Уважаемый читательи!
Это начало моей научно-художественной книги 1982 года, посвященной голографии, - Введение и Первая глава.
Буду рад, если понравится, а также с благодарностью приму критические замечания (не забывайте только, что прошло уже более 30 лет, как книга вышла из печати).
Ваш Вячеслав Демидов
Пойманное пространство
Можно так оформить прозрачные тела,
что смотрящий увидит золото, серебро
и драгоценные камни и что угодно;
а когда придет на место, где это кажется,
ничего не найдет.
Роджер БЭКОН. „Опус Майюс"
У меня на ладони стеклянная пластинка. Черная, ничем не примечательная. В окно бьет весеннее солнце. Я подношу пластинку под его лучи, слегка поворачиваю, чтобы нащупать нужный угол зрения, и пластинка оживает...
В глубине стекла возникает друза горного хрусталя.
Сверкающий идеально отполированными гранями кристалл выскочил из плоскости пластинки вверх сантиметров этак на пять, а ниже мерцают радужными блестками мелкие кристаллики, слипшиеся вместе. Я поворачиваю пластинку, и друза послушно поворачивается ко мне разными боками, так что я даже могу заглянуть под большой кристалл, увидеть его нижнюю грань... Ясная, объемная картина, рожденная светом,— воспоминание о свете, который отразился от друзы, когда ее голографировали...
Однажды ученый спросил себя совсем по-детски (а детские вопросы, как известно, самые трудные и глубокие) : «Зачем фотоаппарату нужен объектив? Почему он не работает без линз?» Поразмыслив, он пришел к заключению, что тут все дело в свете. Будь он не солнечный, а немного другой, можно было бы строить фотографические камеры без оптики. Вот если бы удалось его улучшить!..
Одиннадцать лет спустя молодой физик, которому начальство поручило какую-то скучную работу, по дороге в лабораторию прочитал фантастическую повесть. Одна сцена поразила его воображение: выполненный таинственной техникой портрет — живой, объемный! — висел в глубине пластинки. И этот молодой физик, как и тот неизвестный ему ученый (они жили в разных странах, их разделяли тысячи километров, а отношения между этими странами были тогда не слишком хорошими), тоже совсем по-детски спросил себя: «Почему картина существует только на холсте? Что мешает ей возникнуть в воздухе и стать объемной?» И, поразмыслив, пришел к выводу, что в лучах света картина может появиться без холста и красок, сотканная из одних только фотонов...
Так в 1947 году Деннис Габор, венгр, работавший в Англии, сформулировал основы теории явления, много позже названного голографией.
Так в 1958 году советский физик Юрий Николаевич Денисюк изобрел новую, оригинальную схему создания голограмм, открывшую сегодня перед учеными самых разных специальностей (да и не только учеными) поистине фантастические перспективы.
Впрочем, ни тот ни другой слова «голография» не употребляли. Габор, который, правда, ввел термин «голограмма», озаглавил свою статью в «Нейчур» очень скромно: «Новый принцип микроскопии» (в 1971 году он с улыбкой заметил: «Микроскопия так до сих пор и не извлекла существенной пользы из восстановления волн...»).
Денисюк назвал свою идею «волновой фотографией» — именно эти слова стоят в заголовке статьи, напечатанной в «Докладах Академии наук».
Даже Эммет Лейт и Юрис Упатниекс, впервые изготовившие голограммы при помощи лазера, не изобрели этого термина. Их статья называлась «Образование изображений и теория информации».
И только в 1965 году Джордж Строук стал широко пользоваться словом, образованным от греческих «холос» — полный и «графо» — пишу.
Голография. Полная запись. Вековечно стремление человека изобразить с максимальной достоверностью то, что он видит, и передать этот образ будущим поколениям. Это стремление, пожалуй, самое главное, чем он отличается от других животных. Ведь запечатлеть и передать — значит остановить бег времени, связать невидимыми узами поколения и эпохи.
«Единственно качественно новым археологическим материалом, появляющимся с новым видом человека (гомо сапиенса, вытеснившего неандертальца.— В. Д.), является изображение — скульптурное, графическое, живописное... а также образы, созданные по подобию предметов, существующих в природе»,— пишет искусствовед и археолог В. Б. Мириманов и называет умение рисовать величайшим, «не имевшим себе равных по последствиям» завоеванием разума.
Теперь уже не только в личном общении, не только своим примером передавал человек свои представления и знания соплеменникам, потомкам и жителям других племен. Знаки, рисунки несли в себе то, что мы телерь называем внеличностной информацией. В рисунках человек научился отражать свою память и делать ее достоянием всех.
Двенадцатое тысячелетие до нашей эры оставило нам немало образцов доисторической живописи. Огромные фрески со множеством фигур наносили на стены и своды пещер неведомые нам виртуозы, великие мастера.
«Эти изображения поразительны. Они исполнены необычайной жизненной силы, предельно эмоциональны. Они как будто реальны, но вместе с тем фантастичны»,— писал советский художник-авнмалнст В. Л. Ваталга. Свидетельство его тем более ценно, что он был не только живописцем, но и дипломированным биологом. Он со вполне профессиональных позиций оценивал творчество мастеров палеолита, для которых, как и для любых других художников, действует одно и то же правило: «Чтобы иметь дело с живым зверем, улавливать его быстрые движения, его формы, его характер и выразительность, надо проделать много упражнений, необходимо изощрить глаз и руку, развить привычку быстро и умело рисовать».
Равнодушному, а тем более враждебному взгляду не открываются тайны природы, тайны поведения живых существ. Чтобы показывать животных так, как это дела-ли мастера древности, надо было глубоко разбираться в их анатомии, повадках, образе жизни. Не случайно многие ученые расценивают рисунки художников палеолита как свидетельство того специфического интереса к животному миру, из которого (интереса) спустя тысячелетия образовалась биология.
Рисунок и развивавшаяся на его основе пиктограмма — это особый язык, гораздо более емкий, нежели обычная речь. И потому ученые совершенно определенно утверждают: «Палеолитическое искусство связано с кругом знаний, которые вытекали из общественной и трудовой деятельности человека».
Рисунки, стало быть, играли роль своеобразных «учебных пособий», передававших из поколения в поколение накопленную племенами информацию. Ведь отдельные племена в эпоху палеолита — по крайней мере на территории Западной Европы — жили отнюдь не обособленно. Между ними, как ни были они малочисленны, существовали определенные связи, о чем свидетельствует поразительная похожесть изображений на стенах пещер, где бы они ни находились,— в нынешней Испании, Франции или Швейцарии.
