни, мои друзья. Чарушин, сын Евгения Иваныча Чарушина, знаменитого художника-анималиста для детей. Он животных рисовал, и скульптуру, эскизы делал. Есть у него фигурка, хилый такой козленочек, чарушенская скульптура.  Видел семью художников, большого художника.
 
 Вот, ты спрашиваешь, что давало СХШ. Что оно давало, знаний не давали там. Допустим, там учили так сказать, можно сказать, совсем не учили. Но там нравилось просто. Они знали, что талантливый ребенок все равно нарисует. Вот со мной училась такая Таня Оборенская. Вот надо было нарисовать капитель. Капитель, её надо построить. Я, как мальчишка, я строил всю капитель, рисовал всю. А Танька набросала тихонько силуэт, и потом вот такой кусочек огромной капители отчеканила так, знаешь, что шар крутился, все валюты, спиралью. Она кусок сделала, понимаешь? И работа эта была на выставке. То есть такая самодеятельность, она тоже дает возможность так сказать постигать, понимаешь.
 Вот, дети рисуют сами, никого не спрашивают, им не надо ничего говорить, они всё знают, когда маленькие, для своего возраста. Ну, уже когда лет одиннадцать, двенадцать, такой возраст, у них начинается критическое отношение к своим работам. Вот поэтому в Болгарии даже запретили акварель преподавать в школах. Очень сложный материал. Коровин говорил, что это сложнейший материал из всех. Я даже у него акварелей не видел, клеевые краски только.

 
 Случай на станции Сортировочная.
 Вот, когда я еще в СХШ учился, захотелось мне станцию Сортировочная написать. Там, над железной дорогой был мостик такой интересный, можно было зайти, подняться и с него писать.  Паровозы, дымы – красиво, вагоны. Я как дурак, в десятом классе СХШ туда забрался, тем более, это в моем районе, Сортировочная, понимаешь? Увлекся, пишу уже, холстик со мной был такой 50 на 60. Замазал неплохо, пописал, знаешь, первый раз железную дорогу, ну, сверху немножко. Потом, значит, я так не сразу внимание обратил, что когда я входил, никаких солдат не было у мостика, на который я поднялся. Ну и так тихо с ружьем стоят. Понятно? Я стал спускаться.
 - Так, документы ваши, - я достаю из СХШ документ, - так, а у вас есть разрешение писать? Так, давайте ваши документы.
 Я отдал удостоверение схшовское. Меня потащили куда-то в жуткий барак. Это было очередное приключение художника молодого. Значит, я попал, не дай бог, что ты, туда попадешь, таких нет теперь. В общем, в какой-то такой дом привели они меня. Я говорю:
 - Я художник.
 - С вами опер должен разобраться, художник, не художник.
 Ну, в общем, привели меня в такое помещение, а там висят портянки, мужским духом так знаешь, все провоняло, много народа и половина спят. Это смена у них заменяется. Это оказывается место, где они могут раздеться, отдохнуть, поспать, ну, охрана железной дороги. Я говорю:
 - Ребята, я вам клянусь, что я художник детской школы, в девятом классе.
 - Вот опер придет, разберется какой ты художник, - все какого-то опера ждали. Всегда в любой банде есть рядовой состав, с которым лучше не разговаривать, но есть какой-то один, которого они побаиваются. Понимаешь? Вот поймали шпиона, снимает железную дорогу. Да, тут было очень интересно. Ты не знаешь же, как продолжить этот рассказ? Ну, скучно как бы было ждать-то. Я смотрю – двое играют в шахматы, то есть в шашки конечно. Ну, для такого вертепа шахматы это, в общем, высокая игра. Играют в шашки и так яростно, знаешь. Я подсел, вижу, что они плохо соображают оба. И я говорю:
 - А можно на мусор тут вообще?
 - А ты умеешь играть-то?
 - Ну, я немножко, - говорю.
 - Ну, жди сейчас, кто проиграет, ты будешь следующий.
 Слушай, дальше уже был театр. Начали играть. Потихоньку вся эта котла перестала спать, все встали вокруг, и я обыграл там всех, слушай. Они уже не хотели со мной садиться играть.
 - Вот,- говорят, - нас всех разделал.  Там свои же чемпионы есть в этом кубрике-то. А времени-то уже много прошло, я и говорю:
 - А когда он придет, опер-то?
 - Поздно. – Я говорю:
 - А когда поздно, ребята, я же не могу до двенадцати.
 И вдруг пришел, не глядя на них, куда-то в угол – раз, в свой кабинет. Ну, и старший пошел доложить, что они задержали шпиона на железной дороге. Это был, кажется пятьдесят второй год. Ну вот, пришел опер, а они же у меня отобрали холст, который я срисовал, потом значит, этюдник мой. Вдруг слышу:
 - Ну, давайте его сюда! – так громко, страшно уже из-за одного голоса, знаешь. Ну, я открыл дверь, вошел, смотрю – плюгавый такой, небольшого роста, меньше чем вся остальная охрана, знаешь, но такой командир.
 - Так, давай сюда. Давай твои документы, - я даю, значит, удостоверение СХШ.
 - А что это за школа? – ну, я говорю, что есть при Академии Художеств такая школа. Он куда-то позвонил, выяснил что есть.
 - Ну чего ты, значит, навалял вообще. Так, ну-ка показывай. Чего, все срисовал? Всю Сортировочную что ли? Давай, размазывай все!
 Мне пришлось все замазать, этюд весь. Потом он стал смотреть тюбики. Я говорю, что это же краски там у меня лежат. Он посмотрел.
 - Так, собирайся, собирай свои эти самые все холсты и уходи. Если еще один раз попадешься, то так просто не отделаешься.
 Ну, я был выпущен. Но в шашки я им отомстил, отомстил им за мое поругание. Вот решили, что план снимал, сволочь.
 - Ну, в общем так, замазать все к черту. – Я все, этюд хороший замазал. И так сказал еще вдобавок:
- Но учти, если еще раз попадешься, ты так от нас не уйдешь.
 И все, больше я к Сортировочной перестал подходить. Любимая у меня была станция, мне нравилось вагоны, демократия, паровозы, титры. Я на всю эту романтику уже смотрел издалека так, знаешь.
Поступление в Академию Художеств.
 В школе я старался, закончил с Похвалой Совета, всех обогнал, а ребята этого не любят, с третьего года обучения попал, знаешь, да еще так сказать дисциплинированно ходил там, все, никого не обижал, играл в волейбол и работал. Ну, там были ребята самолюбивые, понимаешь, которым, значит, может, не понравились мои работы, или как бы они считали, что мне оценки завышают, хрен его знает. У нас Завен был авторитетом, я у него учился. А он не поступил в Академию, настолько чихал на все истории, что там  вот так получилось. У нас же все-таки, знаешь, два лучших схшатика не поступили, и директор СХШа Гвоздь послал в Академию Художеств, в президиум, значит, телеграмму, что как так, не взяли двух лучших, кончивших детскую школу художественную при Академии. И оттуда ответили, что пусть приедут к нам, понимаешь, в Москву, там же уже старики президенты. Вот, мы с Завеном поехали, я взял работы, денег не было совсем, мать, по-моему, кольцо заложила. Во, матери какие у нас, да? В трудную минуту. Ну, в общем, на какие-то денежки мы доползли до Москвы с Завеном и с работами в пачке. Ну, как бы заявить, что ну какое-то издевательство, потому что ну год урожайный, все училища выпустили детей с отличием дипломы. Мы с Завеном еще сдаем историю, а уже нам сказали, что нет мест на живописный факультет. В Академию экзамены все сдали по главным предметам, но тут нам  сказали, что по конкурсу вы не проходите, недостаточно баллов. Это же ты знаешь, со всей страны приезжали в Академию поступать, ну и был видимо регламент, больше какого-то количества из одного региона не брать. Местным вообще сложно было поступить. Ну, вот нам как это сказали, мы такие скромные дураки, что пошли проверить – точно, мест нет. Но там такой проректор по истории Николай Михалыч, он потом был директором Театрального института, он говорит: «Я вам советую все-таки историю сдать. Понимаете, мало ли что. Сейчас наш ректор СХШ написал письмо в Москву, еще там послали из Свердловска письмо о тех, кто не поступил».  Вот, нам было сказано приехать в Москву с работами. Мы приехали, там Иогансон смотрел, значит, мы поставили работы, нам сказали, где поставить. Там секретарей много, знаешь, на Кропоткинской. Ну, а они, ты там можешь услышать такие слова, знаешь:
  - Они что там с ума сошли? Это же талантливые ребята! – Иогансон так, знаешь, а он вице-президент. Ну, там обещают что-то:
  - Надо будет посмотреть, что, кого они там напринимали!
  Ну, в общем, какие-то такие извощичьи разговоры дурацкие. Но мы с Завеном еще познакомились со старым президентом Герасимовым. Это такой был жук за старинным столом. Он сидел как кит, готов был проглотить всех вообще, хитрый, умный ученик Коровина, да. Вот мы подошли, стоим. Говорит:
  - Вот, вы что, не поступили?
  - Не поступили. А вот у нас повестки в армию там, ну.
  Он говорит: « А что, из тебя бы хороший солдат вышел», он мне говорит. Я говорю:
  - Да я не против, я могу пойти, в конце концов.
  - Нет, это нам не выгодно, - знаешь, они как правительство, - мы вас учили, учили. Это очень как бы дешево получится. А мы сейчас в Минске организуем Академию Художеств, - ну они просто расползались, как обманывать весь народ, знаешь, так, сделали там Академию, - Поедете туда учиться? Экзамены сдавать не надо, тут вы уже сдали, вы работы привезли, мы вам поставим оценок.
  Дейнека тоже говорит: «Что-то вообще неплохие ребята, что же они их не взяли, идиоты, мы тут набираем всякую чушь, а тут, значит». Ну, там такие душещипательные разговоры, знаешь.
  Ну, все-таки они нам разрешили ночевать в СХШа, рядом с Третьяковкой, в учительской. Секретарша нам сказала: «Будете спать там. Вот, мы вам даем такую бумажку, там отдайте такому-то». Мы доехать должны были до СХШа, там зайти, ну, в общем устроились. Мы с Завеном ели гнилые помидоры, вот, покупали с хлебом – шикарно было, с постным маслом. Во! Вы такого не ели. Ты когда-нибудь много видела помидоры с постным маслом, посоленные? Елки, мы полбуханки хлеба съедали с такой едой. Одним словом, нам уже было полегче, в общем.
  Короче, рядом Третьяковка, витязи, знаешь, шедевры висят. Там шедевры, что боярыня Морозова. Мы же глупые, ну что, ну красотища, ну. А как это все создается, да? Пацаны разве могут догадаться?

 
Б. В. Иогансон. Допрос коммунистов.


  Ну, в общем, эти и Герасимов и Иогансон наобещали, один настоящий президент, другой вице-президент. Оба умчались на юг, в Крым отдыхать, так знаешь.  Мы как идиоты, значит, пришли. Секретарша с нами уже умеет, как разговаривать:
  - Да, ребята, вот, вам не повезло, вот уехали, все уехали.
  А они сказали же нам когда к ним придти. Вот, мы пришли, а тут так. Я говорю:
  - А вы же нам сказали.
  - Ну, мы думали, а вот они уехали раньше, а теперь вам надо к Манезеру, он остался третьим президентом, скульптор.
  Ну вот, он самый как бы несимпатичный, как будто, а… Он маленький человек такой знаешь, немец не немец, шеи нет.
  Нам секретарша сказала:
  - Вот, поедите, его найдете. Он просил, чтоб вы приехали к нему в мастерскую.
  - А где его мастерская?
  - А вот поедите, - там куда-то трамвай дала.
  И мы на этом трамвае ехали, ехали по Москве с Завеном. Потом приехали на какой-то кольцо, пустырь. Вдали забор видно, яблоневый сад, и какой-то купол торчит чуть-чуть, не сильно, знаешь, так, слегка. Ну, значит, стали выходить с народом. Стали расспрашивать: «Скажите, Манезер, скульптор, где тут?»
  - А, это помещик. А вон он живет там, вот у него дом торчит из сада.

 
М. Г. Манизер. Советский человек.


  Мы подошли к этому дому. Там стоят две «победы», все такое, знаешь, бронировано, как дот все. Вот, мы позвонили, вышел какой-то его аспирант московский. Я говорю, что вот, у нас тут такое дело, мы, значит, к Матвею Генриховичу Манизеру.
  Он говорит:
  - Ну, идите за мной.
  Пропустил нас, мы за ним пошли. Я думаю: «Черт, интересно, сейчас мастерскую посмотрим, кто там как лепит». Ну, это наивный, конечно. Потому что он нас подвел только до двери в мастерскую. Оставил на улице. Был вечер такой солнечный. И вышел вдруг маленький Манизер. Такой, знаешь, в халатике, чуть испачканный глинкой, такой веселый дядька, да. Потому что он так нам сразу сказал:
  - Ну что же, да, мы понимаем, нам не выгодно, конечно, вас в армию отправлять. Мы вас столько учили, учили, - знаешь, разговоры вокруг этого, это, знаешь, вот.
  - Так, я захотел посмотреть ваши работы.  Работы прекрасные. Кого же они там берут, - говорит, - если вас не берут? Ну, вот чтобы вас взяли, я должен вам задать вопрос, - и вдруг, в упор спрашивает, И вдруг, он Завена спрашивает, Завен стоял к нему левее меня, он его спрашивает:
 - А что у вас по истории СССР?
  Тот говорит:
 - Три.
 - Ну, вот с вами врятли что получится. А у вас?
  А у меня пятерка, единственная по СССР пятерка была.
 - Это замечательно, - говорит, - вот с вами, наверное, может что-нибудь получится. Но это может быть. Я же не могу так с неба, знаете вам добавить места. Я напишу письмо министру финансов, и он добавит деньги на стипендию.
 И все, так появились места. Я поступил. Нам предлагали на архитектурный платно, без сдачи экзаменов, но мы знаешь, были такие, так любили краски, я после Блокады ничего больше не мог слышать. Мы с Завеном как бы ни в коем случае не пошли. Вот такая вот история кошмарная. Все это случайно. Потом, когда уже все это еще хватит терпения пройти как-то, до тебя только начинает доходить, а чем ты занимаешься?
 
  Ну вот, Завенка год был кочегаром при Академии, устроили там его по знакомству. И это ничего было, понятно да? То есть мы на любое были согласны, то, что Завен, ну что делать.
  - А хороший он живописец, Дмитрий Саныч? – спросил студент Миша.
  - Ну, такой эмпирический, вот такой вот мужик, товарищ. Это мне повезло, что я Завена встретил. Я может и у него научился как-то, знаешь чему-то. Мы дружили очень с ним, на этюды вместе ездили и помнили это окончание, понятно, дурацкое. На следующий год он сразу поступил, и был у Серебряного, а я был у Моисеенки, в саду. Это все, это жизнь, никакой трагедии нет. Ну, год пропустил Завен. У него оказалось дядя с тетей в Армении живут. Отец с матерью погибли как студенты Академии от голода, да. Там знали фамилию Аршакуни, вот, и помогали, конечно, ему немножко. Он жил в интернате, не дома. Ну, такая вот жизнь. Он ничего не понимал особенно. А это сейчас один из самых активных художников. Вот, был период страшный, да? Завен все-таки выставки делал свои. А Мыльников ненавидел их, понятно, да? Ну, не любил Мыльников всех, кто считал себя слегка… Завен же, как авангард был. Вот, он там входил в группу Тринадцать. А сейчас же эту политику даже им стали шить. Нужно им это очень? Или что там, стипендию больше получат? Да нет, это все, все гадость.
  Да, история, она же вьется дальше, ну и вот, я поступил в Академию с большим трудом, Завен же не поступил со мной, лучший наш живописец, рисовальщик не поступил. Вот, а я поступил из-за очень смешного тоже случая. Я очень любил историю, как ни странно. Читал какие-то истории там чуть ни древние книжки, знаешь. Ну, и любил историю и как бы запоминал и мог рассказать.
  Вот видишь, как мы с Аршакуни сразу не поступили, лучшие ученики СХШа. А у меня были похвалы Совета поставлены. Причем Орешников смотрел, Мыльников, знаешь, наш класс. Педагоги там у нас были хорошие. Я про педагогов СХШа ничего не скажу. Но так чтобы учили, там не было такого, знаешь. Там сама обстановка была такая, понимаешь. Ну что, дети, и понятно, что ты будешь? Я же тебе рассказываю, как в СХШа же рисовался Люций Вер. Ну, я внимательно перерисовывал, понятно? Как девушку, внимательно все так, объединял. Не знал я ни «дер кюгель», ни о шаре, ни о коробке. Понимаешь. 
 
Этюды Нестерова. Встреча с Кориным.

 
П. П. Корин. Русь уходящая. Последние времена.


