А. - Выходи, друг мой! Нет, так не пойдет! Ты должен представиться лично! Никакого третьего лица или голоса из-за кулис, я и так искал тебя гораздо дольше, чем было обещано почтенной публике.
Г. - Но это так волнительно…
А. - Брось. Когда это ты был скромником? Тем более, что все маски мира к твоим услугам, - покажешься им таким, каким тебя хотят видеть.
Г. - Ладно… Выхожу.
Гаснет свет. Поднимается занавес и… Под мелодичный гитарный перебор, а может – победный марш или зловещую органную фугу, на сцене в лучах софитов появляется он. Его внешний вид, равно как и внутренний мир, меняются с сумасшедшей скоростью, но проходит немного времени и каждый человек в зале видит его уже совершенно определенно, каждый по-своему. Вокруг него начинается действие, события сменяют друг-друга. Внимание зрителей приковано к нему и только к нему. Он заставляет их смеяться, страдать, цепенеть от страха и, впервые за последние пару минут, вдыхать воздух и выдыхать его с чувством несказанного облегчения. Кто же он? Еще не догадались? Это мой добрый друг – герой или персонаж.
Начиная говорить о персонаже художественного произведения – homofictus, как называет его Дж. Н. Фрей, нельзя не отметить что, прежде всего, - это не человек. Персонаж может обладать широким спектром человеческих черт, но он всегда будет другим существом, живым или не слишком – зависит от умения и таланта автора, его создавшего. Читатель стремится к исключительному, особенному, обыденное его не интересует. Читатель хочет, чтобы человек вымышленный был красивее или безобразнее, подлее или благороднее, злее или великодушнее настоящего человека, живущего в реальном мире. У человека вымышленного страсть горячее, а ярость холоднее, он больше путешествует, больше дерется, чаще влюбляется, он чаще меняется и сексом занимается чаще. Человек вымышленный превосходит человека разумного во всем. Даже если персонаж простоват, скучен и зануден, в своей простоте, скуке и занудстве человек вымышленный даст своему двойнику из реального мира сто очков вперед.
Люди в реальном мире непостоянны, полны противоречий и заблуждений: то радуются, то впадают в отчаяние. Наше настроение меняется с каждым вздохом. Человек вымышленный может быть сложным, изменчивым, даже загадочным, но он всегда должен быть понятен читателю. Если он вдруг станет читателю непонятен, читатель просто закроет книгу, и на этом все закончится.
Допустим, вы решили изложить на бумаге все без исключения, что произошло с вами за завтраком сегодня утром. В результате у вас получится огромный том: вам пришлось рассказать о миллионах ощущений, которые вы испытали, мыслях, чувствах, образах, кружившихся в голове. Когда писатель рассказывает нам о жизни персонажа своего произведения, он должен упомянуть только о тех мыслях, чувствах, впечатлениях и желаниях своего героя, которые имеют отношение к развитию его личности, влияют на его поступки. Они должны соотноситься с теми чертами характеpa, которые будут играть решающую роль, когда герой столкнется с жизненными коллизиями, уготованными ему сюжетом. Писатель сам выбирает, что рассказать, а что утаить. Так рождаются персонажи — которые, даже будучи очень яркими, не являются людьми в полном смысле слова. Человек вымышленный — абстракция, воплощающая в себя квинтэссенцию, но не полноту сущности человека разумного.
Вы же знаете, как я люблю структуры. Так вот, поделим персонажей на категории. Вы, дорогие мои писатели, можете поначалу с этим не согласиться, но их всего две. Все персонажи, всех, без исключения, художественных произведений делятся на «одномерных» (или «картонных») и «многомерных» (или «объемных»). Не существует персонажей третьего и четвертого плана, полу объемных или слегка плосковатых.
Первый тип - это проходные персонажи, персонажи-статисты. Они появляются на страницах романа, чтобы произнести пару-тройку фраз, после чего исчезают навсегда. Это официанты, торговцы газетами, портье, бармены, посыльные. Их можно описать ярко, можно не описывать вовсе. Они могут бурно выражать свои эмоции или наоборот — вести себя тихо и мирно. Самое главное заключается в том, что эти персонажи всегда находятся на периферии, они вдалеке от гущи событий, интерес читателя к ним невелик. Эти персонажи шаблонны, они подчас обладают только одной чертой характера — жадностью, набожностью, трусостью, подобострастием, похотливостью и т. д. Они могут на короткое мгновение озадачить, удивить или потрясти читателя. Однако им не под силу долго удерживать его внимание.