«Единство этих произведений во всей Западной Европе, длительная эволюция... на огромном пространстве непреодолимо приводит к мысли о коллективных действиях, управляемых традицией установленными правилами» — вот вывод археологов, сделанный еще в 1906 году.
Однако картина обладает специфической особенностью, без которой она, собственно говоря, и не может появиться. Между реальностью жизни и изображением — человек, точнее, его мозг.
Теория коммуникации говорят, что передач! сведений по каналу связи сопровождается неизбежной потерей части информации. А человек, выступающий в роли такого канала, еще и вносит в информационный поток самого себя, свои симпатии и антипатии, свои эмоции, знания, навыки, предрассудки.
Мир в картине — это уже сплав реальности и человека. Знаменитый исследователь творчества аборигенов Австралии, французский этнограф чешского происхождения Карел Хупка отмечает, что «реальность в том виде, в каком он ее видит, значит для художника (аборигена.— В. Д.) меньше, чем в том виде, в каком он ее знает и ощущает. Он отображает реальность такой, какой знает ее, какой создает в своем воображении или желает видеть, но не такой, какой ее видит...»
Следовательно, зрителю, мыслящему иначе, нежели художник, видящему мир по-ниому, окажутся малодоступными или даже совсем недоступными те чувства и мысли, которые автор вкладывал в свое произведение. Понадобится специальный расшифровщик, который сделает картину понятной. Увы, такое возможно далеко не всегда.
Может показаться, что свободны от подобного недостатка картины, выполненные в сугубо реалистической манере, однако более внимательное рассмотрение показывает, что это не так. Расшифровка начинается уже с названия, которое автор дает своему произведению: живописец прекрасно осознает, что изображение, не способно передать сущность изображенного, что нужны какие-то абстрактные символы (слова или общепринятые для данного общества, общеизвестные предметы, детали), обеспечивающие «настройку» восприятия на определенный лад.
Детали изображения имеют еще один важный с точки зрения теории коммуникации смысл: они увеличивают избыточность сообщения, его устойчивость против помех и в конечном итоге помогают передать его содержание с минимально возможными потерями — отклонениями от задуманного автором (можно спорить, хорошо это в искусстве или плохо, и какой объем многозначности содержания присущ истинно худо-жественному произведению, но спор этот выходит за рамки данной книги).
Во всяком случае, есть немало примеров, когда «зеркальная точность» отображенного — желанный результат. «Если ты хочешь видеть, соответствует ли твоя картина вся в целом предмету, срисованному с натуры,— писал Леонардо да Винчи,— то возьми зеркало, отрази в нем живой предмет и сравни отраженный предмет со своей картиной и, как следует, рассмотри, согласуются ли друг с другом то и другое подобие предмета... И если ты знаешь, что зеркало посредством очертания, тени и света заставляет казаться тебе вещи отделяющимися, и если у тебя есть среди твоих красок, теней и светов более сильные, чем краски, тени и света зеркала, то, конечно, если ты сумеешь хорошо скомпоновать их друг с другом, твоя картина будет тоже казаться природной вещью, видимой в большое зеркало».
Увы, изображение, в зеркале исчезает, едва мы отводим его блестящую поверхность в сторону.
Но, может быть, удастся каким-то способом поймать и навсегда закрепить в стекле это пространство?
Голография смогла это сделать. Она довела до полного совершенства идею, занимавшую на протяжении десятков тысячелетий лучшие умы человечества.
И, как это всегда бывает, она не остановилась на достигнутом, а открыла перед людьми окно в мир новых, неведомых дотоле возможностей.
Глава первая
ПЛОСКИЙ МИР КАМЕРЫ-ОБСКУРЫ
Мягкий щелчок затвора... Как сказал Булат Окуджава,
На фоне Пушкина снимается семейство,
Фотограф щелкает, и "птичка вылетает"...
А произошло вот что: сплюснулось и впрыгнуло на ленту пространство. Остановилось время.
Однако наши глаза могут превращать это иллюзорное пространство в «настоящее», придавать ему почти физически ощутимую глубину,— наше зрение, наш мозг умеют делать вещи поистине необыкновенные.
Голограмма — не иллюзия. Она не иллюзия точно так же, как не иллюзия голос, звучащий с ленты магнитофона или с бороздок грампластинки.
Голография — память о свете, который когда-то был. И чтобы понять, как она получается, приходится многое вспомнить. Многое, начиная с камеры-обскуры, такого простого и чреватого такими великими последствиями неказистого деревянного ящичка... Темной комнатки для света
Все началось с попытки познать сущность зрения, его механизм. «Внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня: его-то они (боги.— В.Д.) и заставили гладкими и плотными частицами изливаться через глаза», — учил Платон (427—347 гг. до н. э.), считавший, что эти частицы, сливаясь со светом дня, образуют особое тело, которое «благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится», так что «стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже всему телу, доходя до души; отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением».
В этом отношении Платон просто повторял, несколько видоизменяя, Эмпедокла, согласно которому зрение — результат столкновения частиц, летящих из глаза и от предмета.
Демокрит Абдерский, современник Платона, полагал, что «зрение обусловлено падением на поверхность глаза мелких атомов, исходящих от светящегося предмета». Эти атомы образуют как бы копии предметов и, проникая в душу, дают там изображения того, что видит человек.
Все последующие споры вертелись вокруг этих двух мнений: из глаза или в глаз?
Прошло почти четырнадцать веков, и в городе Басре, что лежит у слияния знаменитых Тигра и Евфрата, родился мальчик, которому было суждено если не ответить на этот вопрос, то по крайней мере проделать первый опыт, достоверно кое о чем говорящий.
Мальчика звали Абу Али, и был он сыном почтенного Хайсама: Абу Али Ибн-аль-Хайсам в средневековой Европе превратилось в Альгазена (Альгацена, Альхазана). Имя это произносилось с огромным уважением. Еще бы! Ведь арабский физик, медик, математик и философ был автором трактата по оптике, где собралось все знание о свете и световых лучах, известное античному миру!