 Я в молодости, ну примерно пятый курс Академии Художеств, очень Нестеровым увлекался. Его свечки, крестики светящиеся, березки, монашки идут. Все картины его пересмотрел. В искусствоведку Нестерову был влюблен. У меня все было гармонично.
 Ну и вот однажды мы с товарищем, а он был уже в аспирантуре, на пять лет меня старше, и вот он меня попросил съездить с ним в Москву. Мы с ним познакомились в Академии, я в волейбольной команде играл, и он играл тоже. Мы когда познакомились, он постарше меня был, я учился тогда на втором курсе, а он уже заканчивал. Он много копировал, в грунтах разбирался серьезно,  был знаком хорошо с Винером, а Винер это известный технолог, он работал технологом на Подольском заводе художественных красок, написал книгу по технологии масляной живописи, общался со многими известными художниками, и они его о своих методах работы с красками консультировали. Винер в то время всё диссертацию защищал. Вот, они с моим товарищем грунты какие-то делали. И вот мы с этим моим приятелем поехали в Москву, у него там какие-то дела были, а я так, за компанию. Вот мы приехали, переночевали там у его родственников, и на второй день он меня попросил передать какое-то письмо, или записку Винеру, а я тогда еще с Винером не был знаком.
 -Я, - говорит, - дам тебе адрес, как доехать, тут недалеко.
 А я думаю, надо же чего-то привезти, не с пустыми же руками. А у меня знаешь, денег не было, не было, но какие-то три рубля на маленькую я сэкономил. Купил там, на вокзале маленькую бутылочку. Ну, на коньяк у меня денег не хватило. И вот я с этим письмом попал к Винеру, значит, и с маленькой, и, оказалось, пришлось как бы вовремя, что я ее купил. Ну, приезжаю, звоню в дверь. Типичная такая квартира московская, штабеля тапок таких знаешь больших, и он в таком халате, тоже в тапках открывает. Я говорю:
 - Здравствуйте, я вам записочку привез, сам он, приятель мой,  приехать не смог, болен.
 Ну, думаю, Винер не очень осерчает. Ну, он мне говорит:
 - Вы проходите, проходите.
 Хлебосольный оказался товарищ. Винер жену зовет:
 - Маша, Маша, нам давай на кухню.
 - Сейчас.
 Ну, я сел. Маша сейчас же всё поставила. Суматоха, и дочка из-за двери выглядывает. Выглянет, и спрячется. Потом опять выглянет и спрячется.
 Ну, а Винер меня спрашивает:
 - Ну как вы любите искусство?
 А я говорю, что вот, Нестеровым очень увлекаюсь. А у Винера вышла книжечка недавно о Корине. И там я нашёл этюды Нестерова, которые никогда вообще не видел. Я все музеи обошел, но их никогда не видел. Настолько был следопытом Нестерова, одним словом. Ну, я у него поинтересовался, и спрашиваю, что мол, я очень интересуюсь Нестеровым, все картины во всех музеях пересмотрел, а вот этих этюдов нигде не видел.
 - А-а, - говорит, - секрет. А вы, - говорит, - правда Нестерова любите? Ну, - говорит, Маша, давай еще чего-нибудь, он искусство любит.
 Маша опять пришла, всё поставила. А дочка все выглядывает, и пианино из-за двери раздается.
 Винер и говорит:
 - Маша, такой хороший человек, может сходить за чем-нибудь покрепче?
 А я говорю:
 - Зачем, я тут принес.
 И достаю, значит, маленькую.
 - Ой, какой ты молодец. Ой, как это ты.
 Ну, смотрю, Маша уже так смотрит… И я уже думаю, ну что старика вообще спаиваю. Ну, а потом он мне и говорит, что этюды эти он взял у Корина, что Корин Нестерову ведь позировал, ну не деньгами же он будет расплачиваться. Он дарил ему этюды. И что Корин эти этюды никому не показывает, и сказал, что они будут в Третьяковской галерее только после его смерти. Вот что рассказал, а выпили только по две рюмки. Вот так. Ну, а потом он все начал меня расспрашивать люблю ли я Нестерова, о работах там. Мы посидели, поговорили, я еще про экспедиции рассказывал, он очень расспрашивал меня, и мне было что рассказать и о Севере, о Таймыре, о Диксоне, Хатанге. Я тогда уже наглотался Севера.
 А я же книжку Винера смотрел когда, увидел рябинки Нестерова, два этюда. И когда этюды эти я увидел, думаю что такое, раньше не видел их никогда, я их разыскивал по музеям уже, понимаешь? И вот не мог бы он сказать, где они находятся. И я Винера про эти этюды и спросил, вот где вы взяли? Он говорит: «О-о, это только после смерти Корина они поступят в Третьяковку, я у него попросил заранее сфотографировать».
 - Слушай, - говорит,- у него сейчас такое тяжелое дело, понимаешь, он никого не принимает. Ненавидит всех. Серов, значит, председатель Союза художников приказал снять его выставку, которую уже подготовили. Должна была выставка быть, а Серов приказал погрузить на машину, и свезти к нему опять все обратно в мастерскую. Так что все этюды Уходящей Руси Корину вернули, свалили перед дверью и все. У Корина второй инфаркт случился, он никого видеть не хочет».
 Вот мы с Винером посидели, выпили и в конце встречи, тут я вижу, он встает и говорит:
 - Черт, хорошо бы тебе показать эти этюды! – и как энергичный москвич, а они бывают в этом прелестные, понимаешь, он ничего не собираясь, там обещая, он подходит к телефону, набирает его номер, и так ласково: «Пашенька, как ты себя чувствуешь»? Ну, наверное, не очень, и прочая, прочая. А потом говорит:
 - Слушай, тут такой парень хороший из Репинского института дипломник, - (а я не был дипломником, я был с пятого курса, он прямо врет ему, представляешь?), - Слушай, такой славный, такие рассказы мне рассказал, людей любит, главное он так любит Нестерова. Слушай, может, ты ему покажешь? – ну, тот говорит, ну, наверное, может быть, недельки через две, там, потом договоримся. А Винер говорит:
 - Да ты понимаешь, он сегодня ночью уезжает в Ленинград.
 Вот такой разведчик, этот московский технолог. Ну, короче Корин сдался. Тот его все-таки попутал. Ну вот, бросает трубку, говорит:
 - Слушай, ты родился в штанах и в рубашке, вообще. Давай, срочно, он нас ждет, и только на пятнадцать минут, я дам знак и убираемся. Понимаешь, ну в его состоянии, после инфаркта…
 Поехали. Что-то шел дождичек какой-то, то, что я люблю в Ленинграде и в Москве, троллейбусы. А уже вечер легкий, мы на троллейбусе немного проехали, троллейбусы не полные почему-то. Что-то не много мы проехали, приезжаем. Двор огромного дома горящего окнами, ну а там во дворе мастерская. Это дом, который построил Горький для братьев Кориных. Огромная мастерская, знаешь. Ну, позвонили, вышла супруга  миловидная такая, небольшая женщина, а он-то оказался стеной такой, знаешь, шкаф. Какой там вообще инфаркт! В общем, он, когда подошел и встал, я прямо… Чуть не закрыл всю дверь, понимаешь. Винер-то небольшой мужичонка такой. Ну, мы быстро переоделись, нам дали тапки. Пол, надо было не ступить, коридор, пол натерт блеском таким, знаешь. Надька, тебе бы понравилось, убирать там не надо, ни пылинки. Короче, мы пошлепали в тапочках мощных, как в валенках, знаешь по этому полу. Я думал надо куда-то идти – нет, оказывается нас, напротив, в эту комнату от дверей входных провели. И вот она вся покрыта иконами от пола до потолка, вся в иконах золотых. Ну, я прямо ослеп. В Ленинграде ничего похожего нигде можно было не найти. Только в Москве такие дворяне жили. Вот там я увидел этюды Нестерова. И все мое наслаждение, когда я смотрел этюды эти, это конечно… Это никак, ребята, не передать. Это вы должны были родиться, чтобы у вас такой случай был. Это не расскажешь. Я там два раза просмотрел в холстике, аккуратно завернутые нестеровские этюды. Он к ним относился, Надька, лучше, чем ты к моим этюдам, Понимаешь? Да, Нестеров там был. А там кроме этюдов были рисуночки его, наброски, потом мелькнула даже фигурка женщины какой-то молодой. А Корин говорит, что «я же ему позировал, понимаете. А Нестеров не любил, если какая-то складочка, чего-то сдвинется, если позируешь, то убивал тут же». Вот такой тоже понимаешь, был дядька. Суровый. Вот Корин и говорит: «Ну и я напряженно ему позировал. Стоял. Ну, конечно, что же мне с него деньги брать что ли? С учителя. Разумеется, он расплачивался со мной этими вот работами. И лишь только после моей смерти они уйдут в Третьяковку».
 И ты знаешь, при этом рассказы все накручивались, что вот Нестеров, не любил, когда шевелятся так сказать, ну или как-то ведут себя свободно чересчур. Он даже сказал:
 - Вот, я пишу Кукрыниксов сейчас трех, в новых костюмах, - есть у него такой портрет. Кукрыниксы, это советские художники-карикатуристы, вот они на Гитлера карикатуры рисовали. Три художника, они из своих фамилий придумали себе такой псевдоним, - Мне же тяжело, - говорит. Он еще похвастался, что «рука у меня твердая до сих пор, но я все равно муштабелем пользуюсь» Знаешь, палочка такая, с подушечкой. «Все равно пользуюсь этим. Вот железная рука, а я надеюсь на это, что мне надо попадать в портрете». Понимаешь? Но это интересно было. Это было интересно. Вот, говорит: «Сейчас я пишу этих Кукрыниксов, вот они барбосы, телефон немножко зазвонит, они все втроем хватаются за трубку! Мне же там все нарушается! Нестеров от меня требовал, чтобы ни одна складочка не дрогнула! А я их пишу, мне же трудно! А они, чуть телефон звонит – раз, складки и нарушаются». Ну, в общем, вообще, поругал Кукрыниксов, как они плохо позируют. Вот такой идеализм развёл.

 
П.П.Корин. Портрет художников Кукрыниксов.

 
 Потом, когда я увидел набросочек обнаженной фигурки женской, он сказал, что ведь в Академии не было женской натуры, только мужскую писали, понимаешь. Вот, а Нестеров писал эту натурщицу, она, конечно, была известная.
 - И он с меня, - говорит, - взял клятву, столько она ему позировала, что после его смерти, что я буду заботиться о ее жизни.
 Понимаешь? Не замуж, конечно, за Корина, ты уже размечталась. Он сказал, что «Я буду вынужден обеспечить ей жизнь, чтобы ей тяжело не было, чтобы она нормально жила».
 Самое интересное, я встретился с ней. Там же, в эту же встречу. Вот это было здорово. А вот еще интересно, мы, когда ехали, еще в троллейбусе меня Винер спрашивает: «Как ты в иконах, разбираешься?» Я говорю:
 - Ну, это искусство великое, я предельно уважаю. Не становлюсь, правда, таким знатоком, какой век там, та-та-та.
 Он говорит: «Ну и хорошо, значит помалкивай, потому что он очень не любит, когда об иконах начинают говорить невежа какой-то там. И тогда он звереет вообще». И вот, я значит, этюды смотрю сам по себе, а они там потихоньку, так. Я слышу, спрашивает Винера:
 - Ну как думаешь, какой это век?
 Винер что-то сказал неудачно, не попал.
 - Э-э, ты даешь!
 Короче, такой у них разговор.
 Ну, наконец, Винер что-то засобирался: «Все, ты посмотрел». Два раза посмотрел, все замечательно. Ну, можем уже отчаливать, как говорится. Познакомились. Я посмотрел этюды, глазами все этюды сфотографировал. Я начинаю благодарить и Винер тоже. А он и говорит:
 - Ну чего уж, покажу вам еще.
 Винер мне: «Это тебе так повезло, он с правительством не разговаривает, а тебе повезло».
 Я говорю:
 - Ну что делать? Убегать что ли?
 - Нет, - говорит,- давай, раз он просил.
 Мы пошли дальше по этому коридору, иначе и этого бы вам не рассказал. Проходим, и справа комнатки небольшие, не знаю, сколько была комната размером, но вдруг, открыта дверь, слушайте, это же все-таки после пятьдесят третьего года несколько лет прошло, значит, это был пятьдесят восьмой, ну вообще там немножко могло и сумасшествие наступить. Так в Ленинграде художники не жили, по-моему. То есть вдруг, какое-то видение такое, в правом углу у окна. Вечернее, темно-синее окно, сидит дряхлая старушка, и она читает на таком, значит, пюпитре читает книгу старинную. И на ней такое темное одеяние, монахиня. Когда мы прошли, потому что не встали, рот разинув, все это разглядывать. Там иконы всё тоже везде, такая молитвенность была какая-то в этой комнате. Мы дальше прошли, там открылся зал полукружьем таким. Как это в архитектуре называется – ротонда. Вот такая вот ротондочка, полуротонда. Стена и очень много этюдов, набросков, этюдов. Это, оказывается, они висят со времен Горького. Я смотрю – наброски Микеланджело Давида, с лошадкой там, в общем, все памятники Италии. Этот же рассказывает:
 - Мы с братом, нас свез туда Горький, и мы видели это всё, там  архитектура, и делали наброски, работали.
 Потом смотрю, такие маленькие, длинные этюды темперой. Он говорит:
 - Я темперой работал, это с братом мы ездили под окраиной Москвы, Клязьма.
 Там тоже какие-то церкви, розовое с белым, и цветочки на первом плане, знаешь. Темперой же можно это сделать. Ромашечки, колокольчики, там значит, храмы. Вот такие этюдики, десять сантиметров полоски. Дали такие.
 А у него еще рефреном было всё время, что какие все сволочи сейчас, какие негодяи, вообще. Это надо, то есть таких подлецов, сволочи, людей больше нету. Так говорил, что уже всё: « Вот я сейчас пишу последних, Ушедшая Русь, вот были люди. Вот, я сейчас пишу бабушку, ей свеча капала на руку, горящий воск. Я ей говорю, что бабушка, может, мы сейчас прервемся, вы отдохнете, там руку побережете?
 - Ничего, милый. Я уж потерплю до Боха».
 Ну, в общем, геройство народа он воспевал. Ну, короче, тут еще тоже я отработал, всё просмотрел, сфотографировал глазами и душевно. Ну, значит, подхожу к Винеру уже, что всё в порядке, можно уже удаляться, чтобы не перебрать, так сказать, человека. Так он опять, сам говорит:
 - Ну чего же я буду вас выгонять. Ну, уж покажу вам мастерскую.
 Вот, оказывается, напротив этой ротонды раскрывается дверь – там мастерская. Все этюды к Руси Уходящей стояли в мастерской. Там, значит сцена такая в правой стороне, высота довольно большая мастерской, и там мольберт, вот из таких брёвен, представляешь? Просто вязка такая в два бревна, это основание. Мольберт, куда-то уносится лестница. Господи, я подумал, ничего себе живут художники.

 
Музей-квартира П.П.Корина.


А он всё продолжает:
 - Вот, эти хулиганы, всё этот Серов, негодяй. Вот, они привезли, вот тут всё бросили.
 Ну, в общем, ё-моё, сволочи и всё. Людей больше нет. Одни негодяи остались. Это у него рефрен шёл всё время, о чём бы он ни говорил: «Да-а, ну и время наступило». Это если всех покалечить только вообще. Ну, короче, тут уже появилась супруга, был подан чай, сахарок, печенье какое-то, и по-прежнему был рефрен, что сволочи и негодяи. Он говорит:
 - Вот сейчас я пишу митрополита. Мы с ним на одиннадцать договариваемся, всё, он приезжает, мы пьем чай, потом он позирует, я лезу работать.
 Он стоящим его писал, холст пять метров. Не знаю как он, конечно, продала церковь или где она его хранила этот холст потом. Но он начерчен был здорово, в чёрном, конечно весь, тут клобук, тут какие-то серебряные красавцы. И вот он значит такой: красная рожа, в общем такого кирпича просит, с бородой рыжей. Ну, вот это человек, единственный, знаешь, Остальные – сволочи и негодяи, и Кукрыниксы вообще ещё к тому же. А вот он – человек. Вот он «придёт вовремя, мы попьем с ним чайку, потом поработаем, потом отдохнём, потом, значит, он уходит, за ним машина приезжает». Поработал у Корина.

 
П.П.Корин. Портрет монахов.


 Ты знаешь, всё хорошо было бы, если бы я не был м…ом всё-таки. Я должен вам сказать, что я не считаю себя идеалом. Его рефрен меня как-то довел немного, знаешь? Я терпел, терпел, терпел, терпел. Все сволочи и всё. Я вдруг, в момент какой-то его  удовлетворенности, когда он уже нас сагитировал, что все сволочи, я вдруг говорю:
 - Павел Петрович, вы знаете, ведь есть же хорошие люди.
 Что-то такое сказал, знаешь, по-дурацки так. Лицо у него изменилось, он понял, что идиоту поверил, впустил в мастерскую. И всё. Быстро жена убрала чай, и нам пришлось уйти. А я сказал, что есть хорошие люди, больше я ничего не успел сказать. Винер, потом на улице  говорит:
 - Кто тебя за язык тянул? Идиот, мы бы ещё сидели, он бы рассказывал, а ты зачем заговорил о хороших людях? Где ты их видел?
 Винер тоже уже перестал верить, что есть хорошие люди. Короче, мы тихо уходили, Винер мне говорит: «Кто тебя тянул за язык?». А я говорю:
 - Он так расстроен, я думаю, может, подниму ему тонус?
 - Ты ещё больше его опустил.

Дмитрий Саныч рассказывал этот случай во время занятий, пока студенты писали натюрморт. Обращаясь к слушателям,  ко мне и своему приятелю, зашедшему в гости Шувалов продолжил:
 - Ладно, вы тоже хорошие люди, но надо работать, отвлекаете.
 Вспоминая эту историю, Дитрий Саныч добавил:
 - Он еще много написал после этой встречи, но уже Серова там не было, слава богу.















 

    Север.
 
 
Дмитрий Шувалов. Тундра. Этюд. Картон, масло. 20/30
 
  Я в Академии когда учился, стал с геологами ездить в экспедиции, поваром, или еще кем-то, какая работа была. Каждый год почти ездил, летом. Писал там этюды. Правда, я потом узнал, что можно было как-то от Академии туда поехать писать, там даже деньги платили, один мой приятель так ездил.

















  Волк.
 
 
Дмитрий Шувалов. Берег Карского моря. Этюд. Картон, масло. 20/30

  Там, в Тундре нельзя одному ходить, это по технике безопасности так. Надо обязательно вдвоем. Там очень похожие холмы. Там заблудиться пять минут, немножко отойдешь, ты не найдешь откуда ты вышел. Еще, почему там много погибало людей, потому что они становились на ночь у небольшого ручейка. Потом там чай пили, засыпали там рядышком, и вдруг, их всех заливало ночью. Река набирала скорость жуткую, где-то из снежника, и уже просыпаешься, вся одежда мокрая вообще, и тут идут какие-то чуть не волны, понимаешь. Ты под водой уже. А если намокнешь, в Тундре полчаса уже тебе жить. Холодно, в холоде только полчаса человек может в мокрой одежде. Вот, он уже по сухому ходит, по земле, а одежда мокрая, и все, отдает концы. Мы это как с Френцем, моим приятелем прочитали, впечатлились, когда на Таймыр ехали. Я много уже ездил, и потом он тоже со мной поехал. Мы вместе в Академии учились, а преподавал у нас его отец Рудольф Рудольфович Френц. Мы когда уже на Таймыр приехали потом, я в поле ему говорю, что какой замечательный у него отец, Френц Рудольф Рудольфович, он художник хороший и человек, говорю, такой человек оказался. Ну, я же у него учился, понимаешь, там четвертый курс, пятый. Мы учились у Френца, и похоронили его на пятом курсе. А отец Рудольфа Рудольфовича делал для царей охотничьи картины, при дворе работал. У них дед и отец были же придворными художниками царей, писали псовые охоты там, с лошадьми, в золотых рамах висели. Я одну вещь видел. В Астории есть его картина, он нам сказал где, говорит: «Сходите, посмотрите, вы попробуйте там войти и спросить разрешения показать. Там она близко, - говорит, - висит». И я ходил, попросился там, какие-то дядьки, швейцары меня пропустили. В золотой раме висела какая-то псовая охота с лошадьми, с огромной сворой собак, и мужики на лошадях где-то там что-то загоняют, зайца не зайца.
 - Хорошо? – спросила я.
 - Здорово сделано. Да нет, ну что ты. Ведь оценить хорошее, ну это то, что мастера умели делать, когда брались. Понятно, да? И собаки у них – собаки, и лошадки – лошадки, понимаешь? И состояние такое общее, осеннее такое для охотников.

