П. А. Гринцер. История литературы Древней Индии

САНСКРИТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ПЕРВЫХ ВЕКОВ Н. Э.

После падения империи Маурья (ок. 180 г. до н. э.) Индия, как это нередко и позднее случалось в ее истории, стала объектом иноземной экспансии. Весь Северо-Запад и Запад страны на долгое время оказались под властью сменяющих друг друга завоевателей. Сначала бактрийскими греками была захвачена долина Инда, и они основали здесь так называемые индо-греческие царства (ок. 190—50 гг. до н. э.). Затем скифы, или шаки, разгромив индо-греческие царства, продвинулись далеко на юг и в I—II вв. н. э. установили свое господство почти над всей Центральной и Западной Индией. Наконец, на Севере страны в I в. н. э. шаков сменили кушаны, ветвь кочевого племени юэчжи, вторгшиеся в Индию из Восточного Туркестана. Правители кушанов Кадфиз I, Кадфиз II и в первую очередь Канишка (вероятно, начало II в. н. э.) создали могучую империю со столицей в Пурушапуре (Пешавар), включавшую Афганистан, Бактрию, Хотан — за пределами Индии — и Пенджаб, Кашмир, Синд, Уттар Прадеш и часть Бенгалии — внутри ее границ. Империя кушанов распалась лишь в III в. н. э. под ударами соседних, в том числе и индийских, племен и народов.

Не только кушаны, но и другие иноземные завоеватели столкнулись с растущим сопротивлением индийских государств. Так, уже греческий правитель Менандр, когда он попытался захватить новые провинции, был разгромлен Пушьямитрой Шунгой, основателем династии Шунгов, правившей в Магадхе с 180 по 70-е годы до н. э. Почти весь Юг Индии в течение двух или трех столетий (вероятно, в I—III вв. н. э.) был объединен под властью династии Сатаваханов, упорно и нередко успешно боровшихся с продвижением шаков. Наконец, в III и IV вв. в Центральной Индии сложились сильные

27

государства Нагов и Вакатаков, нанесшие несколько серьезных поражений кушанам и шакам и подготовившие почву для изгнания чужеземцев и объединения страны в последующую эпоху империи Гуптов.

Сопротивление завоевателям стимулировало растущее стремление индийского общества к внутренней консолидации. В начале I тыс. н. э. стала заметной ориентация на прошлое Индии, которое ретроспективно представляется «золотым веком», веком мудрецов и героев. В связи с этим в тех частях страны, которые были менее затронуты нашествиями извне, происходит постепенное падение влияния буддизма и возрождение старых культов брахманизма, который становится официальной религией при династиях Шунгов и Сатаваханов, Нагов и Вакатаков. Однако древняя ведийская религия предстает теперь в новом обличье, и в возрожденном брахманизме складываются два основных направления: вишнуитов, поклонявшихся Вишну-Кришне, и шиваитов, признававших верховным богом Шиву.

Ориентация на прошлое выразилась также в стремлении освятить и утвердить древние правовые и социальные нормы. Литература ведийских дхармасутр была продолжена так называемой литературой смрити (буквально «воспоминание», «предание»), сборниками законов, касающихся чуть ли не всех сторон религиозной, общественной и семейной жизни. Среди этих сборников наибольший авторитет и распространение получили «Манусмрити», или «Манавадхармашастра» («Законы Ману»), приписанные легендарному прародителю людей и созданные, как полагают, между II в. до н. э. и II в. н. э. «Законы Ману» исходили из представления о незыблемости древнего социального устройства: принадлежность к той или иной варне (касте) определяла, по Ману, цели, способ и характер жизни каждого индивидуума. Однако и «Законы Ману», и иные ранние смрити («Яджнявалкьясмрити», «Вишнусмрити») рисовали, по-видимому, нарочито архаизированное, идеальное общество, пренебрегая нередко реальным положением вещей. Судя по косвенным указаниям тех же смрити, а также других памятников индийской культуры, в Индии наряду с кастовой все большую роль начинает играть имущественная и профессиональная дифференциация общества: бедные брахманы нередко оказывались на положении шудр, а шудры, если им удавалось добиться богатства, добивались и власти; и теперь уже не жречество, а царский двор и чиновная бюрократия приобрели решающее влияние на все стороны жизни.

Сила внутреннего сопротивления иноземным завоевателям сказалась в Индии также в том, что даже в захваченных частях страны не индийцы подчинились чуждым им традициям и вере, но, наоборот, победоносные пришельцы подверглись — вольно или невольно — почти полной духовной ассимиляции. Так, шакские сатрапы очень быстро приняли ведийскую религию и сделали санскрит своим официальным языком. Шиваитами и вишнуитами были некоторые из кушанских царей. Но наиболее привлекательным для чужеземцев, в силу своей свободы от внешних связей с национальными культурами, оказался буддизм. Одно из выдающихся произведений древнеиндийской прозы II—I вв. до н. э., дошедшее до нас в палийской версии, но первоначально созданное, видимо, на санскрите или каком-либо из североиндийских пракритов, — «Милиндапаньха» («Вопросы Милинды») содержит диалог философа Нагасены с неким царем Милиндой о сущности буддийского учения. Современные исследователи обычно отождествляют Милинду с греческим царем Менандром (II в. до н. э.), первым из завоевателей принявшим буддизм.

Иллюстрация: Бодхисаттва с лотосом

Стенопись. Аджанта. Конец V в.

Еще более популярен буддизм был при дворе кушанских правителей и особенно у его ревностного

28

почитателя и покровителя Канишки. Как полагают, в царствование Канишки жили великий поэт буддизма Ашвагхоша, крупнейшие буддистские философы Нагарджуна и Васумитра, автор известного трактата по медицине буддист Чарака. В империи кушанов зародилась новая, северная школа буддизма — махаяна, которая включила в буддизм как некоторые чужеземные культы (например, поклонение статуям), так и отдельные брахманические доктрины (например, идею бхакти — личной преданности богу как способа его познания). Махаяна превратила Будду из учителя в божество и, в отличие от южного буддизма — хинаяны, выдвинула на первый план учение о бодхисаттвах — просветленных существах и будущих буддах, к числу которых мог быть причислен уже не только монах, но и любой добродетельный и преданный Будде мирянин.

Способность буддизма приспособлять в своих целях местные верования и обычаи содействовала его широкому распространению за пределами Индии. Поэтому при кушанах, империя которых служила как бы местом встречи культур Индии, Китая, Ирана и греко-римского мира, буддизм широкими волнами начинает проникать в Центральную и Восточную Азию.

Культурное влияние шло, конечно, и в обратном направлении. Следы греческих учений можно обнаружить в индийской астрономии и математике, а выдающаяся по своей художественной ценности скульптура Гандхары (северо-западная окраина Индии, входившая в Кушанскую империю) примечательна тем, что в ней индийские буддистские сюжеты трактуются с помощью изобретательной техники, заимствованной от эллинистического искусства Малой Азии. Однако в целом иноземное влияние на индийскую культуру первых веков н. э. не следует преувеличивать. Вторжения извне ввиду быстрой ассимиляции чужестранцев, усвоения ими индийских языков, религии и обычаев не смогли нарушить преемственный характер индийской цивилизации. И в числе иных ее аспектов это касается и древнеиндийской литературы, которая, хотя и вступила в новую фазу развития, продолжала опираться на художественные достижения своего прошлого.

В предшествующую эпоху древнеиндийская литература при всем своем тематическом и стилистическом разнообразии исчерпывалась, как мы уже говорили, четырьмя обширными литературными комплексами: ведийским, буддийским, джайнским и эпическим. Эти комплексы охватывали гетерогенный материал, сочетали религиозные, философские и дидактические цели с чисто эстетическими установками и принципами, но по существу представляли собою еще не литературу в узком смысле этого слова, а своего рода энциклопедические своды, стремящиеся осветить все стороны жизни, ответить на любые ее запросы. В связи с ними мы можем говорить об элементах литературных жанров, но отнюдь еще не о жанровой дифференциации, об индивидуальном вкладе безвестных авторов, но не о полнокровном и законченном индивидуальном творчестве.

Эпоха конца I тыс. до н. э. и первых веков н. э. вносит в развитие древнеиндийской литературы принципиально новые черты. Только теперь в строго очерченных формах возникают отличные друг от друга жанры эпической поэзии, драмы и лирики. Только теперь мы впервые сталкиваемся не с анонимными произведениями, но с определенными авторами. Только теперь эстетический критерий становится доминирующим в литературном творчестве.

Удивительным при этом оказывается то обстоятельство, что уже первые дошедшие до нас произведения индийского литературного эпоса, драмы и лирики — речь идет о произведениях Ашвагхоши (II в.), Бхасы (III—IV вв.) и Халы (III—IV вв.) — были не робкими попытками создания новой формы, но вполне законченными образцами классических жанров. По своей композиции и методам изображения они немногим отличаются от более поздних памятников, и их авторов по праву ставят рядом с такими великими их преемниками, как Калидаса, Шудрака и Бхартрихари. Однако это явление не столь поразительно, каким оно кажется при первом взгляде. При рассмотрении развития древнеиндийской литературы, пожалуй, в еще большей мере, чем в иных древних литературах, нужно считаться с тем, что уцелела лишь незначительная часть общего числа литературных памятников, и потому приходится прибегать к косвенным данным, к догадкам и к гипотезам, чтобы хоть сколько-нибудь убедительно реконструировать последовательность историко-литературного процесса, преемственность его традиций.

Для эпической и лирической поэзии начала I тыс. н. э. проследить эти традиции легче, чем для драмы. Лирические строфы, повествовательные эпизоды и диалоги, гномические стихи и эмоциональные описания встречаются и в ведах, и особенно в классическом эпосе. При этом один из двух эпосов, «Рамаяна», для индийцев был уже не просто итихасой (сказанием о древности), но и образцом кавьи, т. е. поэзии в собственном смысле этого слова, а его легендарный автор Вальмики — адикави (первым поэтом). В процессе создания «Рамаяны» наметился переход от классического к литературному эпосу,

29

от дидактико-религиозной к эстетической концепции творчества. А о некоторых утраченных памятниках, которые составляли как бы звенья развития от «Рамаяны» к поэмам Ашвагхоши, мы можем судить по нескольким косвенным свидетельствам.

Так, грамматику Панини (между VI—IV вв. до н. э.) отдельные санскритские авторы приписывают не дошедшую до нашего времени поэму «Джамбаватиджая» («Покорение Джамбавати») — о нисхождении Кришны в подземный мир — и семнадцать стихов в антологиях. Грамматик Патанджали (II в. до н. э.) в своем известном грамматическом трактате «Махабхашья» («Большой комментарий») указывает, что его предшественник Вараручи также был автором эпической поэмы (кавья). Кроме того, Патанджали упоминает названия трех несохранившихся повестей (возможно, в стихах): «Васавадатта», «Суманоттара» и «Бхаймаратхи» — и, что особенно важно, цитирует сорок отрывков из современной ему поэзии. Среди этих отрывков много панегирических, гномических, эротических и описательных строф, которые написаны уже не ведийскими или эпическими метрами, но размерами, принятыми в классической санскритской поэзии.

Более детальную информацию об эволюции стиха дает современник Патанджали — Пингала, автор специального трактата по метрике. Большинство размеров, которые он объясняет, также хорошо знакомы классической поэзии последующих веков, и их названия, которые Пингала приводит (например, манджари — «бутон цветка», бхрамаравиласита — «веселый, как пчела», танви — «стройная», манджубхашини — «сладкоречивая», шашивадана — «луноликая» и т. д.), сами по себе свидетельствуют о распространенности лирических жанров.

Задолго до Ашвагхоши сложились, видимо, и основные особенности стиля классической индийской поэзии. Этот стиль из-за свойственной ему изощренности, щедрого использования риторических фигур, сложных слов, звуковых эффектов было принято называть украшенным, или поэтическим (кавья), стилем. Своеобразные черты этого стиля можно впервые наблюдать и в уже упомянутых фрагментах из грамматики Патанджали, и в пракритских надписях конца I тыс. до н. э., и в пространной надписи на санскрите в честь шакского царя Рудрадамана, датируемой 150 г. Ценность этой надписи состоит также в том, что она ясно указывает на популярность поэзии типа кавья в ту эпоху, от которой до нас не дошли литературные памятники: царь Рудрадаман восхваляется в ней, в частности, за то, что он покровительствовал поэтам и сам создал прекрасные произведения, «наделенные поэтическими украшениями».

Более сложен вопрос о происхождении древнеиндийской драмы. Первый санскритский трактат о драматическом искусстве «Натьяшастра» («Наука драмы») приписывает создание драмы верховному богу Брахме. Согласно «Натьяшастре», однажды боги попросили Брахму сотворить нечто такое, что доставляло бы удовольствие глазу и уху и что было бы доступно в качестве пятой веды всем кастам, включая и шудр. Тогда Брахма и создал драму. Для этого он взял декламацию из «Ригведы», пение из «Самаведы», мимическое искусство из «Яджурведы» и чувство из «Атхарваведы». Впоследствии Шива добавил к ним искусство танца, а Вишну — драматические стили. Брахма повелел божественному архитектору Вишвакарману выстроить театр и поручил мудрецу Бхарате поставить в нем первую драму о битве богов и демонов. Спустя некоторое время Бхарата передал искусство театра с неба на землю и изложил его основы в «Натьяшастре».

Сколь ни фантастична эта легенда, из нее можно сделать некоторые более или менее достоверные выводы, прежде всего, что драма была изначально открыта для всех каст, а также что музыка, мимика и танец, наряду с поэтическим текстом и эмоциональным содержанием, рассматривались в качестве ее важнейших компонентов.

Легенда подтверждает и то, что драма возникла уже после создания вед. Хотя в свое время высказывались предположения, что диалоги «Ригведы» (так называемые акхьяна-гимны) были по существу драматическими представлениями или что ведийский ритуал уже включал в себя своего рода театральные мистерии, никаких прямых упоминаний ни об актерах, ни о пьесах, ни о театральных представлениях мы не встречаем в древнеиндийских текстах вплоть до II в. до н. э., когда впервые Патанджали называет две не дошедшие до нашего времени драмы: «Кансавадха» («Убийство Кансы») и «Балибандха» («Пленение Бали»).

По-видимому, в ведийскую эпоху уже существовали отдельные элементы будущей драмы: декламация, пение, танец, пантомима, а для танцоров и пантомимистов имелись даже специальные наставления — «Натасутры», о которых однажды упоминает Панини. Однако элементы драмы еще не драма. И нужен был какой-то толчок, чтобы объединить эти элементы в законченное театральное представление. Таким толчком к формированию драмы послужили, вероятно, театрализованные декламации эпоса.

30

О подобного рода декламациях несколько раз сообщают «Рамаяна» и позднейшие санскритские тексты, а на одном из индийских барельефов, созданном еще до начала новой эры, мы встречаем изображение эпических чтецов в окружении музыкантов и танцоров, жестами передающих чувства героев.

Видимо, на начальном этапе формирования драмы декламатор читал те или иные отрывки из эпоса, а в интервалах появлялись актеры и в сопровождении музыки и танца, с помощью импровизированных диалогов представляли содержание прочитанного. Примечательно, что в несколько измененном виде такую форму представлений можно обнаружить в средневековом народном театре Индии (лила, якшагана и др.).

По мере развития драматического искусства функции декламатора эпоса (суты) постепенно сужались и изменялись, и он в конце концов превратился в руководителя труппы, постановщика и первого актера, иначе говоря в сутрадхару (букв. «держателя нити [представления]») классической индийской драмы.

В отличие от иных теорий происхождения индийского театра эпическая теория подтверждается самим характером дошедших до нас санскритских пьес, которые в большинстве своем используют эпические сюжеты и обнаруживают — в особенности у ранних драматургов — явные черты эпического стиля.

Почти одновременно со становлением индийского театра развивается и теория драмы. Упомянутый нами древнейший трактат по театральному искусству «Натьяшастра», приписанный легендарному мудрецу Бхарате, относится к II—IV вв. н. э., но даже он, по-видимому, опирается на уже развитую теоретическую традицию.

«Натьяшастра» — обширное произведение в 36 главах, дающее исчерпывающие сведения о малейших деталях представления — от вариаций сюжета до мимики актеров, от цвета костюмов до формы театральных зданий. Ни один другой театр древнего мира не был так всесторонне документирован в каком-либо тексте, и даже если бы до нас не дошло ни одной санскритской пьесы, мы могли бы по «Натьяшастре» составить достаточно полное и точное представление об индийском театре.

Санскритская драма делилась на акты (от одного до четырнадцати в соответствии с десятью видами пьес, классифицированными «Натьяшастрой»). События, изображенные в каждом акте, не должны были длиться более двадцати четырех часов, но в целом единство времени в санскритской пьесе не соблюдалось, и она могла описывать жизнь героя чуть ли не от его рождения и до смерти. Точно так же не было в ней и единства места, и действие могло свободно переноситься с неба на землю, из одной страны в другую. Число действующих лиц для основных видов пьес «Натьяшастра» не ограничивала, но среди них она выделяла некоторые основные типы: благородного и мужественного героя (найяка), красивой и любящей героини (найика), прихлебателя или плута (вита), шута (видушака) и др. Особенно интересна фигура видушаки, напоминающего соответствующий тип елизаветинской драмы. Видушака, согласно «Натьяшастре», — брахман, но всем своим обличьем должен возбуждать смех зрителей; рекомендуется изображать его горбатым карликом, лысым, хромым, с торчащими зубами; как правило, он должен быть невежественным и сварливым, прожорливым, неряшливо одетым. Однако в то же время видушака — верный друг, советчик и помощник героя, честный, по-своему остроумный и находчивый его наперсник. Перед нами скорее всего своеобразная условная маска, роль которой состоит в комическом травестировании высокого образа мыслей и поведения главного героя; при этом отдельные черты образа (обжорство, уродливый внешний облик, нарочитая комичность поведения), вполне возможно, восходят к народному театру и когда-то имели магико-ритуальный смысл.

Значительная часть текста «Натьяшастры» занята скрупулезной и педантичной классификацией различных элементов драмы (так, различаются 48 типов героя, 128 типов героини, 64 вида связей частей сюжета и т. д.). Но наряду с этим в отдельных разделах трактата выдвинуты и обоснованы некоторые кардинальные для санскритской драматургии теоретические принципы.

К их числу прежде всего относится учение о расе, или эстетическом наслаждении, составляющем, согласно «Натьяшастре», смысл и суть драмы. «Натьяшастра» указывает, что раса зарождается в душе зрителей в результате восприятия эмоционального содержания пьесы, и поэтому первейшая обязанность драматурга состоит в правдивом и ярком описании эмоциональной ситуации и носителей эмоции (возбудителей расы), внешних проявлений эмоции (симптомов расы) и сопутствующих ей чувств (переходящих настроений). «Натьяшастра» насчитывает восемь видов расы: любовь, печаль, веселье, гнев, мужество, страх, отвращение и удивление — и оговаривает, что в каждой отдельной пьесе должна доминировать лишь одна из этих эмоций.

«Без расы, — утверждает «Натьяшастра», — не может существовать поэтическое произведение»; поэтому все составные элементы драмы — характер героя, танец, грим, мимика и т. п. —

31

приобретают, по «Натьяшастре», свою ценность и значение лишь в связи с внушением расы. В число подчиненных расе элементов включается также и сюжет пьесы, которому, например, Аристотель, в отличие от индийской теории, придавал решающее значение и в котором он видел «душу трагедии». В связи с этим получает объяснение тот факт, что санскритские драматурги обычно обращали мало внимания на развитие действия, на конфликт противоборствующих сил в избранном ими и, как правило, традиционном сюжете, но зато пристально следили за изображением душевного состояния своих героев в тончайших его нюансах. Это же определило и ту особенность классической индийской драмы, что реплики действующих лиц, связанные с развитием сюжета, как правило, передаются прозой и теряются среди обширных поэтических монологов и диалогов лирического или описательного характера.

Само движение сюжета, согласно теории «Натьяшастры», отраженной затем и в практике драмы, должно происходить по неизменной формуле и неизбежно завершаться успехом героя, или, говоря словами «Натьяшастры», «обретением плода». Из этого, а тем более из запрета изображать на сцене смерть, убийство, борьбу нередко делались выводы об однолинейности санскритской драматургии, об отсутствии в ней трагического начала. Однако такой вывод чересчур поспешен. Трагические ситуации, как доказывает конкретный анализ санскритских пьес, отнюдь им не были чужды, а запреты представлять на сцене смерть и ужасы знакомы не только санскритской теории (они есть, например, и в поэтике европейского классицизма). Что же касается непременного успеха героя, то этот успех далеко не всегда означал на практике его торжество над антагонистом, но скорее обретение им духовного равновесия. В согласии с философской доктриной индуизма о синтезе контрастов, единстве во множественности санскритские теоретики и драматурги стремились найти решение конфликта драмы не в подавлении одной стороны другою, а в достижении гармонии. Ибо чувство гармонии лежало, на их взгляд, в основе расы, эстетического восприятия, близкого, как они полагали, к восприятию гармонии и красоты Вселенной.

Столь же неточным было бы, с другой стороны, исходя из некоторых условных черт санскритской драмы, делать вывод о ее отрыве от окружающей жизни. «Натьяшастра», напротив, настаивает на необходимости правдоподобия жестов, речей, одежды актеров, и не приходится сомневаться, что, не говоря уже о прямых реалистических зарисовках и сценах в отдельных драмах, они в целом верно отражают чувства, верования, условия жизни и нравы в Индии. Но в своем стремлении к гармоническому синтезу санскритские драматурги сознательно универсализуют явления действительности, и тогда на правду жизни (локадхарми — в терминологии санскритской эстетики) накладываются законы театральной условности (натьядхарми). Этот процесс можно, в частности, проследить на параллельном использовании в драме различных языков: санскрита и пракритов. Многоязычие на самом деле было характерной чертой индийского быта, и эту особенность подавляющего большинства санскритских пьес в какой-то мере можно считать реалистической. Но «Натьяшастра» догматически регламентирует употребление каждого диалекта: на санскрите в драме говорят цари, брахманы, полководцы, на пракрите шаурасени — женщины и мужчины средних сословий, на магадхи — лица низкого происхождения и т. д. Тем самым использование диалектов, к тому же весьма стилизованных, становится явной условностью.

Предписания «Натьяшастры» не разделили судьбы многих иных теоретических трактатов. Они не превратились в умозрительную теорию, оторванную от конкретной литературной практики. За немногими исключениями и основные принципы, и частные детали этих предписаний получили прямое отражение в санскритской драматургии. В то же время ряд требований и выводов «Натьяшастры» — и прежде всего те, что связаны с теорией расы, — легли в основу не только теории драмы, но всей последующей индийской поэтики и эстетики и оказали влияние на классическую древнеиндийскую литературу с первых этапов ее развития.

В преддверье классического периода санскритской литературы, но в то же время уже как один из самых блестящих его представителей стоит поэт, философ и проповедник Ашвагхоша. Биографические сведения об Ашвагхоше крайне скудны. Из его произведений можно заключить лишь то, что он был буддийским монахом, родился в Айодхье (Совр. Аудх) и что его мать, звали Суварнакши. Буддийская традиция добавляет к этому, что Ашвагхоша происходил из брахманской семьи, до обращения в буддизм был шиваитом, а затем прославился как мыслитель и поэт при дворе кушанского императора Канишки. Если все это верно, то время жизни, Ашвагхоши приходится на первую половину II в. н. э., и этой дате в целом соответствуют особенности его творчества.

Авторитет имени Ашвагхоши привел к тому, что впоследствии ему было приписано множество сочинений. Однако вполне определенно можно полагать, что Ашвагхоше принадлежат две

32

эпические поэмы — «Буддхачарита» («Жизнь Будды») и «Саундарананда» («Прекрасный Нанда») — и драма «Шарипутрапракарана» («Пракарана о Шарипутре»; пракарана — род драмы).

Из поэм Ашвагхоши наиболее знаменитая — «Буддхачарита» — дошла не полностью. Судя по ее китайскому (V в.) и тибетскому (VII—VIII вв.) переводам, первоначально она состояла из 28 песен. В санскритском оригинале из них сохранились только 18, да и то лишь первые 13 принадлежат Ашвагхоше, а остальные добавлены в IX в. неким Амританандой, который, видимо, уже не располагал полной рукописью. Тринадцать подлинных песен «Буддхачариты», выгодно отличающиеся от добавленных пяти, описывают легендарную жизнь Будды от его рождения до победы над демоном-искусителем Марой и его воинством.

Восемнадцать песен «Саундарананды» сохранились целиком. В поэме Ашвагхоша рассказывает об обращении Нанды, сводного брата Будды, в буддизм. В юности Нанда был поглощен мирскими радостями и не желал расставаться со своей женой — красавицей Сундари. Показав брату преходящий характер всех человеческих ценностей, Будда убедил его стать отшельником, а затем проповедником буддийского учения.

Ашвагхоша был убежденным буддистом, и это определило тематику его произведений, заимствованную из легенд буддийского канона, и в первую очередь главной его легенды — о жизни Будды.

Подобно другим творцам ведийских гимнов, Ашвагхоша был и поэтом, и философом, мудрецом, и учителем. И несомненно, он был вполне искренен, когда в заключение «Саундарананды» утверждал: «Эта поэма, чью сущность составляет учение о спасении, создана мною в поэтическом стиле не ради услаждения, но чтобы содействовать достижению отрешенности и увлечь слушателей, преданных иным заботам. По законам поэзии, но только ради спасения я затронул также другие темы, подобно тому как добавляют сахар в горькое лекарство, чтобы сделать его приятным и заставить выпить» (XVIII, 63).