Увы, о жизни Ибн-аль-Хайсама осталось мало сведений. Родился в 965 году по христианскому летоисчислению, умер в 1039. Сумел как-то получить хорошее образование,— возможно, потому, что в Басре тогда господствовала персидская династия бундов, шиитских вольнодумцев, покровителей философов. По каким-то причинам переехал в Каир, столицу халифата шиитской династии фатимидов, был принят при дворе халифов. Много писал, но сочинения его по большей части утрачены. Вот, пожалуй, и всё...
И еще нам известно: Йбн-аль-Хайсам был первым человеком, устроившим нечто вроде прообраза фотоаппарата.
Он взял ящик, просверлил в одной из стенок дырочку н зажег перед ней несколько свечек. Оказалось, что если «...против отверстия помещен непрозрачный экран или предмет, то на этом экране или предмете появятся перевернутые изображения каждой из этих свечей».
Альгазен первым соорудил то, что впоследствии получило название камеры-обскуры, то есть „темной камеры", но, как ни странно, не придал своему открытию никакого значения. Для него это был просто опыт того сорта, который в современной нам физике называют ключевым.
Требовалось удостовериться, будут или не будут смешиваться между собой лучи, проходящие через маленькое отверстие, подобное зрачку глаза? Если будут, значит, зрение не может заключаться в том, что свет проникает в глаз, и прав Платон и его последователи. Если же изображения не смешиваются — мы видим потому, что световые лучи от каждой точки предмета попадают в глаз через зрачок и возбуждают в глазу «чувствующий орган» (Альгазен полагал, что орган этот — хрусталик, но не будем осуждать его за эту ошибку, тем более что ее делали вслед за ним еще много столетий).
Изображения не смешивались!
Так был заложен краеугольный камень в теорию зрения, приближающуюся к современной нам с вами... Правда, спустя шесть с половиной веков вдруг оказалось, что при определенных условиях световые лучи способны переплетаться, и именно после прохождения через маленькую дырочку,— мы знаем, что это было первым предвестником голографии,— но всему свое время.
Как и камере-обскуре, о которой Европа узнала только через двести лет после смерти аль-Хайсама...
Итак, мы в XIII веке — том самом, в котором инквизиции было официально разрешено добиваться пытками признаний в ереси. И словно в ответ на наступление обскурантизма, францисканский монах Роджер Бэкон провозглашает опыт и разум ключами к постижению истины — опыт и разум, а не слепую веру!
«Трудно понять, каким образом подобный характер мог явиться в то время»,— восхищенно писал много столетий спустя английский философ Юэлл.
Бэкон отвергал бесплодные диспуты с бесконечными ссылками на труды «отцов церкви». Он провозглашал: «Математика — дверь и ключ к науке!» Математика укажет, почему светят звезды, как возникают приливы и отливы, почему в зеркалах можно видеть изображения— да мало ли что еще можно будет узнать с помощью математики!
«Учителя рассеяны повсюду, особенно богословы...— язвительно писал Бэкон.— А в то же время никогда не было такого невежества, таких заблуждений. Великие прегрешения царствуют, как никогда прежде... Гибнет справедливость, нравы развращаются, царствует гордость, воспламеняется жадность, гнездится ненависть в сердцах...»
Роджер Бэкон был один из немногих ученых, того времени, которые в совершенстве владели греческим и арабским языками, читали сочинения античности в подлинниках. Он хорошо знал альгазеновскую «Оптику» (на латынь этот трактат перевели только добрых три столетия спустя), труды Птолемея. Опираясь на эти книги, Бэкон написал собственные сочинения — «О перспективе» и «О зеркалах».
Что же касается «Оптики», то она, по-видимому, натолкнула Бэкона на мысль о камере-обскуре, и он рассказал об ее устройстве в «Опус Майюс» («Большой труд») — книге, судьба которой, как и других произведений Бэкона, поистине трагична.
Осуждая невежество, Бэкон не щадил никаких авторитетов, включая тогдашних кумиров схоластики Альберта Великого и Фому Аквинского. До поры ему это прощалось, так как они были доминиканцами, а с теми францисканский орден находился в вечном соперничестве.
Но однажды Бэкон позволил себе усомниться в знаниях схоласта Александра из монастыря Хейлс — человека, которого высшие иерархи францисканского ордена весьма почитали, ибо он был «своим»:
Бэкона лишили профессорской кафедры в Оксфорде, которую он занимал как обладатель почетного титула «Доктор мирабилис» («Удивительный»), сослали в Париж под строгий монастырский надзор, запретили писать и публиковать научные труды.
Десять лет ученый находился фактически в тюрьме...
Избавление пришло неожиданно: затравленным узником заинтересовался сам папа римский.
«Нашему любезному брату Роджеру, именуемому Бэконом,— гласило Послание.— Мы желаем и повелеваем вам именем апостольской власти нашей, чтобы вы, невзирая ни на какие Воспрещения со стороны какого бы то ни было прелата и всего учреждения вашего ордена, прислали бы нам по возможности скорее четко переписанное сочинение ваше...»
Оказывается, на папский престол взошел под именем Климента IV старый знакомый ученого — французский священник Ги де Фульке, некогда папский легат в Англии.
Пятидесятидвухлетний Роджер Бэкон воспрянул духом. За год с небольшим он написал три трактата общим объемом около тысячи страниц: известный нам «Опус Майюс», а также «Опус Минус» («Малый труд») И «Опус Тертиум» («Третий труд»). Но смерти подвластны все, даже папы.
После того как Климент IV скончался, власти францисканского ордена распорядились конфисковать все изданные книги Бэкона и заключить его в тюрьму. Ученый вышел из нее только через четырнадцать лет и два года спустя, в 1292 году, умер...
Имя Бэкона было надолго предано забвению. Вокруг его работ, ненавистных обскурантистам, возник настоящий заговор молчания. Ни один из ученых XIII и XIV веков не вспоминает о Бэконе ни единым словом. Лишь двести пятьдесят лет спустя первый раз было издано одно из его сочинений, да и то не самое важное, а «Опус Майюс» ждал печатного станка еще семьдесят лет.
Потому-то камеру-обскуру, которая нас так интересует, изобретали снова и снова другие люди, и оставшиеся безымянными, и знаменитые.
Упоминания о камере-обскуре находят у Леонардо да Винчи в заметках, относящихся к 1519 году: великий итальянец считал ее важным прибором для научных наблюдений.
Действительно, с ее помощью голландский математик Гемма Фризиус наблюдал в 1544 году впервые солнечное затмение.