Ко второму типу относятся все главные персонажи вашего произведения, даже злодеи. К многомерным персонажам ярлык приклеить непросто. У них сложная, комплексная мотивация поступков. Их души полны страстей и амбиций, заставляющих метаться между своими желаниями. Эти персонажи совершили страшные грехи и пережили неимоверные страдания. Их мучают горе, обида, тревога. Читатель должен поверить в то, что эти персонажи существовали еще до начала романа и жили яркой, полнокровной жизнью. Он должен захотеть познакомиться с ними поближе, поверить, что знакомство с ними стоит многого.
В этой статье мы будем, в основном, говорить о многомерных персонажах – наших первых скрипках. Прежде чем я начну пичкать вас мудростью седобровых и величественных литературоведов, хотелось бы развеять пару предрассудков относительно персонажей как таковых. Во-первых, забудьте про обязательность связки герой - антигерой. Давайте уже начнем отходить от избитых, до кровавых ссадин, схем. Где рассказы с позиции злодея? Где гениальные новеллы о борьбе человека с самим собой? Думайте, фантазируйте, вы – великие инженеры своих произведений, и вам не пристало влачиться за мэтрами прошлого. Во-вторых, забудьте даже думать, что ваш главный герой должен быть суперменом, рыцарем в сверкающих доспехах и т.д. Ничего он никому не должен. Ваш центровой персонаж может вызывать жалость и отвращение, он может быть непроходимо глуп и гомерически смешон. Помните об этом.
Итак, самое время приступить к священнодействию писательства – созданию персонажей. Должен сразу предупредить – процесс это долгий и трудоемкий, но чем больше вы вложитесь в ваших героев, тем более успешным будет произведение – это прямая зависимость.
Лайос Эгри в выдающейся работе «Искусство создания драматических произведений» (написанной, между прочим, аж в 1946г.) называет многомерные персонажи «трехгранными» и выделяет физиологическую, социологическую и психологическую грани. Тут все просто. Физиологическая грань предполагает, собственно, физиологию – рост, вес, цвет глаз и волос, физическую развитость (или неразвитость, инвалидность), полезные и вредные привычки и даже голос. Для определения социологического аспекта вам потребуется задавать вашему персонажу вопросы. К какому социальному слою принадлежит персонаж? Где он вырос? В какую школу он ходил? Какие у него политические убеждения и предпочтения? Какого он вероисповедания и верит ли он во что-нибудь вообще? Как его родители относились к сексу, деньгам, карьерному росту? Много ли ему позволяли в детстве? Как его воспитывали? В строгости или нет? А может, то так, то эдак? Сколько у персонажа друзей? Кто они? Мальчик, выросший на ферме в Миссури, совершенно не похож на ребенка из испанского квартала в Нью-йорке — они словно из разных стран. Третья, психологическая, грань, по Эгри, есть результат взаимодействия физиологической и социальной граней. Психологическая грань — это сфера фобий и маний, комплексов, страхов, страстей, фантазий, чувства вины и т. д. Психологическая грань включает интеллект, привычки, эмоции, таланты, различные склонности, уверенность в себе, способность делать умозаключения и т. д.
После того как вы определили грани вашего протагониста, следует сесть и крепко задуматься. Хотя персонаж художественного драматического произведения и не человек, в полном смысле слова, у него может и должна быть некая прошлая жизнь. Он где-то родился и как-то жил до момента начала вашей истории. Его прошлое сделало его таким, каким он будет выглядеть в глазах читателя. Другими словами – вы должны написать биографию всех ваших многомерных персонажей. Представьте себя сидящим в кресле, напротив вашего героя, расспросите его обо всем, что нужно узнать для написания биографии. Пусть он заполнит анкету, которую вы ему подготовите. Это не признак буйного помешательства, но необходимый этап в работе профессионального писателя. Как правило, написание биографий происходит параллельно с определением «трех граней». Эти два процесса сильно связаны и, чтобы сохранить рассудок, прошу вас, не разносите их по времени.