Однако на самом деле поэзия в произведениях Ашвагхоши менее всего была сладкой приправой; законы поэзии определили не только их внешнюю форму, но и движение сюжета, отбор материала, способ его подачи. В своих поэмах Ашвагхоше удалось раскрыть поэтические возможности традиционной легенды и в то же время эту легенду сделать прежде всего произведением искусства, открытым для каждого, как бы ни был он далек от буддизма.

Фактически темой обеих поэм была не религиозная догма, а религиозное чувство. И объектом этого чувства является не Будда — бог, чудотворец, бесстрастный носитель и воплощение высшей истины, а Будда — мудрейший и милосерднейший человек, который отказывается от вступления в нирвану, пока не укажет всем живым существам путь к спасению («Буддхачарита»), который призывает Нанду пожертвовать своим благом и спокойствием ради блага и спокойствия людей («Саундарананда»). Отсюда гуманистическая окраска, свойственная поэмам Ашвагхоши, внимание к психологическим противоречиям, которые возникают на жизненном — и по сути своей вполне земном — пути Нанды и Будды. Поэтому вполне закономерно, что ключевым эпизодом «Буддхачариты» стало описание трех прогулок царевича Сарвартха-сиддхи Сакьи (будущего Будды), во время которых он узнает, что есть старость, болезнь и смерть (3-я песня). Болью за страдания человека, за несовершенство мира наполняет героя поэмы это знание и толкает его на путь служения людям.

Своеобразие поэтической концепции Ашвагхоши становится очевидным, если сравнить «Буддхачариту» с двумя другими буддийскими повестями о жизни Будды, созданными приблизительно в то же время: «Махавасту» («Книга о великом событии») и «Лалитавистарой» («Подробное описание игры [Будды]»).

Эти произведения, в отличие от «Буддхачариты», написаны в основном прозой и изобилуют вставными эпизодами и легендами, нарушающими стройность композиции и заглушающими главную тему. Но разница не только и не столько в этом. И «Махавасту», и «Лалитавистара» — прежде всего повествования о необычайном: Будда в них — верховное божественное существо, и вера в него подогревается удивительными подвигами и бесчисленными чудесами, которые он совершает на протяжении всей своей жизни от первого ее дня до последнего. Смысл же и пафос «Буддхачариты» — не в изображении сверхъестественного, не в преклонении перед ним, но в восхищении полным любви и сострадания разумом и сердцем героя.

Поэтический, а не догматический подход Ашвагхоши к священному преданию сказался и в том, что, не отступая от этого предания по существу, Ашвагхоша насыщает, обогащает его разнообразными поэтическими отступлениями. В этих отступлениях и описаниях Ашвагхоша руководствуется уже только «законами поэзии», и во многом благодаря им его поэмы при всей специфичности буддийской тематики целиком находятся в русле индийской эпической традиции.

33

К таким описаниям, предвосхитившим композиционные приемы более поздних эпических поэм, относится, например, изображение города Капилавасту в первой песне «Саундарананды» или известный эпизод из третьей песни «Буддхачариты», где Ашвагхоша, нарочито замедляя основное повествование, подробно рассказывает, как женщины, желая увидеть Будду, спешили к окнам и на крыши домов, пробивались вперед, в нетерпении отталкивая друг друга, звоном своих браслетов и колец пугали птиц, гнездящихся на крышах, высовывались из окон, и при этом «их лица, подобные лотосам, излучали такое сияние, что они поистине казались лотосами, расцветшими на стенах зданий» (III, 13—19). Это описание, по мнению специалистов, впоследствии имитировал Калидаса в седьмой главе своей поэмы «Рагхуванша» («Родословная Рагху»).

Непременным атрибутом классической эпической поэзии в Индии были любовные сцены. И верный законам поэзии, Ашвагхоша вставляет такого рода сцены не только в «Саундарананду», где они подсказаны необходимостью описать привязанность героя к жене, но и в «Буддхачариту», где, казалось бы, буддийская легенда не давала для этого повода. Так поэт искусно и органически вплетает в сюжет «Буддхачариты» рассказ об усилиях девушек отвлечь своими чарами внимание царевича от его размышлений о несчастьях жизни (IV, 24—53) или подробно описывает впечатление героя от искаженных в глубоком сне лиц и поз придворных красавиц в ночь его побега из дворца (I, 48—62). Последняя сцена является очевидной параллелью к тому эпизоду из пятой книги «Рамаяны», где рассказывается, как Хануман, проникнув во дворец Раваны, наблюдает за его спящими женами. Но в классическом эпосе этот отрывок выглядит необязательным, а у Ашвагхоши он, как и любое другое описание, существенный элемент содержания поэмы, ибо открывшееся царевичу безобразие тех, кто недавно казался столь прекрасным, усиливает его разочарование в мире и стремление покинуть его.

Наконец, как это предписывала индийская поэтическая теория, Ашвагхоша демонстрирует свое искусство даже в изображении батальных сцен, опять-таки, казалось бы, чуждых буддийскому преданию. Так, например, одну из центральных в буддийской легенде сцен — искушение Будды Марой — он представляет как великую битву с полчищами демонов:

В первой смене темной ночи,
В битве Мары с мощным Сакьей,
Звезды в небе не светились,
Содрогалася Земля.
Десять областей пространства
Были в пламени и реве.
Ветер силы напряженной
С четырех свистел сторон.
Ни Луны, ни звезд на небе,
Ночь темнела и темнела,
Мрак густой распространялся,
Волновался океан...

(Перевод К. Бальмонта)

Законам поэзии классического периода санскритской литературы отвечает и стилистика поэм Ашвагхоши, насыщенных звуковыми фигурами и тропами, прежде всего сравнениями, которые, однако, никогда не идут в ущерб основному повествованию, а предназначены для того, чтобы сделать его живописнее и ярче или чтобы нагляднее и проще представить абстрактные идеи буддийской философии, заключенные в тексте поэм. При этом традиционные образы буддийского канона — «океан скорби», «древо знания», «река дхармы» (дхарма — закон, религия, истина, добродетель) и т. п. — Ашвагхоша старается сделать осязаемо конкретными либо разворачивает их в многоплановую аллегорию:

«Мир живых существ, истомленный жаждой, будет пить из приведенной им (Буддой) в движение великой реки дхармы, чье течение — мудрость, берега — стойкая добродетель, холодные воды — отрешенность, а птицы на поверхности — благие деяния» («Буддхачарита», I, 76).

Представление о выдающейся роли, которую сыграл Ашвагхоша в становлении классической санскритской литературы, значительно обогатилось, когда в начале XX в. в Турфане (Центральная Азия) были открыты фрагменты трех буддийских драм. Сохранившийся колофон одной из этих драм — «Шарипутрапракараны» — определенно указывает, что она принадлежит Ашвагхоше. Об авторе двух других драм нет сведений, но вполне возможно, что они также написаны Ашвагхошей. К сожалению, найденные отрывки позволяют лишь очень приблизительно представить себе содержание обнаруженных пьес. Тем не менее для истории индийской драмы найденные фрагменты имеют немаловажное значение. И прежде всего они свидетельствуют о том, что ко времени жизни Ашвагхоши тип классической драмы, каким он представлен в «Натьяшастре», в основном уже сложился. Так, уже само название пьесы «Шарипутрапракарана» говорит о ее принадлежности к одному из десяти указанных в «Натьяшастре» видов драмы — пракаране. В согласии с правилами «Натьяшастры» в «Пракаране о Шарипутре» Ашвагхоши 9 актов, главный герой

34

ее (Шарипутра) благороден и добродетелен, в драме чередуются стихи и проза, санскрит и пракриты и — что особенно примечательно — одним из действующих лиц является видушака (шут) со всеми его традиционными качествами, хотя очевидно, что подобный персонаж отнюдь не был необходим для избранного Ашвагхошей сюжета. Эти особенности «Шарипутрапракараны», сколь ни мало мы можем судить о литературных достоинствах пьесы в целом, позволяют видеть в Ашвагхоше не только первого нам известного великого индийского поэта, но и предвестника вскоре наступившего расцвета индийской драматургии.

Влияние Ашвагхоши так или иначе сказалось впоследствии на всем развитии санскритской литературы, но непосредственными преемниками заложенной им литературной традиции были несколько буддийских поэтов, которых принято объединять в так называемую школу Ашвагхоши. К этой школе принадлежит некий Матричета. Китайский паломник И Цзин (VII в.) сообщает легенду, что в своем былом рождении Матричета был соловьем, прославившим Будду своим пением. Стихи Матричеты, как утверждает И Цзин, были очень популярны, однако на санскрите сохранились лишь фрагменты двух его произведений: «Шатапанчашатака-стотры» («Гимн в 150 строф») и «Чатухшатака-стотры» («Гимн в 400 строф») — панегириков в честь Будды и буддийского учения, написанных в простом и ясном стиле Ашвагхоши, но без свойственной поэзии Ашвагхоши эмоциональной достоверности.

Еще один буддийский поэт школы Ашвагхоши — Кумаралата — долгое время вообще был известен лишь по китайскому переводу его поэмы «Сутраланкара» («Украшение сутр»), или «Кальпанамандитика» («Украшенная поэма»), которую переводчик приписал Ашвагхоше. Только в 20-х годах нашего века были обнаружены фрагменты санскритского оригинала этого текста, позволившие установить и подлинного автора, и приблизительное время его жизни — не ранее середины II в. н. э. Кумаралата обработал в своем произведении буддийские джатаки (рассказы о былых рождениях Будды) и аваданы (рассказы о великих деяниях Будды и его последователей). Жанр джатак и авадан, известный ранее по палийской «Книге джатак» буддийского канона, в санскритской буддийской литературе первых веков н. э. был представлен еще двумя сборниками: «Аваданашатакой» («Сто авадан») и «Дивьяваданой» («Божественная авадана»), составленными из поучительных легенд, которые прославляли милосердие, стойкость, отрешенность от мира и иные буддийские добродетели. Кумаралата сохранил благочестивый характер традиционных легенд, но умело соединил дидактические цели с художественными и чисто развлекательными. Он излагал джатаки и аваданы в «украшенном» стиле кавья, наряду с прозой широко пользовался стихами в различных метрах, демонстрировал свою эрудицию, ссылаясь на «Махабхарату» и «Рамаяну», индуистские философские трактаты, «Законы Ману» и сочинения джайнов. Широкий культурный фон и литературные достоинства «Кальпанамандитики» позволяют думать, что она была предназначена не для одних буддистов, а для самых широких слоев индийского общества.

По всей вероятности, несколько позже Кумаралаты, но во всяком случае до начала V в., когда его произведение было переведено на китайский язык, жил еще один и, по-видимому, наиболее выдающийся преемник Ашвагхоши — Арья Шура.

Арья Шуре принадлежит «Джатакамала» («Гирлянда джатак») — сборник из 34 джатак, заимствованных в основном из палийского канона, но обработанных свободно и поэтически в стиле кавья, напоминающем стиль Кумаралаты.

Согласно буддийскому преданию, Арья Шура хотел написать сто джатак (по десять на каждую из десяти парамит — «совершенств» Будды), но умер, закончив только тридцать четыре. Так это было или иначе, но в дошедшем до нас сборнике рассказанные джатаки вряд ли поддаются тематической классификации, ибо все они объединены общим мотивом — идеей любви к ближнему, выражающейся в щедрости, милосердии, сострадании и прежде всего в безграничном самопожертвовании Бодхисаттвы — будущего Будды. Так, Бодхисаттва предлагает свое тело на растерзание голодной тигрице, готовой сожрать своих собственных детей (джатака 1), вырывает свои глаза, чтобы отдать их слепому брахману (2), родившись зайцем, бросается в огонь, чтобы накормить путника (6), будучи предводителем обезьян, ценой собственных мучений спасает от гибели своих сородичей (27) и т. п. Кротость, снисходительность, всепрощение, готовность идти ради другого на любые жертвы — вот те по преимуществу качества, которые вызывают восхищение Арья Шуры и которые он воплощает в своем герое, называя его «защитником всего живого, исполненным всеобъемлющего сострадания, несравненным, ставшим Бодхисаттвой ради живых существ».

И поэтому неслучайной выглядит та особенность «Джатакамалы», что, «обеспокоенный благом людей», Арья Шура большое число своих джатак связывает с животрепещущей социальной темой — отношением царя к своим подданным.

35

Он призывает властителей «охранять народ», видеть в благе народа «достойнейшую цель царя», а в одной из джатак (10-й) рисует Бодхисаттву царем, который отказался последовать совету своих министров принести в жертву тысячу человек, но добился процветания царства «иным жертвоприношением»: «утолил страдания бедняков и пресек все иные бедствия».

Все же основное достоинство произведения Арья Шуры не в содержании его джатак, в общем достаточно традиционном, хотя и отмеченном влиянием идейной концепции Ашвагхоши, но в том, что ему удалось изложить древние легенды с художественным мастерством, присущим зрелой классической поэзии. Арья Шура искусно пользуется всем арсеналом изобразительных средств стиля кавья и особенно часто прибегает к приему, известному еще «Рамаяне»: перемежает повествование пространными и живописными картинами природы и природных явлений. То это описание лесного пожара, когда «ветер, разметая и разбрасывая пламя, огонь плясать заставил, и языком пламени он исполнял различнейшие танцы, и реяла над ним всклокоченная грива дыма черного» (XVI, 4)*; то ливня, при котором «массы облаков, казалось, смеялись от сверканья молний» и, «как нити жемчуга, струилися дождя потоки» (XV, 10—11), то озера с лебедями, где «крики этих лебедей звучали, как звон колец у женщин на ногах, и ими озеро блистало, как будто было лесом движущихся белых лотосов покрыто» (XXII, 2—3). Создается впечатление, что некоторые джатаки были для Арья Шуры лишь удобным предлогом для введения такого рода описаний. Так, например, в джатаке о Бодхисаттве-кормчем, который спас корабельщиков от бури, вспомнив, что никогда не обидел живой твари (XIV), невыразительность сюжета искупается величественным изображением моря и несущего гибель урагана.

Внимание и любовь к природе подсказывают Арья Шуре и многие его тропы, всегда убедительные и зрительно осязаемые. Так, у героя исчезают богатства, как капельки росы, украденные солнцем; сияние глаз красавицы, вышедшей на крышу дома, освещает кровлю, как молния освещает вершину облака; заяц бросается в огонь, как лебедь ныряет в заросший лотосами пруд; берега озера украшены золотой нитью, свитой пальцами волн из пыльцы лотосов и лилий, и т. д. Изобразительное мастерство Арья Шуры подкреплено и его изобретательностью в звуковой организации стиха. Умело и ненавязчиво он пользуется аллитерацией, различными сочетаниями омонимных слов, разнообразными размерами, иногда даже рифмой.

Увлеченный своим художественным замыслом, Арья Шура нередко пренебрегал необходимостью снабдить свои джатаки четкой буддийской моралью, и этот его «пробел» старались восполнить впоследствии переписчики и комментаторы его рукописи. Но зато ему удалось придать буддийским легендам ту классическую форму, которой пользовались уже на ином материале многие индийские авторы, и в том числе создатели особого жанра — чампу, расцветшего в санскритской литературе значительно позднее.

Поскольку от ранних буддийских пьес сохранились лишь незначительные фрагменты, первым индийским драматургом, о чьем творчестве мы можем судить достаточно полно, является Бхаса. Долгое время, однако, о Бхасе не было ничего известно, кроме имени. В прологе к пьесе «Малавикагнимитра» его упоминал в числе своих великих предшественников Калидаса; поэт Бана (VII в.) говорил о славе, которой достиг Бхаса своим творчеством; драматург Раджашекхара (X в.) восхищался его пьесой «Свапнавасавадатта», но впоследствии все произведения Бхасы считались утраченными. Поэтому, когда индийский ученый Т. Ганапати Шастри в 1912—1915 гг. опубликовал тринадцать до той поры неизвестных пьес и выдвинул ряд серьезных аргументов, доказывающих, что все они принадлежат Бхасе, эта публикация сразу же стала одним из самых сенсационных открытий в области древнеиндийской литературы.

Ни в одной из этих тринадцати пьес нет, к сожалению, упоминаний об их авторе, но Ганапати Шастри утверждал, что все они обнаруживают весьма сходные черты: используют одни и те же вступительные и заключительные стихотворные формулы, похожи друг на друга отдельными элементами композиционной структуры и сценической техники, имеют много общих черт во фразеологии, грамматике и т. д. Поэтому Ганапати Шастри, а вслед за ним и ряд других ученых признали несомненным, что все пьесы написаны одним автором, и поскольку в их числе «Свапнавасавадатта», которую индийская традиция определенно приписывает Бхасе, то этим автором не может быть никто иной, как Бхаса.

Со временем, однако, убедительность этих доводов стала подвергаться сомнению. Сторонники более осторожного подхода согласились признать авторство Бхасы лишь для нескольких из тринадцати пьес, а некоторые критики даже выдвинули гипотезу, что все дошедшие до нас пьесы лишь сокращенные переделки древнего оригинала.

36

Ввиду отсутствия действительно решающих данных любая из высказанных точек зрения имеет и свои сильные, и слабые стороны. Но нельзя не согласиться по крайней мере с одним выводом Г. Шастри: все открытые пьесы относятся к одной, а именно ранней эпохе (III—IV вв.) санскритской драматургии.

Вопрос о том, одна ли только эпоха или, может быть, к тому же и один автор определили принципиальное сходство найденных драм, остается открытым. Но, если автор у них один, по всей вероятности, им мог быть только Бхаса. И поэтому большинство исследователей — пусть до некоторой степени условно — продолжают рассматривать все тринадцать пьес как пьесы Бхасы.

Из драм Бхасы шесть написаны на сюжет «Махабхараты»: «Мадхьямавьяйога» («Вьяйога о среднем брате»; вьяйога — одноактная пьеса), «Дутагхатоткача» («Гхатоткача-посол»), «Карнабхара» («Участь Карны»), «Урубханга» («Сломанное бедро»), «Панчаратра» («Пять ночей») и «Дутавакьявьяйога» («Вьяйога о посольстве»); две — на сюжет «Рамаяны»: «Пратиманатака» («Натака о статуе»; натака — пьеса с традиционным легендарным сюжетом) и «Абхишеканатака» («Натака о помазании»); три — на фольклорные сюжеты, заимствованные, возможно, из древнего сказочного эпоса «Брихаткатха»: «Авимарака», «Пратиджняяугандхараяна» («Обет Яугандхараяны») и «Свапнавасавадатта» («Пригрезившаяся Васавадатта»); одна излагает легенду о Кришне — «Балачарита» («Детство [Кришны]») и только для одной — «Даридрачарудатта» («Бедный Чарудатта»), — от которой сохранились лишь первые четыре акта, источник не установлен.

Возникшие в эпоху становления санскритской драматургии, пьесы Бхасы отражают свойственные ей вначале тенденции, и прежде всего отчетливо обнаруживают ее тесную связь с эпосом. По-видимому, не случайно, что восемь из тринадцати дошедших до нас драм восходят к эпическим сюжетам и иногда, как, например, обе пьесы о Раме, напоминают, по сути дела, сокращенные сценарии эпического повествования. Еще более характерно — и это, пожалуй, в первую очередь отличает драмы Бхасы от почти всех последующих, — что повествовательный элемент в них решительно доминирует над лирическим. Хотя лирические строфы рассыпаны по тексту большинства драм, в целом их сравнительно немного, они коротки и связаны с движением сюжета, а не выглядят, как позднее в санскритской драматургии, самостоятельными лирическими миниатюрами. В связи с этим стиль Бхасы проще, чем у его преемников, стихи же по большей части написаны излюбленным эпическим размером — шлокой. Парадоксально, что эта близость к эпосу и эпическому стилю придала пьесам Бхасы большую драматичность, чем та, которая была свойственна классическим образцам уже зрелой санскритской драматургии с ее акцентом на изображении чувств и состояний, а не действий и поступков.

Влияние эпоса сказалось не только на форме пьес Бхасы, но и на общей для них идейной концепции, концепции сверхличного долга, концепции «Махабхараты» и «Бхагавадгиты». Герой пьес Бхасы — человек, пренебрегший личными склонностями и стремлениями ради высшего долга, ради непреложного морального закона; он активен, ему чужда аскетическая отрешенность от мира, но эта активность направлена не на эгоистические цели, а на лучшее исполнение своего предназначения на земле, пусть даже это принесет ему страдание и гибель.

Так, в одноактной пьесе «Карнабхара», навеянной образами «Бхагавадгиты», эпический герой Карна выезжает вместе со своим возничим Шальей на колеснице на битву. Карну гнетут предчувствия, он рассказывает Шалье, что по проклятию святого мудреца в час опасности ему суждено лишиться своего оружия, но тем не менее, когда Индра в одежде брахмана просит у Карны доспехи, делающие его неуязвимым, Карна немедля их отдает. В ответ на упреки Шальи он так объясняет свой поступок: «С течением времени знание становится ничтожным, деревья с крепкими корнями падают на землю, высыхают воды в озерах, но жертва и дар существуют вечно». И Карна торопит Шалью направить колесницу туда, где сражается Арджуна, — едет навстречу смерти.

В другой пьесе Бхасы — «Урубханге» — на сцене умирает вождь кауравов Дурьодхана. В «Махабхарате» Дурьодхана при всем своем мужестве и силе воли — прежде всего коварный и вероломный гонитель благородных пандавов. Бхаса не оспаривает оценку эпоса, но в умирающем герое он выделяет иные качества: все мелочное и преходящее в его характере как бы стирается в преддверье смерти, и на первый план выступает присущее ему величие духа.

Дурьодхану сразил предательский удар Бхимы. С перебитыми ногами он не в силах подняться с земли, чтобы приветствовать отца и мать, пришедших к его смертному ложу обнять единственного сына. Его сторонники грозят пандавам местью. И вот тут Дурьодхана, которого привыкли видеть вдохновителем самых злокозненных и кровавых деяний, вдруг начинает просить своих друзей и близких оставить мысли о мщении, напоминает об обидах и оскорблениях, которые он в свое время незаслуженно

37

нанес пандавам, и завещает своему сыну повиноваться его бывшим врагам, как он повиновался бы ему самому. Величие Дурьодханы, с точки зрения Бхасы, как и величие Карны, в том, что роковые часы их жизни стали для них и ее высшими часами, когда все эгоистические, личные стремления и замыслы были поглощены внеличностным сознанием долга и истины.

На пьесы «Карнабхара» и «Урубханга» нередко указывают как на пример того, что вопреки распространенному мнению трагические коллизии не были чужды древнеиндийской сцене. Вряд ли, однако, мы можем здесь говорить о трагедии в принятом смысле этого слова. В обеих пьесах, действительно, речь идет о гибели высокого помыслами героя, но все дело в том, что такая гибель не изображена как возмездие или как несправедливость, в ней нет ни торжества, ни страдания. В обретении героем равновесия духа, умиротворенности, сознания исполненного долга — в этом, а не в трагической развязке кульминация драмы.

Те же мотивы самоотречения и самопожертвования лежат в основе и наиболее известной пьесы Бхасы — «Свапнавасавадатта», хотя не эпическая легенда, а рассказ о дворцовой интриге образует ее содержание, и не героика величественных подвигов, а вполне земные чувства любви и преданности составляют ее пафос. Согласно сюжету пьесы царь Удаяна, считая свою любимую жену Васавадатту погибшей, должен по соображениям государственной необходимости второй раз жениться на царевне Падмавати, у которой Васавадатта живет под чужим именем в качестве служанки. Казалось бы, такая ситуация должна послужить основой либо для трагедии ревности и отчаяния, либо для комедии ошибок с благополучным для любящей пары концом. Бхаса, однако, не идет ни тем, ни другим путем. Васавадатта сознательно и бесповоротно отказывается от своего супруга ради него самого, заботится, чтобы он до конца поверил в ее мнимую смерть, и, преодолевая ревность, всячески помогает Падмавати обрести любовь Удаяны. У Удаяны, хотя все его помыслы связаны только с Васавадаттой, нет и мысли воспротивиться новому браку, на котором настаивают его министры. Наконец, Падмавати, полюбив Удаяну, не только не ревнует его к памяти Васавадатты, но даже тогда, когда узнает, что Васавадатта жива, делает все от нее зависящее, чтобы Васавадатта вернулась к Удаяне в качестве первой супруги.

То, что в обычном контексте человеческих взаимоотношений неизбежно показалось бы нам неестественным и надуманным, Бхаса в контексте моральной концепции драмы силой своего таланта делает оправданным и убедительным. Метафизическая идея об отказе от эгоистического начала, о самоотречении, создающем равновесие духа, как бы воплотилась в структуре всей пьесы, суть которой не в конфликте чувств или желаний, а в их гармонии, когда соперницы становятся любящими подругами, а прошлое и настоящее, греза и действительность сливаются и в разуме Удаяны, и в его жизни, в которую с равным правом входят и Васавадатта, и Падмавати.

Иллюстрация: Умирающая принцесса — жена раджи Нанды

Стенопись. Аджанта. Конец V в. Копия

«Свапнавасавадатта», как мы видим, развивает те же идеи, что и пьесы Бхасы с эпическими сюжетами, но развивает их в ином аспекте, давая им не героическую, а лирическую интерпретацию. И этот аспект оказался наиболее плодотворным в санскритской драматургии. Недаром, судя по позднейшим упоминаниям, «Свапнавасавадатта» стала наиболее популярной драмой Бхасы в Индии.