 
Рудольф Френц. Отчет императорской охоты. Бумага, акварель, белила. 1900 год.

 Мы, наш курс, когда стали студентами Рудольфа Рудольфовича, он праздник закатил по этому поводу, что много к нему захотело, знаешь, талантливых. Ак Непринцеву не пошёл никто.
 - А почему?
  - Ну не нравилось нам. У него такая картина была, он как раз написал её, Василий Тёркин называлась.
  - Я помню эту картину, - сказала я, - она деду моему нравилась, у него дома репродукция висела.
  - Ну а нам она не нравилась, как-то мы считали, что очень на Запорожцев Репина похоже. Ну и вообще, там, в других мастерских все обнажённых писали, а я не очень люблю женщин обнажённых, знаешь.  А там, у Френца так интересно, знаешь, лошадка, потом ослик был, дядька какой-то восточный позировать приходил. Ну, в общем интересно, стеклянная мастерская во дворе Академии, знаешь?  Хороший человек был Френц. Постановки нам такие ставил, с лошадкой милиционер позировал, сидел на ней с обнаженным торсом, галифе, сапоги там. Хорошие постановки были у нас. Ну, короче, я как-то Реньке говорю:
 - Слушай, какой хороший у тебя отец.
 А он говорит:
 - Димка, ты знаешь, мы домой с братом боялись ходить, когда он болел уже. Он ругался на нас, обзывал халтурщиками.
 Вот такой был Рудольф Рудольфович. А они что ли заказы какие-то в Фонде делали, зарабатывали, ну отец был против этого.


 
Владимир Жуков. Мастерская Френца. Постановка. 1958 год, пятый курс. Холст, масло.

  Знаменитый Френц все-таки, отец и дед при дворе работали. Вот он ругался, не нравилось ему как они всю свою жизнь строят, знаешь, ну как бы что никто не подражает ему, отцу. А он же творческий был человек, знаешь. Ну, профессор Академии, во-первых, вел мастерскую. Что ты думаешь, только у тебя такие ситуации, еще сложней бывает. Ну, в общем, такая жизнь.

 
Дмитрий Шувалов. Палатки геологов. Этюд. Картон, масло.

 Вот мы с Френцем по Северу путешествовали. А там случай был такой. По Тайге нельзя одному ходить, но так получилось, я думаю пройду немного, ничего страшного. Шел, шел, думаю надо поворачивать обратно, и вдруг вижу – собака сидит большая, с хорошего теленка, и смотрит. А я, поскольку оптимист, я и думаю что это собака, нет чтобы подумать – волк, так нет. Молодой был, оптимист, понимаешь? И при чем, он не серый, как вот в зоопарке томятся, а рыжие такие клочья торчат. И ничего общего с теми этот не имел. Огромный такой полярный волк, с теленка вообще. И тут у меня мелькнула мысль. В Комсомольской Правде тогда была заметка, как какая-то доярка возвращалась поздно вечером со смены, а за ней волк, и она чувствует, что он ей руку – цап. Ну, она не растерялась, и волка этой рукой за язык схватила. Женщина такая крепкая, ну она не растерялась, и хвать его за язык. Она ему язык держит, и он челюсти-то и не может свести. Вот так они и дошли до деревни. Волк превратился в ягненка. Понимаешь? Ну, пришла она в деревню, сразу все прибежали, волка этого убили. Ну а рука в крови, позвали медсестру, а она говорит, что уже третий час ночи, и она никуда не пойдет. Ну, надо же забинтовать. Смысл такой, вот какая медсестра, не оказала помощь. А волк ведь, так за дояркой и шёл. Наверное, мужчина был.
 Ну и в этот критический момент у меня такие мысли. А он сидит и смотрит. Вернее это была она, как мне потом сказали. И у меня готовится уже план. Я думаю, так, левую руку я так уж и быть отдам. Хотя ох как хочется быть левшой, левой рукой писать. Репин же левой рукой писал, понимаешь? Ну, думаю, ладно, левую руку отдам, а там его чуть ли не до желудка! Вообще.
 А она сидит. Ну а я смелый был, ничего не боялся, молодой. Ну, думаю, падла, раз ты сидишь, а мне надо идти в другую сторону, назад, тогда получается к ней спиной. Ну, думаю, поверну, а она мне в спину так и будет смотреть. Ну, думаю – нет, и пошел ей навстречу, так решительно, пятый курс Академии Художеств все-таки. Иду по кромке ручейка, а она все смотрит, и главное с собой ни ножа, ни карандаша, один только альбомчик в кармане пиджака был, а карандаша вот такой огрызочек. Я её вызывал на бой, а она не стала связываться со мной. А я уже приготовил в правой руке камень, орудия-то не было никакого, ни палки, ничего. Правда, я одет был очень серьезно, в фуфайку, ватные штаны, потом на мне был еще такой суровый от дождя, знаешь, из парусины какой-то мощный плащ был сшит, дождевик с капюшоном. Я очень был вооружен и опасен, в смысле это все прокусить стоило бы волчице вообще больших зубов. Испугалась Шувалова, убежала.
 Ну, я в лагерь вернулся, а мне там сказали, что это волчица была, а  они в это время года не нападают.   
 
  Полярная сова.
 
Дмитрий Шувалов. Сова. Бумага, карандаш. 20/15


 Вот, тоже был случай встречи с полярной совой. Мы вдвоем с одним геологом работали. Палатка наша где-то недалеко так стояла. И вдруг я нашел на земле такой камень необычный, а мне этот мой геолог говорит:
 - Здорово, это такая удача. Таких образцов нет даже в музеях Лондона!
 Сказал, что наш начальник, Юлиан уже несколько лет такой образец ищет.
 - Ты только я тебя прошу, донеси его до палатки. Я тебя отпущу писать этюды, только донеси.
 Ну, я пошел, значит. И вдруг вижу, там такой склон пологий ильтрузии, ну, возвышенность, как холмы только они очень долгие, понимаешь? Я смотрю, эльтрузия так в небо кончается. И по холму этому такие комочки движутся, поползли в тундру. А я и подумал – гуси. А дядька этот, геолог до этого мне говорит, что может гуся поймать, а то все консервы да консервы.  Он говорит:
 - Слушай,  сейчас время, когда гуси не летают. А ты же бегаешь хорошо, ты можешь догнать их.
  Я же поваром там был, суп-то я варил. Я и подумал, надо догнать. Я припустил бегом, подошел ближе, смотрю, а там, в траве комочки такие. Когда я догнал, то обнаружил, что это птенцы совиные. Они замерли, бошки крупные, глаза такие лимонные, знаешь, немигающие, и на меня так ха-а-а, тихонечко шипят. Я догнал одного совенка, там много их было дальше. Взял и потрогал кончик носика чуть-чуть, клюва его. Потрогал так немножко молотком геологическим. Он так зашипел на меня. Вот он отвлек, и в это время на меня обрушился как самолет, мистершмидт сверху. Понимаешь? Она меня без глаз могла оставить. Она норвежского путешественника вот так оставила без глаза, вырвала глаз к черту. А звук был такой, как будто в кино пикирует мистершмидт на тебя. У-у-у. Ей, конечно, было до земли низко. Она остановилась напротив меня, слушай, в воздухе. Это была возмущенная женщина! Вот как ты, такого размера, понимаешь? Глазищи вот такие. Она там вся яростью клокотала вся. Эти маленькие, и она вся клокочет от ярости. Понятно? Она могла там не один глаз у меня выклевать. А образец-то у меня был в левой руке. Геолог меня просил: «я тебя прошу, донеси до палатки». Я так перепугался, левой рукой так и бросил в нее. Промазал, во-первых, и он весь в воздухе рассыпался. Редчайший образец пирита, как мне это объяснял геолог тот. И все. У меня настроение очень испортилось. Я крошки какие-то подобрал, те, что покрупнее были, а она пошла снова на взлет и пикировать. Они пикируют на врагов. Я значит, так на бегу подобрал несколько крошек покрупнее, и бросился к палатке. Так она за мной по тундре, и крыльями огромными прямо машет. Я оглядываюсь, она бежит за мной, слушай, гонит меня. Я забежал в палатку и застегнул даже. Палатку застегнул, понимаешь, чтоб она не вошла. Ну, потом всё это прошло, значит. Пришёл этот мой геолог. Говорит:
 - Ну, как Дима, давай, покажи-ка образец.
 Я говорю:
 - Алексей Николаич, так получилось, - я говорю, - напала сова.
 - Какая сова?
 Я говорю:
 - Да вон она сидит снова, вон недалеко, на бревне.
 Там пасти такие, чтоб ловить писцов. Там была это пасть, и они с мужем сверху сидели. Муж вот такой коротенький, а мать огромная, да. Ну вот, пикировала-то мать, а этот - ни фига, понимаешь? Муж не беспокоился даже. В этом мире животном он почему-то очень вёл себя пассивно. А вот мой-то товарищ повёл себя не пассивно, понимаешь. Он как бы так разозлился:
 - Да ты что, какая сова?
 Я говорю:
 - Да вот, вы там вот видели, что они сидят напротив нашей палатки.

 
Дмитрий Шувалов. Сова. Бумага, карандаш. 15/10


 Откуда я знал, что у них там гнездо на другой стороне, где высохший берег. Он вышел из палатки, взял карабин мощный. А он мне пока мы там жили, перед сном такие рассказы рассказывал  кошмарные, я спать не мог. Вот, перед сном мне рассказывал такие рассказы, что он был на фронте в отрядах смерти, там были Сталина отряды такие КГБ, Смерш. Служил в Смерше. Ну, вот и воевал. Вот он мне, перед тем как заснуть рассказывал, что у него немцы пленные прыгали со второго этажа, когда он допрашивал их, ломали себе ноги там. Вот такой ужас. Я спать не мог, в мешке потом ворочился, понимаешь. Думаю, с кем я лежу вообще, в палатке? И вот тут вот такой случай. Он же сказал, что такого образца нет даже в музеях Англии. Ёлки-палки, «Ну донеси только» он меня просил, «донеси до палатки, я тебя отпущу писать этюды и всё». А я не донёс, представляешь. Так он берет карабин,
 - Где это? – спрашивает.
 Я говорю:
 - Да вон гнездо, на самой высокой части.

 
Дмитрий Шувалов. Птицы. Походные зарисовки. Бумага, карандаш. 15/20

 Это было метров, ну может сто пятьдесят до этого гнезда от нашей палатки. И пошел. У него маслы были длинные, он такой с голубыми глазами блондин высоченный, и маслами этими во-во-во, так и пошёл со своим карабином. Я думаю, что он будет делать? Стрелять, убивать, ну идиот, вообще. Он подошел, поддал ногой что-то типа гнезда, и оно полетело в речку. Тогда она полетела на него. А он хитрый еще оказался. Он с этим карабином присел на своих маслах немножко. Они же рассчитывают сверху, как пикировать. И она, значит, подлетела, только затормозила около него, он как по крылу дал ей своим этим винчестером. И она так в тундру удалилась далеко, не махая уже, а так, чуть-чуть на крыльях, понимаешь. Ударил, водимо крыло. Я очень его возненавидел, думаю, какая сволочь со мной. Ужас, это был кошмар какой-то. Ну а больше виноватым я себя считал, я же это всё заварил. Ну, я по такой прямолинейности, конечно, возненавидел его больше еще. Если я и до этого его ненавидел, но зачем такой жест? А когда мы уже дошли, где начиналась река Моржовая, она уже недалеко была, там снежник огромный, она из-под него вытекала, это был предел этой реки, конец нашего маршрута. Он говорит:
 - Слушай, за нами же приедут сейчас на собаках. Давай твои ящики с посудой и продуктами.
 Ну, я все собрал, поставил на эти нарты. По траве, представляешь, на санях собаки бедные возили, высунув язык. Приехал на собаках зимовщик с палкой такой. Мой геолог говорит:
 - Ну, пошли, а то Юлиан будет ругаться.
 Знаешь, нельзя же по технике безопасности оставаться одному в Тундре. А я ему говорю:
 - Знаете что, Сергей Михайлович, вы поезжайте, а я хочу еще этюды пописать.

 
Дмитрий Шувалов. Наброски собак. Бумага, карандаш. 15/20


 Я там еще написал два этюда. У меня настроение сразу поднялось. И потом я пошёл, ну, уже к Карскому морю. Пошел, а то место, где у нас с совами это случилось, я обошел немножко, ну, может с полкилометра. Ушел влево так, не хотел даже смотреть, что там творится. А прошло уже недели две с того случая. Это был конец июля, начало августа. Рассказ-то ведь хорошо заканчивается. Я ведь думал, что я там виноват, что такое натворил, знаешь, шурум-бурум.  Я думал, что я всю жизнь там убил, знаешь, что все из-за меня. А когда я отошел на полкилометра, взял влево, пошел к морю, смотрю, а там, на фиолетовом небе,  как эскадрилья сов летала. Понимаешь, виражировали там они в воздухе. Солнце садилось слева там, на этом небе фиолетовом, темном, и золотой тундре виражировали стаей целой. Мне так стало легко, думаю Господи, жизнь продолжается, знаешь. А я думал, что уже там мы с этим образцом загубили всех и вся. Короче, вот, она всех поставила на крыло, сова, понимаешь. Вот такая природа. У меня так отлегло от сердца, думаю такую красоту! Как салют из них, знаешь. Они уже все стали на крыло, летали. И я понесся к Карскому морю уже почти бегом. Но он с меня взял слово, про этот образец, чтоб я не говорил Юлиану. Он говорит, убьет нас. Ну, я молчал. Вот такие явления в природе.
 
Дмитрий Шувалов. Портрет полярника. Холст, масло. 60/50

  Дмитрий Шувалов. Портрет Юлиана. Академик Погребницкий Ю. Е. 1957. Картон, масло. 40/30

 Диплом.

 
Дмитрий Шувалов. На Севере. Холст, масло. 60/80 Эскиз к дипломной работе.


 К диплому я как бы был очень известный человек в Академии, по волейболу, конечно, по волейболу. Там пол Академии болело, и меня, по-моему, даже педагоги уважали за это. Моя фотография все время висела там, где была мастерская Мыльникова. Мы висели все, институтом Репина, знаешь. Вот, и Орешников каждый год мне грамоту, значит, подписывал. У меня грамот этих накопилось, будь здоров, для внуков, понимаешь. Жена тут их шевельнула, я говорю, это вообще олимпийские игры, олимпийские игры от живописи.
  Но вот что я хочу тебе сказать. Там играл такой Ленька Фокин, во второй команде, он не в первой. Я за первую играл, посильнее, а так, он длинный был мужик, талантливый. Вот, рождаются, знаешь, даже вот так все талантливые поступили, уже никому никакой пижон не откажет. Кто послабее, кто посильнее, но все талантливые люди. Но вот еще такие появляются мыслители, знаешь. Вот Лешка был мало того что зверски талантлив, его эскизы на обходах поражали. Ну, чтобы вот создать группку девушек там, жующих семечки, плюющих, украинскую. Или: телега, лошадка, украинец. Слушай, это такой мастерюга был. Он запросто. Ведь мы делали эскизы, с нами же не занимались композицией совсем. Только тему давали и все, понятно да. Вот, 1905-й год, или там тему такую дают. Это полная ну инфантильность, понятно? Руководителя. Причем тут 1905-й год? Мы на втором курсе с Володей Жуковым были, и вот это так вот как с неба, зачем и что? Знаешь. Так, по-моему, не делали даже в старой Академии. Там тоже композиция тяжело шла, но там был написан устав. Вот, вы об этом не знаете, а я интересовался этими книгами. Значит, там был устав, который меня поразил, когда я прочитал. Значит, преподаватель, ну, те, которые преподавали в Академии в мастерских там, ну это когда дело шло к диплому, старшие там курсы. Они обязаны были, если студент оказывался настолько слабым, что он, скажем, при всем своем таланте, ну не может эскиз сделать, понятно да? Тогда что делать, да? Время идет. Я в свое время читал об этом, что правило, значит, было написано, что педагог должен сделать эскиз. А если этот учащийся там хоть мог делать какие-нибудь складочки, или там следки, фигуры, ну, они же проходили все это, общие предметы-то, да? Он должен был исполнить этот эскиз. Если же он и тут, значит, запорет вообще, то уже тогда педагог должен был сделать эскиз полностью, который просто увеличить надо, понимаешь? Вот, до такой дотошности доходило в Старой Академии.
  - Наверное, хорошо учили тогда? – спросила я.
  - Наденька, ну что значит хорошо. Это все относительно. При самой хорошей учебе там были разные очень студенты, понятно.
  Так я не досказал мысль одну. Вот этот Лёнька Фокин, ну он был постарше меня. Я-то вообще из СХШа да? А это фронтовики были. Ну, мужики уже. Он мне говорит:
  - Дима, мне что-то просили посмотреть у тебя диплом. Можешь ты меня пустить когда-нибудь? – ну, он не навязывал, так.
  - Ради бога, приходи, Лёня, в любое время.
  Он волейболист, ну, оба. Он со второй команды, я с первой. Он пришел.
  Я на дипломе все-таки не знал, что я пишу, понимаешь. Картину или портрет? Вот, в такой жизни, ну, дурацкая жизнь, ну не умер в Блокаду, ну довел самодеятельность до этого, вот уже прошли Академию, диплом надо делать, да? Ну, в наше время академики созрели, и потом, они наш пятый курс почему-то не оставляли. Потому что было там такое, от нищеты было такое до этого, ну что, мол, куда стремиться художнику? Ну, если диплом ты очень хорошо написал, то на Третью Сталинскую премию ты мог так сказать, ну, немножко пожить. Как бы тебе дыхание дадут, понятно да? Очень напрягались все. Вот, а я и на это уже не рассчитывал ни на что. Ну, писал, что мог, где побывал, три года угробил, понимаешь, на Таймыр.
  Вот, наш выпуск на пятом курсе, и к нам заездил Дейнека, Иогансон все из Москвы. Выступали перед нами, старики уже дряхлые были тоже. Они тоже уже свою лямку тянули так. Ну и кто там отвечал за высшие учебные заведения в Советском Союзе, за все заведения по культуре, архитектурные вузы там и художественно-изобразительные – Грицай такой был. Он отвечал. Ну что он мог, сам, один ответить за всех, понятно, да? Он приехал из Москвы, написал Летний сад. Это был его шедевр. Сфотографировал его, написал.
  Даже им, даже тем, кто был каким-то гением, понимаешь, это все удовольствия жизнь не доставляла, понимаешь, большого. Такая вся идет морока, вот. Все они тоже живые люди, все они растерялись. Все вместо рисунка, вот и Серебряный, например, фотографировал для картины натурщиков своих, понимаешь.
  - А разве это плохо? – спросила я.
  - Почему плохо, во-первых фотография-то она изобретена для помощи художникам, я считаю.
  - Вермеер пользовался камерой Обскура, прототипом фотоаппарата, - добавил студент Миша.
  - Да, все они, так сказать, пользовались. Художники не последнее дело в этом сыграли.
  Ну, я вам про этого парня расскажу. Мастерюга жуткий. Его эскизы я рассматривал на всех, значит, выставках, обходах. Лёнька был очень способный человек. Вот этот человек попросился ко мне, значит, пришел, посмотрел. Ну, у меня уже был геолог написан, сидел там. А я с натуры работал. Приходил геолог настоящий, позировал мне. Я один работал, как мог, понятно да? Потому что полтора метра на метр холст, на три метра против ветра, знаешь, это я тебе скажу. Поле такое огромное, длинное стоит, и ты так, в общем… Я на защите диплома только узнал от того же Серебряного, что он считал, что я написал портрет. Я-то думал, что я пишу картину «На Севере», да? Ну, это я вам маленькие такие, так сказать, эпизодики показываю, что насколько мы были тупые, ну всем этим преподаванием мы просто не знали, что мы делаем толком, понятно да? Там даже не произносилось что скажем, ну напиши ты натюрморт, напиши портрет. Это все вот какое-то было, понимаешь, такое, ну как дети.
  И вот пришел этот Лёнька. Он, значит, посмотрел так. А у меня почти готов был холст, готов уже почти, то, что я мог сделать, ну руки там надо было еще, сыроваты оставались. Там у меня геолог в одной руке держал камень, второй что-то писал, просто трудился человек. А Лёнька посмотрел, он же матерый такой, да, живописец. И вдруг говорит:
  - Ну что, Димка, молодец. Ты поднял тему. Тему поднял, но еще не сделал. У тебя силенок маловато.
  Лёнька Фокин так сказал. Ну, прав он, понятно. Ну что такому мужику скажешь. Он же меня не ругает направо, налево. Он мне добра желал, во-первых, знаком хорошо был, потом говорит такое, понимаешь: «Ты тему поднял, но еще не написал картину!». Так сказал. Сильнейший, талантливейший студент, художник, понятно. Вот, можно все как бы что ты собираешь материал, все сделал, да? Но ты еще только чуть-чуть приподнял, как это должно быть написано, знаешь? Вот для этого кислорода не было у нас, понимаешь? Дай бог закрасить.