Вслед за Фризиусом встречаем мы камеру-обскуру в манускрипте 1550 года, написанном рукой врача и математика Джироламо Кардано.
Но всеобщее внимание привлекла камера благодаря итальянцу Джамбаттисте делла Порте, описавшему ее в книге «Естественная магия»: «Надлежит закрыть все окна, так, чтобы не осталось никакой щели, через которую мог бы проникнуть свет, который бы все испортил,— писал Порта,— укрепить в ставне медную или свинцовую доску, и в доске той сделать круглую дырочку в мизинец диаметром... Тогда все, предметы, освещенные солнцем, какие находятся вне, на улице, представятся на стене, бумаге или полотне как' антиподы (вверх ногами.— В. Д.), и что с правой стороны, то лево. Чем дальше от дырочки, тем изображение больше. Если приблизить бумагу или полотно, изображения покажутся меньше и ярче».
Можно только догадываться, какой фурор вызывала камера-обскура у современников делла Порты, если даже в книге 1902 года мы встречаем такие восторженные слова: «Едва ли другой физический прибор может сравниться с камерой-обскурой по впечатлению, которое они могут произвести на наблюдателя... Мы следим в ней за движением облаков, за качанием деревьев, и нам кажется, что мы ощущаем и самый ветер, вызывающий эти движения. Мы видим здесь проезжающие экипажи и снующих по разным направлениям пешеходов — и мы невольно стараемся притаить дыхание, чтобы уловить звуки. Можно целые часы с удовольствием проводить над этой беспрерывно меняющей свой вид чудной живой картиной».
Кстати, о «Естественной магии»: труд этот, изданный в 1558 году, описаний магии («волшебства») не содержал, а посвящен был всевозможным практическим предметам — разведению домашних животных и устройству садов, косметике и кузнечному делу, фейерверкам и кулинарному искусству, шифрованной переписке и «пневматическим опытам».
Ведь делла Порта был великим собирателем разных разностей, членом Академии секретов, — одного из первых, 1560 г., сообществ, в котором объединяли свои силы люди, стремившиеся изучать секреты природы. (По ее образцу в 1603 г. была основана «Академия деи Линчеи», то есть «рысьеглазых», «впередсмотрящих», членом которой был Галилей.)
В Академию принимались люди, знавшие что-нибудь новое «по части научных и практических чудес и секретов», а также изобретатели. Таким человеком, как делла Порта, академия могла вполне гордиться.
Тем более, что он сделал важное усовершенствование: догадался вставить в дырочку камеры-обскуры линзу, от которой изображение стало сразу ярче и отчетливее. «Вы будете узнавать в лица гуляющих по улице, как будто они находились перед вами»,— сообщал делла Порта.
Очень быстро, за каких-нибудь сто лет, камера-обскура из забавы превратилась в спутника любознательных путешественников, рисовавших с ее помощью виды городов и костюмы жителей. Таким путешественником был знаменитый немец Адам Олеарий, посол шлезвиг-голштинского герцога Фридриха, посетивший Москву в1636 и 1643 годах. «Когда я был в Москве, будучи послан туда моим всемилостивейшим государем,— вспоминал он,— я, сидя дома, забавлялся камерой-обскурой, пропуская через небольшое отверстие и шлифованное стекло все, что происходило на улице. Вошел ко мне русский подканцлер. Я показал ему эти изображения, представлявшиеся в живых красках. Он стал креститься и сказал: «Это чародейство!» Его особенно поразили люди и лошади, ходившие вверх ногами...»
Ну а в научных лабораториях она была тем, чем ныне стал фотоаппарат: объективным регистратором уеловий опыта. У Иоганна Кеплера, например, была камера-обскура довольно большого размера, которую можно было поворачивать на ее основании, словно ветряную мельницу, и «поочередно рассматривать все стороны горизонта».
Михаил Васильевич Ломоносов настойчиво указывал лаборантам: «Махины (машины.— В. Д.) мои срисовывать все в камере-обскуре».
А современник Кеплера, иезуит патер Шейнер, преподававший математику и древнееврейский язык в баварском городе Ингольштадте, направил камеру-обскуру на Солнце. Эта камера была непростой: ее объектив, по совету Кеплера, состоял из двух двояковыпуклых чечевиц, а потому мог давать, в отличие от зрительной трубы Галилея, действительное („прямое") изображение отдаленных предметов. Любо-знательный патер увидел, как и Галилей, солнечные пятна, а еще яркие выбросы над солнечной поверхностью, которые два столетия спустя снова открыл Араго и назвал протуберанцами.
Шейнер добросовестно описал всё в сочинении, изданном в 1630 году, но три года спустя Галилея привлекли к суду инквизиции, изучение небесных тел стало на долгие годы смертельно опасным занятием. Двухсотлетнее опоздание с известием о сенсационном открытии вполне понятно: благоразумный патер почел за благо не афишировать свой труд...
Кино шестнадцатого века
Нашлось камере-обскуре и еще одно применение, открытое все тем же делла Портой: итальянец превратил ее в «волшебный фонарь». Он рисовал на тончайшей бумаге фигурки людей и животных, а потом вставлял эти «диапозитивы» в трубку, где находилась линза. Яркий солнечный свет давал четкие изображения фигурок — уже огромных! — на стене комнаты, а когда «маг» Джамбаттиста покачивал рукою трубку, фигурки двигались, оживали...
Немудрено, что после таких демонстраций многие всерьез начинали считать, что дело тут нечисто. «Некоторый Галл,— жаловался экпериментатор,— в своей книре «Демономания» считает меня ядоносным магом и книгу мою достойной сожжения».
Донос не прошел бесследно: делла Порту вызвали в Рим, где пришлось держать ответ перед грозной комиссией инквизиторов. Но наш герой, видимо, был опытным дипломатом, ибо вышел из этой крайне серьезной передряги без ущерба и для себя и своей Академии секретов. Более того, книга была даже одобрена! Тем самым как бы были санкционированы и опыты с «волшебным фонарем», его стали совершенствовать.
Спустя сто двадцать лет после изобретения Порты вышла в Амстердаме вторым изданием книга оптика Анастазиуса Кирхера «Великое искусство света и теней», в которой по сравнению с первым изданием было важное добавление: два рисунка, изображавшие «волшебный фонарь» с масляным светильником, и подробное его описание.