Действительно, многие поэтические сцены «Свапнавасавадатты», богатые лирическим подтекстом, могли бы стать украшением лучших драм Калидасы и Бхавабхути. Такова, например, сцена, когда Удаяна и Васавадатта с Падмавати одновременно, но не замечая друг друга, любуются постоянно меняющимся контуром журавлиной стаи, пролетающей в осеннем небе (IV акт). Или сцена, когда Васавадатта, готовя свадебный венок для Падмавати, вплетает в него цветок с названием «хранящий от вдовства»

38

и отбрасывает прочь другой, который зовется «губящий соперницу» (III акт). Такова, наконец, сцена, которой пьеса обязана своим названием и в которой Удаяна во сне зовет Васавадатту, а та, сидя с ним рядом, с любовью ему отвечает; но когда Удаяна просыпается, поспешно убегает, и он не знает, пригрезилось ли ему случившееся или было явью.

Подобного рода эпизоды, так или иначе варьируемые в позднейших драмах, свидетельствуют о влиянии, которое оказала «Свапнавасавадатта» на последующую традицию. Но, конечно, речь здесь должна идти не об одной «Свапнавасавадатте». Хотя сценическая техника и методы изображения Бхасы принадлежат раннему этапу развития индийского театра, многие особенности его пьес (описание героями обстановки действия, восполняющее отсутствие декораций; способы присоединения пролога; чередование драматических и лирических эпизодов с комическими и т. п.) оказались впоследствии прочно закрепленными в практике индийских драматургов. О влиянии Бхасы на его преемников говорит и то обстоятельство, что по крайней мере для двух известных классических санскритских драм его пьесы послужили непосредственным источником: для «Мудраракшасы» Вишакхадатты, драмы политической интриги, многим напоминающей «Пратиджняяугандхараяну», и для «Мриччхакатики» Шудраки, заимствовавшего свой сюжет из «Даридрачарудатты».

Приблизительно в то же время, когда появились ранние произведения санскритского литературного эпоса и драматургии, возник и первый сборник индийской лирики «Саттасаи» («Семьсот строф»), приписываемый одному из царей династии Сатаваханов — Хале.

Предание рассказывает, что однажды лагерь Халы посетила богиня красноречия Сарасвати, и все воины, вплоть до погонщиков слонов и конюхов, в течение полутора дней сочиняли стихи. Из этих стихов царь Хала якобы и отобрал те 700 строф, которые сохранились до нашего времени.

О Хале как авторе знаменитого лирического сборника упоминают впоследствии многие индийские поэты, и у нас нет оснований сомневаться в том, что он действительно играл какую-то роль в составлении «Саттасаи». Но в чем именно эта роль заключалась, определить нелегко. Дело в том, что «Саттасаи» по своему характеру скорое напоминают лирическую антологию, чем произведение одного автора, и при этом антологию с весьма неустойчивым составом, ибо в сохранившихся рукописях совпадают не все 700 строф, а только 480 из них. Поэтому сочинил ли сам Хала какую-то часть дошедшего до нас сборника, был ли он редактором популярных в его время народных двустиший и четверостиший или просто компилятором стихов неизвестных нам поэтов, — на все эти вопросы у нас нет до сих пор удовлетворительного ответа.

Несомненно, пожалуй, одно. Строфы «Саттасаи» в значительно большей степени, чем позднейшая индийская лирика, близки к образцам народной поэзии. Они составлены не на санскрите — языке придворной литературы, а на пракрите махараштри — литературном поэтическом языке, созданном на основе местного песенного фольклора. Да и по духу своему эти стихи отличаются той близостью к обыденной действительности, которую редко можно обнаружить в санскритской поэзии последующих веков. Исходя из этих особенностей сборника, и прежде всего его языка, время составления «Саттасаи» обычно относят к III—IV вв.

Хала или поэты, скрытые от нас за этим именем, рисуют, как правило, повседневные бытовые сценки из деревенской жизни, знакомые каждому индийцу картины природы. Они стремятся достоверно выразить чувства простых людей: девушки, стерегущей рисовое поле, матери-крестьянки, любующейся своим первенцем, скромного ремесленника, охотника. Но, хотя стихи «Саттасаи» явно обнаруживают свою народную первооснову, их все-таки нельзя трактовать как безыскусственные фрагменты народной поэзии. Очевидная изысканность формы, условность стилистических приемов, нарочитая живописность языка и ритмов свидетельствуют, что по крайней мере большая их часть прошла через руки поэта, овладевшего методами письменной индийской поэзии.

Как и иные сборники древнеиндийской лирики, «Саттасаи» состоит из отдельных, независимых друг от друга строф, которые невозможно связать в композиционное целое. Объединяют их, однако, две доминирующие темы — любви и природы — и определенное единство литературных приемов. Так, Хала не пытается давать всестороннее описание воспроизводимой им сцены или ситуации, но стремится несколькими тщательно отобранными штрихами и деталями дать возможность читателю дорисовать ее в своем воображении и понять ее общий смысл. С помощью такого приема Хала создает картины индийского утра — цветы лотоса открывают свои лица-бутоны навстречу дневному светилу; ночи — месяц, как белый фламинго, странствует по беспредельному небесному озеру; жаркого лета — стрекотанье кузнечиков кажется стоном измученных деревьев, а истомленный жаждой слон принимает за ручей греющуюся на солнце змею; сезона дождей — богиня дождя прижимает

39

к своей груди-облакам горы Виндхья, и т. п.

Также и в описании любовных сцен Хала избегает эмоциональной прямолинейности и общих мест. У колодца девушка льет в руки путника воду; вода течет мимо подставленных ладоней, ибо путник не отрывает глаз от лица девушки, а она старается сделать струю как можно более тонкой, чтобы он еще долго не смог напиться. Или описывается жена, вышедшая на крыльцо проводить уезжающего мужа; она прижимает к своей груди сына, пытаясь защитить его от капель дождя, стекающих с крыши, но не замечает, что ребенок стал уже мокрым от ее слез.

Описания природы и описания любви редко даются Халой параллельно и независимо друг от друга. Обычно он смешивает обе темы в одной строфе и тем самым воплощает то чувство нераздельности жизни природы и жизни человека, которое вообще было присуще индийской литературе в целом. Зимний холод заставляет любовников теснее прижаться друг к другу; юноша умоляет гром и молнию обрушиться на него, но пощадить его возлюбленную; девушка просит луну послать ей те же лучи, которыми луна касалась ее любимого; женщина заклинает ночь длиться бесконечно, чтобы никогда не наступило утро, когда муж должен уехать на чужбину.

Привлекательность стихов «Саттасаи» — в их простоте и естественности, тонкости и поэтичности наблюдений над жизнью, доброжелательном отношении к миру. В то же время среди них встречаются сентенции о призрачности успеха, бессилии добродетели, близости смерти и т. д. И хотя поэзию Халы менее всего можно назвать философичной или дидактической, такие сентенции придают даже самым непритязательным бытовым или пейзажным зарисовкам сборника оттенок меланхолии и грусти. Одна из строф, определяющих эмоциональную тональность большинства стихов «Саттасаи», гласит:

Жизнь, поистине, недолговечна,
Невозвратима ушедшая юность,
Один день не похож на другой...
Отчего так суров этот мир?

Наряду с поэмами Ашвагхоши, драмами Бхасы, лирическими стихами Халы, в первые века н. э. в Индии были созданы и два произведения повествовательной прозы, одно из которых оказало существенное воздействие на последующую историю индийской литературы, а другому была суждена беспримерная по масштабу влияния жизнь уже не только в русле литературы отечественной, но и мировой. Речь идет о «Брихаткатхе» («Великом сказе») Гунадхьи, ставшем неисчерпаемым источником сюжетов и тем для санскритских драмы, романа и литературного эпоса, и о знаменитой «Панчатантре» («Пятикнижие», или «Пять назиданий»), которая при посредстве многочисленных переводов и обработок совершила триумфальный путь буквально по всем странам мира.

Оригинал «Брихаткатхи», к сожалению, не сохранился, и о его облике мы получаем представление только по поздним поэтическим переложениям: «Брихаткатхашлокасамграхе» («Собрание шлок Великого сказа») Будхасвамина (VIII—IX вв.), «Брихаткатхаманджари» («Ветвь Великого сказа») Кшемендры (первая половина XI в.) и «Катхасаритсагаре» («Океан сказаний») Сомадевы (вторая половина XI в.). Насколько можно судить по этим переложениям, основу сюжета «Брихаткатхи» составляло сказание о царевиче Нараваханадатте, который разыскивает похищенную у него невесту и становится повелителем полубожественных существ — видьядхаров. Однако Гунадхья стремился разнообразить сказание о Нараваханадатте десятками, а может быть, и сотнями сказочных и реальных, серьезных и забавных вводных историй о богах, демонах, царях, мошенниках, гетерах, воинах, купцах, монахах и т. д. и т. п. Часть этих историй, вероятно, была придумана самим Гунадхьей, но большинство заимствовано из фольклора народов, населяющих Индию, а затем искусно им обработано. По свидетельствам преемников Гунадхьи в литературе, «Брихаткатха» был написан прозой*, причем не на санскрите, а на одном из местных литературных диалектов — пракрите пайшачи. Видимо, не случайно избрал его Гунадхья для своего произведения, зиждящегося на фольклорном материале и служащего своего рода сказочной, «развлекательной» параллелью к древнеиндийскому классическому эпосу.

Как и в случае с «Брихаткатхой» Гунадхьи, не располагаем мы и оригиналом «Панчатантры». Она дошла до нас лишь в нескольких редакциях, среди которых наиболее известны анонимные «Тантракхьяика» («Книга назидательных рассказов», ок. V в.) и «Панчакхьянака» («Книга из пяти рассказов») (XI в.), а также «Панчатантра», сочиненная джайнским монахом Пурнабхадрой в 1198—1199 гг. Ученые потратили много усилий, чтобы определить степень близости каждой редакции к гипотетическому оригиналу памятника, и даже

40

пытались путем их сравнения восстановить его текст. Однако не исключено, что такого единственного оригинала «Панчатантры» вообще не существовало. Дело в том, что она представляет собой первый образец обрамленной повести — жанра полуфольклорного, тесно связанного с текучей и изменчивой фольклорной традицией, которая в принципе не знает разницы между оригиналом и версией.

Обрамленная повесть состоит из прозаических рассказов типа басни, сказки, новеллы, анекдота, объединенных друг с другом с помощью обрамляющего повествования, или рамки. Как правило, один из персонажей рамки произносит по какому-либо поводу стихотворную сентенцию, содержащую намек на некоторое событие. Другой персонаж задает вопрос: «Как это случилось?» — и первый подробно рассказывает соответствующую историю. Затем следует новая сентенция, опять задается вопрос, и приводится новый рассказ. Нередко рассказы, присоединенные непосредственно к рамке, заключают в себе другие рассказы, а те, в свою очередь, рассказы третьей, четвертой и даже пятой ступени подчинения, отчего композиция обрамленной повести получила название композиции «выдвижных ящиков» или «матрешек». Такая композиция оказалась чрезвычайно удобной для многократного и разнообразного использования. В различных версиях одной и той же обрамленной повести более или менее неизменной оставалась, по существу, только рамка. А к ней, в зависимости от вкуса и намерений составителя, могли подключаться дотоле не входившие в сборник рассказы, изыматься или радикально перерабатываться уже известные, причем и те и другие в своем большинстве были почерпнуты в конечном счете из фольклора.

В прологе всех версий «Панчатантры» содержится указание на дидактическую цель книги: служить для ее читателей — и прежде всего для юношей — «наукой разумного поведения» (нитишастрой). Рассказано, как некий царь Амарашакти поручил прославленному брахману Вишнушарману обучить трех своих глупых сыновей. Вишнушарман взялся выполнить поручение в необычайно короткий срок, шесть месяцев, и с этой целью написал «Панчатантру». Прочитав его мудрое и в то же время увлекательное сочинение, царевичи приобрели и жизненный опыт, и разум.

Каждая из пяти книг «Панчатантры» призвана, в согласии с прологом, иллюстрировать заповеди житейской мудрости. Первая названа «Разъединение друзей», и в ее обрамлении повествуется об интригах шакала, разрушившего опасную для него дружбу быка и льва. Во второй книге, «Приобретение друзей», показано, как слабые существа — ворон, мышь, газель и черепаха, действуя сообща и выручая друг друга из беды, могут победить более сильных. Третья, «О воронах и совах», учит разным способам ведения войны, среди которых явное предпочтение отдается хитрости. Четвертая, «Утрата приобретенного», открывается рамочной историей об обезьяне, которой удалось обмануть дельфина, желавшего заполучить ее сердце, и выбраться из моря на сушу. Наконец, пятая книга рассказывает о «Безрассудных поступках», вызванных жадностью, беспечностью и опрометчивостью.

Многочисленные вставные рассказы «Панчатантры», отражая дидактические установки пролога, содержат разного рода практические наставления и советы. Они обличают неблагодарность, корыстолюбие, высокомерие, учат верности дружбе, самоотверженности, состраданию к ближним и прежде всего восхваляют разум, который почитается создателями сборника высшей ценностью жизни и единственным мерилом правильного поведения. Однако сводить смысл большинства рассказов к голой дидактике и прямолинейному нравственному уроку было бы очевидной натяжкой.

Как правило, невозможно объединить вставные рассказы единым моральным тезисом рамки. Едва ли, например, имеют какое-либо отношение к главной теме второй книги «Панчатантры» — пользе приобретения друзей — такие ее рассказы в редакции Пурнабхадры, как о монахе, обнаружившем клад под норой мыши (II, 2); о хозяйке, в убыток себе обменявшей неочищенный сезам на очищенный (II, 3); о голодном шакале, который, увидев трупы кабана и охотника, из жадности решил приберечь их на будущее и был убит распрямившимся луком, после того как перегрыз его тетиву (II, 4); о сыне купца Сагарадатты, благоразумно полагавшемся во всем на судьбу (II, 5), и т. д. Некоторые рассказы «Панчатантры» вообще не имеют морали (сказка о благодарных зверях и неблагодарном человеке — I, 7; истории о красавице, обнявшей старого и постылого мужа в страхе перед пробравшимся в дом вором — III, 9; о распутнице, пытавшейся погубить мужа, который пожертвовал ради нее половиной жизни — IV, 5, и т. п.), в других — мораль по меньшей мере сомнительна (такова, например, мораль рассказа о гончаре Юдхиштхире, волей случая ставшем воином царя и прогнанном за то, что сказал правду о своем происхождении: «Обманщик, который по великой своей глупости не блюдет своей выгоды и говорит правду, теряет все достигнутое, как второй Юдхиштхира» — IV, 3). Имеется, наконец, в «Панчатантре» довольно много рассказов, моральные выводы которых

41

противоречат друг другу. Так, ряд рассказов (I, 24; II, 5; II, 6; V, 10 и др.) демонстрирует всесилие рока. Но в притче о трех рыбах (I, 17) проповедуется человеческая активность, а одна из вставных сентенций утверждает:

Как гончар лепит из кома глины

все, что ни пожелает,

Так человек обретает судьбу,

какую сам себе содеял.

Дидактическая рамка «Панчатантры», таким образом, служит, по существу, только внешним средством, призванным связать независимые тексты. Нравоучительная функция не исключает, но предполагает функцию развлекательную, отступая часто на второй план. Правомерно считать, что не потребность в назидании вызвала к жизни «Панчатантру», а вслед за нею и другие сборники обрамленной повести, но, напротив, нарративные, чисто художественные задачи обусловили применение рамочной техники, позволяющей объединять в пределах одного сборника разнородные рассказы.

Среди этих рассказов, как мы уже говорили, можно встретить сказки и басни, мифы, притчи и анекдоты, заимствованные в основном из фольклорной традиции. Но, подвергнутые литературной обработке, эти фольклорные жанровые формы предстают в «Панчатантре» в синкретическом единстве, сливаясь и переходя одна в другую. Так, бытовой сюжет об обманутой любовником распутнице заканчивается притчей о шакалке, потерявшей и мясо, которое уже было у ней в зубах, и рыбу, за которой она погналась (IV, 8). Рассказ об обогащении ловкого тележника переходит в басню о верблюде, не слушавшем советов и растерзанном львом (IV, 10). История о корыстолюбивом цирюльнике, убившем монахов-джайнов, органически слита со сказочным сюжетом о превращении людей в золото (рамка V книги). Своеобразие рассказов «Панчатантры» определяется также и тем, что многие среди них насыщены элементами мифов, и мифологические фигуры (боги, полубоги и демоны) выступают активными участниками описываемых событий на равных правах с героями — людьми и животными.

При всем своем сказочном колорите и мифологической образности «Панчатантра», как редко какое иное произведение санскритской литературы, рисует широкую панораму индийского быта и социальной жизни. С помощью испытанного оружия — аллегории — ее создатели выступают против интриг и лицемерия царского двора, жестокости и алчности чиновников, всесилия богатства и т. п. В то же время, изображая представителей различных общественных групп — царей и их советников, воинов и земледельцев, купцов и ремесленников, монахов и гетер, — они ни одной из них не отдают своего предпочтения. О каком бы герое ни шла речь, степень сочувствия к нему и меру его успеха определяют в рассказах «Панчатантры» не его социальное положение, а присущие ему ловкость, решительность, смелость, ум. И такой угол зрения придает «Панчатантре» в целом очевидную демократическую окраску.

Демократизм содержания, искусное сочетание нравоучительных и развлекательных задач, мастерство композиции сделали «Панчатантру» образцом для широкого круга произведений типа обрамленной повести в восточных литературах (ср. персидские и арабские «Синдбадову книгу», «Книгу попугая», «Тысячу и одну ночь» и др.), а затем и на Западе (ср., например, «Декамерон» Боккаччо). Сама «Панчатантра» уже в VI в. была переложена на пехлевийский (среднеперсидский язык), с пехлевийского переведена на сирийский и позже на арабский. В свою очередь, арабское переложение, известное под названием «Калила и Димна», оказалось переведенным свыше двухсот раз на более чем 60 языков Европы и Азии, в том числе на русский, и тем самым «Панчатантре», по справедливому замечанию выдающегося русского индолога академика С. Ф. Ольденбурга, «было суждено после Библии стать одною из самых распространенных в мире книг».



САНСКРИТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
IV—VIII ВВ. Н. Э.

Важнейшим событием в истории раннего индийского Средневековья было создание новой обширной империи, объединившей на сравнительно долгий срок почти всю Индию. Во главе этой империи стояла династия Гуптов, правителей Паталипутры в Магадхе. Основатель династии Чандрагупта I (ок. 320—335) и его преемники Самудрагупта (ок. 335—376), Чандрагупта II (ок. 376—414), Кумарагупта (ок. 414—455) присоединили к территории Магадхи подавляющее большинство монархий и республик Северной Индии, а государства Центральной и Южной Индии были вынуждены или платить Гуптам дань, или признать свою зависимость от их империи.

Индия в эпоху господства Гуптов получила некоторую передышку от иноземных вторжений, а частичное преодоление внутренних междоусобиц способствовало значительному подъему ее экономики и культуры. Надписи, оставшиеся от эпохи Гуптов, литературные памятники и, наконец, записки иностранных путешественников, посетивших Индию, рассказывают о процветающих городах, о бурном росте земледелия и ремесел,

42

об оживленной торговле внутри страны и вне ее — через морские порты — с Западом (Римская империя) и с Востоком. Усиливается культурная экспансия Индии в Юго-Восточную Азию; в Бирме, Сиаме, Камбодже, на Суматре, Яве, Бали и Борнео возникают поселения индийских колонистов; прочные связи — и торговые, и культурные — устанавливаются с Китаем.

Однако период мира и сравнительного благополучия длился недолго. Уже царь Скандагупта (ок. 455—465) был вынужден столкнуться с вторгшимися в страну гуннами. И хотя их первая попытка захватить Северную Индию закончилась неудачей, еще в течение целого века наследникам Скандагупты приходилось отражать все новые и новые волны гуннских завоевателей. Еще больше ослабляли державу Гуптов внутренние раздоры. Одна за другой стали отпадать от нее отдельные провинции и вассальные государства, и к середине VI в. от могущественной империи фактически не осталось и следа.

Однако тот творческий импульс, который получила индийская культура в годы относительного мира и единства, иссяк не сразу, идеологию, науку, искусство и литературу эпохи Гуптов связывает с последующими двумя столетиями столь много общего, что период IV — середину VIII в. принято в целом рассматривать как наиболее блестящий период классической индийской культуры.

Подобно тому как создание империи Гуптов было политическим итогом отмеченной уже ранее тенденции к внутренней консолидации индийского общества, в области религиозной жизни итогом той же тенденции была окончательная победа брахманической религии над буддизмом и джайнизмом.

Рост влияния брахманической религии потребовал новой письменной фиксации ее догматов, том более что со времени Вед они претерпели значительные изменения. И в середине I тыс. н. э. были заново отредактированы древние пураны, ставшие священными книгами индуизма, как принято называть возрожденный брахманизм.

Пураны (букв. древние сказания) тесно примыкают к древнеиндийскому эпосу и по содержанию, и по форме. Их можно рассматривать как популярные энциклопедии индуизма в его религиозном, историческом, социальном и политическом аспектах. Всего имеется 18 больших и 18 малых пуран, содержащих в общей сложности около 400 тысяч стихов. Среди больших пуран самыми ранними и наиболее значительными считаются «Маркандея-пурана» (время составления ок. III—V вв.), «Ваю-пурана» (III—V вв.), «Вишну-пурана» (III—V вв.), «Матсья-пурана» (VI—VII вв.) и «Бхагавата-пурана» (VI—X вв.). Большинство пуран делится на вишнуитские и шиваитские в зависимости от того, культу которого из двух главных богов индуизма они посвящены. Но в целом все они достаточно согласованно излагают мифологические и космогонические представления индусов, генеалогию богов и царских династий прошлого, древние сказания и легенды.

Для истории древнеиндийской литературы особенно важны этические учения пуран. Пураны признают три пути конечного освобождения человека: путь действия — неэгоистического выполнения личного долга, путь знания — поисков истинной реальности и путь любви и почитания бога — бхакти. Между этими тремя путями нет антагонизма, но постепенно, в связи с эволюцией вишнуитских и шиваитских сект, пути бхакти отдается наибольшее предпочтение, и именно его особенно страстно пропагандирует «Бхагавата-пурана», в которой состояние самозабвенной, экстатической любви к богу символизируется поэтичной легендой о любви пастушек к Кришне-Вишну. Наряду с этическими идеями для последующей индийской литературы имело большое значение и учение пуран об аватарах (воплощениях) бога Вишну, который в том или ином земном обличье нисходит с неба, чтобы избавить людей от гибели.

Индуизм, кодифицированный в пуранах, был официальной религией и Гуптов, и их преемников на Севере и Юге Индии. Однако оттесненные на второй план буддизм и джайнизм еще не всюду утратили свою популярность. Остатки буддийских и джайнских храмов классической эпохи, многочисленные произведения скульптуры и живописи, свидетельства китайских паломников в Индии Фа-сяня (начало V в.) и Сюань-цзана (середина VII в.) говорят не только о веротерпимости как важнейшей черте религиозной жизни этого периода, но и о покровительстве буддистам и джайнам со стороны некоторых индусских правителей. Именно на это время приходится окончательная редакция джайнского канона, расцвет буддийского университета в Наланде; и если в трудах Ишвара-кришны, Ватсьяяны, Прашастапады, Кумарилы и других мыслителей эпохи Гуптов окончательно оформились шесть основных систем индуистской философии, не меньшее значение и известность приобрели сочинения таких выдающихся философов и логиков буддизма классического века, как Асанга, Васубандху, Дхармакирти, Дигнага и др.

Наряду с философией больших успехов достигли и иные отрасли индийской науки. По многим письменным памятникам мы можем судить о значительных достижениях химии, естествознания, медицины; грамматика и лексикография

43

Иллюстрация: Кришна, гопи и стадо на берегах Ямуны

Миниатюра XVIII в. Национальный музей Индии в Нью-Дели

этого времени представлены сохраняющими и по сию пору свое значение трудами Амары (вероятно, V в.), Чандрагомина (ок. 600 г.) и Бхартрихари (VII в.), а астрономия и математика — трактатами Арьябхатты (V—VI вв.), Варахамихиры (VI в.) и Брахмагупты (VII в.), сникавшими себе мировую славу.

Однако период IV—VIII вв. индийской истории в первую очередь был отмечен исключительным расцветом искусства и литературы. Подавляющее большинство произведений архитектуры, скульптуры и живописи этой эпохи безвозвратно погибли. Но и то, что уцелело, например изваяния будд и брахманических божеств в Сарнатхе, Матхуре, Эллоре и Канчи, индуистские храмы в Деогархе и Бхитаргаоне, буддийские ступы в Санчи, настенные росписи мадрасского храма Шиттаннавашала или багхских пещер, говорит о многообразии, о естественности и гармоничности индийского искусства той поры. Широко известны пещерные храмы Аджанты. Эти храмы, которые буддийские монахи начали строить с III в. до н. э., представляют собой замечательный синтез архитектуры, скульптуры и живописи; и их фрески, изображающие людей, богов, героев джатак на фоне красочного пейзажа, обрамленные тонким орнаментом, стали лучшим выражением одухотворенного, глубокого по замыслу и в то же время утонченного искусства Древней Индии.