Написав биографию каждого персонажа, вы вплотную приблизитесь к тому, что будет управлять его действиями на протяжение всей истории – доминирующей страсти. Доминирующая страсть является главной силой, управляющей поступками персонажа, его основной мотивацией. Эта страсть — совокупность чувств и желаний, бушующих в сердце персонажа. Возьмем для примера всем известного Брюса Уэйна, парня, скрывающегося под маской бэтмена. Его доминирующая страсть — карать злодеев и восстанавливать порядок на улицах Готэм Сити. Корни этой страсти — в истории семьи, в желании отомстить за смерть родителей от рук преступников и защитить слабых людей. У нашего персонажа сильно чувство справедливости, он стремится хорошо делать свое дело. Доминирующую страсть Брюса можно определить следующим образом: стать избавлением родного города от преступности.
Естественно, на протяжение развития истории, персонаж будет подвергнут многочисленным испытаниям, в том числе и психологическим. Дрогнет ли он, падет ли духом? Вряд ли. Сломают ли его взятки, угрозы, неудачи? Никогда. Оставит ли он свое дело, если его изобьют или ранят? Нет, он хочет доказать себе, что эта работа ему по плечу. В глубине души он обязательно найдет силы, чтобы продолжить борьбу. Преступник может отсрочить час расплаты, но ему никогда не остановить бэтмена. Раз за разом наш персонаж будет возвращаться к делу. Брюс либо победит всех своих противников, которых ему уготовил автор, либо погибнет, но он никогда не сдастся и не отступит. Именно эта решительность и делает Брюса сильным. У него достаточно воли пройти весь путь до конца, вне зависимости от того, сколько препятствий поставил ему автор на этом пути.
Если кто-то сочтет такой пример банальным или недостойным подражания в основных принципах построения и развития характера персонажа, сославшись на то, что – это какой-то комикс, то пусть он обратит свое внимание на ряд других:
• Старик в повести Хемингуэя «Старик и море» за восемьдесят четыре дня не поймал ни одной рыбки. Он вымотан, истощен. Если он вернется без улова, то будет опозорен. Он должен поймать большую рыбу или умереть.
• Скрудж из «Рождественской песни в прозе» Диккенса — образец главного героя, доминирующее желание которого вызывает у нас отторжение. Скрудж — скряга, ему неведомо раскаяние, у него нет чувства юмора, он защищает свой мир, богатство, образ жизни. Жадность он противопоставляет счастью, радости и даже сверхъестественным силам. Можно ли назвать его ярким персонажем? Без сомнения.
• А как же Макмерфи из романа Кизи «Пролетая над гнездом кукушки»? Он стремится к тому, чтобы все происходило по его воле. Он не хочет подчиняться старшей сестре. Он либо станет в палате главным, либо погибнет.
• Гумберт Гумберт, главный герой «Лолиты» Набокова, грубиян, да в его сердце полыхает страсть. Эта страсть завладела Гумбертом Гумбертом, правит каждым его движением. Он добьется любви Лолиты или умрет.
Из этих примеров можно вывести универсальный принцип, которым каждый автор, независимо от того, что он пишет, должен руководствоваться при создании персонажей. Главный герой драматического произведения обязательно должен быть решительным, упрямым, обладать серьезным стимулом к действию. Это необходимое условие, если вы хотите, чтобы вас читали, чтобы внимание аудитории было приковано к персонажу. Никто не станет сопереживать безвольному тюфяку, помните это.
Еще один важный момент – правило. Избегайте создания стереотипных героев. Такие персонажи слишком хорошо узнаваемы: распутница с золотым сердцем; шериф-садист из южного штата, растягивающий слова; частный детектив, суровый снаружи, но добрый и нежный внутри. Включите телевизор, и вы найдете стереотипные персонажи в любом сериале.
Под фразой «герой типа Джона Уэйна» подразумевается стереотип киногероя, созданного Джоном Уэйном. Точно так же с фразой «герой типа Вуди Аллена». Зрители и читатели любят делить персонажи на типы. Это неизбежно. Не хотите думать о том, что персонаж, созданный вами, принадлежит к какому-то типу? Не надо, за вас это сделает читатель. Однако между новыми персонажами, принадлежащими к определенному типу, и персонажами стереотипными существует огромная разница.