Считают, что Кирхер самостоятельно пришел к его изобретению, и это вполне возможно: ведь он был весьма сведущий в своем деле человек и хороший экспериментатор. Он, в частности, на деле доказал, что с помощью системы зажигательных зеркал не составит труда поджечь доску, пропитанную смолой, с расстояния примерно в тридцать три шага. Кирхер поставил этот опыт, чтобы продемонстрировать недоверчивым истинность легенды о «зажигательных зеркалах Архимеда», которыми тот расправлялся с римским флотом во время осады Сиракуз. Тридцать шагов... Солнце в Сицилии куда злее, чем на севере, а Кирхер самолично удостоверился, побывав в Сиракузах, что римский флот вполне мог приближаться к стенам города на такое расстояние...
Но это так, к слову. Волшебный же фонарь Кирхера стал популярным прибором, дожив до наших дней под названием диаскопа. Немецкий физик Вольф, у которого учился Ломоносов, придумал, как «волшебный фонарь весьма легко можно обратить в микроскоп, что и не преминул отметить Михаил Васильевич в книге «Волфиянская экспериментальная физика».
А великий Леонард Эйлер в 1753 году опубликовал работу «Усовершенствование волшебного фонаря как солнечного микроскопа» и в 1750—1751 годах сконструировал такой фонарь, которым можно было показывать на экране увеличенные изображения не только прозрачных, но и непрозрачных предметов,— эпидиаскоп, ныне также принадлежность любого лекционного зала.
И Ломоносов, и Эйлер известны значительно более серьезными, чем эти, работами по оптике и свету, которых мы в соответствующем месте нашей рассказа еще коснемся. А пока не откажем себе в удовольствии вспомнить некоторые истории, относящиеся к сеансам «черной магии», так распространенным в свое, время.
Какие-то примитивные конструкции «волшебных фонарей» были известны, видимо, задолго до изобретения делла Порты. Вот, например, что писал знаменитый итальянский ювелир и скульптор Бенвенуто Челлини (1500—157!) об одном своем приключении, случившемся в его молодые годы в Риме:
«Священник облекся в одежду кудесника и ст,ал рисовать на земле круг с разными страшными церемониями. С ним были драгоценные куренья, зловонные материалы и огонь. Когда приготовь ленья были окончены, он сделал проход в круг и ввел нас в него, одного за другим, за руку. Роздал затем роли. Дал талисман в руки своему другу некроманту, другим поручил поддерживать огонь и сыпать куренья. Начал заклинания. Церемония продолжалась более полутора часов. Колизей наполнился легионом подземных духов. Когда священник увидел, что они достаточно многочисленны, он обратился ко мне — я занимался курениями — и сказал: «Бенвенуто, проси у них что-нибудь». Я ответил, чтобы они соединили меня с моей возлюбленной сицилийкой Анжелиною. В тот вечер мы не получили ответа. Я был, однако, в восторге от того, что видел».
Был ли талисман своеобразным диапозитивом, который благодаря отблескам пламени проецировался на клубы дыма от курений, где и возникали изображения «подземных духов»? Вряд ли. Более вероятно, что талисман представлял собою особого рода зеркало, секрет изготовления которых давно утерян. На таких зеркалах особым образом гравировались рисунки, отражающие под определенным углом падающий свет.
Подобным зеркалом, как было установлено, пользовался некий пан Твардовский, живший в шестнадцатом столетии в Кракове, и по просьбе короля Сигизмунда Августа показывал ему призрак Барбары Радзивиллувны — незадолго перед тем скончавшейся молодой жены государя. Факт появления призрака сомнению не подлежит: есть надежные свидетельства очевидцев.
Однако как это удалось польскому «некроманту»? Специалисты, разбиравшие вопрос, установили, что для успеха сеанса требовалось соблюсти три условия. Во-первых, зеркало должно было находиться под определенным углом к свету, во-вторых, перед зеркалом в нескольких шагах должен был клубиться пар или дым, в-третьих, ничто не должно было заслонять зеркала в момент появления «призрака».
Поразительная похожесть всей атрибутики и в описании Челлини, и в рассказе о магическом сеансе пана Твардовского не оставляет сомнения в том, что «волшебные зеркала» были широко распространены среди определенного круга людей средневековья.
Да что средневековья! Даже в конце XVIII — начале XIX века некий Робертсон, физик и аэронавт, потрясал публику тем, что вызывал «привидения» с помощью «волшебного фонаря и некоторых простых механических и театральных приспособлений». Ради эффекта использовалась и подходящая музыка, и искусственный гром,— люди дрожали от ужаса, дамы падали в обморок... Потом ловкач был разоблачен, разразился крупный скандал. Тогда ещё не знали ни что такое телепатия, ни что такое телекинез, а о летающих тарелочках и разговоране было...
Братья Ньепс встречаются в Кальяри
Для широкой публики, однако, камера-обскура оставалась чем-то необычайно далеким и малополезным.
Человеку, в поте лица своего добывающему насущный хлеб, казалось нелепым и бессмысленным праздное наблюдение через стекло того, что можно без труда разглядеть простым глазом, а о помощи, которую камера приносит художнику и граверу, мало кому было известно.
Между тем родившаяся в начале XV века гравюра перешла от иллюстрации на отдельных листах богослужебных книг и нсполнения религиозных и нравоучительных картинок — к воспроизведению жанровых сцен и пейзажей, исторических картин и портретов.
«Толпа... мастеров удовлетворяла потребности в гравюрах, развившиеся в массе публики, исполняя.., книжные иллюстрации, картинки мод, виды городов, гравированные календари, карикатуры и т. п. Париж сделался центром, в который отовсюду стекались учиться граверы, разносившие потом французское направление во все концы Европы».
Насколько популярна была камера-обскура у граверов XVIII века? Об этом трудно судить, как трудно утверждать, насколько распространено было во времена Леонардо да Винчи среди художников перерисовывание предметов «через стекла, прозрачные бумаги или вуали» — то самое перерисовывание, которое Леонардо допускал, если художник талантлив, «...для того, чтобы избавиться в некоторой степени от труда и не пропустить какой-либо детали в истинном подражании тому предмету, который должен быть в точности сделан похожим».
Однако тот факт, что камера-обскура превратилась в фотографический аппарат именно во Франции, говорит о многом.
...В январе 1793 года Кальяри, столица Сардинии, была взята морским экспедиционным отрядом французской революционной армии. Шел четвертый год Великой революции, только что был гильотинирован король Людовик XVI. Против революционной Франции объединились все монархии Европы, и родственник свергнутого короля, Виктор-Амадей III Сардинский, играл в альянсе заметную роль.