Эти же черты характеризуют и классическую индийскую литературу. При всем разнообразии содержания и художественных средств в драмах Шудраки, Харши и Бхавабхути, поэмах Бхарави и Магхи, лирике Амару и Бхартрихари — все они так или иначе тесно связаны с идеологическими и эстетическими веяниями и тенденциями своей эпохи. И наиболее полное воплощение эти тенденции получили в творчестве самого выдающегося художника классического периода индийской литературы — Калидасы.

В 1789 г. в Калькутте появился первый перевод на английский язык драмы Калидасы «Шакунтала». И сразу это творение древнеиндийского поэта вызвало восхищение Гете и Гердера в Германии, Карамзина в России, было переведено на многие европейские языки. С тех пор имя Калидасы в глазах неиндийского читателя стало как бы символом лучших достижений

44

древнеиндийской литературы и — даже более широко — индийской культуры.

Однако о самом Калидасе нам известно чрезвычайно мало. Определяя время его жизни, ученые расходятся друг с другом иногда на 600, а то и на 800 лет. Все же наиболее вероятно, что Калидаса жил в эпоху Гуптов, в IV или V в. В пользу такой датировки говорит и общий характер его творчества, и то, что в некоторых его произведениях можно найти следы влияния Ашвагхоши и те завуалированные намеки на отдельных правителей империи Гуптов, которые, как полагает ряд исследователей, удалось обнаружить в его поэмах и драмах. Нижней границей творчества Калидасы служит при этом айхольская надпись 634 г., которая уже упоминает его как великого поэта, и, скорее всего, Калидаса жил не позднее 473 г., когда была создана надпись в стихах на стене мандасорского храма, перелагающая несколько строф из поэмы Калидасы «Мегхадута».

Еще меньшим количеством сведений мы располагаем о личности Калидасы. Многочисленные легенды о его жизни фантастичны и малодостоверны. Наиболее распространенная из них рассказывает, что Калидаса был брахманом, в юные годы очень бедным и невежественным. Его жена, образованная и мудрая женщина, прогнала его из дому. Тогда Калидаса провел ночь в храме богини Кали, и та одарила его знанием всех наук и редкостным поэтическим даром. Отсюда происходит и имя поэта — Калидаса, что означает на санскрите «Раб Кали».

Индийская традиция приписывает Калидасе большое число (около тридцати) художественных произведений. Однако бесспорно принадлежащими Калидасе обычно считаются только шесть: лирическая поэма «Мегхадута» («Облако-вестник»), эпические поэмы «Кумарасамбхава» («Рождение [бога войны] Кумары») и «Рагхуванша» («Родословная Рагху») и три драмы: «Малявикагнимитра» («Малявика и Агнимитра»), «Абхиджняна-Шакунтала» («Признанная [по кольцу] Шакунтала») и «Викраморваши» («Мужеством [обретенная] Урваши»).

Некоторые ученые полагают, что Калидасе принадлежит еще одна, самая ранняя в его творчестве поэма — «Ритусамхара» («Времена года»), которая, хотя и уступает остальным произведениям в оригинальности и художественной силе, все-таки обнаруживает некоторые специфические черты его таланта и отмечена незаурядным поэтическим мастерством.

Лучшим образцом лирики Калидасы, а может быть, и всей древнеиндийской лирики в целом является его поэма «Мегхадута». В этой поэме, состоящей, согласно различным рукописям, из 100—140 строф, Калидаса рассказывает, как некий якша (полубог из свиты верховного властителя богатств Куберы), сосланный далеко на юг за какую-то провинность, передает с проходящим облаком послание любви и утешения своей жене. Большую часть поэмы занимает рассказ якши о пути, по которому облако должно попасть к нему на родину. Такой прием позволяет Калидасе дать поэтичные описания сел и городов, жителей Индии, ее рек и гор, тонко отразить в каждой картине ландшафта надежды и чувства своего героя. Якша тоскует в разлуке со своей женой, и реки на пути облака представляются ему в виде прекрасных женщин, а само облако — страстным любовником, утешающим их после долгой разлуки:

В разлуке исхудав, косою тонкой извивая струйки
И потускнев от листьев, что поблекли и с дерев упали,
Река тоску жены, в разлуке любящей, тебе представит:
Твой долг теперь ее утешить и наполнить свежей влагой.

                (Перевод П. Риттера)

Подобного рода параллели позволяют Калидасе сохранить на протяжении всей поэмы ее основное настроение и эмоционально и логически подвести читателя к заключительной и кульминационной части поэмы — посланию, которое якша поручает передать облаку.

Исследователи творчества Калидасы полагают, что сюжет «Мегхадуты» возник у поэта под влиянием эпизодов из четвертой книги «Рамаяны», где в качестве вестника от Рамы к Сите отправляется на Ланку сын бога ветра Хануман. Возможно, так и было на самом деле. Но примечательно то, что в «Рамаяне» Рама и не пытается передать с Хануманом личное, выражающее его чувства послание, уверить Ситу в своей любви или утешить ее в разлуке, он просто хочет узнать, где она и жива ли еще. С эпической невозмутимостью героя Вальмики резко контрастирует нежность, пылкость, искренность послания Якши:

Твой взгляд подобен взгляду лани,

чело высокое — луне.

Твой стан я узнаю в лиане,

изогнутую бровь — в волне,

А локоны — в павлиньих перьях,

а щеки — в заревом огне,

Но цельное твое подобье

еще не повстречалось мне...

Ты снишься мне, я простираю

с надеждой руки, но едва

К тебе приближусь, — обретаю

лишь призрак вместо естества,

45

И, мне сочувствуя всем сердцем,

лесные плачут божества, —

Вот почему росой жемчужной

покрыты ветви и трава.

(Перевод С. Липкина)

Две эпические поэмы Калидасы — «Рагхуванша» и «Кумарасамбхава» — образцы того классического жанра, который в санскритской поэтике получил название «махакавья». Махакавья, или «большая поэма», должна была, согласно требованиям поэтических трактатов, состоять из отдельных песен, композиционно связанных друг с другом, свой сюжет она заимствовала из классического эпоса или пуран, ее герою полагалось быть благородным, мудрым и успешно преодолевать все встречающиеся на его пути препятствия; изложение содержания следовало украшать описаниями городов, океанов, сезонов года, восходов и заходов солнца, пирушек, любовных свиданий и т. д.

Всем этим требованиям так или иначе соответствуют поэмы Калидасы, но те художественные приемы, которые у поэта меньшего масштаба неизбежно выглядели бы искусственными и шаблонными, у Калидасы были естественны, органичны и закономерны, так что кажется, что не он подчинялся традиционным правилам, а сами эти правила были созданы на основе его произведений. К тому же Калидаса не чувствовал себя слишком скованным жесткими рамками традиции, и хотя содержание обеих поэм он заимствует из пуранических легенд и частично из «Рамаяны», в соответствии со своим замыслом он нередко разрешает себе значительные отклонения от классических форм преданий, не говоря уже об оригинальной трактовке поступков и характеров героев.

Из двух эпических поэм Калидасы «Рагхуванша» ближе стоит к тем формам литературного эпоса, которые в Европе представлены «Энеидой» Вергилия или позднее поэмами Камоэнса, Ронсара, Хераскова и других поэтов. Идея эпического утверждения складывающегося общеиндийского государства, отраженная в «Рагхуванше», была неразрывно связана с основными политическими тенденциями эпохи Гуптов. Однако, если для Европы XV—XVIII вв. литературный эпос был искусственным жанром, в Индии IV—V вв., как и в Риме I в. до н. э., когда возможности эпической формы еще не были исчерпаны, он был представлен своими лучшими образцами.

«Рагхуванша» в 19 песнях рассказывает историю легендарных царей «Солнечной династии», к которым принадлежал и национальный герой Индии Рама. Калидаса использует легендарный материал, чтобы предложить свое понимание образа идеального правителя могущественной монархии. В первых строфах поэмы он обещает, что будет писать о царях,

О тех, кто миру дарит благо

от дня рожденья до кончины,

О тех, кому земля подвластна, —

ее низины и вершины,

О тех, кто вплоть до океана

простер своей страны границы,

О тех, кто вплоть до небосвода

промчал победно колесницы...

О тех, кто бодрствует на страже,

о тех, кто страждущим подмога,

О тех, кто судит виноватых

спокойно, правильно и строго...

(Перевод С. Липкина)

Эта панегирическая декларация оказывается той общей мерой, которую можно приложить почти ко всем описанным Калидасой царям. И тем не менее она обретает плоть и смысл, не кажется традиционным шаблоном, потому что в каждом герое Калидаса стремится подчеркнуть его индивидуальность, личные его качества согласовать с высоким пониманием царского долга. И вот самоотверженного и страстно жаждущего сына Дилипу (I—II песни) сменяет мужественный, дерзко бросающий вызов на поединок самому Индре завоеватель Рагху (III—IV песни), пылкого и преданного в любви Аджу (V—VIII песни) — благочестивый Дашаратха (IX песнь), верного своему долгу перед страной и народом Раму (X—XV песни) — мудрый и предусмотрительный правитель Атитхи (XVII песнь).

Калидаса стремится показать, что три жизненные цели, которые, как учат пураны, открыты перед человеком: дхарма (религиозный долг, закон, добродетель), артха (польза, жизненная выгода), кама (любовь), — не противоречат друг другу, и истинный правитель должен разумно сочетать добродетель с государственной необходимостью, а благо народа с собственными желаниями и склонностями. Когда же верх берет что-то одно, последствия могут быть самыми горестными. Поэтому даже Рама, когда он, прислушиваясь к ропоту народа, изгоняет любимую Ситу, тем самым наносит себе ущерб как человеку, и его осуждают в поэме и его брат Лакшмана, и брахман Вальмики. Поэтому в последней (XIX) песне поэмы в столь неприглядных красках описаны царствование и смерть Агниварны, который настолько предался беспечной и распутной жизни, что своим подданным, если те желали его видеть, показывал лишь ногу из окна своего гарема.

На злосчастном царствовании Агниварны — единственном отрицательном персонаже среди

46

властителей «Солнечной династии» — поэма обрывается. И остается неясным, случай ли помешал Калидасе ее закончить или, может быть, он сделал это сознательно, чтобы показать, как по мере приближения современной ему эпохи вырождаются славные традиции героической Древности.

Неоконченной считается и вторая эпическая поэма Калидасы, «Кумарасамбхава». К восьми первым песням, сочиненным Калидасой, позднее добавили еще девять песен, несравненно более слабых в художественном отношении. Причиной этому был, вероятно, тот парадоксальный факт, что, посвятив поэму, если судить по ее названию, рождению бога войны Кумары, Калидаса ни слова о Кумаре не сказал, а ограничился описанием свадьбы его родителей, богов Шивы и Парвати. Какой-то подражатель Калидасы и попытался, видимо, восполнить пробел. Но было ли это действительно пробелом? Любое произведение Калидасы отличается редким в древнеиндийской литературе композиционным единством. Восемь песен поэмы посвятил Калидаса рассказу о сначала тщетных, а потом увенчавшихся успехом усилиях Парвати добиться благосклонности великого бога-аскета. Если бы затем Калидаса перешел к повествованию о рождении их сына и его подвигах, как это сделал его последователь, в поэме фактически было бы два сюжета. И, может быть, почувствовав это, Калидаса оставил поэму такой, какая она есть, тем более что рождение Кумары предполагалось самой свадьбой Парвати и Шивы.

Любовь богов Калидаса рисует как высокий символ человеческой любви, со всей ее самоотверженностью, колебаниями, отчаянием и страстью. Пураническая легенда, которой пользовался Калидаса, рассказывает, что свадьба Шивы и Парвати была предопределена заранее, ибо боги нуждались в появлении на свет их сына, который один мог сокрушить демона Тараку. Но Калидаса, хоть и упоминает о предопределении, лишает его какой бы то ни было значимости для развития сюжета. Так, когда Индра посылает бога любви Каму, чтобы он поразил Шиву своей стрелой, разгневанный Шива испепеляет его взглядом. И не чужая помощь, не предопределение судьбы, а самоотверженность самой Парвати и ее преданность Шиве венчают ее усилия успехом.

В «Кумарасамбхаве» Калидаса обнаруживает большое мастерство в описаниях мельчайших оттенков человеческих эмоций, особенно в эпизодах, где речь идет о Парвати: ее робости, с которой она впервые приближается к Шиве, постепенно нарастающей влюбленности, борьбы гордости со страстью, когда ей кажется, что Шива ее отверг, слепого подвижничества любви и смешанного чувства страха и радости, когда она становится невестой.

Как и всюду у Калидасы, любовные сцены рисуются в поэме в гармонической связи с описаниями природы. Поэма о силе любви открывается величественной картиной покрытых снегом и увенчанных драгоценными коронами Гималайских гор (I песнь), появление Камы совпадает с чарующим началом весны (III песнь), а рассказ об утолении страсти завершается в конце поэмы (VIII песнь) умиротворяющим описанием вечернего неба, на котором узкая полоска зари напоминает окрашенный кровью кривой меч, оставшийся лежать на поле сражения, а появившийся месяц откидывает назад темные волосы своей возлюбленной — ночи и целует ее в уста так нежно, что она закрывает свои глаза — ночные лотосы.

Эмоциональная насыщенность вообще была свойственна эпической индийской поэзии классической эпохи, но лирический строй «Кумарасамбхавы» составлял специфическую черту творчества именно Калидасы, и это роднит его поэму как с «Мегхадутой», так и с тремя его драмами.

В пьесах Калидасы нет острых драматических конфликтов, непримиримого столкновения характеров, нет даже неожиданных поворотов сюжета, ибо зритель заранее был осведомлен об их содержании и уверен в благополучном исходе. Это по преимуществу лирические драмы, в которых раскрываются законы человеческого сердца, где доминируют поэзия любви и поэзия природы. Однако обаяние этих драм не только в красоте образов, изяществе стиля, тонкой игре чувств и настроений героев — все это, пусть в меньшей степени, было присуще и иным древнеиндийским драматургам, — но и в удивительной гармонической цельности и последовательности их эстетической концепции.

«Малявикагнимитра» — драма легкой придворной интриги. Ее действие происходит в беспечной и фривольной атмосфере царского дворца. Ее герои — царь Агнимитра и его возлюбленная царевна-пленница Малявика — красивы, галантны, пылки, но в то же время и дипломатичны в своей любви. Для их счастливого соединения достаточно усилий трезвого и остроумного шута (видушаки) Гаутамы — центрального персонажа пьесы, — который умеет и сдержать нетерпение своего повелителя, и успокоить ревность цариц Дхарини и Иравати, и устроить при помощи хитрых уловок свидание влюбленных. Это драма любви, любви искренней, чарующей и изящной, но, пожалуй, не претендующей на особую глубину и силу чувства.

Совсем иной характер драмы «Викраморваши». Ее героиня — апсара (небесная нимфа) Урваши ради своей любви к земному царю

47

Иллюстрация: «Нисхождение Ганги». Фрагмент

Махабалипурам (близ Мадраса). VII в.

48

Пуруравасу отказывается от пребывания на небе, а для царя не нужны ни радости царской жизни, ни блеск величия, если рядом с ним нет Урваши; поглощенные своей страстью, они проявляют ее со всею полнотой и силой. Когда Урваши из-за своей оплошности превращена в лиану, весь мир становится для царя как бы ареной его горя. Почти весь четвертый акт пьесы занят страстным монологом отчаявшегося Пурураваса, странствующего в поисках пропавшей возлюбленной. В своем монологе-плаче, являющемся шедевром лирики Калидасы, царь переходит от иллюзии к разочарованию, обращается за помощью и к живой и к неживой природе, принимает за ответ на свои заклинания эхо собственного голоса, и тоскливый крик лебедя кажется ему звоном браслетов любимой. Искренность отчаяния и стойкость надежды помогают ему вновь обрести Урваши, и даже боги склоняются перед их любовью, разрешая нимфе остаться во дворце царя до конца его дней.

В «Шакунтале», наиболее известной из драм Калидасы, нет напряжения страсти, присущего «Викраморваши», тем более в ней нет грациозной беззаботности «Малявикагнимитры», но в своем строгом и спокойном течении она как бы синтезирует звучащие в двух других пьесах мотивы.

Сюжет «Шакунталы» впервые был изложен в одном из эпических сказаний «Махабхараты», где царь Душьянта соблазняет девушку-отшельницу, а затем отрекается от нее, потому что боится кривотолков среди подданных, и лишь голос с неба заставляет его признать ее женою. В своей пьесе Калидаса снимает вину с героя: Душьянта теряет память из-за проклятия аскета Дурвасаса, которого невольно оскорбила Шакунтала, и влюбленные оказываются обреченными на долгую разлуку. Калидаса сознательно очищает поведение Душьянты от каких-либо эгоистичных или корыстных мотивов, в несчастье героев нет их вины, и оно представляется как бы символическим отражением того душевного разлада, той слепоты сердца, которые для Калидасы и иных древнеиндийских поэтов были одним из роковых законов или свойств любви.

Увы, мое скорбное сердце на миг задремало,

Во сне услыхало, как горестно плачет она,

Во сне увидало печальные очи газели,

Проснулось, чтоб плакать и плакать и горько жалеть.

                (Перевод К. Бальмонта)

Вообще искать чью-либо вину, пусть даже трагическую вину в духе греческой драмы, в «Шакунтале» бессмысленно. Некоторые критики пытались объяснить страдания, выпавшие на долю влюбленных, тем, что они вступили в не освященный обрядами брак, не испросив заранее согласия Канвы, приемного отца Шакунталы, и повинуясь лишь голосу своего сердца. Но ни сам Канва, ни голос с неба, который он слышит, ни прародитель богов и людей Кашьяпа не только не осуждают Душьянту и Шакунталу, но, наоборот, одобряют и благословляют их союз:

Царь прикоснулся лучом к ней живого касанья,
Миру на благо означится тайный огонь.

                (Перевод К. Бальмонта)

Поэтому неправомерно, исходя из чуждых драме Калидасы эстетических критериев, искать в ней какие-то проступки героев или же влияние враждебных и чуждых им сил, которое якобы обусловливает конфликт пьесы. Такого конфликта в ней нет, а есть поэтическое осмысление внутренней жизни человека на том ее уровне, где бессильны и предначертания судьбы, и чья бы то ни было злая воля.

Глубокое толкование смысла «Шакунталы» дал Р. Тагор. Он видел в ее содержании воплощение того душевного пути, который прошли герои через очистительный огонь страдания от преходящей и случайной чувственной страсти к возвышающей духовной любви. Однако, пожалуй, и это толкование не безупречно. Если представить судьбу героев как постепенное восхождение от низкой страсти к высокой, как очищение от греховного, чувственного начала ради постижения благородных и мудрых законов любви и жизни, то становятся необъяснимыми первые четыре акта пьесы, где герои — особенно Шакунтала — сразу же пленяют читателя своей красотой, чистотой, самоотверженной привязанностью друг к другу. Описывая жизнь Шакунталы в лесной обители, Калидаса затрагивает одну из самых специфичных для его творчества тем — тему единства человека и природы. «Мне растения — как сестры», — восклицает Шакунтала, и, когда она прощается с обителью, нет, по словам ее подруги Анасуйи, ни одного живого существа во всей роще, которое не печалилось бы, прощаясь с нею:

Лани роняют траву изо рта, не глотая,

Пляску не хочет продолжить павлин,

Желтые листья вьюнок уронил, извиваясь,

Листья, как слезы, упали, грустя о тебе...

Цесарка забыла о милом дружке,

Напрасно ее он зовет.

За лотосом прячась, он грустно кричит:

«Услышь, я тоскую, услышь».

                (Перевод К. Бальмонта)

Можно поэтому говорить не об очищении жизни героев к концу драмы, а лишь об углублении

49

Иллюстрация: Выезд раджи

Стенопись. Аджанта. V—VI вв.

ее смысла. И Шакунтала-мать в седьмом акте не противостоит Шакунтале, невинной девушке в первом, а умудренный жизнью и благочестивый Душьянта конца пьесы — Душьянте, пылкому любовнику ее начала, ибо Калидаса раскрывает их судьбы в том синтезе иногда радостных, а иногда скорбных, иногда легкомысленных, а иногда исполненных мудрости поступков, побуждений и событий, которые и составляют, по убеждению поэта, человеческую жизнь.

Калидаса проводит своих героев, а вместе с ними и читателя, через покой лесной пустыни (первые четыре акта), блеск царского дворца (V и VI акты), величие неба и обители божественных мудрецов (VII акт). При этом жизнь на лоне природы тяжела для брахмана Мадхавьи — друга царя — и для царских воинов, но она исполнена глубокого смысла и радости для аскетов. Роскошь дворца кажется суетливой и докучливой для отшельников, которые привели туда Шакунталу, но придворные поэты видят в царском могуществе залог подавления зла и помощи беднякам. А когда царь проносится с возничим Индры Матали по беспредельному эфиру, то тот с восхищением восклицает: «Какое благородное очарование в Земле!»

Калидаса сознательно использует контрасты в описаниях места действия, как он использует их и в построении сюжета, и в мироощущении, и в переживаниях героев. Но в этих контрастах, как мы видим, нет противоречия, различные проявления жизни внешней и жизни внутренней не отрицают друг друга, а сливаются в многостороннем и многоплановом единстве. И в этом гармоническом ви;дении мира, составляющем основную черту мировоззрения великого индийского поэта, неразрывно связанного и со своей эпохой, и с многовековой религиозно-философской и эстетической традицией Индии, заключено своеобразие его творчества и его драмы

50

«Шакунтала», о которой, пожалуй, лучше других сказал Гете:

Хочешь ли ранний расцвет с плодами позднего года,
Хочешь ли то, что зовет и чарует и что утоляет,
Хочешь ли в слове одном постигнуть и Небо и Землю,
Молвлю «Сакунтала» я, этим все сказано вдруг.

                (Перевод К. Бальмонта)

Творчество Калидасы получило признание уже у его современников, и его имя вплоть до сегодняшнего дня окружено любовью и восхищением индийского народа. Его произведения переписывали в сотнях рукописей, им подражали, и для многих поколений писателей они остались непревзойденными образцами всех трех основных жанров индийской литературы: эпической поэзии, драматургии и лирики.

Калидасе, помимо действительно ему принадлежащих эпических поэм, одно время приписывали еще две: «Налодая» («Победа Наля») на сюжет известной легенды из «Махабхараты» и «Сетубандху» («Возведение моста»), или «Раванавадху» («Убийство Раваны»), пересказывающую «Рамаяну». Первая из этих поэм и своим стилем, выспренным и искусственным, и своими образами, бледными и ходульными, совершенно чужда манере Калидасы. Вторая отличается большими художественными достоинствами, но, как было установлено, принадлежит не ему, а некоему царю Праварасене II либо какому-нибудь из его придворных (ок. VI в.). В отличие от подавляющего большинства древнеиндийских поэм, «Сетубандха» написана на пракрите (махараштри), и создается впечатление, что одной из основных целей ее автора было показать, что пракрит не менее, чем санскрит, пригоден для высокой эпической темы и самых сложных тропов и аллитераций.

Среди наиболее знаменитых преемников Калидасы в жанре эпической поэзии индийская традиция называет поэтов Ментху и Бхарави, живших, по-видимому, во второй половине VI в. От эпоса Ментхи «Хаягривавадха» («Убийство Хаягривы») ничего не уцелело, зато поэма Бхарави «Киратарджуния» («Арджуна и Кирата») сохранилась полностью.

В своей поэме Бхарави в восемнадцати песнях перелагает рассказ третьей книги «Махабхараты» о поединке Арджуны с богом Шивой, принявшим облик лесного охотника (кираты). Отступления Бхарави от сюжета своего первоисточника невелики и почти всякий раз связаны со стремлением ввести в повествование описания природы, времен года, батальных и любовных сцен, как этого требовали законы жанра махакавья. В этих отступлениях Бхарави проявляет себя большим художником, и к лучшим частям его поэмы относятся, например, описания купания апсар в 8-й песне, захода солнца, наступления ночи, а затем рассвета в 9-й песне или осени в 4-й. При этом специфической особенностью Бхарави было умение оживлять свои пейзажные зарисовки изображением людей. Так, рисуя осень, когда спелый рис окрашивает в желтый цвет бескрайние поля, когда ясный воздух светится не от блеска молний, а от капелек воды, похищенных ветром с цветов лотоса, и стая попугаев напоминает своей красотой радугу, Бхарави не забывает упомянуть о танцующих пастушках, чьи развевающиеся волосы напоминают порхающих вокруг цветка пчел, пастухов с гибким, как лиана, телом, крестьян, занятых сбиванием масла или сидящих у своих увитых зеленью домов, — «людей, чье единственное украшение — чистые чувства и помыслы» (IV, 19). Подобного рода сцены, напоминающие античные пасторали, исполнены у Бхарави искреннего чувства, а его сравнения и образы, как правило, нетрадиционные и неожиданные, высоко ценились древними знатоками индийской поэзии.

