Михаил Врубель и музыка(в поисках гармонии и красоты)
Он жег печатью роковой Того, к кому он прикасался. М.Ю. Лермонтов, "Демон " (из ранних редакций)
1. Эстетика
Гениальный русский художник Михаил Александрович Врубель (1856-1910) был образованнейшим человеком своего времени: закончил юридический факультет Петербургского университета, владел восемью иностранными языками, слыл знатоком литературы и музыки.
Почувствовав в себе призвание к живописи, он в 1881 году поступил в Академию художеств, где занимался под руководством П.П.Чистякова, и И.Е.Репина. На Всемирной Парижской выставке 1900 года его декоративно — прикладные работы были отмечены золотой медалью.
Но уже через год с небольшим, когда Врубель трудился над главной картиной своей жизни "Демон поверженный", у него обнаружились признаки психического заболевания, которые привели к тяжелым последствиям. С 1902 года вплоть до кончины он находился в лечебницах для душевнобольных, причем, подобно Рембрандту, полностью потерял зрение.
Чтобы понять сущность художественных воззрений Михаила Врубеля, достаточно процитировать любимый девиз мастера: "Истина в красоте". У него сложилась определенная система ценностей, собственный оригинальный взгляд на искусство и жизнь, без чего не создать великих произведений.
Михаилу Александровичу импонировала поэзия Александра Пушкина, Михаила Лермонтова, живопись Александра Иванова, музыка Михаила Глинки. Эти четыре гения "золотого века" русского искусства заложили основу его творчества: от Пушкина он унаследовал красоту и гармонию, от Лермонтова - образ Демона, Иванов стал для него примером стремления к духовности, Глинка завещал ему "русский стиль".
На первый взгляд покажется, что "демонизм" и духовность, гармония и разрушительные силы, национальное и общечеловеческое несовместимы. В действительности же его творческий порыв, его вдохновение не ведали преград, установленных правил и ограничений. Он, как великий русский художник, смотрел в суть вещей, ощущал скрытые потоки жизни. Поэтому врубелевский девиз надо дополнить афоризмом Демокрита: "Истина в глубине".
Действительно, гении - это не каботажные суда, плавающие в прибрежной полосе, а корабли, которые бороздят океанские просторы.
2. Мир музыки
Уже современники Врубеля осознавали тесную связь его живописи с музыкой. 3 апреля 1910 года, в день похорон художника, А. Н. Бенуа опубликовал статью в газете "Речь", где сравнивал его жизнь с развертыванием симфонии - «ликующей и блестящей вначале, мрачной и грозной в средней части, мучительной и чудовищной в финале». Далее Бенуа писал, что новые поколения русских людей будут оглядываться на последние десятилетия XIX в., как на "эпоху Врубеля". "Именно в нем, - продолжал критик, - наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было только способно".
Музыке Михаил Врубель посвятил приблизительно 70 полотен, это самая большая тематическая группа его творческого наследия. Затем следуют фрески и картины на библейские сюжеты (50 произведений), герои всемирной и русской литературы (50 холстов), портреты (58; в том числе 5 автопортретов и 3 карикатуры - на Александра II, Александра III , Николая II (видимо, в неприятии русских царей сказывалась польская кровь живописца). Античности, Италии и Востоку посвящено 26 работ, пейзажей и натюрмортов - 20, изображений Демона - 15. И все-таки Демон - это главная тема художника.
Врубель обладал необыкновенно тонкой художественной натурой. Он поклонялся музыке, внимал ее волшебным звукам. Музыка была его насущной потребностью.
В студенческие годы будущий художник охотно посещал итальянскую оперу. Позже с упоением слушал "Паяцев" Леонкавалло, "Богему" Пуччини -оперы с напряженным эмоциональным тонусом.
Его не трогал лирический "Фауст" Гуно. Напротив, находясь под впечатлением от "Кармен" Бизе, он рисует "Цыганку - гадалку". Художника увлекал страстный характер главной героини оперы.
При первой встрече с Саввой Ивановичем Мамонтовым, Врубель рекомендовал ему ставить в Частной Русской опере "Орфея" Глюка. Он отдавал должное героической музыке Бетховена, тонко разбирался в Вагнере: рассеянно слушал возвышенно-мечтательного "Лоэнгрина", зато был поклонником безысходно трагической оперы "Тристан и Изольда" и монументальной тетралогии "Кольцо нибелунга".