 
Дмитрий Шувалов. На Севере. Диплом. 1959. Холст, масло. 150/300

  Лёньку я понял тогда. А вот Моисеенку я раз не понял. Он, значит, пришел один, без Фомина. Сел так. Я стоял с палитрой. Он посмотрел так на мою картину эту, с геологом. И говорит: «Шувалов, она у вас будет такая бархатная вся?»
  Я думаю: какая? Про какой бархат он говорит? Ну, совсем, знаешь, можно же взвинтиться, - Дмитрий Саныч покрутил пальцем у виска, - Я думаю, что мох он, что ли за бархат посчитал? Или вся зеленая она у меня должна быть. Короче, это все разговоры, понятно, да. Я думаю, я сейчас палитрой как по башке тресну, такой бархат, ситец покажу вообще. Ну, у них свои, я понимаю. Они уже высокие очень, понятно, мастера. У них есть какой-то жаргон, появляется, знаешь. Ну, со своими его, может, поняли бы, да. А я-то что мог из этого слова, понимаешь?

 
Е.Е.Моисеенко. Товарищи.

  Ну, было такое в Академии. На пятом курсе приехали академики, там, Дейнека и все, в общем. Всю нашу мастерскую Моисеенки Дейнека отправил, значит. С нас начали смотреть весь пятый курс, эскизы к дипломам. Там как бы комиссия, педагоги все собрались, ну там все эскизики попринесли, наша мастерская, мастерская Иогансона. Ну вот, начали с нашей мастерской Моисеенки.
  Вот, Володя Жуков вытащил свой шедевр, я считаю. Был у него сделан, «Картошка» назывался. Парень, как он написал ведерко! На обочине, ну где пашут, знаешь, в ямку свалилось ведро, и так набок наклонилось, и там немножко просыпалась картошка на землю. Скороспелка розовая с белой картошкой. И железное ведро, знаешь, прям блестело вообще там. Слушай, до сих пор, сколько я видел натюрмортов, ни в каких эрмитажах я не видел такого натюрморта, понимаешь? Ни у кого, ни у Пластова, ни у Серова, не опускались они до этого, или, может, не нужно им было. Но Володька написал. Чудесный был эскиз. Там стоял мольберт, и мы должны были на него поставить свои эскизы. А они все сидели, комиссия, знаешь, специально ездили из Москвы, бесплатно, им все оплачивалось. Командировка из Москвы. Жулики все были старики вообще кошмарные. Ну, Володя первый свой эскиз поставил, он первый вышел, он самый сильный из нашей мастерской. Ну, ему задали вопрос: «Как называется?»
  - Картошка.
  Ну, прошло какое-то время, вдруг Дейнека встает и говорит:
 - Слушайте, что такое, Евсей Евсеич, - а Евсей сидит на подоконнике при них, знаешь, великий художник но, надо при этих засранцах держаться все равно, знаешь, - Что это такое, Евсей Евсеич? Мы же попросили, ни военных, ни каких там сельского хозяйства там чересчур. Что это такое, это же какие годы? Что это? Это же ничего современного! – он же современный художник Дейнеко, знаешь. Он поставил агрономов, пропустил все сельское хозяйство между ног, и все это выложил мозаикой, и, так сказать, что там.

 
А.А.Дейнеко. Советское сельское хозяйство. Мозаика.


  Ну, Евсей так засмущался тоже. Короче – на осень Володьку. Даже много разговаривать не стали. Вот так, а для меня, знаешь, Володькин эскиз это было… Сильнейшего нашего, понимаешь.
  Дальше у нас тувинец был Ланзы. Он какую-то войну партизанскую устроил. А он народный художник Тувы, ну, республики своей. Ну, на него, конечно: «Что это вы там опять гражданскую войну? Запрещено, к черту! Прекратить войны вообще всякие!»
  У Аркашки какие-то артиллеристы на лафетах писали письма домой. Опять ему досталось, значит. На осень, короче, всю мастерскую на осень сослали. Я стоял, думаю, да что же это происходит? Ну, хотелось сорвать скатерть эту зеленую, за которой все эти академики сидели, и … перебить всех, понимаешь. Ужасно. Дейнека держался ужас. Он еще успел нам сказать, что «Вот я посмотрел там ваши эти эскизы. Вы Врубелю там все подражаете. Вы мне должны подражать!» То есть, они как фашисты вели себя. Его хотелось застрелить или что-нибудь. Это вот такие времена, представляешь? Темные.
  И вот, еле-еле я остался последним. Я скромный, выдержал. Ребят всех сослали. Кто делал там картину, сплав леса какого-то в Архангельске – тоже на осень! Черт, я думаю, что же такое? Володю на осень, всех на осень. Сейчас от меня не останется ничего. Выставил жалкий этюдик такой, плохо нарисованный, знаешь, ну, я рисовать не умел, так как хотелось бы. Тем более что, когда ты делаешь там, ну, грубо говоря, у меня главная фигура одна была, понимаешь? Собачка там, был якут какой-то там и так сказать пара оленей.
  Манизер первый пропищал так: «А почему у вас одна фигура?» Я говорю: «Ну, я был там, и значит вот, узнал эту работу. Геологи в маршрут не ходят демонстрацией». И так сказать все это.
  - А где же тут логика, - не выдержала я, - то не берите сложных тем, то почему одна фигура?
  - Ну, не понятно, они ведут себя тоже как дети эти академики, понятно.
  И вот этот момент. Вдруг Иогансон. Вот на мне изменился общий тон, знаешь.  Вдруг голос Иогансона: «А это может быть», так он проскрипел еле-еле, лирически так. Дейнека так, вот Дейнеку я при всем том, что хотел расстрелять, я его зауважал. Мы даже такого не слышали, знаешь. Вот он сказал: «Да, может быть, но нарисуй ты эту фигуру-то один!» Ну, е-мое, знаешь. А как сидящую фигуру нарисовать геолога? Я понятно, почему я рассказываю? 

 
 Уже на пятом курсе, это был последний раз, когда я летал с геологами. Вот в эту поездку я с женой своей будущей познакомился. Я до этого летал с геологами, там были женщины в экспедиции, но я как-то суровый был в этом плане очень. Вот мы  еще в самолете познакомились, потом работали сезон. Я уже очень увлекся Вероникой, и подумал, черт, как здорово получилось, что такого человека встретил.
 А я на пятом курсе уже стал думать, мне же надо диплом писать, уже так дурака валять не интересно. Думаю, что может мне не ездить с геологами?  Ну, короче, я еще и жены своей будущей не видел, ничего. Я думаю: ехать, не ехать? А меня зовёт начальник экспедиции, с которым мы ездили. Он говорит:
 - Дима, слушай вот такой район! Поедем. Это на Таймыр, на север.
 Я говорю:
 - Яков Евгенич, я с радостью, но всё-таки диплом.
 Как бы я всё болтаюсь там целое лето, помогаю всё время всем. Но ведь всё это как-то не серьёзно, знаешь. Но, правда, это всё конечно юношеское такое. Потому что, конечно никто тебя как Иванова не пошлет этюды писать на двадцать пять лет в Италию, да? Это же тоже, в общем, исключительный случай. Гениальный художник стал.
 А мне там еще ребята-графики предложили:
 - Димка, - говорят,- поехали с нами в Среднюю Азию, а то у тебя уже штаны, понимаешь, прохудились, и там немножко заработаешь как бы.
 Но я все-таки с геологами поехал на Таймыр, в третий раз. Потому что у меня были начаты эскизы, вот у меня был геолог сделан, эскизик такой с собачкой. А его очень ругал Манизер, между прочим, когда я показывал. Манизер, скульптор, президент  Академии. Ну, он говорит:
 - Что такое там вообще.
 Мне же дали лучшую мастерскую, можно сказать. У меня дипломная была в Академии, я был царь и бог, понимаешь, и волейболист. На дубовой лестнице, знаешь, огромная площадка, это у Орешниковской мастерской, на второй этаж надо подняться. Там открывалась дверь в мастерскую, там сейчас Мыльниковская мастерская. Площадка большая, там шесть окон до верха, знаешь, огромные, света вообще застрелись. Шикарная была мастерская, лучшая в мире, лучше и не будет никогда, я и не видел лучше. Представляешь, остальные мои товарищи дипломники там маялись, в мастерской живописи у Мыльникова, и сейчас там уже его студенты занимаются. А я, значит, был тут, перед дверью. Открываешь дверь, и всё, моя мастерская. Ну, я какие-то тряпки повесил так немножко, чтоб проходили там, ходили.
 Вот Манизер мои эскизы поругал. Хотя Моисеенко никаких мне там замечаний не давал, он был руководителем диплома, ему нравилось то, что я делаю, понимаешь. Этюды он мои полярные видел, ему тоже понравилось. Я же по сути дела не картину писал, а я писал портрет геолога, с которым я встретился, это приятель мой. Он ко мне приходил, позировал.
 А нас всё время мучили на пятом курсе. Иогансон без конца приезжал, Дейнека, Пластов. Ну вот, эти академики приедут, знаешь, сядут за зелёное сукно за столом, смотрят, что мы им показываем там, они нас долбают. Особенно долбал Дейнека. Я его чуть не застрелил раз, автомат был бы, наверное, убил. Потому что Врубеля мы очень любили, а он на нас, на наш пятый курс просто орал:
 - Что вы всё Врубелю подражаете? Вы мне должны подражать!

 
А.А.Дейнеко. Оборона Севастополя.


 Ну, Иогансон перед ним сказал: «Вот, мы тут, значит, в Москве подумали, посидели», и они как бы поумнели настолько, что, « не делайте на диплом сложных исторических тем. Пишите то, что вам близко, то, что вы любите».
 Но для этого же тогда надо было учить серьезно. Там же всё время с Лениным в основном картины писали, и дипломы с Лениным, чтобы ну не полностью поплыть, знаешь? Там была возможность получить Третью Сталинскую премию, раз ты Ленина делаешь. Многие мечтали об этом. На моём курсе уже никто не мечтал, они нам заявили, что исторических вообще не надо никаких личностей. «Пишите то, что вы любите, что вам близко». Да, это уже без премии, за это премии не получишь. Вот, ну, в общем, такие вывихи у них в башке творились. Это поразительно.
 И вот, помню, я вывесил свои лунные пейзажи. Этюды-то странные, понимаешь? Тундра, лиственницы, этюдики такого небольшого размера, под маленький этюдничек, у меня специально такой был. Висели этюды. Я уже начал картон геолога цветной пастелью. И вот пришел Манизер, а он все-таки был на посту президента Академии, скульптор Манизер. Остальные все как бы подчиняются. Моисеенки на этой встрече не было, был Фомин, его ассистент как бы. Фомин где-то так, знаешь, держался скромно, сзади. Ну, тут Орешников – ректор и Манизер на первом плане выступает, Серебряный и еще преподаватель был из Иогансоновской мастерской Зайцев. То есть главным начальником был один Манизер. Он же мне эскизик этот когда-то утверждал, вернее Иогансон утверждал, Дейнека даже сказал что-то такое хорошее.
 И вот Манизер задаёт такой вопрос:
 - Почему у вас одна фигура?
 Я говорю:
 - Как одна? Собачка, там якут, пара оленей. Почему она одна? Потом, - говорю, - геологи в маршрут не ходят демонстрацией.
 Потом, после него Иогансон сказал:
 - Мне нравится, может быть.
 А Дейнека говорит:
 - Да нет, хороший можешь диплом написать, если сумеешь нарисовать фигуру сидящую.
 Потому что там, в эскизе она у меня была очень по набросочку такому с натуры, знаешь, жидкая была у меня.
 - Вот нарисуешь фигуру, будет во диплом! – говорит.
 Ну, короче это всё история, понимаешь?
 Ну, короче, этот эскизик плохой, в общем,  маленький, с сидящим геологом мне этот Совет с Манезером утвердил. Он у меня где-то валялся на этой дубовой лестнице заброшенный, потому что когда я последний раз с Севера приехал, я написал другой. Золотую тайгу там с натуры, и я уже увлекся и решил, что я сделаю стоящего геолога. Он будет стоять с камнем каким-то, и всю эту природу золотую, там лиственницы - фоном сделаю, и скалы сиреневые. Ну, там как-то сложил то, что мне хотелось, то, что увидел. И приехав, я первое что сделал, стал писать новый эскиз. Приехал мой брат родной, Шурик, позировал, постоял. Ну, и я фигурку стоящую делал. Рисовали мы слабо. Ну, его я нарисовал похожим так, и на большом холсте я написал так, как хотел: лиственницы золотые, замечательно. Пропал, к сожалению, этот эскиз. Там ребята приходили, им нравилось, но сам я решить еще не мог, знаешь. И вот в это время заходит ко мне преподаватель из Иогансоновской мастерской Зайцев. А он очень хороший живописец, он работал, преподавал в мастерской Иогансона, помогал там ему. У него диплом был очень хороший – Освобождение Новгорода после немцев. Он очень хороший художник, по живописи ему можно было доверять. И он вдруг пришел, и так, ничего смотреть не стал, ни этюдов, ничего, и сразу говорит:
 - Так, Шувалов, где тот эскиз, который Манизер утвердил?
 А он у меня был заброшен, я его еле нашел. Нашел его, пыльный такой. А он говорит:
 - Вот, ты будешь делать так, и никаких новых картин!
 Даже не сказал, нравится ли ему этот эскиз.
 - А почему он ничего не объяснил? – спросила я.
 - Как почему? Ну что можно сказать на это? Я не знаю, что мне даже отвечать, ты всё время среди хороших людей видно. Я тебе рассказываю про суть Академии, как там всё было, понимаешь? А я начал все-таки, понятно?
 - А это там потом еще напишешь, это нас не касается. Где эскиз, который Манезер утвердил? - говорит.
 Вот поэтому я и писал опять одного геолога.
 - И ничего не объясняли, почему? – не унималась я.
 - Да ну, какие объяснения? Ты понимаешь, ты дурак что ли? Мыльников смотрел наши эскизы так: эскизы показываешь, да? Делал, всё, старался. А он так смотрит, говорит: «Так, а что вы этим хотите сказать?» Значит, что, непонятно ничего что ли? И всё. Надя, вы ещё в идеальных условиях, вас еще оставили художниками, понимаешь, а так могли расстрелять к черту всех.

 
А.А.Мыльников. Сон.