В конце 1792 года революционные части Франции заняли Савойю и Ниццу, которыми владел Виктор-Амадей, а следующий год принес свободу и Сардинии.
В сорок втором пехотном полку, доставленном на остров морем, служил лейтенант Жозеф Нисефор Ньепс («Самая светлая голова моего штаба»,— говорил о нем полковой командир генерал Кервеген), а на транспорте «Дромадер», перевозившем полк из Тулона,— его брат Клод.
Мы не знаем, почему, но именно здесь, свидевшись после долгой разлуки, братья решили, что не-пременно добьются того, о чем еще никто не думал: научатся делать гравюры с помощью камеры-обскуры, научатся закреплять пойманное изображение, живописать просто одним светом без кисти художника..
Вполне возможно, что эта мысль пришла первой Нисефору, который по своей должности штабного офицера занимался топографической съемкой местности с помощью мензульного столика,— занятие под палящим солнцем не из приятных.
В 1801 году братья вернулись в Шалон-сюр-Сон, Ша-лон-на-Соне, где прошло их детство. Нисефор по болезни получил отставку. Клод считался единственным кормильцем семьи и потому не угодил ни под один из призывов «маленького капрала» и не распростился с жизнью где-нибудь на чужбине. Бурные годы не задели семейство Ньепсов, как бы прошли стороной.
Братья пережили падение империи Наполеона, и восстановление Бурбунов, и знаменитые «Сто дней» Бонапарта, и окончательную реставрацию королевской власти летом 1815 года.
Они изобретали, а политические потрясения обходили их стороной...
А изобретали не что-нибудь — двигатель внутреннего сгорания, о котором другие энтузиасты после неудачных попыток Гюйгенса и Папена перестали даже мечтать.
Зато братья Ньепс к 1815 году получили патент на четырехтактный двигатель, работавший не на порохе, как пытались прежде, а на смеси угольного порошка с нефтью,— словом, на семьдесят пять лет опередили Рудольфа Дизеля.
Опытный двигатель они поставили на довольно крупную модель судна, и она успешно ходила против течения по Соне. К работе братьев с уважением отнесся сам Никола Сади Карно, создатель теории теплового двигателя (кто из нынешних инженеров не знает «цикла Карно»!), их поддерживал выдающийся английский инженер Марк-Изамбар Брюнель (тот самый, который в 1835—1852 годах построил вели-чайшие пароходы своего времени «Грейт Вестерн» и «Грейт Истерн»).
В марте 1816 года Клод Ньепс отправился в Париж. Он надеялся заинтересовать промышленников новым двигателем. Но по всему миру триумфально шествовали паровые машины Уатта. Их продавали «бесплатно» — за отчисления, равные стоимости трети сэкономленного (по сравнению с другими паровыми машинами) угля. С таким конкурентом было не сладить...
И пока Клод Ньепс в Париже пытался проломить стену недоверия и порой откровенной враждебности, Нисефор в провинциальном Шалоне строил свою первую камеру-обскуру «шесть дюймов с каждой стороны и с раздвижной трубой с линзой».
Всегда любопытно знать то мгновенье, когда началось великое событие. Аккуратность Нисефора Ньепса, оставлявшего в своем архиве копии собственных писем, сослужила хорошую службу: работа над камерой началась 12 апреля 1816 года, спустя месяц после разлуки с Клодом.
А 5 мая того же года в Париж уходит ликующее письмо: «То, что ты предвидел, произошло. Фон картины черный, а предметы белые, т. е. более светлые, чем фон». Эту дату можно смело считать днем рождения фотографии.
Каким путем шли братья Ньепс? Их мечтой было создавать с помощью света формы для печати гравюр, и потому свой процесс они назвали, основательно познакомившись с литографическим делом, гелиографией.
Так как Клод был далеко, вся тяжесть работы легла на Нисефора. Да и вообще он остался дома не случайно. Клод тяготел к механике, а Нисефор увлекался химией, читал работы Лавуазье. Правда, с физикой, а в особенности с оптикой и теорией света он был почти не знаком, так что остается только удивляться, каким путем ему удалось справиться с задачей, решение которой основано на владении этими предметами.
С другой стороны, может быть, как раз незнание и облегчало ему поиски: мысль, не скованная запретами, действуя методом проб и ошибок, нередко отыскивает оригинальный выход. Хотя, конечно, потери времени и сил при такой работе чудовищно непропорциональны результатам.
Итак» гравюра... Нисефор Ньепс берется за поиски чувствительного к свету лака. Ведь именно лаком покрывает медную доску гравер, когда работает способом офорта, то есть травления поверхности форм. Лак предохраняет от разъедания выпуклые (на отпечатке они выходят темными) места гравюры — её тени. В состав лака обычно входит асфальт, и Ньепс, послушно следуя самим себе заданному направлению, покрывает свои пластинки асфальтом.
Есть и еще одна причина внимания к этому веществу. Изобретателю известны работы женевского библиотекаря Жана Сенебьё, установившего, что асфальт реагирует на свет: обычно растворимый в скипидаре, он теряет это свойство после достаточно долгого пребывания на солнечном свету.
Нисефор повторил эксперименты женевца, но уже в камере-обскуре. После двух-трехчасовой выдержки на пластинке выступили мутно-серые (асфальт от света белеет) изображения. Растворив незасвеченные места «гелиогравюры», Нисефор получил картину, в которой светлые места передавались светлым же асфальтом, а темные — темной поверхностью металла пластинки.
Все это крайне далеко от совершенства... Нисефор перебирает все новые и новые вещества. Он работает наощупь, немного напоминая этим раннего Эдисона, и в конце концов находит выход.
Асфальт надо растворять в лавандовом масле, и этим лаком покрывать пластинку. Так в 1822 году, после шести лет неустанных опытов, сделан еще один шаг,— а сколько их впереди? Мечта дразнит своей близостью, но мешает то одно, то другое, то третье...
Клод Ньепс тем временем отправился в Лондон, чтобы там, в столице страны, носившей гордый титул «мастерской мира», добиться признания и построить, наконец, свой (их!) двигатель.