К Чайковскому Врубель относился равнодушно, Рубинштейна вовсе не считал композитором. А вот Глинку высоко ценил! Были ему близки по духу "балакиревцы". Врубель нередко рассказывал о личных встречах с Мусоргским, чьими операми восторгался. Он искренно любил музыку Римского-Корсакова. Оба представителя «Могучей Кучки» были близки Михаилу Александровичу, потому что затрагивали злободневные вопросы современности, оставаясь при этом монументально-декоративными. Они представлялись живописцу мастерами "стенной росписи" в Храме Музыки.
Да и сам Врубель был замечательным художником-декоратором. Достаточно широк перечень оперных спектаклей, в оформлении которых он принимал участие.
Врубель сделал эскизы декораций для следующих опер:
"Тангейзер" Р. Вагнера,
"Гензель и Гретель" Э. Гумпердинка,
"Виндзорские кумушки" О, Николаи,
"Сказка о царе Салтане" Н. Римского-Корсакова,
"Демон" А. Рубинштейна,
"Пиковая дама" и "Чародейка" П. Чайковского.
Кроме этого, нарисовал эскизы костюмов для таких опер, как:
"Фауст" Ш. Гуно,
"Вильям Ратклиф" и "Кавказский пленник" Ц. Кюи,
"Паяцы" Р. Леонкавалло,
"Дубровский" Э. Направника,
"Кашей Бессмертный" Н. Римского-Корсакова,
"Иоланта", "Мазепа" и "Чародейка" П. Чайковского.
Картины Врубеля на музыкальные темы часто перекликались с оперными постановками. Это, прежде всего, "Валькирия", "Волхова", "Гретхен среди цветов", "Маргарита", "Лель", "Морская царевна", "Орфей в аду", "Садко", "Снегурочка", "Тридцать три богатыря", "Фауст", "Фауст и Маргарита", "Царевна Волхова", "Царевна-Лебедь", "Царь Салтан" и другие.
Еще крепче стал союз живописи и музыки в творчестве Врубеля, когда художник женился на талантливой певице Надежде Ивановне Забеле. Он сопровождал супругу в гастрольных поездках, старался не пропускать ее спектаклей и концертов. Врубель создавал внешность тех оперных героинь, которых играла на сцене Надежда Ивановна, и, присутствуя в театре, "смотрел всегда на свое творение влюбленными глазами" (из воспоминаний певицы М.А. Дуловой) Отмечен факт, что "Садко" Римского-Корсакова он прослушал около девяносто раз!
Любопытно свидетельство самой Забелы: «Салтана» он обожал. Тут опять оркестр, опять новое море, в котором казалось мне, М. А. впервые нашел свои перламутровые краски». Музыка пробуждала в художнике фантазию, обогащала его картины новыми красками.
Кроме плодотворного влияния на искусство Врубеля, музыка успокаивала расстроенную психику заболевшего художника. Когда в больнице он слушал любимые произведения, его разум, казалось, прояснялся. В письмах художник сообщает Надежде Ивановне, какое удовольствие ему доставило прекрасное пение неаполитанцев под аккомпанемент гитары и мандолин. Порой Врубель сам пел "Песню варяжского гостя" из "Садко". Жена знакомила любимого мужа с тем новым, что разучила в последнее время. Он особенно оживлялся, когда супруга вспоминала те произведения, которые пела в счастливые годы их совместной жизни. Михаил Александрович всей душой стремился в Санкт-Петербург, чтобы наслаждаться ее пением в Мариинском театре.
3. Дружба с Н.А. Римским-Корсаковым
Интерес Врубеля к Римскому-Корсакову и, наоборот, Римского Корсакова к Врубелю был взаимным. Каждый из них находил в творчестве друг друга нечто близкое для себя.
Совсем не случайно друзья художника картину "Утро" по свежести и чистоте колорита сравнивали с музыкой "Снегурочки". Даже недоброжелательная к Врубелю критика была вынуждена признать, что он сказал новое слово в декорациях к «Салтану».
А что Римский-Корсаков?
В письме к Забеле он сообщает: "Мне кажется, что "Богатырь" значительно удаляется от загадочного направления и мне он нравится". Еще одно высказывание композитора интересно, прежде всего, очень верным пониманием живописи Врубеля.
Из дневника Римского-Корсакова за 14 апреля 1900 года.
«У Врубелей такая же красивая квартира, как прошлый год. Они меня ждали с обедом. Произведения Миши мне теперь больше нравятся, особенно Царевна - Лебедь. Я нахожу в этом силу и красоту».
Тонко подмечено.