Но в творчестве Бхарави уже обозначались те тенденции, которые вскоре вызвали угасание санскритской эпической поэзии. Если у Калидасы детализованные описания при всей их пространности и самостоятельном значении были подчинены основной теме и усиливали ее звучание, то у Бхарави они не просто выдвигаются на первый план, но начинают составлять цель и смысл произведения. Сюжет постепенно становится лишь удобным средством для нанизывания вставных эпизодов, стилистическое изящество превращается в манерность, а мастерство владения языком зачастую сводится к словесной и грамматической изощренности. Бхарави сохраняет еще достаточно естественности и непосредственности в своей поэзии, ему еще свойственно чувство меры, но и он не может уже удержаться от того, чтобы не продемонстрировать в отдельных частях поэмы свою виртуозность во владении формой. Так, в 15-й песне «Киратарджунии» нередко встречаются стихи, где использовано лишь несколько (в 16 строфе — только одна) согласных, стихи, в которых обе половины звучат одинаково, но имеют разный смысл, где отдельные строки могут читаться и слева направо, и справа налево, и т. д. В поэме Бхарави подобного рода стихи имеют, к счастью, характер частных опытов, но у последующих поэтов это нередко стало самоцелью.

Несколько позднее, чем Бхарави, вероятно в первой половине VII в., жил автор поэмы «Раванавадха» («Убийство Раваны») Бхатти. Если Бхарави открыл дорогу для изощренной виртуозности в эпическом жанре, то Бхатти был родоначальником так называемой ученой поэзии.

51

Его поэма воспевала подвиги Рамы и его победу над Раваной, но одновременно, по замыслу автора, она должна была служить иллюстрацией к правилам грамматики и риторики. Бхатти гордился двойным назначением своей поэмы, и, по-видимому, ее ученая цель представлялась ему более важной, чем художественная. Он сравнивал поэму со «светильником для тех, чьи глаза — грамматика», и утверждал, что для людей, кто в этой науке не сведущ, она бесполезна, как «зеркало в руках слепца» (XXII, 33). Современники поэта также ценили эпос Бхатти прежде всего за его ученые достоинства, и традиция даже отождествила Бхатти с известным грамматиком Бхартрихари. Но лингвистические упражнения, хотя они и ограничили возможности поэта, не смогли окончательно заслонить его художественного таланта, и во многих своих частях «Раванавадха» сохраняет и простоту стиля, и живость и непосредственность эмоций. Так, например, подлинной поэзией проникнуто обращение Ситы к богам в сцене, когда она бросается в жертвенный костер, чтобы доказать Раме свою невиновность:

Ты, Ветер, которого молят: «Очисти, очисти»;
Ветер, очищающий три мира,
блуждающий среди всего живого,
знай: мой разум безгрешен.
Вы, Воды, которым сказали: «Странствуйте в небе,
странствуйте в воздухе, странствуйте по земле!»
Воды, вездесущие, избавляющие от зла,
знайте: мои мысли чисты.
Ты, Земля, которую заклинают:
«Поддерживай, корми живые существа!»
Земля-кормилица, взгляни:
ни днем, ни ночью я не уклонялась от своего долга.

                (XX, 29—32)

Трудно поверить, что эти, а также следующие за ними, исполненные лирического пафоса заклинания приведены лишь ради того, чтобы проиллюстрировать, как уверяет нас Бхатти, различные формы повелительного наклонения.

Эпос Бхатти послужил образцом для кашмирского поэта VII в. Бхаумаки, пытавшегося в поэме на сюжет «Рамаяны» прокомментировать почти целиком грамматику Панини, но его попытка даже современниками была признана малоудачной. Зато большим уважением было окружено имя поэта Магхи, жившего в конце VII — начале VIII в. В эпосе «Шишупалавадха» («Убиение Шишупалы») Магха обработал один из второстепенных эпизодов второй книги «Махабхараты». Однако для него традиционный сюжет по сути дела не имел уже ни малейшего значения, и эпическая тема была лишь предлогом для демонстрации глубокого знания трактатов о политике, о военном искусстве и особенно о науке любви (камашастры). Эротические эпизоды, для введения которых классический эпос давал мало поводов, составляют содержание подряд нескольких песен (всего их в поэме 20), и, несмотря на всю свою откровенность, они так же, как и батальные сцены, оставляют впечатление книжности и искусственности.

Сосредоточив основные усилия на поэтической технике, Магха старался во всем опередить своего предшественника и соперника Бхарави: если Бхарави употребляет в одной из песен 19 различных размеров, то Магха доводит их число до 23, если отдельные строки Бхарави следует читать слева направо и справа налево, то у Магхи есть строфы, которые читаются и по горизонталям и по вертикалям, стихи, слоги в которых можно располагать по диагоналям, по кругу, зигзагами, и при этом они либо сохраняют один и тот же смысл, либо, наоборот, имеют двойное значение. В формальной изощренности сравнения с Магхой не выдерживают ни его индийские предшественники, ни, например, александрийские или позднеримские поэты. Но его поэзия во многом уже утратила эмоциональную силу, остроту мысли, стала объектом расчетливых интеллектуальных упражнений. У Магхи, разумеется, еще можно встретить поэтичные описания, отдельные его сравнения высоко ценились в санскритских поэтиках за оригинальность (например, сравнение капель пота, выступивших на покрасневшем от гнева лице героя, со звездами на окрашенном зарею вечернем небе). Однако в целом слава, которую снискал Магха у своих современников, кажется теперь чрезмерно преувеличенной, и это свидетельствует о том роковом изменении вкусов, которым был ознаменован начавшийся упадок санскритской поэзии. Сравнительная простота, естественность и лиричность стиля Калидасы, при всем преклонении перед авторитетом великого поэта, воспринимались уже как анахронизм. И когда поэт Кумарадаса, живший, видимо, в начале VIII в., попытался возродить утраченную связь с традицией, его эпос «Джанакихарана» («Похищение Ситы»), написанный по образцу поэм Калидасы, оказался хотя и добросовестным, но бледным и лишенным собственной жизни подражанием.

Если в эпической поэзии классической поры, несмотря на отдельные ее достижения, ни один из последователей Калидасы не смог стать достойным соперником своего учителя, то его преемники в драматургии, пусть они и не превзошли автора «Шакунталы», создали произведения, не уступающие в своем значении пьесам Калидасы, а в определенных отношениях даже расширившие традиционные представления индийцев

52

о возможностях и границах драматического искусства.

К их числу в первую очередь относится Шудрака с его знаменитой драмой «Мриччхакатика» («Глиняная повозка»). По всей вероятности, имя Шудраки — только псевдоним автора драмы. Оно принадлежало легендарному царю, прославленному в пуранах, и показательно, что в прологе к пьесе имеется восторженный панегирик в честь этого царя, включающий также и сообщение о его благочестивой смерти. По-видимому, пьеса, как нередко случалось в древнеиндийской литературе, была приписана ее автором Шудраке ради придания ей престижа и снискания популярности.

О «Мриччхакатике» впервые упоминает теоретик поэзии Вамана (VIII—IX вв.). Что же касается верхней границы создания пьесы, то ею можно считать время творчества Бхасы, ибо в «Мриччхакатике» Шудрака обработал сюжет драмы Бхасы «Даридрачарудатта», от которой сохранились четыре первых акта. Таким образом, автор «Мриччхакатики» жил в период от IV до начала VIII в., и нам приходится довольствоваться этой весьма неопределенной датировкой, так как все попытки сделать ее более точной оказались несостоятельными или по крайней мере спорными.

«Мриччхакатика» принадлежит к тому виду санскритской драмы, который в трактатах по драматургии был назван пракарана. Как и требовала теория, в драме Шудраки 10 актов (в пракаране могло их быть от 5 до 10), ее сюжет заимствован не из эпоса или пуран, а из окружающей действительности, и ее герой не легендарный царь, а обычный человек — обедневший брахман Чарудатта. Но Шудрака использовал жанр пракараны — и в этом состоит специфическая особенность пьесы — в значительно более широких границах, чем предписывала теория. Он создал если и не социальное в современном понимании произведение, то, во всяком случае, пьесу с широким социальным фоном, с актуальной и жизненной проблематикой. Ему был чужд возвышенный, героический идеал личности, свойственный большинству санскритских пьес, и он стремился обрисовать индийское общество во всей полноте присущих ему противоречий. Это обусловило отсутствие в «Мриччхакатике» мифологических персонажей и нереальных ситуаций; этим вызвано разнообразие и жизненность ее типов, среди которых встречаются рабы и слуги, игроки и воры, судьи и стражники, бедняки и «неприкасаемые» — чандалы; отсюда — нехарактерные для индийской драмы острая конфликтность и живость сюжета и то чередование трагических и лирических, серьезных и фарсовых сцен, которое позволило отдельным исследователям сблизить пьесу Шудраки с некоторыми произведениями Шекспира.

Автор пьесы, стремясь, по собственному признанию, включить в ее содержание все: и высокую любовь, и людские нравы, «и судопроизводства произвол, и нрав злодея, и веленья рока», — искусно соединил в ней два сюжета: один любовный — о бедном брахмане Чарудатте и его подруге, благородной, но бесправной гетере Васантасене, и другой — политический — о свержении жестокого царя Палаки и возведении на престол его племянника — справедливого Арьяки. Связь обоих сюжетов достигается и композиционными средствами (одни и те же герои принимают участие и в любовной, и в политической интриге, успех Арьяки приносит спасение и счастье Чарудатте и Васантасене), и в особенности благодаря единству авторского замысла.

В конце драмы Чарудатта так говорит о всесилии судьбы:

Одних разоряет бесстыдно судьба,
Других одаряет богатством чрезмерным;
Одних возвышает над всеми людьми,
Других же приводит к позору, паденью...
И нами играет она; без разбору
Нас вертит и крутит, как будто бы мы —
Кувшины на водочерпальных колесах.

           (Перевод В. Шефнера)

Если эту и многие подобные сентенции в пьесе понимать буквально, то, казалось бы, в ней доминирует идея неумолимого рока; пленение и освобождение Арьяки, бедствия, а затем торжество Чарудатты, злоключения Васантасены — все приписывается воле судьбы. Но такое заключение противоречило бы общему духу пьесы. Судьба, в понимании Шудраки, складывается как сумма дурных и добрых дел человека, причем не в предыдущем и не в будущем его рождении, как этому учит индийский закон кармы, а уже в теперешней его жизни, складывается не сразу, но справедливо и неумолимо. Поэтому формально благодаря судьбе, но по сути дела благодаря самому себе избавляется от клеветы и торжествует над врагами Чарудатта, который «бедным стал из-за того, что добрым был» и про которого друзья и даже недруги говорят, что он «глава семьи людей добрейших», «зеркало для мудрецов ученых», «пробный камень добронравия» и т. п. Поэтому обретает счастье Васантасена, вопреки обычаю гетер отвергнувшая знатного и богатого поклонника и полюбившая бедняка. Поэтому же рухнула власть тирана Палаки, олицетворенная в пьесе фигурой его жестокого, сластолюбивого и невежественного шурина Самстханаки.

53

Иллюстрация: Танцовщица, молящая раджу. Фрагмент

Стенопись. Аджанта. VI в.

Идейным замыслом пьесы определены присущие драме Шудраки демократизм, пренебрежение кастовыми предрассудками, симпатия к простым людям. Любовь Чарудатты и Васантасены ломает в драме социальные перегородки, стоящие между брахманом и гетерой, слуга Самстханаки во много раз человечнее своего господина, даже палачи-чандалы оказываются добрыми людьми, ибо злодеями становятся не в силу рождения в той или иной касте, а «злодей — это тот, кто хороших людей притесняет». В ответ на самовосхваления Самстханаки дважды в пьесе звучат слова, которые можно было бы поставить эпиграфом к ней:

Зря ты о роде речь свою повел,
Не в роде, а в характере здесь дело —
На пышных обработанных полях
Порой сорняк колючий прорастает.

       (Перевод В. Шефнера)

В ощущении достоверности изображения индийского быта, которое возникает при чтении «Мриччахакатики», немалую роль играет мастерство Шудраки в обрисовке действующих лиц. Большинство героев пьесы мало напоминают традиционные персонажи «Натьяшастры», но предстают как живые, индивидуально очерченные лица. Это касается и главных героев, Васантасены и Чарудатты, но еще в большей мере — второстепенных: друга Чарудатты Майтреи, вора Шарвилаки, тунеядца из свиты Самстханаки, хозяина игорного дома и т. д. Образом, непревзойденным во всей санскритской драматургии по живости характера, представлен царский шурин Самстханака. В его трактовке Шудрака использует контрастные краски и сочетает в нем жестокость с трусостью, претенциозность с глупостью, чванливость с невежеством. Соединенные вместе, эти черты создают искомый Шудракой сатирический и юмористический эффект, который, в свою очередь, усиливают и подчеркивают особенности речи Самстханаки, напыщенной, мнимоэрудированной, полной грамматических и логических ошибок, да и к тому же еще шепелявой.

В стиле Шудраки нет мягкой лирической прелести Калидасы, стиль этот прост, жив, энергичен, и его динамичность соответствует динамизму действия. Все же в отдельных описательных отступлениях Шудрака показал, что он

54

вполне может соперничать с лучшими образцами индийской драматической лирики. К таким отступлениям в первую очередь относится описание грозы в пятом действии пьесы:

Эти тучи темны,
Будто тамала влажные листья,
Эти тучи темны —
Они солнце похитили с неба.
Муравьиные кучи
Осели, размытые ливнем, —
Так слоны оседают,
Сраженные стрелами насмерть...
Тучи в поясах блестящих молний,
Как слоны, друг к другу устремились, —
Не они ли по веленью Индры
Держат землю на потоках ливня,
Словно на серебряных цепях!

       (Перевод В. Шефнера)

Но подобного рода отрывков, сколь они ни совершенны, в пьесе мало. Шудрака пользуется ими с большой осторожностью и, вопреки обычной норме санскритского театра, явно приносит лиризм описаний в жертву острому драматизму сюжета и характеристик. Именно поэтому драма Шудраки больше, чем какая-либо иная санскритская драма, соответствует нормам европейского театра и ценится в Европе, пожалуй, еще выше, чем у себя на родине.

Хотя «Мриччхакатика» Шудраки и отличается рядом неканонических особенностей, было бы ошибочным рассматривать ее изолированно от общего развития санскритской драматургии. Она непосредственно связана с традицией индийского народного театра, которая отразилась также в так называемых малых театральных жанрах (одноактных бхане, прахасане и др.), представлявших собою по существу социально-бытовые комедии. И в то же время влияние Шудраки очевидно сказалось на некоторых драматургах классической эпохи, и в первую очередь на творчестве одного из самых выдающихся среди них — Вишакхадатты.

Вишакхадатта, время жизни которого обычно относят к VII в., был автором нескольких пьес. От первой из них, на сюжет «Рамаяны», уцелела только одна строфа, от другой — «Девичандрагупта» («Царица и Чандрагупта»), построенной, как и «Мриччхакатика», на переплетении любовного и политического сюжетов, осталось небольшое число фрагментов в поэтиках, и только третья — «Мудраракшаса» («Перстень Ракшасы») — сохранилась полностью.

Пьеса эта примечательна в нескольких отношениях. Прежде всего она одна из немногих санскритских пьес с конкретной исторической основой. В ней идет речь о борьбе прославленного советника Чандрагупты Маурья (IV в. до н. э.) Чанакьи с министром свергнутого им царя Нанды — Ракшасой. Далее, это единственная многоактная санскритская пьеса, в которой не только отсутствует любовная тема и романтическая атмосфера, но и нет героини, а немногие женские роли третьестепенны по своему значению. Наконец, — и это наиболее примечательная особенность — политическая интрига, которая у Шудраки была лишь одним из компонентов сюжета, здесь составляет все содержание пьесы, и зритель на протяжении семи актов с неослабевающим интересом следит за тем, как Чанакья с помощью лазутчиков, перебежчиков, ложных слухов, подметных писем, тонко рассчитанных психологических маневров строит хитроумную политическую западню, в которую попадается последний из его противников — честный, умный, но не столь искушенный в тайных интригах Ракшаса. Усилия Чанакьи создают единство пьесы, ими определены все элементы ее композиции и содержания. Темп действия нарастает от акта к акту, все большее число ярко очерченных действующих лиц принимает участие в осуществлении плана Чанакьи. Целеустремленность мыслей и поступков, энергичный и почти лишенный поэтических украшений язык героев «Мудраракшасы», людей действия, а не чувств, — все это способствует редкому в индийской литературе драматическому напряжению.

Но даже эта необычная с точки зрения норм санскритского театра пьеса в основе своей все же не выходит за рамки его традиции, наоборот, на нетрадиционном материале тем более полно подтверждает его законы. Для нее характерно, что, хотя она и полна действия, в ней по существу нет борьбы. Победа Чанакьи над Ракшасой предопределена заранее: Вишакхадатта не только последовательно устраняет все препятствия на пути Чанакьи, но как будто заботится о том, чтобы у зрителя ни разу не возникло сомнений в успехе любого его начинания. Еще более примечательно, что у главного героя фактически нет антагониста; Ракшасу можно считать таковым весьма условно: ему в той же мере, что и Чанакье, принадлежат симпатии автора и зрителей, уже в первых двух актах Чанакья и Ракшаса обмениваются, хотя и заочно, восторженными комплиментами в адрес друг друга, и все усилия министра Чандрагупты направлены не столько на поражение противника, сколько на привлечение его на свою сторону. Как и в драмах с эпическим и лирическим сюжетом, в «Мудраракшасе», драме политической интриги, конфликт в конечном счете оказывается мнимым, противостояние героев уступает место их согласию, внимание сосредоточено не на внешнем ходе событий, а на их внутреннем содержании

55

и смысле. Однако в то время как в большинстве санскритских пьес этот смысл раскрывается в этико-философском (дхарма) или эмоциональном (кама) подтексте, здесь он состоит в интерпретации третьей установленной индийскими священными книгами цели человеческого бытия — жизненной выгоды (артха). И в согласии с традицией, приписывающей Чанакье знаменитый трактат о политике «Артхашастру», основу содержания посвященной ему Вишакхадаттой пьесы составляет искусство политической мудрости — нити. На это есть прямое указание в самой «Мудраракшасе»: когда в прологе руководитель труппы (сутрадхара) вызывает на сцену актрису, с помощью игры слов Вишакхадатта адресует одновременно его зов подлинной героине драмы — нити, «хранительнице благ жизни [...] покровительнице царского дома, наставнице во всех государственных делах». При этом, насколько мы можем судить, интерес Вишакхадатты к проблемам политики, долга государя и его министров не был случайным или умозрительным, но диктовался патриотической идеей, актуальной в тех условиях, когда вторжения извне снова терзали раздробленную и ослабевшую страну. Начав пьесу с обращения к нити, Вишакхадатта заканчивает ее призывом:

Теперь, когда земле грозит опасность
От иноземцев, пусть ее защитой
Могучий царь, подобно Вишну, будет!

       (Перевод В. Эрмана)

Более традиционным в санскритской драматургии путем, чем Шудрака и Вишакхадатта, соблюдая не только дух, но и букву канонов «Натьяшастры», шел Харша, или Харша-вардхана, драматург, которому приписываются три пьесы: «Ратнавали», «Приядаршика» и «Нагананда» («Блаженство нагов»). До сих пор остается не до конца выясненным, действительно ли автором этих пьес был могущественный государь Тханесара и Канауджа Харша (606—647) или же один из его придворных поэтов. По-видимому, первое предположение более вероятно, поскольку современник Харши — писатель Бана, китайский паломник И Цзин (конец VII в.), поэт Дамодарагупта (конец VIII в.) восхваляют литературные дарования этого царя и прямо указывают, что он написал по крайней мере две из трех упомянутых выше драм.

«Ратнавали» и «Приядаршика», считающиеся ранними произведениями Харши, и по форме, и по содержанию кажутся драмами-близнецами. Обе они заимствуют сюжет из «Брихаткатхи» Гунадхьи; в обеих рассказывается, как легендарный царь ватсов Удаяна полюбил красавицу-служанку (в первой пьесе — Ратнавали, во второй — Приядаршику), и после того, как выясняется, что на самом деле она царевна, делает ее одной из своих жен; обе в построении сюжета, обрисовке характеров и общей ситуации чрезвычайно близки к «Малявикагнимитре» Калидасы. В этих драмах нет, пожалуй, глубины мысли или чувства, но их стиль прост и изящен, действие развивается живо, а отдельные описания (например, праздника в честь весны в «Ратнавали» или дворцового сада в «Приядаршике») по своей поэтичности едва ли уступают аналогичным сценам у Калидасы. Много искусства проявляет Харша и в построении сюжета, сводящегося по существу к интриге, с помощью которой влюбленные встречаются и объясняются друг с другом, несмотря на ревность первой супруги Удаяны царицы Васавадатты. Здесь он использует и ставшие уже традиционными приемы (переодевание, подслушивание, рисование портрета любимого и т. д.), но находит также и новые композиционные средства. Так, весь III акт «Приядаршики» занимает представление вставной пьесы, следя за содержанием которой герои обнаруживают свои чувства. Этот прием, напоминающий о знаменитой «пьесе в пьесе» шекспировского «Гамлета», стал после Харши весьма популярным в санскритской драматургии.

Наиболее оригинальна среди драм Харши «Нагананда». По всей видимости, Харша написал ее в конце своей жизни, когда он, по свидетельству Сюань-цзана, начал склоняться к буддизму. Этим можно объяснить и то, что индуистские представления оказываются в ней смешанными с буддийскими идеями, а обычный для Харши любовный сюжет первых трех актов неожиданно завершается в последующих двух драматизацией благочестивой буддийской легенды о самопожертвовании царевича Джимутаваханы ради спасения нагов-змей. Мозаичная композиция пьесы приводит к тому, что в ней причудливо сочетаются самые разнородные элементы: лирические описания и трагические эпизоды, комические сцены и моральные проповеди. Так, например, третий акт открывается описанием свадьбы Джимутаваханы и его возлюбленной Малаявати, затем происходит фарсовая перебранка видушаки, пьяного придворного и вышучивающей их служанки, далее следует любовный диалог героев, внезапно прерывающийся сообщением о начавшейся войне, и, наконец, в заключение акта галантный любовник Джимутавахана превращается в примерного буддиста, который отказывается бороться с какими-либо иными врагами, кроме своих собственных грехов. Когда у Харши не было прямого образца для подражания, каким для

56

первых его произведений служило творчество Калидасы, ему, как мы видим, не удалось придать своей пьесе композиционную стройность, но зато в содержании «Нагананды» глубже отразилась его собственная личность и шире реализовались многоплановые возможности санскритской драмы.

Современниками Харши были, по-видимому, еще два индийских драматурга — Махендраварман и Бхатта Нараяна, творчество которых, хотя и в различных аспектах, предвосхищало некоторые тенденции развития санскритского театра в последующие века. Махендраварман был автором первого сохранившегося индийского фарса (прахасаны) «Маттавиласа» («Проделки пьяницы»), высмеивающего корыстолюбие и сластолюбие джайнских, буддийских и шиваитских монахов. Пьеса Бхатты Нараяны «Венисамхара» («Заплетенная коса») опирается на содержание «Махабхараты» и принадлежит к героическому жанру натака. Но, подобно тому как в эпической поэзии конца классического периода детализированные описания и риторические излишества свели на нет роль темы, характеров, фабулы, так и эта пьеса, почти лишенная драматизма, насыщенная деталями, заслоняющими основной сюжет, способна привлечь внимание скорее красочностью своего языка, чем поэтической выразительностью или эмоциональной достоверностью.

И все-таки одновременно с Бхаттой Нараяной или спустя одно-два поколения после него в Индии появился писатель, чье творчество составило одну из самых значительных страниц в санскритской драматургии, явившись своего рода итогом ее классической эпохи. Этот писатель — Бхавабхути, автор пьес «Малатимадхава» («Малати и Мадхава»), «Махавирачарита» («Жизнь великого героя») и «Уттарарамачарита» («Последующая жизнь Рамы»). Время жизни Бхавабхути более или менее определено. Он был современником и, вероятно, придворным поэтом царя Яшовармана из Канауджа (первая половина VIII в.), происходил из знатного брахманского рода и получил превосходное образование. По его собственным словам, он любил театр и дружил с актерами, но, по-видимому, при жизни Бхавабхути его произведения еще не получили признания. В прологе к «Малати и Мадхаве» Бхавабхути с определенной долей горечи пишет: «Те люди вокруг меня, которые отзываются обо мне с пренебрежением, поистине малосведущи; не им предназначен мой труд. Уже есть или родится когда-либо человек, близкий мне по духу, ибо время бесконечно и безбрежна земля».

Бхавабхути оказался прав. Уже вскоре после смерти их автора его драмы стали цениться в Индии не менее, а иногда и более, чем драмы Калидасы.

В трех пьесах Бхавабхути раскрываются разные грани его дарования. Согласно доктрине «Натьяшастры», в каждой пьесе должно доминировать какое-то одно настроение, одна раса, и вот, по указанию самого Бхавабхути, в его «Малати и Мадхаве» господствует раса любви (шрингара), в «Махавирачарите» — героическая раса (вира), а в «Уттарарамачарите» — горестная раса (каруна). Однако, хотя эти драмы различны не только своим эмоциональным содержанием, но и тематикой, способами обработки сюжета, их в то же время роднит то общее, что можно назвать темпераментом поэта или — точнее — его творческой позицией, творческой установкой.