 И вот, начало года дипломного, значит, висят эти мои этюды такие непонятные, лунные, те, что я с Таймыра привозил. Потом, я же начал картон большой, на три метра против ветра, как по пословице, знаешь. Хотелось какой-то простор, что-то было в душе такое, знаешь. Холст был здоровенный, огромный холстина, это пол этой мастерской, знаешь, холст стоял. Страшновато было. Поэтому я так побаивался, нервничал.
 И тут вот пришли ко мне сюда, академики эти на дубовую лестницу смотреть. Им не надо было далеко ходить, там идти куда-то, чтобы смотреть, и они зашли ко мне. Да, и Манизер первый заговорил, говорит такую фразу:
 - Виктор Михалыч, - обращаясь к Орешникову, - что же это такое, ваш студент-дипломник едет черт знает куда, занимается черт знает чем. Я считаю, что тут вообще никакого диплома быть не может!
 А у меня уже картон нарисован. Думаю, вот гадина, вообще. А Моисеенки нет, некому даже и сказать.
 - А почему Моисеенки не было? – не выдержала я.
 - Ну, что-то там он иногда. Он же гений, поэтому он властелин такой, знаешь, из-за Манизера там приходить. Ну не знаю я, почему не было его. Фомин был, помощник. Да, и тут, значит, у меня эскизы были, я углем всю композицию нарисовал сидящего тоже, с собачкой угольком. Какие-то больше нравились, какие-то меньше, но были, эскизов было очень много.
 И значит, когда он это сказал, я думаю, ну, сволочь, вообще. И я как заору:
 - То есть, как это не будет?! А если я скажу, что будет! Вот у меня эскизы хорошие! – я свои эскизы назвал хорошими при них. Хе-хе.
 Потом смотрю, Серов, грузный такой, шею поворачивает, с затылка я увидел, на них так взглянул одним глазком:
 - Да, очень неплохие эскизы, - произнес, знаешь.
 И все что я получил. И они пошли на других смотреть уже, знаешь. Оскорбили, убили. Начинался диплом, понимаешь? Надо писать, а тут тебе таких покойников вешают, понимаешь, в душу.
 Это всё, кстати, слышал мой приятель-геолог Виктор, который мне позировал. Он стоял у окна, у меня помещение большое, поэтому он незаметно, как натурщик стоял, смотрел во двор. И говорит:
 - Ну, ты силен! Ты с ними так разговаривал, как будто ты тоже академик.
 Единственно, когда они пошли смотреть остальных, остался Иосиф Александрович Серебряный. Тогда их работы висели в Русском музее, с Серовым вместе. Партизаны какие-то, портреты. А у Серебряного мне нравилась картина там лыжники, избушка небольшая ну, в общем, партизаны. Неплохая работа, мне нравилась это картина.

 
И.А.Серебряный. Партизанский отряд. Лесгафтовцы. 1945 Холст, масло. 205/340. Русский музей.

Так вот, все ушли, а Серебряный остался. Он нашим профессором был, только я не у него, а я у Моисеенко. Вот они ушли, а он вдруг говорит:
 - Шувалов, мне очень нравится ваша тема. Вы хорошо начали, я считаю, у вас будет всё нормально с этим делом. Не берите близко к сердцу то, что наговорили.
 Это всё, знаешь мечтатели. Ну, куда я мог голой задницей в Италию, что ли поехать? Писать этюды. Ну и это же всё материальный вопрос. Понятно. А им всё хочется, знаешь, чтоб как Иванов. Ну, мне нужна была поддержка, он остался, не пошел с ними туда наверх, потом их догнал. Он остался почему-то, подошёл ко мне, говорит:
 - Шувалов, мне нравится ваш эскиз. Хороший. У вас всё будет, работа дипломная может пойти.
 Ну, я его поблагодарил. Я думал, что он остался из-за моего эскиза, как-бы поддержать меня, да? Ну, а тут наивность моя меня сгубила, в общем. Он мне потом говорит:
 - Скажите, а вот этот ваш натурщик, что-то я его никогда раньше не видел.
 Я говорю:
 - Иосиф Саныч, это не натурщик, это геолог, мой товарищ, с которым я работал это лето. Я его попросил, он будет мне позировать.
 - А вы не могли бы меня познакомить?
 Я подвел его к Виктору. Они познакомились, и Иосиф Саныч дал ему какие-то телефоны там. Говорит, что надо немножко мне поработать с вами. Ну, и я не мешал уже тут, договариваются художник с Виктором. Виктору тоже интересно, знаешь, знаменитый художник. А Серебряный в это время писал картину, как в Блокаду в филармонии исполняется симфония Шостаковича что ли. Вот, ему для этой картины Виктор понравился. А Виктор потом мне говорит:
 - Дима, слушай, этот Серебряный какой-то тоже… У вас все они гении какие-то. Он мне позвонил, назначил встречу, а я приехал по адресу, его нет. Меня, - говорит, - встретила какая-то женщина, симпатичная такая. Вот, напоила меня кофе, извинилась, что Иосиф Саныч извиниться просил, потому что он не может сейчас никак подойти. Ну, что-то там, какая-то причина. Женщина ему объяснила, что, к сожалению, у вас Иосиф Саныч просил встречу перенести на какое-то число другое. И Виктор был раздосадован, знаешь так, зря приехал, и он мне об этом рассказывал. А дальше было что. Мне было интересно, как он в картине его использует. Так это была лучшая фигура в картине. У него там колонны, ну фигуры скомпонованы. Ты не видела? Журналы того времени не смотрела? Вот, филармония. Там почему-то сама музыка лилась слева, а за колоннами там такой мужчина, как с фронта, в гимнастерке там, чуть не привстал. Это же был написан мой же герой, моего диплома. Ну, Виктор вошел в историю, как говорится. Потом больше мы с ним не виделись. Он, Виктор ведь думал наивно, что я его все рисую, он думал, что и Серебряный будет его рисовать, он увидит там, как профессор работает. А Серебряный взял фотоаппарат, когда они встретились в мастерской, и он, знаешь, поснимал его фотоаппаратом. Посадил, поставил, что-то там сделал фотоснимки. Сказал «спасибо», ну в общем, чего-то там ему заплатил даже, ну, извинился, что он в прошлый раз подвел. Ну, в общем так.

 
И.А.Серебряный. Концерт в Ленинградской филармонии. 1942 год.


 Это же был пятьдесят девятый год шел к концу. В общем, в пятьдесят девятом был и диплом, и дочка потом у меня родилась. Всё у меня сразу, все дипломы, понимаешь. Ну, короче, самое главное, вот такая жизнь в Академии противная. Вот когда мне утвердили эскиз, один только Харченко, такой был доцент у Серебряного, вот только Харченко ко мне подбежал, говорит:
 - Димка, у тебя лучший эскиз. Вот я обошел всех там живописцев.
 Там много было сильных ребят у нас. Он говорит:
 - Мне больше всего твой понравился.
 Потом оказалось, что он такую же картину как я писал. Да, Харченко, ну он у меня был педагогом, на втором курсе.
 
 Вот, короче я после этого, когда они просмотрели эскизы, когда Манизер мне задал вопрос, что «А чего это он у вас один?», у меня так настроение упало. Ну чего я стараюсь, надрываюсь там, это же всё-таки, знаешь, ещё раз лететь, холод, понятно, да? Тут уже и так всю зиму замерзали. Думаю, куда мне деться? Раз такое дело, такие гады кругом, я позвонил своему геологу, начальнику экспедиции, с которым я два года уже летал. Я говорю:
 - Юлиан Евгенич, всё, уезжаю я к черту из этой Академии как птица. Давайте скорей мне указания.
 Он говорит:
 - Дима, ну вот видишь, я уже не могу, я всех рабочих отправил уже.
 Потом говорит:
 - А ты очень хочешь поехать?
 Я говорю
 - Да, вообще мне просто некуда, хочется просто сбежать от этой чертовой Академии Художеств.
 Он говорит:
 - Ну, тогда знаешь, у меня тут есть один начальник партии тоже, но они уезжают не на Диксон, там, где мы были, - а там, знаешь, голая тундра, - а, - он говорит, - они уезжают в Хатангу, это лесотундра, район такой.
 Я говорю:
 - Мне черт с ним, с кем угодно, мне уже только бы исчезнуть из Ленинграда.
 Зарплата была маленькая, но все-таки они меня сделали каким-то, ну в общем, сто рублей было, что-то такое, до ста рублей дошло. Ну вот, когда я договорился уже, меня нашел Френц-младший, сын нашего Френца, педагога. Он говорит:
 - Дима, слушай, ты не можешь меня взять с собой. Меня тоже жизнь так, знаешь, срослась, мне тоже хочется улететь.
 Я говорю:
 - Ну, хочешь, давай в Хатангу, такой район.
 Он говорит:
 - Да тоже, мне черт с ним, мне куда-нибудь смыться, и куда-то вообще в нормальную жизнь.
 Ну, в общем, поехали. Ходили как геофизики там, с такими приборами, которые показывают радиацию. Вот, в эту поездку я с Вероникой познакомился.
 Ну вот, когда я приехал уже с Вероникой, уже я с семьей становился, думаю, черт, надо постараться. Я даже, когда была защита, сказал жене: «Знаешь, наверное, четверка, там будет, тройка врятли». Хотя мне Моисеенко никаких там замечаний не говорил, ему нравилось то, что я делаю, понимаешь.


 
Владимир Жуков. Арест Фрунзе. Эскиз композиции, второй курс Академии Художеств. 1955.

 А я дружил с Володей Жуковым, мы на одном курсе учились. Ты знаешь, это настоящий Есенин в живописи. У нас задание было на втором курсе Академии революция девятьсот пятого года. Я совсем, знаешь, так расстроился, что такое, дают темы такие писать. Я ругаться начал на Академию опять, что разве можно такие темы давать второму курсу? Ну, я не смог. Ну а Володя вот ответил, написал эскиз гениальный. Вот у Вовки был такой эскиз на втором курсе, что там должны были все застрелиться, если человек в это время так написал. Прибежали все аспиранты смотреть Вовкин эскиз. Гениальный эскиз. Пошлая тема: арест Фрунзе, всего-навсего. Ну, там где много женщин, ткацкие фабрики. Слушай, это было сделано человеком-поэтом. Это Есенин сделал, понимаешь? У него, значит, лошадки с жандармами, это уголок  был занят ими, там идет дорога, дорогу окаймляет лента из народа. Народ, знаешь, много народу. А там гарцуют четыре лошадки или пять, и между ними идет один мазочек фигурки, понятно, да? И фигурка, не то, что ты глаза сделала с ушами, если она вот такая маленькая. А он мазочек просто поставил и всё. Вот это был эскиз.  Это был шедевр. Вот первый план, справа головка лошади, грудь, ножки, коленочки и чеченец сидит с большой башкой, много народа, там мальчишка хорошо кричит, там кого-то нагайкой по голове ударили, в общем. Посмотри, посмотри, смотреть интересно. Он сделал этот эскиз на втором курсе, и уже забыл, и уже пришел на диплом, у него другие в голове были вещи.  У него же там было сложно, он написал прекрасные эскизы. Прекрасные. Ты вот не видела, а я их  видел. Это мне казалось, что в Эрмитаже нет таких работ, понимаешь. Такие Володька эскизы написал. Картошка был эскиз очень красивый, трогательный. Знаешь, пашня, вечер, да? Какой-то бугорок так, деревня за буграми там, крыши, церковь какая-то покосившаяся башенка. А на переднем плане, между, ну, там где трава, пашня, борозды, канавки, - картошку собирают, - лежало ведёрко у него железное. И там лежала картошка, белая и скороспелка, знаешь, розовая такая. Слушай, это натюрморт был! Я как посмотрел один этот натюрморт, понимаешь. Какое-то чудо. А железо, всё это было написано будь здоров! А дальше рылись в земле такие женщины, только не как у Дейнеки там с такими задницами, понимаешь, а такие почти углом, геометрические, знаешь, острые как у скелета женщины рылись в земле с этой картошкой. Мешки какие-то собирали. И стояла белая лошадка с телегой на фоне темного бугра с деревней, и мужик относил эти мешки как бы. Ну, это весь процесс, да? Картошка называлось. Просто называлось – Картошка. Шедевр. Причем был пропущен комиссией на диплом, но потом ему отказали.
 А его стали насильно, знаешь, заставлять на диплом этого Фрунзе делать, ну чтобы он прозвучал, что Моисеенки мастерская с Фоминым, знаешь, выпустили такого историка, живописца. Но из Москвы же говорили, чтобы не делали исторических сложных тем. Ну, Володя и говорит: «Что вы меня заставляете? Ведь сказали же исторических тем не делать». Ну, Вовка упрямый был, он уже, видимо, принял решение. Плюнул, взял холст, и уехал в деревню свою, и они ему не мешали. Он сам написал свой шедевр. Рассердился, забрал холст, уехал к себе в деревню, у него была мысль, и он написал замечательную вещь, портрет. Ну, там идет семья мимо окон. Он эту сцену из окна своего видел. Он обрезал валенки там немножко, ножки. Ну, и дал красивую семью, отец несет в цветном одеяле ребенка, рядом жена очень симпатично выступает. Она, конечно, поменьше, тащила авоську с бутылкой там. Потом шалопай какой-то такой разгильдяй, лет ему пять-шесть. Потом бабушка. Вот, и всё это мило, тепло. Гениальную картину, диплом сделал. Вот так, рассердился, забрал холст и уехал в свою деревню диплом писать, говорит: «Только вот когда, ну, какой-то кипеж наступит, то тогда дайте мне телеграмму, я быстро приеду». Он же был очень готовый, он не был таким СХШатиком-дураком как я, допустим. Он мог уже сам художником работать. И он даже за это короткое время написал этот большой холст, вот с этим портретом. Он говорит: «Вот, проходят у меня мимо окон люди. Я назвал Воскресение. Ну, там мы ходим в гости по воскресеньям в деревне». И всё. Красивая вещь. Это была гениальная работа. Я когда первый увидел, он меня как товарища пригласил, я говорю: «Вовка, замечательно», какой там импрессионизм, свежая такая.


 
                Владимир Жуков. В гости. Дипломная работа. 1959

 
 А первый день защиты дипломов в конференц-зале был без Володи, его не допустили, представляешь? Гения не допустили! Настоящего гения, до защиты даже. Вот, такие, и Фомин и Моисеенко. Это там Фомин, по-моему, особенно, такой правил так.
 
 Я Евсея не всегда понимал. Он на дипломе моем один раз пришел без Фомина. Пришел, сел так, смотрел на мой холст. Это уже незадолго до окончания. Слушай, они говорили на каком-то языке таком. Мы на своем говорили, а у них уже даже другой была не только зарплата, но и язык другой. Он сел там, ну, сначала спросил: «Шувалов, а куда Жуков делся?». Ну, я Володьку не выдавал, конечно. А потом он посмотрел на мою работу, и говорит:
 - Шувалов, она у вас будет такая бархатная.
 А я стоял сзади с палитрой и думаю: я тебе сейчас как трахну этой палитрой, такой бархат, ситец устрою вообще. Ну что за разговор, знаешь? Мы совсем, ну из детского сада, а они там ходят, дела вершат, деньги зарабатывают. Ну, вот он почему-то решил, что она у меня бархатная. Ужасно. Что меня удержало? Слава богу, не ударил хорошего очень художника, лауреата ленинской премии. Ужас. Так что я был буйный такой, знаешь. Мозги приходили потом. Я же дергался, холст большой, а он непонятно что говорит. Ты знаешь, я Евсея очень уважаю до сих пор, но вот тогда, на дипломе я не понял его.
 Я в тоне решал этот холст, решал в тоне – камни светлее фигуры и та-та-та. Я даже теней, по-моему, не делал. Там трещины какие-то по земле Фомин так провел кистью, и то было мной воспринято, какой молодец, помог. Такие скользкие камни и он провел так немножко.
 