Сам же Римский-Корсаков исповедовал не «силу и красоту», а «правду и красоту». Отсюда возникает существенная разница в их взглядах на искусство.
Это обнаруживается в дружеской переписке между ними.
Сначала они высказывают слова взаимного уважения, констатируют близость эстетических позиций.
8 мая 1898 года Врубель выражает композитору свою признательность: "...Благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду".
Римский-Корсаков ответил в письме от 31 мая: "Ваше намерение предаться русскому сказочному роду – приветствую..."
В тоне письма старшего товарища слышны покровительственные нотки.
Через пять месяцев Врубель просит композитора поручить исполнение главной роли в опере «Вера Шелога» его жене: «Она эту партию разучила совершенно и вчера мне ее спела. Тон сурового осуждения пережитому и отчаянной энергии перед стрясшемся над Верой несчастьем воспроизводится ее звуком и дикцией – превосходно. Если яркая атака звука и полное отсутствие искусственности в его постановке, выдвигая текст, являются самым необходимым элементом драматического пения, то исполнение жены могу назвать драматическим преимущественно перед двумя типами певиц: Соколовской и Цветковой».
Врубель подчеркивает драматизм пения супруги.
Какова реакция Римского-Корсакова?
Вместо прямого ответа на просьбу художника он погружается в словесную схоластику: «По поводу драматических сопран и ваших мыслей о них скажу Вам, что считаю музыку искусством лирическим по существу, и если меня назовут лириком, то буду гордиться, а если назовут драматическим композитором - несколько обижусь. В музыке есть только лиризм и могут быть драматические положения, но не драматизм. Драматический композитор, по-моему, просто плохой композитор...»
Вскоре Врубель предпринимает еще одну попытку сблизиться с Римским-Корсаковым, предлагая сделать декорации к "Царской невесте".
Апрель 1899 года:
"Весть о Вашем намерении поставить "Царскую невесту" самостоятельно наполняет меня энтузиазмом. Я очень бы хотел написать декорации".
И вновь Римский-Корсаков уклончив.
23 апреля 1899 года:
"... На будущей неделе я получу ответ от министра, сколько приблизительно будут стоить прокатные декорации, а о ценах новых декораций, я и понятия не имею. Я полагал обойтись декорациями, взятыми напрокат, которые, может быть, и мало будут подходить к моей опере; если же напишете Вы — то это будет совсем другое дело. Но... я ничего в этом не смыслю".
Страхи и сомнения Забелы, для которой Римский-Корсаков предназначал партию Марфы в "Царской невесте", невнятная полемика Врубеля с композитором и полная непрактичность последнего в постановке собственной оперы в конце концов были благополучно преодолены: премьера "Царской невесты" состоялась на сцене Русской частной оперы С. И. Мамонтова с декорациями Врубеля и с Марфой в исполнении Забелы-Врубель. Разногласия между друзьями не помешали воплощению в жизнь общего замысла.
28 октября 1899 года Николай Андреевич сообщает Забеле: " Я до сих пор под впечатлением вашего пения и изящного уголка на Пречистенке, где царит искусство и где мне всегда оказывается ласковый и дружеский прием Вами и мужем Вашим".
4. Неприятие оперы «Демон» А.Г. Рубинштейна
Образ Демона у Врубеля созревал под влиянием поэмы Лермонтова и оперы Рубинштейна. При этом не надо забывать о постепенно развивающейся болезни художника.
Сначала она проявлялась в невинных шутках, "странностях" и "чудачествах", позднее - в повышенном самомнении, нетерпимости к суждениям людей о своих картинах. Незаметно в подсознании Врубеля возникла благоприятная почва для демонизма, негативно влиявшего на его психику.
На фоне этих отрицательных явлений формировался образ врубелевского Демона.
Теперь давайте восстановим хронологию событий:
1884. Врубелю 28 лет. Во время росписи Кирилловской церкви и
Софийского собора в Киеве руководитель работ профессор истории
живописи А.В. Прахов отмечает в художнике, выполняющем заказанные ему
работы, слабость воли и склонность к рассеянному образу жизни.
1885. Как-то Врубель измазал нос зеленой краской и в таком виде
разгуливал по городу. На замечания прохожих отвечал: "Скоро все мужчины
будут красить, как я, свои носы в разные цвета, в зависимости от их характера
и темперамента. Одному подойдет желтый, другому синий или красный,
третьему - лиловый. Мне, например, идет этот зеленый. Это будет очень
красиво!"