В «Малати и Мадхаве» Бхавабхути попробовал свои силы в жанре пракарана. Как и в пракаране Шудраки, содержание пьесы по большей части придумано самим автором, ее бытовой фон составляет бурлящая событиями жизнь средних слоев городского общества, а основу сюжета — запутанная любовная интрига. Но если в центре внимания Шудраки находились этические и социальные проблемы, Бхавабхути сосредоточивает свои усилия на изображении силы и пафоса любви и ведет своих героев от отчаяния к надежде, от надежды к скорби разлуки и страху смерти, от страха смерти к радости обладания и счастью семейной жизни. Если в содержании «Мриччхакатики» нет ничего сверхъестественного и автор во всем стремится следовать нормам реальной жизни, Бхавабхути смело вводит в сюжет фантастические сцены (например, сцену пляски ведьм и духов на кладбище в V акте), когда они ему нужны, чтобы оттенить чувства героев. Наконец, в отличие от Шудраки, таланту Бхавабхути совершенно не свойствен юмор, и он, отступая от традиции, отказывается, например, от почти обязательной роли видушаки. Даже, казалось бы, явно комические в своей основе эпизоды трактуются Бхавабхути со всей серьезностью, и эта серьезность тона, идущая от неуклонного желания разглядеть за внешней канвой событий их эмоциональную первооснову, сближает «Малатимадхаву» с другими драмами Бхавабхути.

В «Махавирачарите» писатель, подобно многим своим предшественникам и последователям, обратился к сюжету «Рамаяны». Но подход Бхавабхути к событиям, составившим содержание знаменитого эпоса, оказался принципиально новым. Ранние драматизации «Рамаяны» были скорее более или менее добросовестным «пересказом в лицах», калейдоскопом сменяющих друг друга героев, чем пьесами с единым сюжетом. Композиция их определялась одной

57

лишь последовательностью эпического рассказа. Бхавабхути же попытался дать драматическое единство бесчисленному числу эпизодов повествования, охватывающего 14 лет жизни героя. С этой целью он ищет композиционный стержень для своей драмы и находит его в мотиве «ревности Раваны». Уже в первом акте Бхавабхути решительно отступает от классической «Рамаяны» Вальмики и делает Равану одним из соискателей руки Ситы. Когда его сватовство было отвергнуто, а Сита избрала себе в супруги Раму, Равана решает ему отомстить, и события последующих шести актов пьесы представлены как сеть интриг, которую плетет Равана вокруг своего удачливого соперника, интриг искусных и разнообразных, но кончающихся полным поражением их вдохновителя.

Было бы, однако, неверным считать единственной целью сюжетных новшеств Бхавабхути придание композиционной стройности его драме. В не меньшей степени они отвечают свойственному писателю стремлению найти психологическую мотивировку изображаемых событий, которая, в свою очередь, служила бы ключом к раскрытию характеров героев. Поиски такого рода психологической мотивировки лежат в основе третьей драмы Бхавабхути, которая справедливо ценится в Индии как лучшее его произведение.

Сюжетом «Уттарарамачариты» послужила эпическая легенда о разлуке Рамы и Ситы, легенда, которую уже до Бхавабхути обрабатывали Вальмики, Калидаса, Бхатти и некоторые другие индийские поэты. Но Бхавабхути интересует не столько само содержание этой легенды, сколько воплощенная в ней общечеловеческая тема разлуки любящих, и в интерпретации этой темы он идет иными путями, чем его предшественники, в том числе и Калидаса в «Шакунтале».

Первый вопрос, на который ищет ответ Бхавабхути, как благородный Рама мог изгнать верную ему Ситу. Калидаса, по сути дела, снимает эту проблему, оправдывая Душьянту тем, что он потерял память вследствие проклятия отшельника и пропажи кольца Шакунталы. Бхавабхути не хочет предоставить решение каким-либо внешним силам и обстоятельствам и описывает мучительную борьбу долга и чувства в душе Рамы. В первом акте Рама и Сита осматривают картины, в которых запечатлена их былая судьба. Печальные сцены прошлого чередуются на этих картинах со счастливыми, соответственно слезы героев сменяются их улыбками и смехом, но весь акт исполнен трагической иронии, ибо зритель уже из пролога знает о ропоте народа, сомневающегося в верности Ситы Раме, и прошлое, которое вспоминают герои, смешивается для зрителя и с их настоящим, и с горестным будущим. Когда усталая Сита засыпает на руках у мужа, Рама неожиданно узнает о недовольстве подданных. Долг государя требует от Рамы изгнать Ситу, долг любящего, уверенного в чистоте своей возлюбленной — презреть ложные обвинения. Рама — образец царя, и он подчиняется царскому долгу. Бхавабхути оставляет в стороне вопрос, прав или не прав Рама, но он мастерски рисует ту боль и то смятение, которые порождают в сердце человека неразрешимые конфликты жизни, когда только собственная совесть может быть несовершенным судьей. «Увы, — восклицает плачущий Рама, — спутан теперь для меня порядок мира, бессмысленной стала жизнь, вселенная — голая, безлюдная пустыня, а существование лишилось всякой радости. Мое тело — источник одной только скорби, и нет для меня ни опоры, ни надежды... Ту, которая доверчиво уснула на моей груди, мою дорогую супругу, счастье моего дома... — ее, словно в жертву кровожадным демонам, я должен безжалостно прогнать прочь!» (I, 49).

Второй вопрос, на который хочет ответить Бхавабхути, как Сита могла простить Раму. Шакунтала у Калидасы фактически еще до встречи с мужем прощает Душьянту, чуждая даже мысли о какой-либо его вине. У Бхавабхути реальному соединению любящих предшествует их внутреннее, душевное примирение. Оставаясь незамеченной, Сита следит за Рамой, попавшим в лес Дандаку, где когда-то вместе они провели годы первого изгнания. Снова поэт налагает на настоящее воспоминания о прошлом. Такими же, как прежде, кажутся Раме дальние горы, с которых и теперь доносятся крики попугаев, все те же поросшие лесом холмы, где скачут веселые лани, берега реки, что-то нашептывающие шуршанием своего тростника. Но раньше с ним рядом была Сита, и когда царь вспоминает об этом, прошлое отступает, и он с горечью замечает, что иной стала не только его жизнь — бег времени изменил и русло реки, и кроны деревьев, и даже животных. Сита видит отчаяние Рамы, дважды лишь прикосновение ее руки выводит его из обморока, и постепенно обида начинает сменяться у нее жалостью, а жалость — любовью. Бхавабхути искусно рисует приливы и отливы различных чувств Ситы. Сначала она называет Раму просто «царь» и только потом — «мой благородный господин», сначала она чувствует себя еще оскорбленной его жестокостью, затем хочет понять его и, наконец, признается себе в том, что «жало постыдного изгнания» исчезло из ее сердца.

Поэтому, когда в заключительном VII акте Бхавабхути рисует постановку пьесы о жизни

58

Рамы, где роли героев играют боги, и по ходу этой пьесы, действие которой все время переплетается с действительностью, происходит, наконец, свидание Рамы с Ситой, их примирение подготовлено уже не только сюжетно, но и всем психологическим строем «Уттарарамачариты».

В «Уттарарамачарите», как и в других драмах Бхавабхути, нередко находят те или иные дефекты. Подчас, действительно, Бхавабхути подменяет изображение событий рассказом о событиях, и его пьесы кажутся предназначенными скорее для чтения, чем для сцены. Бхавабхути склонен к преувеличениям, в его стиле много аффектированности, больше страсти, чем гармонии, а его язык излишне сложен и искусствен. Но все эти свойства драматургической техники Бхавабхути, которые он, впрочем, разделяет с иными писателями своего века, не разрушают внутренней правдивости, искренности, поэтичности его произведений. Более того, в той мере, в какой это было возможно для древнего автора, интерес к человеческой психологии, к индивидууму как таковому выразился в творчестве Бхавабхути с силой, не знакомой никакому другому древнеиндийскому поэту.

Финалы пьес Бхавабхути традиционно счастливые. Но этими финалами он не снимает горечи от незаслуженных испытаний, от несправедливости судьбы, с которыми встретились его герои. Он сумел в своих произведениях обнажить глубинные конфликты жизни, и гармоничный мир Калидасы — поэта расцвета классической эпохи индийского искусства — оказался у Бхавабхути — поэта ее конца — разрушенным.

Если жанры литературного эпоса и драмы в своих устойчивых чертах сложились еще в творчестве Ашвагхоши и Бхасы, в канонических установках «Натьяшастры», то вычленение лирической поэзии как самостоятельного литературного вида и ее дифференциация завершаются позже. В первую очередь широкое распространение получает жанр дидактической, сентенциозной лирики.

Лаконичные, афористические поучения издавна ценились в Индии очень высоко. Их можно встретить в «Ригведе», в брахманах и упанишадах, они составляют значительную часть религиозной литературы буддистов и джайнов, пронизывают «Махабхарату», вкраплены в литературный эпос и драму, в значительной мере определяют специфику обрамленной повести.

Начиная с середины I тыс. н. э. отдельные сентенции стали объединяться в сборники. Часть сентенций попала туда из иных жанров художественной литературы, часть, видимо, была сочинена самими составителями, а часть заимствована из устного, фольклорного обихода, но прошла стадию литературной, письменной обработки.

Наиболее известный из сборников сентенций приписывался, хотя и без всяких на то оснований, знаменитому автору «Артхашастры» Чанакье. Он дошел до нас под разными названиями и во многих редакциях, различных как по составу, так и по числу стихов. Большинство стихов составлено в эпическом метре шлока, который стал для индийской дидактической поэзии приблизительно тем же, чем элегический дистих для греческой эпиграммы. По содержанию сентенции сборника чрезвычайно пестры, среди них многие предлагают правила поведения, другие содержат суждения о женщинах, о бедности и богатстве, о царях и министрах, третьи касаются вопросов религии, воспитания, морального долга. В сборнике невозможно отыскать какой-либо композиционный или тематический принцип расположения стихов, и, как правило, каждая строфа образует самостоятельное целое. При этом афористическая структура отдельных сентенций, построенных на использовании антитезы, употреблении числовой формулы, анафоры или эпифоры и т. п., помимо того, что она облегчала запоминание, представляет бесспорную художественную ценность. Особенно это ощутимо тогда, когда сухое предписание оживляется конкретным образом или сравнением:

От дружбы с добрым злой становится добрее,
Но добрый среди злых свой нрав не переменит;
От запаха цветов земля благоухает,
Но никогда цветы не будут пахнуть глиной.

Наряду с дидактической, большое распространение в литературе второй половины I тыс. н. э. получила религиозная лирика. Она также выкристаллизовалась как жанр из религиозных песнопений, панегириков и обращений к богам в Ведах и эпосе, пуранах и канонической литературе буддистов и джайнов. Излюбленной формой религиозной лирики классического периода был гимн (стотра). Насыщенные философскими идеями, иногда отмеченные глубоким религиозным чувством, но почти всегда составленные по законам изысканной поэзии, с применением сложных размеров и риторических украшений, эти гимны адресовались буддистами Будде и бодхисаттвам, джайнами (например, поэтами VII—VIII вв. Манатунгой и Дивакаром) — джайнским учителям и пророкам, индуистами — Вишну, Кришне, Шиве, Дурге, Сурье и другим божествам.

В индуистской религиозной лирике преобладала тенденция к подробному описанию внешности бога, исходя из канонов живописной иконографической традиции. При этом в связи с той

59

или иной деталью изображения у автора возникали воспоминания о каком-либо легендарном подвиге бога, и тогда часть гимна принимала форму своего рода героической баллады. Таков, например, гимн поэта начала VII в. Баны «Чандишатака» («Сто строф к Чанди»), обращенный к богине Дурге. В нем автор тщательно рисует облик богини, вплоть до пальцев на ее ногах, и попутно пересказывает миф о том, как Дурга уничтожила демона Махишу. Более философично звучит «Сурьяшатака» («Сто строф к Сурье») современника Баны Маюры. В своем гимне Маюра не придает Сурье, богу Солнца, какой-либо антропоморфной формы, но чтит его как символ космической энергии: лучи Сурьи, подобно кораблям, переносят людей через страшный океан бытия, его диск — врата конечного освобождения, а само Солнце взращивает людей и богов, поддерживает мировой порядок, тождественно Брахме, Вишну и Шиве.

К концу классического периода пылкие восхваления божества в гимнах начинают принимать чувственный оттенок, и в их содержании можно уже различить сплав религиозного пафоса и эротики, который позднее стал характерным для кришнаитской и тантрической поэзии.

В сфере собственно любовной лирики долгое время решающее влияние оказывала традиция Калидасы. Как прямое подражание «Мегхадуте» возникла поэма в 22 строфах «Гхатакарпара» («Разбитый кувшин»), которая позднее была приписана Калидасе. В основе содержания «Гхатакарпары» лежит ситуация, обратная «Мегхадуте»: отсутствующему мужу передает послание с облаком его юная жена, но ни лиризма, ни поэтического вдохновения Калидасы в поэме нет.

Помимо Калидасы, среди авторов любовных стихов индийская традиция высоко чтит Маюру, который, наряду с гимном к Сурье, оставил «Маюраштаку» («Восемь строф Маюры»), воспевающую некую прекрасную девушку, спешащую на свидание, и особенно — Амару, автора так называемой «Амарушатаки» («Сто строф Амару»).

Индийская легенда рассказывает про Амару, что его облик принял знаменитый философ Шанкара, чтобы изведать все удовольствия любви, а потом в ста строфах поведал о них людям. Однако для реального отождествления Амару с Шанкарой, жившим в начале IX в., нет никаких оснований, поскольку стихи Амару уже цитирует Вамана и, по всей видимости, они были широко известны еще раньше, в конце VII в.

«Шатака» Амару представляет собой обычную для индийской лирики коллекцию любовных зарисовок, которые многим напоминают стихи Халы. Сцены, воспроизводимые Амару, лишены, однако, того народного колорита, который был присущ Хале, и картины природы не играют уже в них сколько-нибудь значительной роли. Манера описания у Амару живописна и достаточно проста, но, в сравнении с Халой, неизмеримо большее значение в его стихах имеют всевозможные риторические фигуры и звуковые эффекты.

Иллюстрация: Женщина, играющая в мяч

Рельеф. Бхубанешвар. X в.

Наиболее привлекательные черты стиля Амару — лаконичность (древнеиндийский критик и теоретик поэзии Анандавардхана заметил, что миниатюры Амару столь же содержательны, как обширные поэмы) и грациозность. В ссорах и размолвках его героев больше каприза и недоразумения, чем горечи, в их любви больше кокетства, чем страсти, но зато почти каждая сценка окрашена юмором и полна внутренней прелести. Так, юная девушка в притворном гневе прогоняет своего возлюбленного, но затем уже гневается вполне искренне, когда тот принял или сделал вид, что принял ее слова всерьез; молодая жена, думая, что муж спит,

60

наклоняется, чтобы поцеловать его, но, заметив, что он обманул ее и только прикрыл глаза, в смущении отворачивается и т. д. Подчеркивая комическую сторону ситуации, стихи Амару почти всегда ироничны и вместе с тем естественны и лишены назидательности.

Излюбленный композиционный прием Амару — диалог:

— Пышнобедрая, ночь глуха.

Скажи, куда ты спешишь?

— Я иду туда, где живет

Тот, кого больше жизни люблю.

— Как же ты не боишься одна

Пробираться в кромешной тьме?

— Храбрый лучник Кама* со мной,

Он меня охраняет в пути.

       (Перевод Ю. Алихановой)

Иногда в строках Амару сквозит и более серьезная нота, но и тогда его привлекает не столько глубина страсти или самоотверженность в любви, сколько остроумная или неожиданная форма выражения этих чувств. Юноша перед разлукой говорит девушке:

— Эти дни, красавица, промелькнут,

          словно миг, — лишь зажмурь глаза!

— Хорошо, я так крепко зажмурю их,

          что забуду, как выглядит мир.

— Я вернусь. — Ну что ж, возвращенье твое

          будет радостью для друзей.

— Так скажи мне, что тебе привезти?

— На могилу пригоршню воды.

       (Перевод Ю. Алихановой)

Как и другие санскритские лирические сборники, сборник Амару дошел до нас в поздних и весьма несовершенных рукописях. Только пятая часть строф в этих рукописях совпадает, порядок строф различен, и некоторые исследователи полагают, что «Амарушатака» не оригинальная коллекция, а антология, составленная каким-то компилятором. Однако единство стилистических средств и приемов в стихах Амару, единство их эмоционального тона убедительно говорят, что большая часть их принадлежит если не одному поэту, то поэтам одной школы или по крайней мере одного лирического склада.

Творчество Амару, так же как творчество Баны и Маюры, свидетельствует о том, что в VII в. шатака стала ведущим жанром в индийской лирической поэзии. Выделившись по формальному признаку — коллекция из ста строф, — этот жанр тем не менее предполагал определенное тематическое и эмоциональное единство, и поэтому шатаки, хотя и с некоторыми оговорками, можно рассматривать как своего рода поэмы из ста независимых, но все-таки внутренне связанных частей. Особенно ясно эта специфика жанра шатаки чувствуется в поэтическом наследии крупнейшего лирика VII в. — Бхартрихари.

О Бхартрихари существует множество противоречивых легенд и рассказов. Самый любопытный и достоверный рассказ содержится в записках китайского паломника И Цзина. Он сообщает, что за сорок лет до его приезда в Индию (т. е. в 651 г.) умер великий ученый Бхартрихари, который написал грамматический трактат «Вакьяпадия» и ряд других широко известных в Индии сочинений. Рисуя Бхартрихари буддистом, И Цзин говорит, что он тем не менее постоянно колебался между монашеской и светской жизнью. Однажды — рассказывает И Цзин, — вступив в монастырь, он тут же попросил своего ученика держать для него наготове повозку, чтобы он мог сразу же уехать, как только соблазны мира возьмут в нем верх. И Цзин в связи с этим приводит также стихотворение, в котором Бхартрихари упрекает себя за эти колебания.

Китайский паломник не упоминает в своем сообщении о шатаках Бхартрихари. Кроме того, в своих шатаках Бхартрихари выступает не как буддист, а, скорее, как шиваит. И все-таки рассказ И Цзина о личности Бхартрихари настолько соответствует содержанию и духу дошедших до нас от его имени стихов, что большинство ученых склонны принять гипотезу о тождестве Бхартрихари-грамматика и Бхартрихари-поэта.

Наследие Бхартрихари составляют три шатаки: «Шрингарашатака» («Сто строф о любви»), «Нитишатака» («Сто строф о мудром поведении») и «Вайрагьяшатака» («Сто строф об отрешенности»). Сохранившиеся рукописи шатак полны интерполяций и добавлений, в них есть строфы из «Панчатантры», «Шакунталы», «Мудраракшасы», строфы, которые антологии приписывают другим поэтам, и поэтому сколько-нибудь точно реконструировать оригиналы шатак теперь, к сожалению, невозможно. Но хотя оригиналы во всем их объеме не восстановимы, о характере и особенностях творчества Бхартрихари мы все же можем судить вполне определенно и достаточно полно.

Уже по одним названиям шатак видно, что Бхартрихари имеет дело с традиционными для древнеиндийской философии аспектами жизни: любовью, практическим поведением и духовным освобождением. Но, как ни у какого другого индийского поэта, традиционная тематика подвергается у Бхартрихари субъективной трактовке, иногда настолько очевидно выраженной,

61

что отдельные строфы читаются как отрывки из лирической исповеди поэта. Основной мотив творчества Бхартрихари — борьба с собственной приверженностью к иллюзорным соблазнам жизни; с одной стороны, женщины, царский двор, богатство, а с другой — безразличие к чувственным радостям, мудрое размышление, бесстрастие — вот два полюса, которые поддерживают лирическое напряжение в поэзии Бхартрихари и определяют содержание каждой шатаки.

Особенно четко это выражено в «Шрингарашатаке». Часть строф шатаки прославляет красоту женщин, счастье взаимной любви, силу страсти. Влюбленная девушка бродит в прохладном лесу и в душевном смятении, путая день и ночь, заслоняет лицо платком от лунного света, так как принимает его за палящие лучи солнца. А для самого поэта нет иного света, кроме его возлюбленной, и без нее «весь мир был бы покрыт мраком». Женщины обладают удивительной силой. Можно обуздать бешеного слона, можно убить льва, но нельзя найти мужчин, которые сумели бы противостоять власти бога любви:

Поэты в женщинах, поверь, не смыслят ничего.
Они твердят нам все одно, — что женщина слаба.
Но если взглядом женских глаз сам Индра побежден,
Как можно, право, говорить о слабости ее?

       (Перевод Ю. Алихановой)

Но ведь женщины так часто употребляют свою силу во зло, — и другая часть стихов шатаки совсем иная по тону. Пока возлюбленная рядом, она подобна нектару, но стоит ей удалиться, и она становится хуже яда. Все больше и больше строф говорят о разочаровании в любви. Поэт сетует на непостоянство, легкомыслие, жестокость женщин. Светоч знания, пишет Бхартрихари, до тех пор горит в душе человека, пока его не задует дыхание любви. Если в одной из строф Бхартрихари, используя игру слов, уверяет, что лица женщин — «лунные камни» (или «прелестны, как луна»), волосы — «сапфиры» (или «иссиня-черные»), ладони — «рубины» (или «цвета розового лотоса»), и все они «будто созданы из драгоценных камней», то в другой он, словно бы нарочито, сам себя опровергает:

Зачем нам величать лицо — луной,
Иль парой синих лотосов — глаза,
Иль золота крупинками — частицы,
Из коих состоит живая плоть?
Лишь истину презревшие глупцы,
Поверив лживым бредням стихотворцев,
Телам прекрасным служат, состоящим
Из гладкой кожи, мяса и костей.

       (Перевод В. Потаповой)

И вопреки строфам, воспевающим радость любви, Бхартрихари все чаще утверждает, что красота — это зло, а женщина ядовита, как змея.

Та же тема крушения иллюзий звучит и во второй шатаке («Нитишатаке») Бхартрихари, но теперь уже она решается в ином, социальном плане.

Поэт далек от бунтарства, он просто показывает свое постепенное разочарование в богатстве, правителях, свое осознание несправедливости их всевластия, но это придает его строфам оттенок социального протеста. Так, с горечью он пишет, что все добродетели в его время связаны с золотом и «без денег пустой звук и благородство, и доброта, и мужество», он сетует на бесправие подданных и особенно часто говорит о пороках царей, которые должны бы были, «как корова теленка, пестовать свой народ, поскольку от него зависят все их блага», а а между тем они ослеплены высокомерием, презирают истинных друзей и приближают к себе «негодяев, которых нужно опасаться, как стрелы, направленной в сердце».

Бхартрихари может противопоставить богатству и царскому могуществу только знание, без которого «человек становится бесхвостым и безрогим животным». Отсюда его гордость своим званием поэта, ибо поэт обладает «непреходящим достоянием знания, духовным золотом, которое у него нельзя похитить»; но знание, как и поэтический дар, не пользуется нигде почетом, и единственным спасением от суетности и несправедливости мира представляется Бхартрихари уход от страстей, отрешенность.

В «Вайрагьяшатаке», которая как бы содержит итог размышлений поэта о жизни и где тема отрешенности становится центральной, Бхартрихари призывает «питаться только плодами и кореньями», «уходить в леса, где не звучит слово царей, ничтожных, со слепым рассудком и больных страстью к богатству». Привязанность к жизни и ее чувственным радостям кажется ему нелепой, ведь наслаждения «мимолетны, как игра молнии», а жизнь «непрочна, как капля дождя на поверхности листа лотоса». Только аскеза, отрешенность от желаний, размышления о бесконечном могут противостоять разрушительной силе времени, испепеляющего и роскошные города, и могучих царей, и красавиц с луноподобными лицами, и даже гимны поэтов:

День да Ночь, две кости игральных,
Забавляясь, бросает Время.
Наше племя людское — пешки
Перед ним на игральной доске.

       (Перевод В. Потаповой)

62

И поэтому снова и снова Бхартрихари заклинает свой разум не искать «хрупких наслаждений бытия».

Однако Бхартрихари был слишком искренний художник, значительно больше поэт, чем проповедник, чтобы свести смысл своих страстных стихов к сухой традиционной доктрине. Как в «Шрингарашатаке» отражены его колебания между привязанностью к женщинам и любви и разочарованием в них, как в «Нитишатаке» за язвительным скепсисом в адрес действительности часто скрывается горечь несбывшихся надежд, так и в «Вайрагьяшатаке» идея бесстрастия и отрешенности находится в мучительном разладе с человеческим естеством поэта. Жажда жизни, признает Бхартрихари, не оставила его, хотя он ничего не добился, блуждая «по недоступным и опасным дорогам», поступая в услужение и получая, «пугливый, как ворона», пищу в чужих домах. Отшельничество, аскеза, бесстрастие, т. е. тот единственный путь к спасению, который, казалось бы, открылся перед поэтом, не смог спасти его от земных желаний:

Пусть ем однажды я в день
Скудную пищу подаянья,
Одеваюсь ветхой одеждой
Из сотен старых лоскутьев,

Голая земля — мне ложе,
Слуги — собственное тело.
Увы, привязанность к этому миру
Не дает мне покоя.

       (Перевод В. Вертоградовой)

Как и вообще в санскритской лирике, каждая строфа Бхартрихари — замкнутое целое. Каждую одухотворяет собственная мысль, самостоятельная идея; а емкая форма длинного, как правило, метра позволяет сконцентрировать в одной строфе содержание, иногда вполне достаточное для небольшой поэмы. Но при всем том строфы шатак, как мы видим, не просто соположены друг с другом, но все вместе как бы создают синтетическую картину окружающей их автора действительности. Эта картина волнует, поскольку в ней отразились субъективные настроения поэта, но ей свойственна и несомненная объективная ценность. Та иногда прекрасная, иногда полная противоречий, а иногда и трагичная действительность, которая стоит за строфами Бхартрихари, была незнакома его предшественникам в поэзии, но она явно воплотила в себе какие-то существенные черты индийского поэтического мировосприятия конца классической эпохи.