 А там еще случай был. Представляешь, уже перед самым выносом тела, защитой диплома, там уже надо было через неделю защищать, у меня украли этюды таймырские. Захожу в эту свою мастерскую, смотрю – чемодан с этюдами открыт, и написано: «Пиши чище. Парень, ты талантливый». Что ты, там такое началось.
 - А милицию не вызывали? – поинтересовалась я.
 - Да нет, я был далек тогда от милиции. Ужасно, ужасно, Академию не могу вспоминать. Я добрый человек, но. С другой стороны был какой-то контраст, знаешь. Ну, ведь там Манизера надо было победить. А на защите диплома Манизер сидел, такой небольшого роста, ну, там Мыльников, конечно как глава, знаешь. Ну, там стол стоял с зеленым сукном, все академики эти сидели. Я пятым защищался. Это был первый день защиты. Помог рабочим донести эту раму тяжеленную, с холстом. Поставил на мольберт, помогал рабочим.
 Первый говорил Орешников, уважаемый ректор, а он же заикался немного. Он сказал:
 - Эта-эта-эта картина украсит любую в-в-выставку! – сказал, знаешь такую фразу. Они же много не говорят, коротко, знаешь.
 Мыльников после него сказал:
 - Это монументальная вещь!
  С чего она монументальная? Серебряный встал, сказал:
 - Это очень хороший портрет!
 В общем, такие похвалы. И что меня поразило, что Серебряный вдруг, именно вот на последнем уроке, что называется, говорит, что «Шувалов написал замечательный портрет». Я думаю: что он говорит? Какой портрет? Я картину же писал! Я-то думал, что я пишу картину, На Севере, с собачкой человек. Я же Манизеру сказал, что там не ходят демонстрациями в маршрут. Геологи работают, там пара оленей, якут и всё. Представляешь, я даже на это разозлился на Серебряного. Потом я успокоился, думаю, ну, портрет, слава богу, что он хоть сказал, что я портрет написал. А то очень эмпирическое восприятие. Мы очень тупые были. Вот так же я не понимал и Моисеенко.
 Ну, в общем, таких похвал я не ожидал совсем, понимаешь. Я убитый вообще писал, думал, что будет ругань одна, а тут вдруг такие похвалы какие-то зверские уважаемых людей, да? Я ругаться стал матом про себя, понимаешь? Не мог больше. Тут сидят жена беременная дочкой, тесть, тёща, мать, отец сидели среди зрителей. Только единственное что может перед ними не опозорился, понимаешь. И вдруг, значит, кричат, что зять-то гений! А орал же весь зал, весь Васильевский Остров. Тогда почему-то много приходило народу в конференц-зал на защиту дипломов. Слушай, крик стоял, восторг какой-то, знаешь. Они могли не выразить там, если плохая работа, не очень понять, но если они слышали, что хорошо, то поддерживали очень активно. Вот в этом круглом конференц-зале профессура хвалит, там, и все. И потом мне дали две минуты, значит, они даются, чтобы поблагодарить педагогов. Я момент этот просто хочу тебе рассказать. Ты знаешь, я вроде и человек не злой, но я этого не сумел сделать. Вместо того чтоб поблагодарить, я понимаешь, когда встал, это мне жена потом рассказывала, что я встал и стукнул по этому столу, который там ну подставляют. Что-то я сильно очень ударил, а дальше она не помнит ничего.
 А там был Ливитин, это известный художник ленинградский, талантливый человек очень. Он был у меня рецензентом. Он единственный потом подошел близко ко мне, потому что шум стоял жуткий, там зрители орали: «Ура картине! Гений вообще!». Там такая шла суматоха, что человека с собачкой написал. Потом, значит этот Ливитин ко мне подошел, говорит: «Вот у вас там руки, что-то руки не очень, надо было их закончить». Ну, у меня там геолог одной рукой держит камень, а второй пишет. Ну, приблизительно всё понятно. Но Ливитин же сделал картину токаря Портневича, там группу, у нас в музее она. Там миллион рук было вот так, здорово  написаны, понимаешь? Токарь Портневич, это был знаменитый рационализатор, и его окружали еще там какие-то товарищи, они там какую-то идею обсуждали. Ну, такая картина висела.
 Ну, значит, моё время кончилось. Я защитился. Перерыв, и приемная комиссия, пошли смотреть недопущенных до диплома.
 - А что такие были? – переспросила я.
 - Господи, боже мой, да за время пребывания в Академии все бывает, знаешь. Пошли смотреть Володю Жукова, вот этого товарища моего с его дипломом, портрет-то, деревенские идут. Так вот, приемная комиссия эта пошла смотреть тех, кто не допущен до диплома. Там у нас Леночка, славная такая живописец, хороший человек. Но она взяла очень неподъёмную тему. Все же надрывались всё равно, знаешь, на дипломе. Она взялась написать групповой портрет рационализаторов то ли Кировского завода, то ли какого-то другого. Ну, слушай, это как только вообще это можно было, и кто её на это толкал, я не знаю, может она очень хотела знаменитой сразу стать. Ну, короче у девочки просто сил не хватило. И конечно девочка не справилась, знаешь. И в общем вот ну трёшка ей была поставлена при закрытых дверях. Еще одному там поставили трёшку. Это от предыдущего курса был студент. Короче, от предыдущего курса оставшийся дипломник-фронтовик, он ещё в шинели ходил в Академии. Так, в общем, такой дядька. Он не с нами диплом писал, у него он уже был написан, там Ленина слушали индийская делегация то ли под столом, то ли на столе, в общем, очередного Ленина, с Лениным картина была не допущена. Потому что они же просили не рисовать Ленина. А Дейнека как на нас орал, если б ты знала. Он орал по-настоящему:
 - Что вы всё Врубелю подражаете? – знаешь, - Вы мне должны подражать!
 Ну что ты вообще. Это был какой-то кошмар. Это был такой распоясавшийся совершенно фашист советский. Его можно было убить при этом. Вот, ну короче они нас громили, понятно? Это за эскизы. Это еще предыдущая комиссия, за эскизы, которые мы делали.
 И вот, значит, эта толпа вся, комиссия приемная к Володе идет. Вел, конечно, Мыльников, это же кафедра живописи, понимаешь, Орешников, все к Володе в мастерскую, у него маленькая мастерская была наверху, стеклянная. А председатель приемной комиссии был другой совсем академик из Прибалтики, председатель ГЭКа Ромос, такой художник из Прибалтики. Он председатель государственной комиссии. Он не полный академик, он какой-то был ещё молодой очень. Ну, короче, вот он у нас сидел, а эти все сидели, помалкивали. И вот он заходит к Жукову, а мастерская небольшая, он так пришел, говорит:
 - Вы Владимир Василич Жуков?
 Тот говорит:
 - Да.
 Он так посмотрел картину.
 - Владимир Василич, я вас поздравляю. Мне очень нравится ваша работа.
 Потом он обращается к Орешникову:
 - Виктор Михалыч, у меня создается впечатление, что вы не допускаете, чтоб не испортить мнение об остальных. Никаких закрытых дверей! Завтра я первым вас на защиту назначаю. Вас не допустили, вы уж извините, но я хочу вашу картину завтра первой видеть на защите.
 Во как, вот настоящая защита где, понимаешь? Внутри всё. Володьке так сказал. Там защита же еще и на второй день была. Вот, ну а дальше, в общем, они все оставили его в покое. Ну, конечно уже пять не поставит Академия, понятно? Утром мы Володьку завалили ромашками, орали: «гений!», тоже там Васильевский Остров в конференц-зале шумел. Красивая была вещь. Она повисела на выставке, и Володя пошел к Орешникову и написал заявление, что он её забирает.
 - А можно было забрать?
 - Да, у него такие обстоятельства сложились, что ему без всяких разрешил Орешников, всё подписал. Дали ему холст, он у него не большой, два с половиной на полтора что ли, ну, почти квадратный. Он его свернул и увез в Ярославль. Он тогда женился, и в Ярославле участвовал этой картиной на первой выставке Советской России. Я тоже участвовал на первой Советской России, как бы меня послала Академия. Так что видишь, какая сволочь, я еще с ними не воевал так сильно, знаешь. Потому что я был послушный.

 Аспирантура. Бунтарь.
 
 Ну, вот я диплом получил, а так вылетать на асфальт перед Академией, знаешь, садиться голой задницей, то же не очень как бы хорошо. Ну, я решил ещё измотать себя, знаешь. Мне приятель из Свердловска сказал: «Димка, ну у тебя и терпение, как же ты ещё и в аспирантуру пошел?». А я говорю, что я не пошел, а мне сказали, что «Ну что ты хочешь дальше-то?». Ну, я сказал, что хочу в аспирантуру поступить. А кто-то мне говорит: «Ну, ты позвони обязательно Мыльникову». Принимать-то будет Мыльников. Дали мне телефон. Я первый раз в жизни позвонил Мыльникову. Он подошел сам к телефону. Я говорю: «Андрей Андреич, скажите, пожалуйста, я могу вообще, у меня есть какие-то права подавать на аспирантуру поступать?
 - А чем ты хуже других? – вот так, знаешь, как начальник такой, - Давай, подавай!
 А там как-то никто из Орешниковской мастерской в аспирантуру не стал поступать. Там сильные ребята были, но у них у кого у родителей мастерские были хорошие, другой там мой приятель из Свердловска, у него еще музыкальное образование было, он тоже из семьи такой серьезной и не стал поступать. А мне деваться было некуда.
 - А аспирантура давала что-то? – поинтересовалась я.
 - Да нет, ничего она в это время не давала. Раньше давала. Вот там один художник, я помню, рассказывал: «Дима, я же написал картину со Сталиным в аспирантуре. Сталин на полях войны. Там Сталин стоял на полях войны. Ну, и мне должны были дать кандидатскую ученую степень». Почему-то раньше они даже это могли получать, представляешь. А потом уже это не прошло. И вот он жаловался, ну просто так говорил, что «вот мне не дали, а я заслуживал». Почему заслуживал? Ничего не понимаю. А это была статья написана в Ленинградской Правде какой-то корреспонденткой из Университета, которая серьезно раздолбала это всё, понимаешь, чушь. Написала, что кончают Академию Художеств, они никакие не искусствоведы, а живописцы. Пишут картину, а им дается кандидата ученая степень. Ну, и короче, запретили это дело. Знаешь, Академия так получала иногда по морде.
 Вот ещё преподавал у нас такой Харченко Борис Дмитрич. Очень хороший педагог. Он был доцентом у Серебряного. Я с Харченко был дружен, я ему позировал в какой-то картине, он меня попросил, я ему позировал. И вообще, ему нравилось, что я вот на Таймыр ездил, с геологами. Он как бы ко мне очень хорошо относился. Вот, Харченко, он тоже не политик, конечно, такой был. Но он давно когда-то кончил Академию на отлично. Дипломы висели в круглом зале. Ну, и там был такой диплом про Сталина, как он в подполье, какую-то газету выпускает. Написано было технически вот так! Здорово. Ну, образец такой для дипломников, знаешь. А потом он работал преподавателем. Уважаемый очень человек. Знали его все, уважали очень, и Мыльников и Серебряный и профессура вся.
 Он начал какую-то картину с пастухом, для которой я тоже помогал ему, позировал. Потом он поехал этюды собирать на Кавказ. Сел в поезд. А это было время, когда кончились экзамены вступительные в Академию. Тихо сел в поезд, поехал этюды пописать. А там, в купе, ему какой-то парень грустный попался, ну, и он узнал, что это педагог в Академии. И он так ему плакаться начал, что вот, не поступил, не приняли. А Харченко ему и говорит: «Да тебе повезло, что тебя не приняли. Там тебя ничему бы не научили. Она же школа безобразно слабая теперь до предела». Короче, у нас с ним были по этому поводу разговоры такие. Он был такой правдолюб, знаешь. Ну, кавказский человек, горячий. Он сказал: «Тебе повезло в жизни. Ты молись, что ты не поступил. Из тебя бы сделали бы просто отбивную или натюрморт. Понимаешь?» Ну, и парень вроде как-то успокоился.
 А в это время в этом купе ехала корреспондентка какая-то, то же самое, из Университета. И она слышала этот разговор. И вот, Харченко летом пишет этюды, а тут выходит статья, что доцент кафедры живописи Харченко Борис Дмитрич на моих глазах, ну и так далее. Она всё записала, как он отругал Академию вообще. Там она просто написала, что вот какой ужас происходит, человек, значит, случайно, на моих глазах сказал, что это не Академия, а черт знает что, в общем, ссылка такая. Он же работал у Серебряного помощником в мастерской. Ну и всё. Его участь была решена. Уволили сразу же. Он и не знал, семья узнала. Вот, Харченко пишет этюды, а семья прочитала уже газету. Письмо прислали, что он уволен. Ну, а потом приехал и он узнал. Ну, что делать, пошел в Фонд. Работал в Фонде, ну там деньги можно было зарабатывать, любые заказы. Фонд выручал, платили им деньги. Они писали картины, которые потом висели по всей советской стране.
 Он очень хорошо преподавал. Я просто восторгался, такой настоящий был искренний живописец, патриот, знаешь. Особенно он и не расстроился, что он ушел из Академии Художеств. Он пошел в Фонд, он прекрасный был мастер, любые картины мог писать, на любую тему. И он работал, и зарабатывал там. Семья была расстроена, ну это по статусу как бы.
 Там же в Академии не педагоги преподавали, понимаешь? Какой-то там стал народец такой, просто хороший художник там, ну удачно там все у него идет – его брали педагогом. Понимаешь? Это, в общем, ужас. Совсем люди не склонные даже преподавать. Да ничего они не могут поэтому. Ничего они не объясняли.
 Мурманские рыбачки.
 
 
Дмитрий Шувалов. Рыбачка. Бумага, акварель.

Вот, я поступил в аспирантуру, и еще я был взят преподавателем в СХШ, школу при Академии. А в аспирантуре надо было картину написать. Я решил написать рыбачек Мурманска. Опять про Север всё. Ну, романтик-идеалист такой. Поехал туда от Академии. Мне Большой Дом Ленинграда выдал разрешение на посещение рыбного порта. Порт Владимир. Мне вообще там этюдник арестовали, когда я приехал туда на пароходе. Приехал туда пописать, а у меня отобрали этюдник. Потом вернули. Сказали: «Будешь уезжать, мы тебе отдадим».
 - А как же рисовать без этюдника? – спросила я.
 - Но ведь им не надо было, чтоб я рисовал, понимаешь? Порт это граница. Просто граница. Вот, в мой первый заход в рыбный порт у меня стали проверять все краски, масляные краски, которые у меня были в тюбиках. Отвинчивали, смотрели: «Так, синяя, так, красная». Я говорю:
 - Ребята, вы же меня оставите без красок, мне рисовать надо.
 - А, вы этим рисуете? Ну, хорошо.
  И еще сказал:
  - Плантов не снимать! – видимо, сказать «планы» он не мог.
 Ну, в общем, там погранвойска и охраняют. Причем в углу стояли три мужика. Это была сцена, конечно, только для музыки, ты как музыкант меня поймешь. У них были стянуты штаны, отобраны ремни и из-под рубахи сыпалась рыба. Понимаешь? Ну, в общем, поймали грабителей.
 Ты знаешь, я ведь такой идеалист, но когда я увидел всё это близко, я ведь собственно попал в тюрьму. Ну, ты видишь, какие тачки у меня на этюде нарисованы? А работают там женщины. Ты видишь, какие тачки, и девчонки, ну, они такие рослые, архангельские, наверное. Ну, в общем, девчата русские. В общем, какой-то ужас. Ну, это тяжелейшая работа. Они всего-то там, по-моему, комбинат чуть ли не из трески муку делали. Понимаешь? И они таскают тачки целый день рабочий. Причем тачка, я тогда не слабенький был паренек, я подумал, что я свезу. Ну, здоровый же парень, мастер спорта по волейболу почти, да? Слушай, я взял тачку, как мне показалось всё так удобно, легко. Слушай, я не провез десяти метров. Она у меня съехала так и рыба высыпалась. В общем, опозорился перед рыбачкой.

 
Дмитрий Шувалов. Тачка с рыбой. Холст, масло. 60/70

 А работа там такая. Там же в Мурманске не всегда солнышко, знаешь. Это был август месяц, я ездил. Это уже были такие дождливые дни, прохладные. Поэтому они платком заворачиваются до глаз, вот так обтягивают себя белым платком сначала. Потом еще на себя надевают что-то, и всё равно мёрзнут. И у них там есть специальная такая шахта, ну комната, отделение такое. Они там подымаются туда, когда замерзнут. Ну, там очень тепло, стены теплые. Там где-то греется, у каких-то печек эта комната, я не знаю. Они там садятся вот так, вытянув руки к этим стенкам каждая и отдыхают. Ну, вот это была тюрьма. Я приехал вдохновляться, понимаешь, после просторов Таймыра.
 - А зачем они там работали? – спросила я.
 - Ну, а кто знает зачем. А как, где девчонкам из Архангельска работу найти? Причем я ещё тут на их голову свалился. Там как бы я к ним подошел, говорю:
 - Слушайте, девушки, а кто-нибудь мне попозирует?
 - Никто не попозирует. Вот, сейчас придет старшая, с ней и разговаривай.
 Пришла какая-то высокая женщина такая опять. И я говорю: «Вы знаете, я художник. У меня вот документ, что командировка в рыбный порт. Мне бы надо, ну, какую-то рыбачку, чтоб она мне постояла». Ну, чтоб спинка, головка, так фигурку ее немножко, как она одевает передник уже на всё это. Они же брезентовый передник одевают, завязываются плотно и резиновые сапоги.
 Не знаю, ну она, видимо, какую-то ударницу, какая-то, в общем, немолодая женщина. Она ей говорит:
 - Ну-ка иди, поработай там с художником, чего ему надо.
 Я вышел с ней на пирс, на воздух уже. Ну и пописал её. Вот я сделал два наброска. Ну, еще и головку хотел отдельно так. Ну, когда я увидел эти тачки, у меня голова пошла кругом. Как я их закомпоную? Как людям это показать?
 - Зачем это вообще рисовать, как людей мучают? – не выдержала я.
 - Моисеенко так и сказал: «Слушайте, Шувалов, куда вас занесло? Где вы этого насмотрелись?». Тачек этих. Это было, вообще немножко уже Некрасовым каким-то пахло, понимаешь? Ну, в общем, я не собираюсь советскую власть ругать за такие предприятия. Но нужно, видимо, платили деньги, зарплату. А мужики-то, хотели рыбки из рыбного порта украсть. Господи, под рубаху напихали, а их понимаешь, как мешки развязывали – раз ремень, и вся рыба высыпалась.
 Но самое главное, красиво же, знаешь, мне бочки стали нравится. Форма их, понимаешь. Свежая бочка, когда на ней надеты ободки железные еще темные, не ржавые. Тогда она красавица. Причем они ещё, если прокатят бочку по какому-то настилу, пачкается середина только, знаешь. Что ты, да я бочки полюбил.
 Творческий поединок.
 Надо было картину написать после аспирантуры. Ну, я рыбачек тогда поднимал. Не смог поднять. Штангу не смог я поднять. Не хватило мне времени. Нам мастерскую давали на два года. Год мы еще сдавали немецкий Тигре Львовне, шестьдесят тысяч знаков она с нас спрашивала, ну, в общем, ужас был, это окончание аспирантуры. Я уже два года был взят педагогом в СХШ. Директор Гвоздь Алексей Петрович меня взял.
 Ну, вот он не поставил в известность Орешникова, что взял меня на работу. Вот Орешников потом ему за это навалял.

 
Орешников. Женский портрет.