Однажды Михаил Александрович пришел в семью Праховых очень подавленным. Он таинственно сообщил, что умер его отец, и что надо ехать на похороны. Действительно, вечерним поездом он отправился в Харьков. На следующий день к хозяевам дома приходит Врубель - старший в полном здравии. Через какое-то время появился и сам художник с таким видом, будто ничего не случилось.
Услышав про эти происшествия, известный киевский психиатр И. А, Сикорский сделал заключение: "Это весьма опасные признаки надвигающегося безумия"
Вдохновенный порыв и нетерпение в работе нередко были причиной того, что художник внезапно оставлял свои картины незавершенными. Увлекшись новой идеей и не имея чистого холста под рукой, он рисовал на чем угодно, лишь бы зафиксировать возникшую в голове мысль. Порой он рвал подлинные шедевры, если приятелям не все нравилось или если кто -нибудь из близких людей не принимал полотно из-за его слишком высоких художественных достоинств.
Короче говоря, Врубель щедро разбрасывал зерна на вспаханном им поле, ничуть не заботясь о будущих всходах.
Именно тогда, в конце 1885 года, у него впервые возник замысел Демона.
В воспоминаниях о художнике Н. А. Прахов, сын А.В.Прахова, утверждает, что толчком в разработке этой темы была постановка в Киеве оперы "Демон" Антона Рубинштейна. Семья Праховых взяла Врубеля с собой на спектакль. Всех восхищала игра и пение Тартакова, и, конечно же, музыка Рубинштейна.
После возвращения из театра Михаил Александрович сразу же сделал первый набросок "Демона". Этот образ виделся ему по-своему: в нем он хотел воплотить идею вечной борьбы мятущегося человеческого духа. Замысел стал приобретать более конкретные формы:
"Демон" (вторая половина 1880-ых годов),
скульптура "Демон" (1887—1888),
"Голова Демона" (конец 1880-ых).
В1889 году Врубель написал портрет Рубинштейна по случаю празднования 60-летнего
юбилея композитора. Видимо, в это время художника еще продолжала волновать музыка оперы.
Работа над образом продолжалась. Теперь возник совсем иной "Демон". В манере письма появились черты символизма и модерна.
Вскоре появились новые воплощения образа:
1890. "Демон сидящий".
1890. "Демон сидящий", композиция для каминного экрана.
1890. "Демон сидящий", эскиз.
1890-1891. Созданы иллюстрации к произведениям М.Ю. Лермонтова: "Голова Демона".
"Демон, смотрящий в долину".
"Демон у стен монастыря".
Не являясь специалистом в скульптуре, Врубель не оставляет попыток найти пластическое решение образа:
1894 год. "Демон", скульптура.
Перед тем, как наступил последний, завершающий этап труда над картиной, Врубель еще не раз побывал в театре, где слушал "Демона" Рубинштейна. По глубине замысла, по экспрессивности выражения врубелевский Демон совсем не похож на романтического героя оперы.
1896 год. Певица Дулова часто сидела рядом с художником на спектаклях, в которых
пела Надежда Ивановна Забела. Она наблюдала, как реагировал Врубель на музыку: "Но вот поставили "Демона", тут уж я заметила у Врубеля такое волнение, и не только относящееся к Тамаре -Надежде Ивановне, а еще больше к самому Демону. Как только появился Демон, Врубель закрыл руками глаза и, как ужаленный, сквозь зубы сказал: "Не то, не то!"... Михаил Александрович сидел и смотрел как израненный человек. Только побывав у них... я поняла, в чем тут дело. Врубель уже болел Демоном... Всюду были эскизы и наброски Демона..."
Совершенно точно! Действительно "болел". Его уже захватила творческая лихорадка, ставшая преддверием психического расстройства.
События развивались стремительно. Художник трудился над "Демоном" с невероятным напряжением физических и духовных сил:
1899 - "Демон летящий",
1900 - "Демон стоящий,
1901 - "Демон поверженный", эскиз,
1902 - "Демон поверженный", картина.
Наконец наступил роковой час.
Несколько месяцев он работал над картиной по 10-12 часов в сутки. После открытия выставки "Мира искусств" Врубель, не удовлетворенный собой, внес в полотно свыше 40 изменений. Демон получался у него либо "поверженным", либо "летящим", то с обезображенным лицом, то с выражением неизбывной скорби. В порыве фантазии художник пририсовал Демону изумительно красивую корону. Словом, на глазах публики происходило странное магическое действо.
Это было в марте 1902 года, а уже в апреле Врубеля поместили в клинику для душевнобольных.