Основные жанры санскритской литературы — эпос, драма, лирика — были жанрами поэтическими. И хотя индийская поэтическая теория никогда не считала метрическую форму определяющей для художественного творчества, в силу устойчивой традиции, истоки которой уходят в ведийскую эпоху, проза в древнеиндийской литературе играет сравнительно малую роль. Поэтому вызывает особый интерес единственный чисто прозаический жанр классического периода — санскритский роман. Собственно говоря, романом этот жанр можно назвать только условно, ибо он весьма мало напоминает не только европейский роман Нового времени, но и романы поздней античности. Фабульный интерес в санскритском романе, как правило, отсутствует, и внимание автора перенесено на изысканные вставные описания природы, городов, жилищ отшельников, внешности героев и т. п., на всякого рода риторические эффекты и стилистические ухищрения. Иными словами, санскритский роман по сути дела целиком усвоил принципы поздней эпической поэзии, и его можно было бы вполне рассматривать как прозаический вариант литературного эпоса, если бы, в отличие от последнего, он заимствовал свое содержание не из сказочной литературы и фольклора, а из древних героических легенд и мифов, как это делали авторы эпических поэм.

Однако по крайней мере один из сохранившихся санскритских романов — «Дашакумарачарита» («Приключения десяти царевичей») Дандина — не вполне укладывается в очерченные выше границы жанра.

Как и у других романистов, у Дандина достаточно четко ощущается стремление к громоздким описаниям в изысканном стиле эпоса; как и они, он не прочь продемонстрировать свое знакомство с «наукой любви» или искусством политики. Но при этом он вполне сохраняет вкус к развлекательному и простому повествованию, умение искусно строить интригу, наконец, острую наблюдательность и стремление изображать реальную жизнь.

В «Дашакумарачарите» речь идет о царевиче Раджавахане и его девяти товарищах, которые по воле судьбы были надолго разлучены, а затем встретились и по очереди рассказывают друг другу о своих приключениях. Композиция романа, таким образом, очень близка к обрамленной повести, с той разницей, что в последней вставные эпизоды иллюстративны и не имеют никакого отношения к содержанию рамки, а у Дандина они, хотя и вполне самостоятельны, в какой-то мере дополняют основное повествование о судьбе Раджаваханы, и это придает роману известное сюжетное единство.

Тем не менее, как и в обрамленной повести, весь смысл романа — именно во вставных эпизодах-рассказах,

63

каждый из которых составляет отдельную главу. Смена рассказчиков позволяет Дандину создать причудливый калейдоскоп приключений, в которые он вовлекает бесконечное количество разнообразных персонажей, принадлежащих ко всем классам общества и ведущих различный образ жизни. Перед глазами читателя проходят ловкие и удачливые царевичи и царевны, изгнанные цари и жестокие тираны, пылкие, но легкомысленные любовники, фокусники, аскеты и лжеаскеты, гетеры, глуповатые торговцы, лекари, благородные воры, трусливые стражники и т. д.; вместе с героями читатель попадает в игорный притон, присутствует на петушином бою, следит за изящными движениями танцовщицы или за игрой девушек в мяч. Иногда в ход событий вмешиваются сверхъестественные силы, главным образом всякого рода демоны, иногда в повествование вплетены популярные сказочные мотивы о волшебном омоложении, чудесном кошельке, избавляющем от жажды и голода талисмане, но общий реальный колорит рассказа этим почти не нарушается, и широта и правдивость изображения действительности у Дандина напоминают о «Мриччхакатике» Шудраки, которого он в этом отношении даже превосходит.

Живость и развлекательность рассказа Дандина усиливают щедро рассыпанные по роману юмористические сцены; при этом некоторые комические эпизоды, например соблазнение «великого праведника» старца Маричи гетерой Камаманьджари (2-я гл.) или описание бедственного положения царя, неуклонно следующего наставлениям «Артхашастры» (3-я гл.), имеют явно сатирический оттенок. Однако в рисуемой Дандином картине нравов трудно нащупать его собственный положительный идеал, он готов подвергнуть осмеянию всех и вся, без различия касты и звания: и царя, и брахмана, и аскета, и торговца, и простого ремесленника или крестьянина. Даже боги вызывают в романе весьма малое уважение, и на них ссылаются главным образом тогда, когда нужно оправдать какой-либо аморальный проступок (например, гетера, чтобы убедить старца Маричи в греховности его отказа от плотских наслаждений, перечисляет ему любовные авантюры небесных богов). Вообще никакие нравственные проблемы не волнуют героев романа и не определяют отношения к ним автора. Один из царевичей, Вишрута, использует для обмана храм и имя богини Дурги, другой — Упахараварман — соблазняет чужую жену, а затем с ее помощью убивает мужа, третий — Апахараварман — ловкий вор, который разоряет грабежами весь город. Правда, Упахараварман оправдывает себя тем, что его связь с царицей Кальпасундари предопределена в их предыдущих рождениях, а Апахараварман награбленными деньгами хочет вознаградить купца, обобранного гетерой, но по сути дела они нисколько не скрывают, что единственной целью всех их поступков является личный успех. «На этом свете, — говорит царевич Мантрагупта, — успех не венчает усилий того, кто не обладает энергией. Но если люди не беспечны, они всегда держат в своих руках собственное счастье» (Перевод Ф. И. Щербатского).

Иллюстрация: Вишну и Лакшми

Храм в Кхаджурахо. Ок. X в.

И к этой откровенно антифаталистической, хотя и достаточно свободной морали присоединяется и автор романа, тем более что его основной задачей было создать не дидактическое, а развлекательное произведение, полное выдумки и забавных приключений.

Было бы заманчиво видеть в книге Дандина далекого предшественника и некую параллель западноевропейского плутовского романа. Однако подобное сопоставление было бы ошибочным. Куда ближе к роману Дандина получившая позже, особенно в литературах Ближнего Востока, широкое распространение бытовая и приключенческая повесть и новелла, нередко разрастающаяся

64

в обширные циклы, вроде знаменитых арабских сказок «Тысячи и одной ночи», где интерес к загадочному и чудесному легко уживался с вниманием к обыденной повседневности.

Дандину, помимо «Дашакумарачариты», приписывается один из самых популярных в Индии трактатов по поэтике — «Кавьядарша» («Зеркало поэзии»), а также еще один роман — «Авантисундарикатха» («Повесть об Авантисундари»), сохранившийся только во фрагментах. Обращает на себя внимание, однако, то обстоятельство, что в «Кавьядарше» имеются теоретические предписания, которые открыто нарушаются в «Дашакумарачарите», а «Авантисундарикатха», хотя отчасти и перекликается с первым романом Дандина по содержанию, решительно отличается от него по стилю и манере изложения. В этой связи, а также по ряду иных соображений существует сомнение, идет ли речь во всех трех случаях об одном и том же Дандине. И от того, как решают те или иные специалисты этот вопрос, зависит и датировка «Дашакумарачариты»: предполагают, что роман написан в начале VII в., если «Дашакумарачарита» и «Авантисундарикатха» принадлежат разным авторам, и только в конце VII в., если — одному.

В том же VII в. жил другой индийский романист, Субандху. Но его роман «Васавадатта» и по целям своим, и по духу имеет с «Дашакумарачаритой» мало общего и представляет собой традиционный образец санскритского жанра со свойственными ему описательностью и стилистической изощренностью.

Сюжетом для «Васавадатты» послужил насыщенный сказочными элементами рассказ о любви царевича Кандарпакету и царевны Васавадатты, увидевших друг друга в сновидениях и после многих приключений счастливо отпраздновавших свою свадьбу. Этот сюжет почти совсем не осложнен в романе вставными историями, и тем не менее он очень мало интересует автора. Отсутствие вставных эпизодов с лихвой восполняют длинные и подробные описания ландшафта, красоты героини, мужества героя, батальных сцен, и хотя часть этих описаний не лишена изобразительной силы, в целом они утомительно растянуты или чересчур насыщены красками и образами. Используя особенности санскритского языка, Субандху создает необыкновенно длинные сложные слова, украшает свои описания всевозможными риторическими фигурами, учеными ссылками, аллитерациями и ассонансами, нагромождает вокруг каждого понятия бесконечное число эпитетов, так что нередко одно предложение занимает в романе около ста или даже более ста строк.

Демонстрация виртуозного владения языком и является, по-видимому, подлинной целью романа. Индийцы считали Субандху непревзойденным мастером вакрокти — образной (букв. «гнутой») речи, да и сам он называет свой роман сокровищницей литературных приемов и особенно гордится тем, что от каждого слога в нем зависит та или иная игра слов. Если в этом и есть некоторое преувеличение, то все же не столь большое, как может показаться с первого взгляда. В игре слов Субандху действительно не знает себе равных и пользуется ею почти в каждом предложении. Но даже такое удивительное свойство языка романа, делающее его практически непереводимым на другие языки, не могло компенсировать отсутствия в нем подлинного динамизма повествования.

Последний крупный санскритский романист, Бана, жил вскоре после Субандху и, хотя он разделял многие недостатки своего предшественника, явно превосходил его многосторонностью таланта. Наряду с религиозным гимном в честь богини Чанди, о котором упоминалось ранее, Бане принадлежат два романа в прозе — «Харшачарита» («Жизнь Харши») и «Кадамбари», пользующиеся до сих пор в Индии широкой популярностью. В истории санскритской литературы Бана — примечательная фигура еще в одном отношении. Это единственный древнеиндийский писатель, о жизни которого мы располагаем достоверными и относительно полными сведениями, причем эти сведения исходят от него самого. Первые главы «Харшачариты» не что иное, как автобиография Баны (жанр неизвестный древнеиндийской литературе ни до, ни после него), где автор описывает своих предков, родителей, рассказывает о людях, с которыми он был близок, о своем путешествии по различным областям Индии, наконец, о том, как он попал ко двору царя Харши в Канаудже и сделался придворным поэтом и летописцем его жизни. Благодаря этому рассказу мы не только можем достаточно точно установить время жизни Баны (роман «Харшачарита» он написал незадолго до смерти Харши в 647 г.), но и представить себе его окружение, его литературные вкусы и политические симпатии.

Уже это автобиографическое вступление показывает, что «Харшачарита» — роман не вполне обычный. Если «Васавадатта» Субандху — роман-сказка, если «Дашакумарачарита» Дандина часто называют индийским «плутовским романом», то «Харшачарита» напоминает исторический роман или роман-хронику: его героем Бана делает своего государя Харшу и пытается изобразить действительные события его царствования. Тем не менее считать этот роман подлинно историческим можно, лишь исходя из индийских

65

стандартов. Хотя достоверность некоторых его эпизодов подтверждена надписями и иными косвенными свидетельствами, Бана меньше всего стремится дать политическую историю своего времени или представить события в их последовательности и закономерности. Историческую ценность имеют главным образом живые картины жизни двора, армии, отношений буддистских и иных религиозных сект, а основной целью Баны было составить панегирик жизни своего патрона, используя весь арсенал известных санскритской литературе приемов изображения эпического или романического героя. Отсюда — мифологическая генеалогия Харши в третьей главе романа, отсюда — многочисленные мифологические реминисценции в остальных его главах, отсюда — традиционные описания празднеств, восходов и заходов луны и солнца, гор, рек, движения армии, лесных обителей и т. п., заполняющие чуть ли не большую часть романа.

В отличие от «Харшачариты», второй роман Баны — «Кадамбари» — по типу своему родствен роману Субандху. Содержание его заимствовано из «Брихаткатхи» Гунадхьи и сводится к сказочной истории любви царевича Чандрапиды и красавицы-отшельницы Кадамбари*. Как и у Субандху, оно настолько перегружено вставными описаниями, что нить рассказа нередко теряешь из виду. К тому же сюжет романа неразрывно связан с индусской концепцией переселения душ (почти все его герои выступают то в одном, то в другом земном воплощении), и, поскольку их отождествление происходит только в эпилоге, в середине романа читатель, по выражению немецкого санскритолога А. Вебера, чувствует себя заблудившимся «в индийских джунглях».

Однако, несмотря на всю усложненность содержания романа (такая усложненность была во вкусе поздних санскритских авторов), в целом его композиция достаточно искусна и изобретательна. Как и авторы обрамленной повести, как и Дандин, Бана сочетает в «Кадамбари» главное и подчиненные повествования. Но, в отличие от своих предшественников, Бана вводит подчиненные повествования для того, чтобы сообщить об эпизодах, которые основной рассказчик не мог знать. Он располагает события не в хронологическом порядке, а в той последовательности, в какой с ними знакомится герой, и поэтому развязка — «узнавание» героями друг друга — столь же неожиданна для них самих, как и для читателя, чью заинтересованность Бана стремится поддержать до конца романа. Прибегая к такой структуре, во многом предвосхищающей построение некоторых современных романов, Бана мастерски использует и иные композиционные приемы: вводит вторую любовную пару, чьи злоключения оттеняют перипетии судьбы главных героев, применяет контрастные описания, обрывает рассказ в какой-либо из кульминационных его точек, откладывая объяснение случившегося на будущее, и т. д. Повествовательная задача для Баны имеет огромное значение, и в стремлении увлечь читателя занимательностью романа он добивается большого успеха.

В своих романах, как уже было сказано, Бана не избежал многих излишеств, свойственных литературе его времени. Он перенасыщал свой стиль смысловыми и звуковыми тропами, длинными сложными словами, скрупулезно детализованными описаниями, нагромождал эпитеты так, что одно предложение растягивалось на несколько страниц, часто пользовался настолько редкими словами, что их можно было отыскать лишь в ученых лексиконах. Как и в романе Субандху, его излюбленным приемом была игра словами, имеющими двойное значение. Однако, если для Субандху стилистические украшения были самоцелью и с точки зрения содержания романа нередко казались даже абсурдными, Бана стремился хотя бы внешне их оправдать. Так, составляя в «Харшачарите» высокопарный панегирик в честь Харши, Бана придает каждому эпитету двойной смысл, но при этом, если первое значение предлагает мифологическую параллель достоинствам царя, второе опирается на реальные либо мнимые факты его биографии:

     Для нас он Индра, сделавший неподвижными крылатые горы (или: победитель армий, успокоивший вассальных царей).

     Он — Праджапати, водрузивший землю на капюшон змеи Шеши (или: владыка народа, проявивший милосердие ко всем иным правителям).

     Он — Вишну, добывший Лакшми при пахтанье океана (или: лучший из людей, завоевавший славу, разбив царя Синдха).

     Он — Шива, овладевший рукой Дурги, дочери Гималая (или: верховный властелин, наложивший дань на недоступную страну снежных гор) и т. д.

Бана жил в VII в. Его творчество пришлось на то время, когда эпоха высшего расцвета санскритской литературы была уже позади. Со своими современниками он разделял любовь к усложненной и изысканной форме, сузившей диапазон возможностей искусства. Ему были чужды этико-философская устремленность и ясная гармония произведений Калидасы, социальная

66

зоркость и острота характеристик драмы Шудраки, широта охвата действительности и непринужденный комизм романа Дандина. И все-таки сквозь наметившиеся в его произведениях черты литературного регресса в них ясно различимы также такие достоинства, которые роднят их с предшествующей традицией и даже в какой-то мере ее обогащают. Это и сила поэтического воображения, и изобретательность в композиции, и лиризм, и глубина воспроизведения человеческих эмоций. Поэтому творчество Баны в большей мере, чем творчество иных древнеиндийских писателей, можно рассматривать как своего рода переходную ступень между классическим и новым, последовавшим за ним периодом развития индийской литературы.




VIII—XIII ВВ.

Наиболее выпукло черты начавшегося упадка проявились в традиционных жанрах санскритской литературы (литературном эпосе, романе, драме и т. д.), составивших ранее ее славу. Последним великим драматургом, писавшим на санскрите, был Бхавабхути. Дальнейшее развитие драматических жанров свидетельствует о большом влиянии его стиля, его подхода к избираемым сюжетам, но присущих ему глубины и страстности мысли, оригинальности обработки темы в произведениях его последователей уже нет. Так, под влиянием Бхавабхути на сюжет «Рамаяны» были написаны «Ашчарьячудамани» («Чудесный эгрет») южноиндийского драматурга Шактибхадры (IX в.), «Анаргхарагхава» («Несравненный потомок Рагху») Мурари (конец IX — начало Х в.), «Баларамаяна» (««Рамаяна» для юношей») Раджашекхары (начало Х в.) и ряд других пьес. Авторы этих пьес вслед за Бхавабхути трактовали сюжет «Рамаяны» как любовное соперничество Рамы и Раваны из-за Ситы, но, в отличие от своего предшественника, сосредоточивали усилия не на психологической мотивировке поведения героев, а на изощренности стиля и риторических эффектах. Их драмам недостает композиционного единства, и от этого они иногда выглядят серией повествовательных и лирических эпизодов в стихах и прозе. К тому же они зачастую так велики по размеру, что трудно себе представить их сценическую интерпретацию.

Раджашекхаре, одному из самых плодовитых санскритских авторов, писавшему в различных художественных и научных жанрах, принадлежит помимо «Баларамаяны» еще три драмы. От одной из них, «Балабхараты» (««Махабхарата» для юношей»), перелагавшей сюжет «Махабхараты», сохранились лишь первые два акта. Две другие, пракритская «Карпураманджари» и «Виддхашалабханджика» («Пронзенная статуя»), написаны в подражание «Ратнавали» Харши, но лишены присущих последней изящества и выразительности из-за того же стремления к стилистической усложненности и выспренности изображаемых чувств. Копирует «Ратнавали» также пьеса Билханы (XI—XII в.) «Карнасундари», и не менее эпигонский по отношению к классическим образцам характер носят пьесы драматурга XII в. Кшемишвары: «Чандакаушика» («Разгневанный Каушика»), основанная на ведической легенде о царе Харишчандре, и «Найшадхананда» («Счастье нишадца»), излагающая широко известную историю о Нале и Дамаянти.

Традиционно к драматургическим произведениям причисляется «Маханатака» («Великая драма»), известная в созданных двумя авторами вариантах — варианте Дамодарамишры, состоящем из 14 актов, и варианте Мадхусуданы, изложившего тот же сюжет в 10 актах. Но в обоих случаях это не оригинальное произведение, а компиляция, в которую включены искусственно связанные друг с другом многочисленные отрывки, принадлежащие Бхавабхути, Мурари, Раджашекхаре и другим драматургам.

Значительный интерес — не столько в литературном плане, сколько в плане изучения происходившей в то время борьбы идей — представляет «Прабодхачандродая» («Восход луны знания») Кришнамишры (вторая половина XI в.). Это опыт аллегорической драмы, в которой действуют персонифицированные абстракции (Дух, Разум, Знание, Страсть, Гнев и т. д.). Кришнамишра в своей пьесе пропагандировал учение известного философа-идеалиста Шанкары. При этом главной его целью была критика индийского материализма и рационалистических учений. Драма «Прабодхачандродая» вызвала несколько позднейших подражаний, которые также представляют интерес прежде всего для истории идеологической борьбы в средневековой Индии.

68

Наряду с эпигонскими произведениями в жанрах большой драматургии VIII—XIII вв. нельзя не отметить успешного развития малых драматургических жанров, в частности одноактных или двухактных пьес — бхана и прахасана.

Бхана, в сущности, пьеса-монолог. Поэтому, с одной стороны, жанр бханы представлял драматургу большой простор для создания индивидуального характера, с другой — требовал высокого актерского мастерства. Видимо, уже к VIII в. относится сборник «Чатурбхани» («Четыре бханы»), пока еще мало исследованный. Он содержит четыре бханы, авторство которых достоверно не установлено, но традицией первая из них — «Падатадитака» («Ногой по затылку») — приписывается Шьямилаке, «Дхуртавитасамвада» («Спор приживалы и плута») — Ишварадатте, «Убхаяябхисарика» («Влюбленные») — Вараручи и «Падмапрабхритака» («Лотос в подарок») — Шудраке. Демократический и остросатирический характер сборника «Чатурбхани» несомненен. Все четыре пьесы написаны на сюжеты, связанные с жизнью города. Хотя в каждой из них всего лишь один актер — так называемый вита (плут), круг лиц, так или иначе вовлекаемых в действие, очень широк: актеры и поэты, ученые и министры, горожане всех уровней и рангов, монахи, жрецы, приживалы, гетеры и т. п. Вита рассказывает частично о своих, а частично о чужих приключениях и проделках, обращается с репликами к лицам, которые якобы его окружают, повторяет их ответы, которые он будто бы слышит — словом, имитирует массовую сцену. Все бханы написаны на санскрите, но это не может поставить под сомнение народность их содержания и формы, их связь с традициями народного театра.

Как и в драматургии, в рассматриваемый период заметны черты упадка в жанре санскритской эпической поэмы (махакавья).

Уже творчество Магхи (конец VII — начало VIII в.) свидетельствовало о застойных тенденциях в этом жанре. С тех пор стремление ко все большему и большему усложнению стиля становится определяющей чертой развития эпической поэзии, причем подобное стремление было присуще не только эпическим произведениям на санскрите, но и пракритской эпике, например поэме Вакпатираджи (VIII в.) «Гаудаваха» («Поражение Гауды»). Увлечение технической стороной приводит к утрате чувства пропорции, композиционной гармонии, к непомерному росту объема поэм. Так, кашмирский поэт Ратнакара (IX в.) написал громоздкую поэму «Харавиджая» («Победа Хары») об убиении Шивой демона Андхаки. Из 48 песен поэмы три посвящены описанию любовных забав Шивы, четыре — сбору армий, семь — разговору посланца Шивы с демоном; растягивая описания событий, несущественных для движения сюжета, автор старается не упустить ни одного из технических ухищрений стиля своих предшественников.

Техническая задача становится главной и для керальского поэта Васудевы (IX в.), автора поэмы «Налодая» («Победа Наля»), и для Халаюдхи (X в.) в поэме «Кавирахасья» («Тайна поэта»), и для ряда других авторов. Кавираджа (XII в.), пожалуй, пошел дальше всех в стилистической изощренности, создав поэму «Рагхавапандавия» («Рагхавы и пандавы»), в которой благодаря двузначной лексике одновременно излагаются сюжеты «Рамаяны» и «Махабхараты». Аналогичный эксперимент был предпринят его современниками Дхананджаей (XII в.) и Харидаттой Сури (XII в.). Поэмой Шри Харши (XII в.) «Найшадхиячарита» («Жизнь нишадца»), в сущности, завершается традиционная линия развития жанра махакавья.

Следует, однако, отметить вторжение в область эпических жанров новой тематики. Во-первых, в эпосе появляется исторический герой; например, проповедник джайнизма Неминатха стал героем поэмы Вагбхаты (XII в.) «Неминирвана» («Нирвана Неминатхи») и еще нескольких поэм джайнских авторов. Во-вторых, создается ряд поэм, обладающих формальными признаками махакавьи, но основывающихся не на мифическом или легендарном сюжете, а на более или менее достоверных исторических событиях. Это, несомненно, было связано с характером эпохи, с борьбой за власть тех или иных феодалов, пытавшихся утвердить себя в качестве самодержавных правителей и поэтому нуждавшихся в историческом обосновании своих прав.

К историческим поэмам-хроникам относятся уже упоминавшаяся «Гаудаваха» Вакпатираджи (VIII в.), а также «Навасахасанкачарита» («Жизнь Навасахасанки») Падмагупты (XI в.), «Викраманкадевачарита» («Жизнь царя Викраманки») Билханы (XI—XII вв.), посвященная правлению царя Чалукьи Викрамадитьи, джайнская хроника Хемачандры (1089—1173) «Кумарапалачарита» («Жизнь Кумарапалы»), написанная частично на санскрите, частично на пракрите. Но лучшим произведением жанра по праву считается поэма кашмирского хрониста Калханы (XII в.) «Раджатарангини» («Река царей»). В этой поэме Калхана попытался создать хронику Кашмира от времени Ашоки до его собственной эпохи. У него, как и у других индийских хронистов, присутствуют элементы чудесного, но в целом он придерживается исторической основы. Если в первых трех главах

69

поэмы, охватывающих период до начала VII в., историзм Калханы весьма относителен, а хронология непоследовательна, то, приближаясь к более поздним событиям, повествование становится точней, обстоятельней. Стиль Калханы в большой степени традиционен, склонен к изысканным метафорам и гиперболам, но там, где дело касается недавних по времени или тем более современных событий, становится строже и яснее.

«Раджатарангини» обладает для истории литературы особым значением — практически Калхана выступает в своей хронике не только как продолжатель жанра махакавья, но и как мастер того, что можно было бы назвать «исторической повестью». Помимо художественных портретов своих современников и героев прошлого, «Раджатарангини» содержит образцы фольклорных и литературных жанров, которые дают представление о характере литературы и литературной жизни его эпохи.

Проза на санскрите после Дандина и Баны развивалась слабо. Роман представлен лишь эпигонскими произведениями, явно подражающими «Кадамбари» Баны. Таковы, например, романы «Тилакаманджари» Дханапалы (X в.) и «Гадьячинтамани» («Волшебный камень прозы») Вадибхасинхи (XII в.), авторы которых обращаются к джайнской мифологии. Зато в период VIII—XII вв. оформляется и получает значительное развитие новый эпический жанр — чампу, в котором проза и стихи играли равноправную роль. Хотя уже Дандин упоминает о существовании этого жанра, практически древнейшие известные нам образцы относятся не ранее чем к X в., когда Тривикрамабхатта написал чампу «Дамаянтикатха» («Повесть о Дамаянти»), или, как иначе она называется, «Налачампу» («Повесть о Нале»). Как свидетельствует само название произведения, в основе его лежит легенда «Махабхараты» о Нале и Дамаянти. Однако забота об изощренности стиля занимает Тривикрамабхатту больше, чем стремление последовательно развить избранный им сюжет.