Нисефор Ньепс — Клоду Ньепсу, 16 сентября 1824 года:
«Я добился получения такого снимка, которого желал... Изображения предметов получаются... с удивительной ясностью и точностью, вплоть до мельчайших деталей со всеми тончайшими оттенками. Так как этот отпечаток почти бесцветен, то судить как следует об эффекте можно, только глядя на камень под углом: тогда изображение делается видимым благодаря теням и отражению света. Это производит поистине магическое впечатление...»
Но к радости примешивается постоянная тревога. Опыты поглощают все больше и больше средств. Непрестанно просит денег обосновавшийся в Лондоне Клод, намеками сообщая, что он на пороге «великого открытия». На широкую ногу пытается жить сын Нисефора, «бонвиван» Исидор.
А финансовое положение некогда богатых землевладельцев братьев Ньепс, потомков адвоката, «королевского советника Шалона-сюр-Сон», катастрофическое.
«Г-да Кост,—-сообщает Нисефор Клоду 8 октября 1824 года,— видя, что наши лондонские дела, несмотря на все данные нами заверения, никак не могут закончиться, только что предупредили нас, что, возможно, им понадобится к сроку платежа вся сумма долга и что оии не смогут дать отсрочки, а потребуют уплаты всего долга в сумме 41 560 франков, включая 6000 франков по последнему аккредитиву... Кто нам даст взаймы, если все наши имения заложены к, возможно, скоро придется отсрочить один из наших долгов в Лионе? Наши долги превосходят 100 000 франков...»
Бедный Нисефор! Он не знает, что Клод занят строительством вечного двигателя и уже страдает серьезным мозговым расстройством от беспрестанных неудач в погоне за ускользающим привидением...
На подмостках появляется еще одно лицо
Шалон-сюр-Сон далеко от Парижа. Столичные новости доходят сюда с большим опозданием, а многое вообще остается неизвестным.
Нисефор Ньепс не знает, что в 1822 году, когда забрезжила надежда на его гелиографическом горизонте, в столице на улице Марэ открыл зрелищное заведение под названием «Диорама» модный художник-декоратор Луи Жак Манде Дагер. И что с ним, Дагером, сведет его через три года безжалостная судьба.
Сын мелкого судейского из деревни Кормей-ан-Паризи, Дагер с детства отличался любовью к живописи и огромным честолюбием. Орлеан, где он начал учиться рисунку, был для него тесен.
Шестнадцатилетним юношей Луи добирается до Парижа и поступает учеником в мастерскую Деготти — декоратора Оперы, которым восхищались все театралы. Молодой человек понравился мэтру оптимизмом, ловкостью, умом, а главное — невероятным трудолюбием. Если требовалось работать ночь напролет — Луи работал ночью, а утром, чуть-чуть прикорнув, свежий и бодрый, снова ловил приказания и исполнял их со всех ног.
Шел 1805 год — год победоносных сражений императора Наполеона, год Аустерлица. Оперы, шедшие на сце-нах Парижа — и в «Опера-коми», и в театре Амбигю, и в самой «Гранд-опера»,— вполне соответствовали настроениям новой аристократии: громкие, трескучие, помпезные, героические...
Театральных художников не брали в армию. Луи Дагер счастливо избежал и проигранной, по сути дела, испанской кампании и такого всеобещающего вначале похода в Россию. Когда там в бесконечных холодных просторах закатывалась слава империи, в Париже на оперных подмостках по-прежнему разда-вались трели колоратурных сопрано: все были еще под впечатлением стремительного летнего продвижения в глубины «варварской страны» и падения ее древней столицы Москвы.
Декорации к операм писал уже Луи Дагер. Он оказался талантливым художником, и в 1812 году само-стоятельно принимал заказы, а когда Деготти удалился от дел, стал его преемником в Опере. По мнению знатоков, работы Дагера «произвели переворот в искусстве театральной декорации».
...Весной 1814 года в Париж вступили русские войска. Император Наполеон отрекся от престола. Потом были знаменитые «Сто дней». Потом на троне плотно уселись Бурбоны, и король Людовик XVIII выразил неудовольствие плохой работой фонтанов Версаля (приехавший в Париж Клод Ньепс пытался предложить свой «угольный двигатель» именно для привода насосов, питавших эти фонтаны).
К тому времени Луи Дагер уже очень хорошо понимал, что карьера театрального художника с его вечной зависимостью от капризов то режиссера, то именитого автора, то директора может принести, самое большее, известность, но не доход и не положение в обществе.
А вокруг люди с удивительной быстротой сколачивали состояния... Трезво взвесив свои возможности, Дагер понял, что единственное коммерческое предприятие, которое он смог бы благополучно вести,— это зрелищно-развлекательное. Нечто вроде тех панорам, задники для которых он писал со своим другом Прево.
Но... В Париже было уже восемь панорам. Требовалось придумать нечто совершенно оригинальное, такое, что притягивало бы зрителей как магнит. Дагер вспомнил о том, как он менял декорации в сценах волшебных оперных превращений: картины, написанные на. тонкой полупрозрачной ткани, свешивались все сразу сверху, с колосников, а лампы поочередно освещали их, выхватывая то одну, то другую, то третью... Вот она, находка!
Решено: он создаст совершенно новое зрелище — панораму с меняющимися картинами. Однако необходимо как-то назвать новое предприятие, чтобы было сразу ясно: это почти то же, что панорама, только лучше! Итак, зритель смотрит сквозь декорацию и... Сквозь... «Диа» по-гречески (спасибо высокоумному Деготти!)... Вот и готово: «Диорама»!
Вместе с художником Буттом Дагер приступил к работе, тщательно храня от всех в секрете свой замысел. Тем временем по его чертежам каменщики возводили стены будущего здания «Диорамы».
Предприятие намечалось грандиозное. Прозрачные картины должны были иметь высоту четырехэтажного дома, длину — до двадцати метров! Когда состоялось, наконец, открытие, публика выходила потрясенной: на ее глазах яркий солнечный день вдруг превращался в ночь, а музыка усиливала зрительные впечатления.
«Диорама» процветала, годовой ее доход равнялся двумстам тысячам франков — сумма сказочная по тем временам.
Успеху способствовало и то, что владелец не только умел показывать великолепно выполненные картины, но и отлично знал, что нужно показывать. Религиозные сюжеты, воспитание благочестия, — самые влиятельные лица (а с ними Дагеру чуть не каждый день приходилось сталкиваться в салонах, куда был вхож) одобрительно отзывались о такой программе.
И в 1824 году в петлице у Дагера появляется ленточка ордена Почетного легиона :— новый король Карл X, ярый клерикал, выразил монаршье одобрение диораме «Часовня Холируд».