Один из первых романов, написанных Дефо, назывался «Молль Флендерс». Молль — чудный персонаж: она энергична, кипит и бурлит жизнью. Она не признает законов, она распутница, двумужница, воровка, на ней грех кровосмешения, но при этом она честна сама с собой и у нее великолепное чувство юмора. К какому типу персонажей она принадлежит? Давайте назовем ее «милой психопаткой». Проходит несколько сотен лет, и появляется еще один «милый психопат» — грек Зорба. Он не признает законов, он энергичен, кипит и бурлит жизнью. Он вор и лжец, но у него прекрасное чувство юмора и он умеет смеяться над собой. Молль и Зорба принадлежат к персонажам одного типа, но стереотипными их назвать нельзя. Почему? Разница видна благодаря тщательной проработке характеров этих персонажей. Мы видим глубину характеров героев, а вместе с ней и все различия между ними.
Запомните верный признак, который вам очень сильно поможет - Если ваш персонаж отвечает всем ожиданиям читателя, в нем нет противоречий и он не преподносит читателю никаких сюрпризов, значит, персонаж получился стереотипным. Если у вас старая бабушка вдруг оказывается лейтенантом полиции в отставке, а интеллигент, сидящий весь день за книгами, тайно увлекается боксом — значит, вы занялись ломкой стереотипа.
Возьмем, к примеру, крутого детектива. Допустим, вам нужен такой персонаж. Он воплощение стереотипов: находчив, выделяется суровой мужской красотой, крепкий как кремень, во рту постоянно спичка. Но душа у него добрая. Он любит котят. Шутки у него ироничные и горькие. Зарабатывает мало, живет один, пьет виски. Ведет счет блондинкам, с которыми переспал. Итак, у нас получился идеальный стереотипный персонаж. Филипп Марлоу, Рокфорд, Сэм Спейд… у этого персонажа тысяча лиц. Что же теперь делать? Роберту Паркеру удалось сломать стереотип: детектив Спенсер в его романе обожает готовить. К тому же у Спенсера начинается бурный роман с женщиной-психологом по имени Сьюзан Силзерман.
Будьте осторожны. Ломать стереотип допустимо только в том случае, если эта ломка оправдана. Она должна хорошо вписываться в характер персонажа, логически следовать из особенностей его физического или психологического развития, социального положения. Не надо ломать стереотип просто ради того, чтобы удивить или шокировать читателя. Допустим, Брок Митчел спит с тринадцатилетней девочкой. Ладно, вы сломали стереотип, возможно, вам даже удалось объяснить педофилию вашего героя, исходя из его физических или психологических особенностей. И все же читатель, скорее всего, сочтет ваш персонаж отталкивающим.
Поехали дальше. Поговорим немного о, так называемом, «принципе полной силы». Люди порой делают глупости. Они оговариваются, забывают важные вещи, продают, когда надо покупать, упускают возможности, не видят очевидного. Другими словами, люди далеко не всегда и не во всем действуют в полную силу. У человека вымышленного все иначе.
Все главные персонажи вашего произведения, как положительные, так и отрицательные, должны прилагать максимум ума и сил при решении проблем и задач, которые вы перед ними ставите. Допустим, героиня вашего романа оказалась одна в мрачном доме. Начинается гроза, неожиданно гаснет свет. «Что это?» — с чердака раздаются охи, стоны, звон цепей и прочие странные звуки. Подобные сцены вы видели миллион раз в дешевых ужастиках. Ваша героиня находит свечу и зажигает ее. Но если она пойдет на чердак (а так всегда происходит в дешевых ужастиках), вы нарушите принцип «полной силы». Ни один здравомыслящий человек, вне зависимости от того, насколько он любопытен, в данной ситуации к чердаку и близко не подойдет. Этот шаблонный ход широко известен под названием «идиот, рвущийся на чердак». Никогда не прибегайте к подобным клише.
Принцип «полной силы» требует, чтобы персонаж действовал не на абсолютном максимуме человеческих возможностей, а на абсолютном максимуме своего потенциала. Из этого следует, что он может и не преодолеть определенное препятствие, поставленное автором, но это будет закономерным следствием его особенностей, набора его физических, социальных и психологических черт.