Наряду с чампу, разрабатывавшими традиционные эпические сюжеты, появляются и чампу дидактические, как, например, «Яшастилака» («Средоточие славы») Сомадевы Сури (X в.). Автор, один из видных джайнских наставников, использовал в нем популярную у джайнов легенду о Яшодхаре, царе Аванти, в изложение которой Сомадева Сури широко ввел картины реальной жизни, создал сатирический портрет министра — мздоимца и ханжи. Однако главное в его произведении — три последние главы, содержащие джайнские наставления и проповеди.

В дальнейшем чампу оказался очень удобной литературной формой, позволяющей решать различные идеологические задачи. Хотя у индийских литературоведов, а вслед за ними и у европейских, существует известное пренебрежение к чампу, нельзя не заметить, что этот жанр сыграл серьезную роль в развитии повествовательных жанров, и в частности романа в новоиндийских литературах.

Начиная с VIII в. получают также значительное распространение малые эпические жанры стихотворной или прозаической повести, вырастающей из фольклорных циклов или отдельных популярных сюжетов. Они несут на себе, как правило, печать народности, острой социальной сатиры, отличаются демократической социальной направленностью, хотя формально и не выходят за рамки господствовавшей феодально-религиозной идеологии.

Стилистическое и тематическое богатство этих произведений определило их самостоятельное значение в истории средневековой литературы народов Индии. Образцом рационалистической сатиры можно считать повесть джайна Харибхадры Сури (VIII в.) «Дхуртакхьяна» («Повесть о плутах»), в которой использован традиционный индийский прием рамочной композиции. В рамке рассказывается, что однажды в пору дождей собрались плуты, воры и мошенники со всей Индии в одном из парков города Удджайини. Всех их мучил голод и холод, а так как во время дождей их промысел невозможен, то они и ломали головы над тем, как сыскать себе пропитание и согреться. Тогда один из них предложил, чтобы каждый рассказал о себе выдуманную историю; но тот, кого уличат во лжи, должен будет кормить всех остальных; если же кому-нибудь удастся с помощью сказания о бхаратах, пуран, «Рамаяны» и иных священных книг доказать истинность своей истории, то рассказчика провозгласят царем всех плутов и в его честь будет устроен пир. Предложение было принято, и вслед за тем каждый рассказывает о своих приключениях. Из этих вставных историй Харибхадра и создает своеобразную и яркую плутовскую повесть. При этом, опираясь на свою блестящую эрудицию, прекрасное знание канонических памятников, Харибхадра подвергает язвительному осмеянию самые основы индуизма, демонстрирует их нелепость, несовместимость с элементарными требованиями разума, являющегося для него критерием истины.

Последние века I тыс. н. э. богаты и другими сатирическими произведениями малых жанров, которые, к сожалению, остаются до настоящего времени мало исследованными. К ним относятся «Куттанимата» («Наставление сводни») Дамодарагупты,

70

«Самаяматрика» («Матушка-наставница») Кшемендры и др.

Кшемендра (XI в.) вообще был одним из талантливейших мастеров слова. Хотя он творил во многих родах литературы, ярче всего проявил себя в сатире. В поэме «Самаяматрика» героиня — куртизанка Канкали скитается по Кашмиру в разных обличиях — монахини, мнимой вдовы, воровки, сводни, торговки, нищенки, продавщицы цветов, фокусницы и даже святой. Попадая в самые разнообразные ситуации, Канкали дает волю своему язвительному языку и не щадит никого из людей, встретившихся ей во время скитаний. Ее обличительные и поучающие речи и составляют основное содержание поэмы. Из других произведений Кшемендры следует отметить близкую по духу к «Самаяматрике» поэму «Калавиласа» («Наслаждение искусством»). В ней прославленный в индийском фольклоре плут Муладева наставляет своего ученика Чандрагупту, сына купца, в искусстве мошенничества, в проделках знахарей, купцов, ювелиров, певцов, актеров, аскетов и т. д. Целая глава посвящается писцам-каястхам, занимающим высокие посты в феодально-бюрократической иерархии. Кшемендра продолжил свою галерею сатирических образов, почерпнутых из индийской действительности, в поэмах «Дешопадеша» («Наставления») и «Нармамала» («Венок шуток»). В последней высмеиваются и феодальная бюрократия, и буддийские монахи, и индусские проповедники-шиваиты. Примечательно, что резкого и определенного в своей сатире Кшемендру до сих пор недооценивали исследователи санскритской литературы. Это объясняется прежде всего тем, что он, с одной стороны, травестировал принятые в литературе шаблоны и, с другой — обратился к темам и художественным приемам, шедшим вразрез с традицией.

В VII—XII вв. лирическая поэзия на санскрите в основном развивается в малых формах, так называемых муктака, т. е. отдельных лирических стихотворениях в две-четыре-шесть — редко — больше строк. Лирическая поэзия этой поры сохранилась по большей части в антологиях, составляющихся в XI—XIV вв. — таких, например, как «Субхашитаратнакоша» («Сокровищница изящных речений») Видьякары, «Субхашитавали» («Цепь изящных речений») Валлабхадевы, «Шарнгадхарападдхати» («Собрание стихов, составленное Шарнгадхарой») Шарнгадхары и ряде других.

Антологическая лирика исключительно богата по жанрам, содержанию, идеям, образности. Стихотворения антологий либо приписаны тому или иному автору, либо анонимны. Интересно, что анонимными часто оказываются стихотворения остросоциальнго содержания. Весь материал антологий обычно тематически распределен по главам: «О солнце», «О луне», «О звездах», «О нищенстве», «О царях», «О поэтах» и т. п. Как специфическую черту антологий можно отметить местные симпатии их составителей; так, бенгалец Видьякара уделяет особое внимание бенгальским поэтам, писавшим на санскрите, а раджастанец Шарнгадхара тяготеет к авторам, связанным с царствами Северо-Запада Индии.

Другие жанры лирической поэзии, в частности жанр шатака, после Амару и Бхартрихари уже не достигают былых вершин, часто позднейшие произведения в этих жанрах носят подражательный характер. Наиболее оригинальной лирической поэмой является «Чаурапанчашика» («Пятьдесят строф о тайной любви») кашмирского поэта Билханы (XI—XII вв.). Ее достоинство в том, что автор попытался в ней найти для выражения лирического содержания сюжетную основу. Поэта, уличенного в любовной связи с принцессой, ведут на казнь, и он слагает по пути на эшафот стихи о своем чувстве. Тронутый его стихами, раджа сменяет гнев на милость, повелевает освободить поэта и в награду за его любовь позволяет ему жениться на принцессе.

Значительное развитие приобретает в VIII—XIII вв. санскритская религиозная лирика, тесно сплетенная с эротической тематикой. Порожденная всем разнообразием религий и культов той поры, религиозная лирика, наряду с обычными для светской литературы формами, представлена и своими собственными специфическими жанрами, происхождение которых может быть прослежено вплоть до ведических гимнов и формул. При этом было бы, однако, трудно выделить жанры, характерные только для буддизма или, скажем, только для шиваизма. Наряду, например, с буддийской «Локешварашатака» («Шатака в честь Локешвары») Ваджрадатты (IX в.) есть и шатаки других авторов, исповедующих иные религии. Стотра (гимн) как основной жанр религиозной лирики был широко распространен и у буддистов, и у джайнов, и у индусов, к какой бы секте они ни принадлежали. Выдающемуся индийскому философу Шанкаре (IX в.), к учению которого восходят истоки современного индуизма, приписывается около двухсот стотр. Вряд ли можно, однако, считать, что все они сочинены им самим; по крайней мере некоторые из них принадлежат другим авторам и, видимо, более поздней эпохи.

В общем потоке религиозной лирики есть два произведения, о которых стоит упомянуть особо, — это «Кришнакарнамрита» («Нектар для слуха Кришны») Лилашуки (ок. IX—X вв.) и

71

«Гитаговинда» («Песнь пастуху») Джаядевы (конец XII в.).

Поэмы связаны с культом Кришны. Именно в этот период тема Кришны, вечно жизнерадостного и энергичного бога-пастуха, прочно входит в обиход лирической поэзии. Произведение Лилашуки — собрание напряженно-страстных, эротически окрашенных гимнов, восславляющих Кришну с редкой для поздней санскритской поэзии непосредственностью и искренностью чувства. «Гитаговинда» бенгальца Джаядевы формально построена по образцу традиционной махакавьи, но фактически и по стилю, и по композиции это произведение нового, необычного типа. Каждая глава поэмы содержит ряд разделов, в которые включены падавали (песни фольклорного происхождения), вводимые одним или двумя двустишиями. Эти песни вкладываются в уста либо Кришны, либо его возлюбленной Радхи, либо ее подруги. Поэма рассказывает о том, как Кришна охладел к Радхе и предался любовным забавам с другими пастушками. Подруга Радхи упрекает Кришну, рассказывает ему о страданиях Радхи, и он возвращается к своей истинной любви; радостью воссоединения Кришны и Радхи завершается поэма. «Гитаговинда» — преимущественно лирическое произведение, и религиозное значение ей, вплоть до превращения в канонический текст вишнуизма, было, по-видимому, придано позже. В то же время «Гитаговинда» благодаря органической связи с фольклором перешагнула рамки традиционной санскритской поэтики и может рассматриваться как произведение бенгальской литературы.

Одним из наиболее жизнеспособных жанров санскритской литературы в VIII—XII вв. оказалась обрамленная повесть вместе с примыкающими к ней по типу композиции произведениями. В рассматриваемый период появляются новые версии «Панчатантры» и «Брихаткатхи» и многие оригинальные сборники. Широкой известностью и в Индии, и за ее пределами пользуется поздняя обработка «Панчатантры» — «Хитопадеша» («Доброе наставление»), время составления которой датируют обычно IX—X вв. Неизвестный нам автор «Хитопадеши» (в одной из рукописей он назван Нараяной) использовал не только «Панчатантру», но и какой-то другой сборник. Специфичная черта «Хитопадеши» — обилие дидактических стихотворных вставок, которых здесь гораздо больше, чем в «Панчатантре».

Среди обработок «Брихаткатхи» Гунадхьи наибольший интерес как по разнообразию своего содержания, так и по художественным достоинствам представляет «Катхасаритсагара» («Океан сказаний») Сомадевы, созданная, очевидно, между 1063—1081 гг. В «Катхасаритсагаре» собрано около 350 рассказов, обрамленных историями о легендарном царе Удаяне, который с помощью своего мудрого советника Яугандхараяны подчинил себе других царей земли и женился на прекрасных царевнах Васавадатте и Падмавати (кн. II—V), а затем о подвигах и приключениях сына Удаяны — Нараваханадатты (кн. VI—XVIII).

Иллюстрация: Кришна и Радха

Миниатюра Меварской школы. XVII в.
Музей Виктории и Альберта. Лондон

Только незначительная часть этих рассказов как-то связана с главным повествованием, большинство не имеет к нему никакого отношения, но как раз в них и заключен основной интерес «Катхасаритсагары». Вряд ли есть такой тип занимательного или назидательного рассказа, который бы не был здесь представлен. Преобладают сказочные мотивы и сюжеты; они, в свою очередь, соседствуют с легендами о богах, мудрецах и героях; а рядом с ними находятся бытовые анекдоты, басни о животных и, наконец, многочисленные чисто новеллистические истории, любовные и приключенческие.

Весьма разнообразна и тематика рассказов. Одни из них посвящены женской верности (например,

72

история Девасмиты — II, 6, — обманувшей сводню-монахиню и четырех купцов, пытавшихся соблазнить ее в отсутствие мужа). Другие рассказывают о плутовских проделках (например, о мошенниках Шиве и Мадхаве — V, 1, — которые, притворившись один царевичем, а другой — подвижником, с помощью хитроумных уловок дочиста обирают царского жреца и овладевают его дочерью). Третьи высмеивают простаков и глупцов (так, один из глупцов посеял жареные зерна, надеясь, что они дадут всходы; другой решил для удобства хранить огонь в воде — X, 5), чванливых сановников или алчных торговцев и т. п.

«Катхасаритсагара», однако, не просто свод увлекательных историй. Сомадева решал в своем произведении задачу создания идеального для феодальных времен образа справедливого монарха. После того как Нараваханадатта достигает положения верховного повелителя над видьядхарами (полубогами в индийской мифологии), он прежде всего провозглашает царство дхармы — высшей справедливости.

Видимо, около середины I тыс. н. э. был создан неизвестным автором сборник «Веталапанчавиншатика» («Двадцать пять рассказов веталы»), дошедший до нас в нескольких редакциях. Герой обрамляющего рассказа этого сборника — полулегендарный царь Викрама, правивший, согласно преданиям, в I в. до н. э. в Удджайини. Ко двору этого царя является некий монах и вручает ему плод с драгоценной жемчужиной внутри. Взамен монах просит царя оказать ему услугу — пойти на место сожжения умерших и принести ему висящий на дереве труп со вселившимся в него духом-оборотнем веталой — труп нужен монаху, чтобы овладеть магической силой. Но царь должен молчать, иначе, по словам монаха, мертвец ускользнет от него и вернется на дерево. Викрама идет на кладбище, снимает с дерева труп, но по дороге ветала пытается вызвать царя на разговор, рассказывая историю, которую можно толковать по-разному. Ветала заключает рассказ вопросом, и царь, не в силах промолчать, высказывает свое суждение. Тут же мертвец возвращается на дерево, и царь вынужден возвратиться за ним. Так повторяется двадцать четыре раза, пока наконец царь не удерживается от ответа.

В одном из рассказов веталы супруг отказывается от своих прав на новобрачную, узнав, что она обещала себя другому; тот из уважения к узам брака освобождает ее от обещания; наконец, и повстречавшийся ей на дороге разбойник, тронутый судьбой женщины, отпускает ее невредимой. «Кто же из троих самый добродетельный?» — спрашивает ветала. И царь отвечает: «Узнав, что она о другом помышляет, отпустил ее муж. Из страха царева наказания отпустил ее чужой человек. А у разбойника никакого побуждения поступить хорошо нет. По той причине разбойник выше всех»* (ср. сходный сюжет в «Декамероне» Боккаччо и «Кентерберийских рассказах» Дж. Чосера). В другом рассказе женщина одновременно лишается мужа и брата, которые отсекли себе головы, чтобы принести себя в жертву богине Гаури, и женщина в отчаянии готова покончить с собой. Ей является богиня, которая согласна оживить умерших, надо только приставить трупам головы. Впопыхах женщина по ошибке приставляет мужу голову брата, а брату голову мужа. Кому же из оживших быть ей мужем и кому — братом? «Голова важнее всего, — отвечает царь, — поэтому муж ей тот, на чьих плечах голова мужа, другой же — брат». И этот сюжет оказался весьма популярным, получив, в частности, отражение в новой европейской литературе (ср. новеллу Томаса Манна «Обмененные головы»).

Как и «Веталапанчавиншатика», лишь в поздних обработках дошел до нас сборник «Шукасаптати» («Семьдесят рассказов попугая»). В повествовательной рамке сборника речь идет о легкомысленной купеческой жене, которая в отсутствие мужа, уехавшего на чужбину, желает встретиться с любовником. Каждый раз, однако, когда она собирается выйти из дома, ее удерживает занимательными рассказами ручной попугай. И так продолжается до тех пор, пока не возвращается муж.

Рассказы попугая, как правило, приводят примеры находчивости людей, попавших в затруднительное положение. Часто, вопреки моральному тезису рамки, это находчивость неверных жен, оставляющих своих мужей в дураках. Одна из них, случайно встретившаяся в доме сводни с собственным супругом вместо любовника, делает вид, что хотела его испытать, и учиняет ему скандал. Другая, увидя приближающегося мужа, выбегает из дома, разыгрывает безумие и, пока тот в испуге бежит за лекарем, выпроваживает любовника.

Возможно, уже в XI в. был составлен еще один сборник, посвященный царю Викраме — «Синхасанадватриншика» («Тридцать два рассказа царского трона», или «Деяния Викрамы»). В обрамлении сборника говорится о волшебном троне, который Викрама получил в дар от царя богов Индры. После смерти Викрамы не оказалось никого, достойного взойти на этот трон, и его зарывают в землю. Много времени проходит, прежде чем трон обнаруживает царь Бходжа (его идентифицируют с Бходжей из династии Парамара, правившим около 1010—1055 гг.).

73

Он пытается взойти на трон, но при каждой из этих попыток подпирающие трон заколдованные небесные девы-статуи удерживают его, рассказывая о добродетелях Викрамы и предупреждая, что лишь равный Викраме достоин владеть троном. Таким государем в конце концов оказывается сам Бходжа.

Другие, как правило, более поздние образцы обрамленной повести по оригинальности и художественному мастерству, по своей роли в истории индийской литературы значительно уступают упомянутым выше произведениям. Сравнительно больший интерес среди них представляют составленные в XIV—XV вв. «Бхаратакадватриншика» («Тридцать два рассказа о монахах») — характерные образцы анекдотов о глупцах. Можно также упомянуть «Катхарнаву» («Море сказаний») Шивадасы, «Пурушапарикшу» («Испытание человека») Видьяпати, а также сборники рассказов и анекдотов об отдельных исторических личностях — «Прабандхачинтамани» («Волшебный камень историй») Мерутунги (XIV в.), «Прабандхакошу» («Ларец повествований») Раджашекхары (XIV в.) и, наконец, «Бходжапрабандху» («История Бходжи») Баллалы (XVI в.).

При всем разнообразии вставных историй обрамленной повести они обычно составляют органическое целое в рамках каждого отдельного сборника. Связь эта, помимо художественно-стилистических приемов, осуществляется прежде всего с помощью определенной объединяющей идеи, пронизывающей тот или иной цикл. Так, «Панчатантра», например, призвана обучать «науке разумного поведения», или нити, в категориях индийской дидактики; «Синхасанадватриншика» — добродетели, или дхарме, и т. д. Даже рассказы попугая о ловких увертках неверных жен тесно связаны с дидактикой как непосредственно по тематике (сферы артхи и камы — чувственного удовольствия), так и своей функцией в рамках текста (благочестивая цель рассказчика). Но дидактическая идея каждый раз умело сочетается с развлекательной установкой сборников, и на практике нередко эта установка оказывается доминирующей. Также характерно для обрамленной повести смешение двух планов — фантастики и быта — в рассказах самых различных типов: любовных новеллах, анекдотах о глупцах, назидательных притчах и т. д. Соответственно и герои рассказов весьма разнородные. Здесь и сверхъестественные существа (боги, демоны), и люди, и животные. Все они действуют на равных правах, животные сражаются и любят, доверяют и обманывают, предаются благочестию и пороку так же, как люди. Надо при этом учитывать, что такое замещение отнюдь не следует толковать лишь как общераспространенную басенную аллегорию, хорошо знакомую и русскому читателю. Для традиционного индуистского миросозерцания с его идеей круговорота бытия, в котором все существа рождаются вновь и вновь, переходя из одного воплощения в другое и становясь поочередно божествами, людьми, зверями, птицами и т. д., различные существа, как бы они ни отличались друг от друга, были в известном смысле явлениями одного порядка, одной ценности.

Выше уже была кратко охарактеризована роль в мировой литературе обработок и переводов «Панчатантры». Не столь повсеместно, но все же достаточно широкое распространение получили и другие сборники. На основании «Двадцати пяти рассказов веталы» возникли тибетские и монгольские («Шидди-кур») обработки. Сборник «Семьдесят рассказов попугая» отразился в малайской, персидской («Тути-наме»), турецкой литературах. «Деяния Викрамы» пришли в Монголию («Арджи Боджа»), Иран, Сиам. Но, может быть, еще более знаменательно, что многие рассказы индийской обрамленной повести проникли и в мировой фольклор, и в целый ряд памятников мировой литературы, среди которых — итальянские новеллы Боккаччо и Саккетти, немецкие шванки Ганса Сакса, французские басни Лафонтена, сочинения И. А. Крылова и Л. Н. Толстого и др.

Заключая обзор развития санскритской литературы в VIII—XIII вв., следует хотя бы вкратце остановиться на достижениях санскритской поэтики, несомненно обогативших историю мировой теоретико-литературной мысли. Первыми дошедшими до нас санскритскими сочинениями по теории поэзии были трактаты «Кавьяланкара» («Поэтические украшения») Бхамахи (возможно, V в.) и «Кавьядарша» («Зеркало поэзии») Дандина (VII—VIII вв.). Оба автора, безусловно, опираются на длительную, но нам почти неизвестную предшествующую традицию.

Исходя из лингвистической доктрины («поэзия — это форма и смысл слова в их единстве»), Бхамаха и Дандин предлагают сложную и разветвленную классификацию риторических фигур («украшений»), а также «достоинств» и «недостатков» поэтической речи. Дандин, кроме того, исходя, видимо, из литературной практики своих современников, выделил два пути, или стиля, в поэзии: вайдарбхи (умеренный) и гауди (возвышенный). Идеи Дандина развил далее Вамана (VIII—IX вв.), автор трактата «Кавьяланкарасутра» («Сутра о поэтических украшениях»), утверждавший, что сущностью поэзии является стиль, в свою очередь зависящий от особого сочетания «достоинств» формы и смысла слова. Наряду с вайдарбхи и гауди Вамана

74

определил и третий стиль — панчали. Его современник Удбхата дал в «Кавьяланкарасанграха» («Краткое описание поэтических украшений») иную классификацию стилей: городской (упанагарика), деревенский (грамья) и грубый (паруша). Кроме этого, он попытался развить далее теорию о расах (эстетических эмоциях), дополнив уже известные нам по «Натьяшастре» Бхараты восемь рас девятой — «созерцательной», или «мирной» (шанти). Рудрата (начало IX в.) в «Кавьяланкара» («Поэтические украшения») наряду с характеристикой риторических фигур дал определение четырех стилей — вайдарбхи, панчали, лати и гауди, а также уделил внимание дальнейшему обоснованию теории расы.

Новый этап в развитии санскритской поэтики связан с именем Анандавардханы (IX в.), сформулировавшего теорию дхвани, или суггестивного содержания поэзии. В трактате «Дхаваньялока» («Свет дхвани») все изобразительные средства литературы рассматриваются Анандавардханой в качестве средства вызвать не выраженные прямо в тексте образные ассоциации (дхвани), которые и являются, по мнению Анандавардханы, подлинной сущностью поэзии. В соответствии с этим он делит все литературные произведения на три категории: высшую — произведения с доминирующим дхвани, среднюю — произведения, в которых дхвани играет подчиненную роль, и низшую — которые построены на образах, представляющих прямые описания и совершенно лишенные дхвани. Анандавардхана широко иллюстрировал свои положения примерами из произведений Калидасы и других древних поэтов. Он оказал большое влияние на дальнейшее развитие индийской поэтики (трактаты Мамматы, Хемачандры, Руйяки — XII в., — Вишванатхи — XIV в. — и др.) вплоть до наших дней.

Интерпретатором и пропагандистом идей Анандавардханы был крупнейший средневековый кашмирский философ Абхинавагупта (X в.), автор двух работ — «Дхваньялокалочана» («Глаз света дхвани»), комментария к «Дхваньялоке», и «Абхинавабхарати» («[Комментарий] Абхинавы [на трактат] Бхараты»), комментария к «Натьяшастре» Бхараты, в которых он связал воедино доктрины дхвани и расы. Однако нашлись и противники теории дхвани, которые либо вообще отвергли ее, либо пытались примирить с традиционной доктриной «украшений». Одним из таких был Дхананджая (XII в.), автор трактата по драматургии «Дашарупака» («Десять видов драмы»), в котором он в основном анализировал традиционные проблемы сюжета, героя, жанра и расы. Другой теоретик — Раджашекхара (IX—X вв.) — в «Кавьямимансе» («Рассуждении о поэзии») классифицировал, согласно ранним поэтикам, требования, предъявляемые к поэтам. Особый интерес при этом представляют его взгляды на пути и средства, с помощью которых поэт может проявлять свою оригинальность даже при условии заимствования им сюжета, а также характеристика литературных вкусов в разных частях страны.

Теория дхвани вызвала также возражения у Пратихарендураджи (X в.), утверждавшего, что дхвани само является только одним из многих художественных средств; у Кунтаки (XI в.), противопоставлявшего концепции дхвани различные типы иносказаний; и наиболее решительно у Махимабхатты (XI в.), чья критика, однако, была основана главным образом на философских, а не на собственно литературных соображениях. Поэт Кшемендра (XI в.), о котором мы уже упоминали, являлся автором нескольких работ по поэтике; из них наиболее важна «Кавикантхабхарана» («Ожерелье поэта»), где им были охарактеризованы основные качества, определяющие оригинальность поэта.

Значение средневековой санскритской поэтики выходит далеко за рамки эпохи ее создания. Ее доктрины (в особенности аланкар — украшений, расы и дхвани) оказывали существенное воздействие на развитие индийских литератур вплоть до XX в. С другой стороны, в ряде существенных аспектов она перекликается с европейскими поэтическими теориями как далекого прошлого (например, античной и средневековой риторикой), так и настоящего, в частности с различными направлениями современной лингвистической поэтики.