 Ну, в общем, не написал я картину. Ну, а там пришла комиссия из этих наших академиков, они все вошли, стали меня дурить, и так, в общем, этюды смотрели, работу мою. Этюды им понравились. Этюды им всем понравились, они так смотрели, и дали мне две минуты. Я эти две минуты использовал. Ну, я встал и сказал, что «все-таки мы проходим слабую школу, настолько слабую школу». Ну, знаешь, я же не сказал что её совсем нет. Это было бы неправдой. Я сказал, что слабую проходим школу. Я переживал же за товарищей своих, знаешь, за всех. Я один это тогда сказал.
 А Угаров тогда был преподавателем по живописи у Орешникова, доцент его, в его мастерской. И он причем был моим другом как-бы. Ну, он помогал там дипломникам. И он вдруг говорит: « А я считаю, что у Шувалова нет чести и совести перед товарищами, которые закончили и поступают в Союз, а он в Союз не поступает, не приходит».
 Ну, все-таки главное, что у меня «нет чести и совести». Но я ничего уже говорить не мог. Я дальше уже с ним не разговаривал. Я бросился на него и стал чуть не душить, при Мыльникове, там профессора наши все, академики. Моисеенки не было, был Фомин только. Ну, вот я его схватил, а эти все повисли на мне, Соколов, Зайцев, вся профессура Академии держала. Ну, я здоровый был слишком в то время, понимаешь, волейболист. Вот, и вдруг Мыльников, он же стоял у двери, это все наблюдал, и он от двери: «Вы не правы, Борис Сергеевич, Мы не можем Шувалова обвинить в искренности и в честности!». Ну, вот Мыльников его спас. И я Угарова отпустил. Он сразу убежал вообще куда-то, исчез. Потом мне Зайцев говорит: «Дима, ты с ума сошел, ты нас всех передушишь, Академию оставишь без профессоров. Преподавать некому будет». Да, у меня были такие порывы. Хвастаться нечем особенно. Мне потом как-то приятель мой, Борька Николаев говорит: «Дурак, зачем ты поднял руку на дело Артамоновых, что у нас плохая школа, слабая». Мне потом Мыльников говорил тоже самое: «Да ты правильно сказал, но зачем при Старике, при Орешникове. Орешников-то  думал, что все так хорошо, всё знаешь, тихо, спокойно, везде благодать, а ты. Старик расстроился очень». Вот он расстроился, когда я сказал, что проходим слабую школу. А Угаров у него в это время живопись вел, был доцентом. И он как бы слегка конечно решил меня унизить и так сказать поддать за такую правду. А он тоже прав, он решил, что Орешников старый, я как сказал это, он так загрустил, так знаешь, ректор. Ну, вот я на Угарова бросился, а Мыльников его только спас, сказал, что он не прав. Такая там была ситуация. В общем, кончил я аспирантуру здорово, понимаешь. Мне мой товарищ один говорит: «Димка, зачем ты это сказал? Они сами всё знают. Представляешь, ты пойдешь вот в Фонд работать, а они там, в Совете все сидят, и тебе вообще крышка. Зачем ты такую правду им говоришь?». Ну, и Мыльников мне сказал, что «Жалко, что ты при Старике. Мы так слегка его жалеем». Ну вот, что жалели. Всерьез не работали с нами. Мы сами кувыркались как могли.   
 Ну, вот чего им, если подумать, ну что им мои слова, если Крамской, там было тринадцать человек, они не писали там по Библии, знаешь, восстали. А я-то один был. Чего я за всех восстал, понимаешь? Угарову, оказывается, попало после этого от Мыльникова, когда они после того случая на совете встретились. Но Угаров потом самым моим большим другом стал. Он мне нигде не навредил ни черта. Больше того, первый договор мой, картина Праздник на Неве он помог мне заключить, по сути, настоял.
 Ну, а я же уже был взят преподавателем в СХШ, вот, преподавал там. А это тогда в одном здании Академии находилось. Вход-то один, вот я входил так, как они, с Невы от сфинксов, знаешь. Ну, а Орешников уже после того случая не мог представить, что я работаю там. Ну, в общем, потом стали с меня просить, чтоб я написал заявление об уходе. Директор СХШ Алексей Петрович Гвоздь мне говорил:
 - Слушай, мне придется тебя уволить. Я без спроса Орешникова тебя взял. Он мне голову всю пробил. Он хочет, чтобы ты подал заявление.
 Я говорю:
 - Нет, по собственному желанию вы не получите.
 А там был такой преподаватель истории, он мне говорит: «Ни в коем случае! Они не имеют права тебя уволить. Они сволочи, ты правильно сказал, что они сами не работают в общем». Ну, я думаю там давил Орешников, что зачем вы его взяли преподавать. Вот, директору СХШа, наверное, попало.
  Ну, и Орешников, так сказать, устроил какое-то такое маленькое совещание. Он пригласил нас к себе, сидел проректор, директора вызвали СХШа. И вот там, в разговоре он стал говорить, а он же заикался немного:
 - Та-та-таварищ Ш-ш-шувалов, в-в-вы же х-х-хороший художник. Чего вы рветесь преподавать?
 Ну, такой наглый вопрос, в общем, задал, заикаясь. Главное, знаешь, я же всех их любил по-своему, трагедия-то в чем. Мы не были хамы какие-то, понимаешь? Мы отдавались тому, о чем мечтали. Но и, по сути дела, дошло до знакомства близкого с ними. Понимаешь? Вот спрашивает: «Ч-ч-чего вы рветесь преподавать?» Ну, хотел на таком сыграть, знаешь, самолюбии может быть. А мой товарищ, сдавал со мной экзамены в аспирантуру, тоже отличник, хороший парень очень, у него золотая медаль была за СХШа. Он женился и уехал в Новгород Великий. Работал там всю жизнь, и сейчас, наверное, там. Так Орешников и говорит: «Может вам уехать?». Он же, когда до меня дело дошло, он попросил из отдела кадров принести, кто такой Шувалов, откуда, где он родился. Узнал, что я родился в Новгороде, куда моих родителей по распределению отправили. Он говорит:
 - Вы же в Новгороде родились?
 Я говорю:
 - Да, в Новгороде. Но у меня же здесь семья, жена, дочка родилась.
 - Н-у-у, сейчас же средства т-т-транспорта развиты, Новгород рядом, съездите в Новгород, там поработаете, потом вернетесь, - говорит. «Ш-ш-шувалов, чего вы рветесь преподавать», говорит.
 - А жить-то на что? – возмутилась я.
 - Ну, он об этих мелочах не заботился. Он же портретист был хороший. Главное, это все люди были, которых я очень уважал и любил даже, и Угарова тоже. Вот тут я с ними столкнулся, понимаешь. Конечно, когда я сказал, что плохо учат, что слабую мы проходим школу, особенно по рисунку, ну, это их убило. Орешников загрустил страшно. Он потом, как только увидел, как я набросился на Угарова, он вообще перепугался и убежал куда-то сразу. Мне Мыльников потом сказал: «Ты правильно всё сказал, но не надо было при Старике, ты очень как бы себе напортил. Работал бы себе спокойно». Понимаешь? Мне потом и наш преподаватель-историк сказал: «Ну, это был, конечно, героический поступок с твоей стороны, но не надо было», говорит, «не надо».
 В общем, очень я своим выступлением, что проходим слабую школу, я, конечно, себе навредил. А остальные, как бы извиняясь, кто это слышал, они все считали, что я слишком близко к сердцу принял то, о чем Угаров говорил. Зайцев из Иогансоновской мастерской, он меня встретил и говорит: «Ну что ты так близко к сердцу принял. Ну, сказал глупость дурак, ты же нас всех передушишь, вообще, преподавать же некому будет в Академии Художеств». Ну, юмор такой уже пошел, понимаешь. Вот, они считали, что я слишком близко принял слова Угарова.
 Ну, в общем, Орешников говорит:
 - А вы не находите, что вам бы лучше работать со студентами?
 Я говорю:
 - Виктор Михалыч, ну давайте мне студентов. Я с удовольствием, да. Из СХШ, конечно, подам заявление, и всё.
 Я не был все равно уволен, я был переведен в Муху. Ну, в общем, он меня в Мухинское направил. Так что в Муху меня устроил Орешников.
 Вот, знаешь, когда у меня всё плохо, всё горело, ну, всё закончилось тем, что я сделал такой некрасивый поступок, я после собрания этого, проходил мимо Алексея Петровича, ну, директор СХШ Гвоздь. Я говорю:
 - Алексей Петрович, я, конечно, вынес сор из избы. Уж извините меня, пожалуйста.
 Он говорит:
 - Ты правильно сделал, ты хорошо сказал. Ну, я не могу же за всем уследить! – знаешь? Ой, вообще, юмор у этих стариков.
 И вдруг я получаю письмо из Мухинского, письмо личное, что вот приглашаем вас к нам поработать. Я подумал, боже мой, хоть какие-то люди же есть нормальные, не в ругани же всё, понимаешь. Это я тебе рассказываю, как я в Мухинском появился, меня Орешников сослал в Муху. Орешников меня туда на работу устроил.
   60 красок и мальчик.
 Ну, вот после этого моего выступления, заговорили о том, что я ограничиваю детей в красках. Вот, пошел откуда такой звук, тихо так. Педсовет СХШа вынес решение, что Шувалов ограничивает детей в красках на живописи, в витаминах. Я же был преподавателем в СХШ, и там тоже, так получилось, выступил.
 А там был такой случай. Мой ученик, сын известного художника Ленинградского, вот они в Париже бывали. Никогда он не делал холсты, никогда не грунтовал их, уже покупался свежий холстик, свежий подрамник, ну и красок импортных огромное количество. Ну, а у нас занятие, я попросил ребят подойти, говорю: «Ребята, вот сейчас я представляю, что вы все так будете, ну, столько красок возьмете работать сразу». А у него как нарочно – палитра небольшой этюдник такой, палитра. Слушай, там такие заиграли Кадмии! Такие Кобальты, которых мы тут даже не видели. Понимаешь? Кучками такими красивыми керамическими. Он аккуратненько так, кучка, кучка, кучка, кучка. Шестьдесят красок он выдавил. Я говорю: «Ну, вот это не обязательно, Володя. Вот это зря. Пятнадцать, восемнадцать красок, это тебе вот за глаза начать портрет. Зачем ты остальные-то давил?». Я говорю: «Володя, вы напрасно столько красок. Ну не нужно их для начала портрета столько. Ну, зачем в портрете столько Кобальтов. Ну, это может быть, немножко, если в галстуке, например, какие-то цвета». Ну, вот. Прошла ночь. У меня была живопись на следующий день. Вдруг, по коридору, смотрю, знаменитый художник-отец идет. А я еще с ним не был знаком даже. Идет, подходит ко мне и говорит: «Дмитрий Саныч, я хочу с вами познакомиться. Мне Володя все рассказал, за что вы его поругали, и я с вами очень согласен». Пожимает мне руку: «Вы правильно с ним поступили как педагог».
 Ну а старики-то все, надо же им исполнить, что Орешников просит от них, понимаешь?
 Но я же не только по этому, я и еще там отличился.
   Ваза.
 В общем, я еще отличился. Не знаю, я не был буйным таким, но был здоровым, парень, конечно, волейболист. А в СХШа, вдруг повисло на стенке объявление, никогда такого не видел, что состоится заседание метод. Совета СХШ с привлечением кураторов из Академии. Оказывается, кураторы есть еще, понимаешь? Елки-палки.
 А я когда-то рисовал, там была роскошная ваза, времен падения Рима с рукоятками, на которых было по две маленькие головки львов с носиком, ноздрями там, ушками и глазками. Понимаешь? Вылеплены вот так! Форма вазы была измучена листьями винограда, виноградом. В общем, доползти там до самой вазы, не разгрести было эти украшения. А мы же дети, и так сказать все-таки срисовывали этих львов. Понимаешь? Тем более ставили при сильном свете белый гипс вазы этой. Ну, красота была для живописца по тону так, где темное, светлое, знаешь, рефлексы. Ну, я все время и своему товарищу Юрке Китаеву говорю: «Слушай, эту вазу я рисовал. Она мне так нравится, в том смысле, что полностью фотоаппарат, приканчивает тебя как рисовальщика». Понятно? Вот срисуй и все. Тогда будет хорошо. Понимаешь? Но конечно СХШатики все срисовывали вот так! Кто лучше, кто хуже, но рисовать после этой вазы невозможно с натуры или что там понимать в конструкции.
 И, значит, началось это заседание. Это я тебе рассказываю, как я познакомился с Петровым Сергеем Алексеевичем, зав. Кафедрой рисунка в Мухе. А в СХШа все время были скандалы, до меня доносилось, что там жаловались на учителей общего образования, русского, там химия, физика, ругались все время. В этот момент уже прекратилось, но все-таки Смольный создал комиссию для проверки СХШ. Председателем сделали Сергея Алексеича Петрова, заведующего кафедрой по рисунку в Мухе. В СХШ заходил такой Дон Кихот с бородкой. Ну, он очаровательный дядька, люблю до сих пор, и он ко мне хорошо относился очень.
 Я по наивности, юности, так знаешь, ну, произошел этот случай, о котором я собираюсь рассказать.
 Козел Михаил Георгиевич делал доклад на этом совещании. Сидели Соколов, Худяков, ну, эти старики из Академии. Один был рисовальщик, второй был по живописи как куратор. А я сел рядом с Юркой Китаевым, моим волейболистом, другом. А он акварель вел во втором классе СХШа, взят был. Его, как и меня, Алексей Петрович Гвоздь взял. Он знал, что я там вечный отличник был всегда в СХШ, и он меня взял, и не спросил Орешникова. Ну, как Алексей Петрович сам мне говорил: «Ты же все время был отличник, ты СХШа кончил с похвалами. Ну не мог я тебя не взять. Но я не спросил у Орешникова. Не поставил в известность, что я беру тебя работать в СХШа». Понимаешь? Это, оказывается, было в то время большая ошибка его. Потому что даже в Муху, ни на кафедру живописи, ни рисунка, не могли взять человека, даже на рисунок, пока Орешников не посоветует, кого взять.
 Вот, на этом собрании я произнес что-то страшное.
У меня тогда был мой класс, два девятых класса, они были характерны тем, что от натюрморта надо было переходить к голове. Старики за это не брались. Ну, портрет сразу после натюрморта, представляешь. У СХШатиков что получалось, ну как-то они там тяжеловато. Тяжеловато шел портрет. Особенно первые портреты.
 А там, на докладе встал вопрос, не просто там о вазах, а что ваза, это предмет, который после натюрморта как бы переход к голове, вазу надо рисовать обязательно! Козел доложил все про перспективу, как там вообще поставить вазу, и тра-та-та-та.
 А я сидел, и думаю, ну меня это возмущало. Я думаю, маленькие ребята мучаются. Главное, там далеко лежали простые вазы, роскошные, без декора, знаешь? Где можно объяснить суть вазы.
 Ну, и я сидел, и я решил, что я не буду выступать. А справа от меня сидел Петров Сергей Алексеич, ко мне профилем, так. Он был заведующий кафедры рисунка, причем в самый такой момент, когда рисунок мухинский просто гремел, понимаешь? А Юрка Китаев сидел со мной и говорит: «Давай, давай, скажи про эту вазу гадкую, что посадить девятиклассников за эту вазу, это сделать из них фотоаппарат! Они никогда не будут думать ничего, понимаешь, ни о какой вазе». Короче, поэтому я не выступал, а просто крикнул даже. Но я сказал ужасные вещи. Там после доклада, Алексей Петрович, который вел собрание, говорит: «Товарищи, доклад окончен, пожалуйста, кто хочет еще выступить?».
 Я тут как бы забеспокоился, говорю: «Алексей Петрович, я не выступать, вы уж извините, пожалуйста, но я хочу сказать, что вот эта ваза, вот даже если б не было других ваз, простых, а одна бы она была да? То если уж ее рисовать, то надо отбить головки львов, виноград сбить, чтобы не отвлекали». Потому что эти детали для нас были как изюм, понятно?
 Когда я сказал, что их отбить, Шолохов Леонид Сергеич чуть не подпрыгнул, понимаешь. «Как ты смеешь, ты без пяти минут преподаватель, и вообще, это наша любимая ваза!». Они сами уже как дети уже, знаешь, там такие педагоги, а Шолохов такой, небольшого роста. Ну, я заткнулся и сел так сказать. И вдруг я слышу, совершенно небесный голос Сергея Алексеича, заведующего кафедрой рисунка Мухинского Училища, Петрова. Это я дословно тебе говорю. Ну, он не стал говорить, как здорово я выступил, а просто так: «Ну, если я правильно понял предыдущего товарища» - уже он прослушал все, как реагирует Шолохов. Посмотри как он, деликатный какой был человек из Мухи. Он говорит: «Если я правильно понял предыдущего товарища, вот он выкрикнул просто, но вы знаете, что при всем уважении к вам, дорогой Леонид Сергеич», - он к Шолохову обратился при всех так сказать педагогах. Он говорит, что: «При всем уважении к вам, если я правильно понял, у него есть  все-таки разумное зерно в выступлении. Потому что я сейчас на работе в Мухе, я немного разбираюсь в вазах. У вас прекрасные стоят простые вазы. Что вы, зачем вы эту помойку красивую ставите вообще». Знаешь. А она вот такая была ваза, красивая. На самом деле. Ну, на дипломе если ее рисовать, и все понимать в вазах, что под этим виноградом, где она. Ну ее было не схватить, понимаешь, уже. Вот такое я услышал выступление. И я как эмоциональный дурак, решил, что он больше, значит, запомнит меня, знаешь. Я против этой вазы восстал. Ваза продолжает, по-моему, до сих пор в СХШа. Никто не помнит, это прошло. А самое главное, закричали кураторы Соколов с Худяковым. Они говорят: «Да что с этой вазой, вообще. Убрать ее к чертовой матери, действительно. Что вы, такую вазу. Это на диплом надо давать делать, в Академии нарисовать ее». Эти кураторы тоже меня поддержали. Мне стало плохо.

 Муха.
 Я переношусь в другое кино. Я появляюсь в Мухинском. Вот мне письмо пришло из Мухи, от зав. кафедрой рисунка Петрова Сергея Алексеича, что вот, не хотите ли у нас поработать.
 
 
Неизвестный художник. Портрет зав. кафедрой рисунка Мухинского училища С. А. Петрова.

 
Я пришел в Муху. Меня встретил заместитель зав. кафедрой Суворов. Петров был где-то в отпуске еще, ну осенью. Я принес этюды, он посмотрел, говорит: «Ну вот, Сергея Алексеича нет, но я тебя принимаю, всё». И меня зачислил Суворов. Ну, в отдел кадров дал там все мои бумаги, стали делаться.
  А я ждал Сергея Алексеича. Думаю, он же был свидетель, как я там шуровал, да? И вдруг, в конце сентября мне говорят: «Пришел Сергей Алексеич, он сейчас в Молодежном зале, обход идёт. Ну, ты же всё спрашивал, когда Сергей Алексеич придет, давай, иди» - ну из ребят кто-то. Я побежал в зал, и так преданно, знаешь к нему подошёл и говорю: «Здравствуйте, Сергей Алексеич», уверенный, что он меня помнит. Он так посмотрел на меня: «Что-то я вас плохо помню». Думаю не фига себе, он даже не помнит меня, революционера! Я говорю: "А помните совещание по рисунку, что рисовать надо при переходе от натюрморта к голове?» Он так сказал: «А-а-а» - так, знаешь. Ну и всё. Я отстал. Только потом, когда мы сблизились очень, очень подружились, он мне говорит: «Какой вы наивный, вы думали что я после того собрания мог, имел право вас взять на работу? Такого не было, - говорит, - Пока Орешников не рекомендует, а он отрекомендовал вас.
  А Сергей Алексеич замечательный человек был, замечательный художник. Он же был зав. кафедрой рисунка в то время, когда мухинский рисунок гремел, понимаешь? Вот он мне тогда о книгах Радлова рассказал. Вот, моя жизнь в Мухе началась…
  Петров – чудо! Чудо, на самом деле, до конца был таким мужиком. Но он был настолько уже вот честный. Сын его пришёл из армии, ходил на подготовительные, да, ну мало времени очень, и стали поступать. Мы Серёге натянули, сыну натянули немножко, знаешь. Вот, более, менее поставили четыре за рисунок. Сергей Алексеич своей рукой, сам зачеркнул четвёрку и поставил два своему сыну! Я просто так, ну, да что же это такое делается уже? Честный человек очень. «Нет, - говорит, - ему ещё придётся на подготовительные походить лучше». И Серёжка, придя из армии, ещё два года ходил на подготовительные. Сергей Алексеич попросил меня немного пописать с Серёжей дома. Ну, я пришёл,  поставил натюрморт. Я Серёже всё рассказал, чем писать, как писать, помог скомпоновать. Он поступил, слава богу, со второго раза. А так, свой отец, будучи заведующим кафедры рисунка, поставил два за рисунок, а нашу оценку зачеркнул. Мы там пытались помочь, понимаешь.
  Помню, как-то мы писали портрет. Но я там брался только написать уже по-мухински. Ну, у самых слабых, знаешь, портрет. И пришёл на занятие один мой товарищ. Мы пишем портрет, он говорит: «Дмитрий Алексаныч, слушай, ну ты так тронь немножко, а то скоро придёт Академия смотреть». Я говорю: «Вот этого я делать не буду. Я, конечно, трону у самых слабых, там покажу им, как портрет начать, писать, но у всех трогать я не собираюсь. Почему? Они способные люди, у многих неплохо там как-то», понятно, да?
  А он просил, чтобы я всем написал гениальные портреты, понимаешь? Вот этого я не делал.
  - Показуха, да? – спросила я.
  - Показуха, конечно, а он был тоже жертва аборта, господи. Ты не вздумай это писать. Надя, пиши тоненькую книжку!