Вы хочите принципов, их есть у меня! Сказав так, дабы разрядить атмосферу, продолжу загружать в ваши персональные ящики новые инструменты.
Принцип взаимосвязной цепочки.
Такая цепочка: философская позиция – действие - эмоциональный отклик. Она позволяет нам увидеть героя объемно, на всех уровнях. Философия героя или его позиция дают нам понять о его отношении к жизни, которое в свою очередь заставляет героя совершать определенные действия, вызывающие в свою очередь, определенные переживания, находящие эмоциональный отклик в наших душах. Вся цепочка, таким образом, выстраивает непосредственно характер, который существует в истории с определенными желаниями, действиями и эмоциями и обязательно заканчивает историю, если происходит трансформация одного из звеньев этой цепи.
Философия характера - наиболее сложная вещь для изображения, однако, всякий полнокровный характер имеет свою философию. Герой обязательно верит во что-то - в религию, в свободу, в Бога, в мать и т.д. Вера героя во что-либо заставляет его в различных ситуациях по-разному поступать, совершать различные действия. Характер обязательно должен иметь какую-то определенную позицию, определенное отношение к жизни. Включите эту информацию в его биографию.
Действие героя, кровь и плоть любой драмы, любого драматического произведения. Делится оно на две части: решение действовать и само действие. Когда люди читают историю, они следят за действием, происходящим на страницах. Момент принятия решения героем дает возможность понять ход его мыслей, увидеть мучительный процесс нравственного выбора. Этот момент, как правило, очень важен. Тот же Джеймс Бонд никогда не мучается принятием решения, он сразу действует. Но Гамлет в «Гамлете» размышляет перед принятием решения. Решение ведет к определенным действиям, которые просто необходимы для развития характера. Характер может быть активен по-разному: может выслеживать, оберегать, скрываться, обманывать и т.д. и т.д. Действие же, как уже неоднократно говорилось, замечательно, прежде всего, своей возможностью двигать историю вперед.
Часто в произведениях совершенно не присутствует эмоциональная жизнь героя, или присутствует, но в очень небольшом объеме. А ведь именно она дает читателю возможность понять его отношение к жизни или отношение его окружения к нему. Экстраординарные ситуации вызывают такой же экстраординарный ответный эмоциональный отклик. Нам необходимо знать не только о том, что предпринял герой, куда он поехал или полетел, но и какой эмоциональный отклик в его душе вызвало это событие, каким образом оно отразилось на его настроении, мыслях и чувствах. Если читатель не увидит таких изменений в эмоциональной жизни героя, то вряд ли станет ему сочувствовать, он будет просто непонятен или безразличен.
Перед тем, как двинуться дальше, стоит еще раз напомнить вам о принципе сквозного действия. «Мотивировка – Цель – Действие» - вот его формула. Так вот, существует ряд серьезных проблем и неприятных сюрпризов, которые ваши же персонажи могут вам преподнести. В части мотивировки – это может быть ее недостаточность или отсутствие. Причина поступка героя не ясна, и читатель неизбежно задается, страшным для любого автора, вопросом: «Зачем он/она/оно это делает?». Стройте мотивировки поступков ваших персонажей на основании их «трех граней» и биографии. Старайтесь как можно полнее увидеть внутренний мир героя, изучить его доминирующую страсть в мельчайших деталях. Это ваша работа – не читателя! Цели которые ставят себе герои вашей истории так же могут разниться в зависимости от их характеров, завязанных на те же «три грани» и доминирующую страсть. Думайте об этом постоянно. Методы достижения цели тоже должны быть обоснованы. Просто представьте себе:
У вас есть главная героиня. Женщина среднего возраста, которую бросил муж, отобрав в судебном порядке двух детей. Она может видеть их три часа в месяц, согласно предписанию. Потерю семьи она заменила карьерой и уже успела добиться кресла в совете директоров крупной логистической компании. От прошлой семейной жизни у нее осталась только кошка, которая неожиданно заболевает смертельно опасной болезнью. Ветеринар говорит, что животному нужен постоянный уход – минимум 9 часов в сутки, тогда есть шанс на выздоровление. На работе идет крупный проект, который отбирает все время и силы, но на горизонте уже маячит место председателя совета.