Художественный совет Третьяковской галереи не купил "Демона поверженного". На рискованный шаг решился друг художника В. В. фон Мекк и приобрел картину. Затем было устроено чествование ее автора. На ужине присутствовали Серов, Нестеров, Пастернак и другие. Врубель говорил только о себе и о гениальности "Демона". Он был сильно возбужден, делал язвительные замечания в адрес коллег.
В больнице Врубеля не оставляла мысль о Демоне. Правда, сейчас он отдавал предпочтение желтым краскам, а не синим и фиолетовым. Ему хотелось тепла и света. Порой он начинал понимать, в чем причина его бедствий. В 1902 году Врубель писал жене: "Меня свалило то, что я после такого громадного труда, как Демон, стал еще работать по-прежнему по 15 -20 часов в сутки..."
Валерий Брюсов, чей портрет рисовал Врубель накануне постигшей живописца слепоты, передает его невнятные слова:
"Это - он (Врубель разумел дьявола), он делает с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал богоматерь и Христа. Он все мои картины исказил..."
5. Послесловие
Картина осталась незавершенной. И не потому ли, что грандиозность ее замысла была сопоставима с великими творениями Леонардо да Винчи и Александра Иванова?
Сколько ни созерцай такие полотна, все равно не разгадаешь сокрытую в них тайну.
И надо ли говорить, что Врубеля никак не удовлетворяла рубинштейновская трактовка Демона в силу ее банальной красивости. Художника больше волновал лермонтовский образ - "Печальный Демон дух изгнанья".
Далее встает вопрос: Кто оказался победителем в непримиримом столкновении между красотой и демонизмом? Одолел ли Демон тело и дух художника и, следовательно, его искусство и красоту? Или красота низвергла Демона с лучезарных небес?
Истину можно найти в словах близкой родственницы живописца Е.И. Ге: "Врубель объяснил, что в поверженном Демоне он желает выразить многое сильное, даже возвышенное в человеке (я думаю, чувственность, страсть к красоте, к изощренности), что люди считают долгом повергать из-за христианских толстовских идей".
Как видим, здесь снова оказались рядом корсаковские понятия: "сила и красота".
С субъективной точки зрения, то есть с точки зрения обычного человека, Демон и демонизм погубили разум художника и, тем самым, столь желанную им Красоту. С объективной точки зрения Красоте отведено в картине главное место. Более того: она ниспровергает злую волю, испокон века властвующую над людьми. Красота, вопреки силе Демона, торжествует на полотне Врубеля и вот уже более столетия восхищает нас.
Часто современники Врубеля не понимали его искусство. Прогрессивно мыслящие люди, напротив, ценили самобытный талант мастера.
Благодаря содействию СП. Дягилева на парижском Осеннем салоне 1906 года работала выставка русских художников. Зал почти всегда пустовал. Молодые художники Сергей Судейкин и Михаил Ларионов приметили коренастого человека, который часами простаивал у картин Врубеля. Это был Пикассо. Так состоялась заочная встреча двух великих реформаторов.
Врубель предчувствовал наступление эпохи модернизма, Пикассо во многом определял ее лицо. Оба гения отчетливо осознавали, что искусству нужны новые формы и новые идеи.
На протяжении XX столетия безраздельно господствовала тенденция "изгнания" Красоты из живописи и музыки. Казалось, что красота была бессильна противостоять разрушительной энергии, всеобщему ужасу и отчаянию, надвигающейся вселенской катастрофе.
Век революций и войн канул в прошлое. Сейчас в искусстве началось возвращение к Красоте. Ее стали искать в предыдущих художественных эпохах, начали сравнивать и соотносить свое понимание Красоты с вечными ценностями Возрождения, классицизма, романтизма. Этот сдвиг происходит с наступлением эпохи постмодернизма.
Теперь давайте соединим две эпохи, два шелковых полотна: один с холодными черно-фиолетовыми тонами модернизма и другой с теплыми, золотисто-оранжевыми красками постмодернизма. В результате получим пеструю комбинацию цветов, чем-то напоминающую фантастический колорит "Демона поверженного".
Не предвидел ли Врубель эти две эпохи? Не стал ли он предвестником искусства XX – XXI веков? Он сумел запечатлеть конфликт между Красотой и демонизмом, драму света и тьмы. Он завещал потомкам непреложную истину: именно гармония и Красота дают нам ключ к пониманию того, каким будет искусство молодого художника – созидающим жизнь или безжизненным, будет ли его произведение отмечено искрой таланта или же окажется бездарным?