  Вот, я вам объясняю, что при электричестве свет тёплый, зелёный, а тени холодные, фиолетовые, то есть «красные». А при дневном, свет холодный, а тени зеленоватые. А в театральных вузах приучили уже ребят делать свет тёплый всегда, а тень холодной. Ну, у них же в театре фонари всегда везде. Ну, у нас, на кафедре общей живописи тоже так делали.
  На кафедре общей живописи не любят блики. Вот, будешь экзамены сдавать, они тебе занизят вообще, и блики все смоют. Они их так ненавидят, что они смывают на живых работах, понимаешь?
  - А смысл какой? Почему? Как-то объясняют?
  - Но как, ну, ты же можешь догадаться?
  - Не могу.
  - Не можешь?
  - Нет.
  - Дело не в частной собственности, а просто, понимаешь, есть такое, что тот, кто не очень чувствует себя живописцем, он думает, что если он блики перечислит, ну, понимаешь?         
 
  Мать искусств.
  «Архитектура – мать искусств», ну, это знаменитое, это не я сказал. У нас же был тогда ректор Лукин, а он же архитектор. Ну и архитекторы всё вот так матерились, и как-то начали часы у рисунка немного забирать. И вот мне Сергей Алексеич говорит: «Слушайте, Дмитрий Саныч, мы же с ректором Лукиным поспорили, насчёт того, что часы у рисунка отбирают, - он говорит, - а вы бы на партийном собрании сказали бы стихи какие-нибудь в нашу пользу». И вот, я написал вот это вот:

  Из аллегории собор
  Построить трудно в нашем мире,
  Мой полемический задор,
  Мой трубный глас – раздайтесь шире!

  Я синтезировать хочу
  И обобщить громадный опыт,
  Не всем рисунок по плечу,
  И живопись – не грязь и копоть!

Надя, а главное, это вот это:

  Архитектура – мать искусств,
  Она совсем не одиночка,
  Есть у неё гирлянда муз,
  А их отец – Рисунок!
  Точка.

  Рисунок во всём. Как бы не выпендривались скульптора, там, кто угодно, любая муза, как говорится. Рисунок остаётся основой, понимаешь.
  А живопись, это приятно уже, конечно. Краски, надо их знать. Краски – бесконечны они, гармоничны. Гармония, которая в них кроется, понимаешь.
  Это уже я не знаю, как композицию преподавать, нельзя уже. Надя, хотя ты протестуешь против этого.
  - Композицию нельзя преподавать, это ведь, Лантери так считал.
  - И Лантери, да. Лантери так считал, но немножко преподавал.
  Нельзя же на эмпиризме всё, сглядывать. Ну, эмпиризм называется. СХШа – все эмпирики, понимаешь.
  - Срисовывать?
  - Почему срисовывать-то я не понимаю, а? Эмпиризм, это только чувство. Ну, талантливая девочка делает наброски, да? Она может включить не головку, у неё нет ещё головки, понятно, а чувства. А чувствуют они сильно. Дети чувствуют, ты понимаешь? И она, значит, прекрасные делает наброски, ребячьи. Потом она их кладёт, ну, и говорит преподавателю, что «выберете», понятно, да? Ну, где-то можно выбрать и из эмпиризма, понимаешь. Но самое главное, что ей же надо объяснить, а вот объяснить уже это сложно. Она не понимает многие вещи, ну, вообще, фигуры не знает даже. Может сделать на эмпиризме хороший рисунок, почувствовать движение хотя бы, понятно, да? Движение, там ни до какого портрета дело не дойдёт, но движение она может почувствовать.
  - А эмпиризм – это плохо?
  - Ну, почему плохо, это же от «эмпирио», «чувство». Просто и голову надо включать иногда.

  Вот, ты Радлова статьи почитай. Вот он там описывает случай, как преподавал Ашбэ. Ну, у Ашбэ там были, конечно, вот как Шувалов требует большого движения в фигуре, да? На рисунке. У него были такие, ну скажем любой портрет, любой характер какой ни начинаешь, ну женская голова, ну, они там натурщиков рисовали.
 И вот, по-моему, Кардовский написал, что «я так старался» ну, после Репина ну, ну, в общем так, «подошёл Ашбэ и всё стёр резинкой, ни слова не произнёс», а он по-немецки не говорил ещё, понятно, да? «Ну, я, - говорит, - ладно». Так ну, конечно ударило это, ну, художник, - и вдруг Ашбэ стирает всё. Он ещё раз собрался, всё, что можно - ещё раз нарисовал. Подошёл Ашбэ опять всё стёр. Ха. Третий раз он уже просто не знаю из-за чего начал восстанавливать. Ничего не успел, Ашбэ стёр и нарисовал на полях кружок, шар и сказал: «дэр кюгель!». Голова «дэр кюгель», форма. Ну, это о большой форме шла речь. Вот, ты прочитаешь. Кардовский это называет, что он так преподавал большую форму, не взирая ни на какие детали, там, понятно? Что голова это шар, объём, понимаешь?
  Вот так я в Мухе преподавал.
 
  Был я молод,
  Был я глуп,
  Думал,  голова-то – куб!

  Стал я умным,
  Стал я стар,
  Оказалось, она – шар!
  Гладушки, гладушки.

  Это Василию Ильичу, зав.кафедрой рисунка мы сочиняли. Да, Василий Ильич, старикашка. Так он же меня и взял в Муху, Петрова же не было, меня Василий Ильич Суворов встретил. Суворов, знаменитая фамилия.

Первый договор на написание картины.

  Ну, я работал в Мухе, но первое время я после того случая с Угаровом как-то на секцию не очень ходил. Он же был на секции живописи председатель. Но вот выставка была в Русском музее, я смотрю – Угаров идёт. Ну, я так сделал вид, что картину смотрю, думаю, пускай пройдёт. Но он знаешь, настоящий человек оказался. Подошёл ко мне и говорит: «Ну что ты на себя руки наложил. Ты приходи, - говорит, - на секцию. Там все ходят, поступают в Союз, какие-то договора». Ну, Угаров меня и любил, ну, в общем, которого я душил, у нас много уже с ним пройдено дорог. Вот, и он уже передо мной извинился, что он так сказал. Понятно, да. И он сам меня пригласил: «Ты приходи на секцию. Вот сейчас к Ленину договора заключают, дали нам какие-то денежки». Понятно. «Заключим с тобой договор».
  Слушай, главное он, несмотря на то, что я его душил на полном серьёзе, он оказался человеком интеллигентным.
  Ну вот, со мной заключили договор. Праздник на Неве. Я написал два эскиза. Я написал их на Чайковского. Там было здание пустое, ремонтировали для Мухи уже. Но всё-таки там ночами я что-то работал, писал эскизы эти. Работали мы ночью. Это товарищ мой говорит: «Димка, давай мы сейчас немножко работаем, давай тоже возьми как мастерскую, поработаешь». Ну, я немножко там работал. Ну что ты, меня бросало. И однажды ночью, кто-то с топором ломился ко мне в дверь. Там стояли камины изразцовые, знаешь. Ломились воры, да. А закрыто у меня было мощно, на толстую доску. И вдруг – шарах! – по всей этой двери, знаешь, удары топора ночью. А я в эту ночь вообще один работал. Ну, я крикнул:
  - Чего вы делаете? Я ж тут работаю!
  - Ну, так бы и сказал, - в общем, пошли наверх другие ломать.
  Ну, а в Пушкине уже самое подлое произошло. Мастерской всё не было, негде было вот этот договор, который Угаров со мной заключил, писать. 

  Я принёс эскизы. И когда я показал эскиз, слабый, конечно, вот, я тебе говорю, что твой эскизик не очень сильный, понимаешь? Там, в комиссии такой был художник ну, знаменитый, такой СХШатик тоже, я его, к сожалению, забываю всё время. Он известный был очень художник. Я показал эскиз. Куда-то у меня лодка плывёт, и всё, понимаешь, на такой волне. Он почувствовал, что - ребёнок, первый раз же я пришёл. Он увидел, что слабый пришёл человечек такой, первый раз. Говорит: «А что у вас в эскизе - главное?» Я подумал «Ёлки, а что у меня главное?» Хоть движение пальцев, знаешь? У меня гребли там во всю, и лодка стояла так дыбом, такая волна, как знаешь у Айвазовского, понимаешь. Эскиз этот красивый был по цвету. О нём Моисеенко сказал: «А где вы такие волны видели на Неве? Я что-то не видел». Но я понял, что он мягко так пошутил. Я же Евсея не всегда понимал, я тебе рассказывал, как он на дипломе сказал, что у меня картина получается «бархатная».

 
Дмитрий Шувалов. Набросок гребца. Бумага, карандаш.

 
Дмитрий Шувалов. Гребцы. Холст, масло.

 
Дмитрий Шувалов. Эскиз к картине Праздник на Неве. Холст, масло. 40/60.


  Но тут важно, в работе над эскизом, что ты хочешь написать, натюрморт, пейзаж или портрет. Ну, три карты есть у такой графини как я, понятно да. Это я рассказываю, как я дурака свалял. Вот, я показывал эскизы, принёс на секцию эскизы. Они так были вообще, как эскизики сделаны мне не стыдно было показывать, но в них чувствовалось, что абсолютно невинное существо, понимаешь. То есть ничего не понимает.
  - А какие были этюды?
  - Ну, я влюбился в курсантов и смотрел с моста, как они, значит, проскакивают там, обнажённые, голые в матросских воротничках. Мне так это понравилось, понимаешь. Вот я эскизы принёс, и вот этот очень хороший художник, он СХШатик, и меня он знал, ну просто видел в СХШа. Он вдруг говорит: «А что у вас главное в эскизе?» Думаю: «Чёрт, опять вопросы, - думаю, - может пальцы – главное? Чёрт его, опять такой вопрос». Я рассердился, знаешь. Молчу, стою. Он уже сам мне помогает: «Ну, вы, наверное, хотите простор сделать?» Я говорю: «Да, безусловно».
  - Так делайте простор, что же у вас лодка застряла. У Сурикова в эту сторону шла, вы с другого краю.
  Застряла между бортами, понятно, и никуда не идёт. Крестом с вёслами ещё знаешь, в распор. Не, это был первый такой мне сначала ещё по самолюбию, понятно? Ну, там, правда, всё обошлось благополучно, потому что вскоре пришёл Угаров, а он председатель, который меня и любил, ну и которого я душил, и вот, он в этот момент трудный, когда тут я уже согласен, что надо простор, мне хочется передать. Кто не хочет простор на Неве, да? Ну, Угаров всё утвердил всё равно. А этот мне ещё сказал: «Ну, так вы делайте простор, что вы устроили мышеловку какую-то для лодки», понимаешь, «ни туда, ни сюда».
  Потом я говорил, вот не обижался как ты, а поговорил с Шамановым Борис Иванычем. Это удивительный человек, он мухинец, с пятого этажа (отделение монументальной живописи, прим. автора). Но он понимаешь, вдруг так меня спросил, говорит: «Дима, что ты хочешь сделать, ну, что ты. Видно, что ты много можешь, что ты очень талантливый, что ты там цвет, и тра-та-та. Но мне, - говорит, - все говорили, что ты диплом сделал гениальный». Понятно, да. В Академии, там ещё наши гении – Егошин там, Егошин мне говорил: «Димка Шувалов, да это такой вообще богатырь, - ну, короче – я, - говорит, - поражаюсь, ты ходишь с этими моряками, ко всем обращаешься, а как делать никто и мы не знаем, и мы тебе не скажем. Но ты, - говорит, - придумай главную графу, что ты хочешь?» Вот как я тебе говорю: даю три карты. Может натюрморт или что. Три жанра – портрет, пейзаж, натюрморт. Ну, вот надо выбрать, что ты несёшь в секцию точно – портрет. Понятно, да? Всё. С тобой могут и договор заключить, и на выставку возьмут. Пейзаж, ну, там небо и земля, или что, да? Натюрморт. Ну, натюрморт и портрет ещё чем хороши, можно в большом размере их делать, в натуральную величину. Это же легче всем начинающим, понятно? Ну, и головка, уже не надо там уменьшать до горошины, ясно? Но в картинах иногда надо уменьшить, понимаешь? Но со мной Борька Шаманов вёл на эту тему беседы. Он говорит: «Понимаешь, ты, - говорит, -  толи всё время ходишь только по мосту, и с моста смотришь на курсантов. Ну, и подумай, ты же можешь опуститься, можешь написать их портрет у Академии Художеств. Там спускается набережная. Так, подъехала лодка, они вышли. Там вёсла, вода, брызги, да? Ну, солнце, против солнца. Ну, лучше Дейнеки, да? Я это всё делал. Я делал такие эскизы.

 
Дмитрий Шувалов. Курсанты. Эскиз композиции. Бумага, акварель.

 
Дмитрий Шувалов. Курсанты. Эскиз композиции. Бумага, акварель, тушь.


  Я потом уже, после того, как эту большую картину написал, где у меня все эти лодочки с курсантами стали маленькими, потому что я решил все-таки сделать пейзаж, ну вот я этот эскизик самый первый все-таки решил. Как фрагмент решил. Раньше я резал нос сверху, да? Ну, а потом уже началось, что я добавил снизу. Добавил моста. Тут упал в этом же направлении столб, тут какие-то волны, и тень от моста. А на границе с этой тенью, я увидел, какая золотая, кадмиевая вода. То есть тень синяя, и синее не начинается в природе от синего, фиолетовая тень там, конечно, и зелёные рефлексики, и всё есть, и небо. Но это же скомпоновалось. Я-то им показывал тогда не такую, понимаешь? Это когда я это сделал, я уже намучился очень, понимаешь.

 
Дмитрий Шувалов. Шлюпка курсантов. 1969. Картон, масло.25/30

 
          Дмитрий Шувалов. Праздник на Неве. Холст, масло. 50/70

 
Дмитрий Шувалов. Праздник на Неве. Холст, масло. 40/60

 
Дмитрий Шувалов. Праздник на Неве. Картон, масло. 20/35. Эскиз с высоким горизонтом.

  Прошло много времени, я картину эту за тыща двести рублей делал четыре года. Меня потом один мой товарищ встретил, и говорит: «Дима, ты что так долго её делаешь? Сдай что есть, и деньги получишь». Я говорю: «Ну, я не могу, я хочу же вот как мне, понимаешь?» Он говорит: «Ну, ты, наверное, богатый человек». Представляешь?
  Вот, на диплом я делал портрет, как оказалось. Хотя я удивлялся, когда Серебряный на защите диплома сказал, что это портрет. Ведь там никто из них по-толку, вот так просто не поговорит даже с человеком, понимаешь, с дипломником. Мы же тупые стоим, а холст на три метра против ветра, это ещё, знаешь, нагнетает ответственность. И вот на защите только я это услышал, что я делаю. А ведь защита это последний урок и уже не спросишь ничего. Вот насколько я был тупой, тупее Надьки раз в пять, наверное. Я очень был тупой, я упрямый был. Ничего толком не знал, упрямость на чём основана? Ничего ещё не работал всерьёз, а упрямый был, как… Можно было вообще возить горы, понимаешь.
  И вдруг, я слышу, что Серебряный такое говорит. Ну, Мыльников встал, сказал. Орешников сказал, что «эта-эта картина украсит любую выставку». Ну, знаешь, такие просто слова гения. Мыльников встал, сказал: «Это монументальная вещь!». Паразиты, пока я учился, ну хоть кто-нибудь, что-нибудь сказал! Понятно? Ни черта! Педагоги ходили, получали зарплату, из Москвы академики приезжали, в Англетере останавливались, командировочные там. Мы ходили с одиннадцати до двух писали холсты. Мне мой товарищ Мишка говорит: «Так нельзя работать а-ля прима каждый день по тому же месту маслом». Представляешь? Что это были за холсты. Там такое невежество присутствует в Академии.
 
  Вот я эскиз этот с курсантами Моисеенке показал. Понимаешь, если такой, так сказать, ну дубок, ну, студент, чего он будет со мной разговаривать? Он, например, мне говорит: «А чего это вы такое, - ну, там у меня красивый эскиз, ну он опять толчется в таком же горизонтали, знаешь, такой. Он говорит, - Слушайте, а где вы такие волны видели?» Так у меня, знаешь, как будто Последний день Помпеи, значит, Девятый вал. Вот можно сказать, Девятый вал, лодка упёрлась, понимаешь, подскочила, а там же город можно было сделать. Ну, короче, Евсея немножко… Это был такой человек, настолько впереди. Я очень его уважаю до сих пор. Он действительно мыслящий. Он никогда с натуры вот так тупо что-нибудь он не делал. Он с натуры мог делать любую веточку и все листики пересчитать, если ему это вот … Он удивительный был в этом человек. И вот только единственно я его не понял на дипломе, чуть не подрался, ну, я уже рассказывал.
















Шувалов о моей картине День города.
   
 
 
Надежда Беленькая. День города. 2011. Картон, темпера.40/50.

  Главное это характер. Петропавловка это архитектурная ось Петербурга. Характер архитектуры Петербурга и всех панорам, и Петропавловка подчёркивает это, понятно, да? И приносить квадратик и говорить, что вот я сейчас растяну город, вот ты растянешь, и никакой флажок не поможет. Его растянуть или так по столбу, понимаешь, с флажком. Нельзя, есть какие-то вещи, понимаешь. Я даже с немцем-педагогом беседовал с графиком. Ну, мы ездили к ним, они нас встречали. А потом я задал ему такой вопрос, говорю: «Ты был в Петербурге?»
  - Да, один раз был.
  Я говорю: «Вот скажи, пожалуйста, ты подъезжаешь к городу или летишь на самолёте, или вообще, раз ты видел Петербург, как изобразить? Только лаконично-лаконично». И он сделал мне низкий горизонт и пупырышка Исакия. И я ему руку пожал. Понятно? Без твоих флажков, без твоих квадратов. Он сделал по горизонтали, понимаешь, как знак. Понятно, да? Без натуры, просто, как умный человек. Потому что одно дело в горах, с высокого горизонта, а другое дело с низкого. Понимаешь? Потом ты можешь на выставку нести, ты меня не пугай, люди все разные, Шувалова там не будет.   
  ....Продолжение следует.