Все кратко и просто? Не тут-то было. Какова ее доминирующая страсть? Карьера или забота о близких? Что она чувствует по-отношению к мужу и детям? Какова ее цель на данный момент жизни?
Вы и близко не сможете ответить на эти вопросы, пока не составите биографию и не проработаете персонаж досконально.
Заметили, в чем сложность вопросов о карьеристке с больной кошкой? Каково бы ни было разрешение данной ситуации – женщина будет испытывать «внутренний конфликт». Метаться и разрываться между работой и семьей. А теперь, я предлагаю вам задуматься над тем, зачем же мы вообще создаем персонажей, почему именно они делают историю живой и интересной. Все очень просто. В хорошей истории всегда присутствует конфликт, и происходит он между героями.
Чтобы создать персонаж – нужно его описать, чтобы вдохнуть в него жизнь – требуется поставить его перед конфликтом. Только тогда он начнет действовать, принимать решения, реагировать. Конфликт – это способ взаимодействия между миром вашей истории и ее героями.
Какие же бывают конфликты?
1. Внутренний конфликт: Герой не уверен в себе, в своих действиях, или в своих желаниях – он находится в конфликте с самим собой. Примеров масса, в том числе и описанный выше.
2. Конфликт взаимоотношений: Большинство таких конфликтов строится на противоречии целей и желаний героев. Конфликт взаимоотношений может быть поводом ко всей истории, а может завязывать лишь одну сцену повествовании. Еще один классический пример мощного конфликта взаимоотношений – это конфликт между Гамлетом и его дядей Клавдием – новым королем.
3. Социальный конфликт: Во многих книгах конфликт разворачивается между одним человеком и группой людей - мафией, бюрократией, правительством, семьей, корпорацией и т.д. Такой конфликт называется социальным, т.к. сталкиваются интересы отдельных социальных групп или группировок с человеком - как правило, положительным героем - борющимся с ними. Такой конфликт часто выступает подложкой для второго слоя – конфликта взаимоотношений, например, главного героя и лидера социальной группы.
4. Ситуационный конфликт: В 70-е годы были распространены истории, в которых герой попадал, в ситуации кризисные – ситуации жизни-смерти. Именно тогда родился новый жанр кино – фильмы-катастрофы, сценарии которых были написаны на базе таких историй. Хотя такие ситуации вызывали интерес, сочувствие и даже сопереживание, конфликт в них все же решался на уровне взаимоотношений. В 70-е в таких картинах типа уже классического «Аэропорт» (по роману Артура Хейли) первоначальный конфликт именно ситуационный. Дана определенная ситуация (катастрофа, землетрясение) в которой по-разному начинают проявлять себя персонажи. Однако без конфликтов во взаимоотношениях персонажей, порожденных ситуацией, главный, ситуационный конфликт долго держаться не может.
5. Космический конфликт: В некоторых случаях конфликт возникает между человеком и Богом или человеком и Дьяволом. Космический конфликт зиждется на взаимоотношениях человека и каких-либо сверхсил. Такой конфликт может быть лишь первопричиной, которая потом обязательно должна вылиться в конфликт взаимоотношений.
Так почему же преодоление конфликта на страницах произведения делает персонаж живым? Представим трех солдат в дозоре. Они вышли к реке, которую им надо пересечь. На дворе — ноябрь, вода в реке холодная, дует пронизывающий ветер, никому не хочется лезть в воду. Сержант дает солдатам десять минут на отдых. Первый солдат сразу переплывает реку и отдыхает на противоположном берегу. Другой солдат тратит десять минут на поиск брода. Он не отдохнул, но и промок меньше. Сержант отдыхает десять минут, после чего переплывает реку.
Выбор, сделанный каждым из трех солдат, не сыграет важной роли в их жизни. Тем не менее, он их очень хорошо характеризует. Один предпочитает быстрее покончить с неприятным, второй пытается избежать неприятного, третий максимально оттягивает момент встречи с неприятным. Та или иная реакция персонажа на препятствие, помеху или конфликт придает ему индивидуальность, его образ становится более четким и ясным.
Конфликт в художественном произведении всегда развивается по схеме действие — противодействие. Призраки хотят просветить Скруджа, а Скрудж этому противится. Макмерфи пытается освободить больных, старшая медсестра желает, чтобы все осталось по-старому. Гумберт Гумберт стремится обрести любовь Лолиты — Лолита бежит от него. Старик мечтает поймать большую рыбу, а рыба предпочитает плавать в море.
Конфликт разгорается, когда, во-первых, у персонажей разные цели, а, во-вторых, они испытывают острую необходимость этих целей достичь. Если ставки высоки и ни одна из сторон не уступает, имеются все предпосылки для создания высокохудожественного произведения.
Вряд ли бы нашлись желающие смотреть бой Мохаммеда Али против калеки или карлика. Организаторы боксерских матчей, выставлявшие против Али «Куряку Джо» Фрэзера, следовали тому же принципу, что и создатели великих драматических произведений, - противодействия или оппозиции. В работе «Как написать пьесу» Раймонд Халл выводит особую формулу противодействия: «ГП + Ц + П = К. Главный Персонаж + его Цель + Противодействие = Конфликт». Соперник, расставляя на пути главного персонажа ловушки и препятствия, должен учитывать всю его ловкость и находчивость. Главный персонаж совсем необязательно должен быть честным, благородным и открытым. Точно так же его соперник может и не быть грубым, подлым и кровожадным. Соперник, как и главный персонаж, вполне может быть честен и открыт. Мыслите шире. Соперник, находящийся в оппозиции главному герою, совсем необязательно злодей. Он может быть не менее благороден, чем главный герой. Вместе с тем это не значит, что от вас требуется полностью избавиться от злодеев. Им тоже место найдется. Суть в том, что для создания значительного противодействия главному герою наличие злодея необязательно. Для создания значительного противодействия нужны яркие, нестереотипные персонажи.
Итак мы создали протагониста и антагониста, между ними возник конфликт. Для того чтобы он протекал так, как нам нужно мы будем использовать «принцип связки». Для этого нужно поместить героев в так называемый «тигель». Тигель, по словам Моисея Малевинского («Наука о драматургии»), «играет роль горшка или топки, в которой варится, запекается или тушится художественное произведение». Согласно Малевинскому, тигель является «самым важным из элементов органической структуры художественного произведения». Пусть в вашем воображении тигель будет некой емкостью, в которой, по мере того как накаляется обстановка, содержатся персонажи. Тигель не даст им убежать, а конфликту угаснуть. Лайос Эгри утверждает, что «вашим персонажам не удастся заключить временное перемирие». Персонажи остаются в тигле, если желание участвовать в конфликте сильнее стремления его избежать. Если читатели спрашивают: «Может, рыцарю лучше махнуть рукой на дракона и принцессу? Пусть едет домой» или «Если Лилиан не нравится Гарольд, почему она не поехала в Хобокен с Мортимером?» — значит, персонажи «сбежали» из тигля. При этом тигель – не просто умозрительная емкость. В конкретном произведении – это некое место или обстоятельство, связывающее героев.
Вот конкретные примеры:
• В романе «Пролетая над гнездом кукушки» Макмерфи становится пациентом психиатрической лечебницы. Он не может ее покинуть, поскольку находится там по решению суда. Разгорается конфликт, из которого Макмерфи выйдет либо победителем, либо проигравшим. Его противник — старшая медсестра. Ей подчиняются все больные, они ее подданные. Она никому не намерена уступать свое царство. Самая главная цель в ее жизни — абсолютная власть над больными. Борьба за власть между Макмерфи и старшей медсестрой связывает их друг с другом. Тигель для них — психиатрическая лечебница.
• В повести «Старик и море» старый рыбак поймал рыбу. Он не может упустить ее, поскольку возвращение без улова обернется для него позором, а рыба не может вырваться, потому что попала на крючок. Старика и рыбу связывает борьба за жизнь, эта борьба и есть тигель.
• Враги Корлеоне в «Крестном отце» хотят раздавить семью, получить то, что принадлежит ей. Майкл Корлеоне понимает: если врагов не остановить — и семья, и он сам будут уничтожены. Ни одна из сторон не хочет уступать. Никому не под силу добиться быстрой победы. Мафиозные кланы ведут войну до конца. Тигель для участников войны — чувство долга перед своими семьями.
Тигель – это прекрасно, но вы, дорогие мои авторы, так же должны осознавать необходимость внутреннего конфликта. Он порождает столкновение в сердце героя чувства долга и страха, любви и вины, честолюбия и совести. Персонажи переживают внутренний конфликт точно так же, как люди из плоти и крови. Человек в реальном мире часто подвержен колебаниям. Он нерешителен, его терзают страхи, сомнения, опасения, мучает чувство вины. Все это — проявления внутреннего конфликта. Благодаря внутреннему конфликту персонаж не просто становится интересным читателю, внутренний конфликт делает героя запоминающимся. Если читатель сопереживает герою, значит, героя терзают муки внутреннего конфликта. Если персонаж несчастен, трагичен, но внутренний конфликт отсутствует, читатель сможет только пожалеть героя, не более. Например, если бы Гумберт Гумберт не мучился от страсти к Лолите, читатель бы испытывал к нему только отвращение.
Но и это еще не все, существует и другое деление конфликтов – по скорости развития:
1. Статичный конфликт не развивается по ходу действия произведения. Интересы персонажей сталкиваются, но накал держится на одном уровне. К формам статичного конфликта относятся спор и ссора. При статичном конфликте действие в романе замирает, подобно кораблю, севшему на мель. Персонажи в статичном конфликте не изменяются. Застенчивый остается застенчивым, храбрый — храбрым, слабый — слабым. Статичный конфликт немногим лучше полного отсутствия конфликта — и то и другое вызывает у читателя скуку.
2. В скачкообразном конфликте накал меняется резко, спонтанно. Персонаж может отреагировать на сложившуюся ситуацию неожиданно. Окружающие ждут легкого раздражения, а он вдруг взрывается со всей горячностью и злобой, на какие только способен. Скачкообразный конфликт чаще всего встречается в дешевых мелодрамах. Конечно, бывают ситуации, допускающие резкую смену эмоционального настроя персонажа. Если Годзилла неожиданно наступит на дом персонажа — жди скачкообразного конфликта. Скачкообразный конфликт неуместен, когда скачок (резкая смена эмоционального состояния персонажа) не оправдан сложившейся ситуацией.
3. Медленно развивающийся конфликт. В лучших драматических произведениях конфликт развивается медленно. Конфликт позволяет читателю узнать, какой у персонажа характер. Медленно развивающийся конфликт покажет персонаж более полно, ярко, четко, поскольку на каждой его стадии персонаж будет действовать по-разному. Кульминация полностью раскрывает персонаж, представляет нам его таким, каков он есть. Это происходит благодаря тому, что мы видели, как персонаж менялся на каждом эмоциональном уровне. Что есть искусство создания драматического произведения? Это талант удерживать внимание читателя прикованным к медленно развивающемуся конфликту. Эгри утверждает, что медленно развивающийся конфликт необходимо воспринимать как серию атак и контратак, которые, словно на войне, обрушивают друг на друга главный герой и его противник.
Наконец, пришла пора подвести итог. Когда я закончил расписывать хитрости создания персонажей и продвижения их через конфликтные ситуации, я спросил себя – «А зачем оно все надо?». И тут же получил подзатыльник… От своего приятеля – героя. «Я же хочу не просто быть показанным и рассказанным, я желаю изменяться!» - Воскликнул он.
Действительно, все вышеописанное работает, прежде всего, на столп всея писательства, ее величество – идею. Помните? – «Идея художественного произведения – это короткая фраза описывающая то, что произойдет с персонажами, в результате ключевого конфликта». Учтите, - все, что вы узнали из этой статьи – лишь инструменты. Самое сложное, а может быть самое простое и интересное, за вами. Именно вы, – авторы, должны проводить ваших героев через конфликты и описывать их изменения. Это и есть магия драматургии. Истинное волшебство, которому я не могу вас научить, но есть шанс обучиться. У кого? – спросите вы… Я его сейчас позову.
А. - Выходи, друг мой! Будем совершать чудеса… Все вместе!
Г. - Между прочем, уже свет давно зажгли. Мы тут засиделись, тебе не кажется? Аудитория устала, я – тоже. Так и будешь молчать? Скажи уж что-нибудь.
А. - Занавес.