В поисках все новых и новых сюжетов Дагер колесил по Европе и Северной Африке, месяцами не появляясь в Париже. Он добрался даже до острова Святой Елены: в «Диораме» люди стояли в торжественном молчании перед картиной «Могила Наполеона»...
Для диорамы с ее световыми эффектами требовалось точное наложение одной картины на другую. Поэтому Дагер, будучи отличным живописцем, был все-таки вынужден рисовать с помощью камеры-обскуры. Такое перекопирование раздражало его. Он привык к творческой работе, а не к механическому подражанию. Не раз шевелилась мысль: «Да неужто свет сам не способен запечатлеть свои следы на бумаге или каком-то ином веществе?»
Камеры-обскуры Дагер заказывал у лучшего парижского оптика инженера Венсена Шевалье. Они часто
встречались у общих знакомых. Одна такая встреча навсегда врезалась в память Дагеру: Шевалье обмолвился, что его клиент, некий Нисефор Ньепс из Шалона-сюр-Сон; как будто научился закреплять лучи света,входящие в камеру, на любом предмете, куда только они упадут. «Впрочем, мне кажется, что тут какая-то ошибка,— добавил раздумчиво Шевалье.— Ведь я разговаривал не с ним, а с его доверенным, который мало что знает...»
Дагер немедленно написал Ньепсу, что закрепление света — вопрос, который его также волнует. Не был бы мсье Ньепс столь любезен сообщить, насколько продвинулись его изыскания?
Спустя две недели, в январе того же 1826 года, пришел ответ. Нисефор Ньепс рад вниманию мсье Дагера, но, к сожалению, не может сообщить о сколько-нибудь достойных результатах. Все еще, как говорится, на половине дороги. Однако поскольку мсье Дагер занят тем же вопросом, обменяться мнениями было бы, по-видимому, полезным делом.
Разочарованный Дагер даже не ответил на письмо. К тому же надо было опять отправляться в странствия. Публика требовала новых сюжетов, по преимуществу благонамеренного свойства.
Буквально только что был принят закон о святотатстве: смертная казнь за кражи в церквах и осквернение предметов культа. Ходили слухи о готовящемся новом законе о печати, дающем неограниченные права цензорам. Конечно, картина — не газетный лист (Дагер не раз благодарил судьбу, что она не сделала его карикатуристом), но все же, но все же...
Итак, в путь, к святым местам... Снова приходилось корпеть над камерой-обскурой, кляня и жару, и комаров, и все на свете. Снова всплывала та же мысль о свете, рисующем картину,— теперь уж вместе с мыслью о шалонском провинциале.
Зря, пожалуй, он, Дагер, ему не ответил. И уж очень сдержанным было письмо от Ньепса: такие письма пишут, когда стараются что-нибудь скрыть. А ведь если в Шалоне что-то на самом деле есть, в финансовом отношении это окажется куда серьезнее «Диорамы».
Можно будет изготовлять портреты, а портрета жаждут все, от короля до швеи, от министра до солдата. Беднякам живописный портрет не по карману, но если его нарисует Солнце...
Не дни, а минуты займет такое рисование, сколько же заказчиков тогда удастся обслужить, в какие же реки франков сольются эти хилые ручейки сантимов! Нет, надо еще раз написать Ньепсу, сделать вид, что ничего не случилось...
Нисефор Ньепс— парижскому граверу Френсису Леметру, 2 февраля 1827 года:
«Знаете ли Вы, м. г., одного из изобретателей Диорамы, г. Дагера? Вот почему я об этом спрашиваю. Этот господин, узнав — я совершенно не знаю, откуда — о предмете моих изысканий, написал мне в январе прош-лого года, что он давно занимается тем же вопросом, и спросил меня, не получил ли я лучших результатов... Я был очень сдержан в выражениях, но, впрочем, тотчас же написал ему достаточно любезное и обязательное письмо, чтобы вызвать с его стороны новый ответ. Я получил его только сегодня, т. е. через год, и то он пишет мне единственно для того, чтобы знать... как идут мои дела, и просит прислать образец... Прошу Вас сообщить мне, знаете ли Вы лично г. Дагера и какого Вы о нем мнения?»
Френсис Леметр — Нисефору Ньепсу, 7 февраля 1827 года:
«... Два портрета — лучшие из сделанных Вами опы-тов, но сколько труда надо еще вложить, если захотеть довести их до совершенства!.. Я боюсь, что если Вам даже удастся правильно передать все штрихи гравюры, Вы никогда не достигнете того разнообразия теней и тех тонкостей, которые наряду с хорошим рисунком отличают хороший эстамп. Как могу я поверить, что Вы с помощью одной только кислоты сумеете получить то, чего мы с трудом добиваемся с помощью добротного лака, различных кислот, разных протрав и работы нескольких резцов различной формы (без кислоты), да еще при различном нажиме руки — крепком или легком, смотря по тому, какие должны быть тени — густые или светлые? Прошу извинить мне мое замечание, но оно высказано гравером, который сам ощущает, все эти трудности при своей работе...
Вы спрашиваете, знаю ли я господина Дагера. Не будучи знаком с ним особо близко, я уже несколько лет встречал его на вечерах, на которых бывал... Г-н Дагер как художник отличается большим талантом имитации и тонким вкусом при расположении своих картин. Я считаю, что он исключительно хорошо понимает все, относящееся к машинам и световым эффектам... Я знаю, что он давно занимается усовершенствованием камеры-обскуры, не знаю только цели этой работы (и узнал только от Вас и от графа де Мандло, которому Вы об этом говорили)...»
Леметр ошибался. Ньепс вовсе не хотел подражать работе гравера. Он стремился к иному: найти такой состав светочувствительного вещества, чтобы «ручная работа свелась бы только к наливанию кислоты», а последняя р'азъедала бы металл «пропорционально градации тонов» картины, дабы на металлической пластине возникал «идеально оттушеванный рисунок, состоящий из тончайших оттенков».
Сумел ли Ньепс добиться своей цели? Леметр скоро убедился, что шалонский изобретатель получил-таки с помощью света вполне приличную типографскую форму, с которой получаются неплохие оттиски:
«Контуры и все детали, даже наиболее тонкие черты, воспроизводятся... с точностью. Одного в них еще недостает, а именно ... подлинной глубины каждого тона»,— писал гравер Ньепсу 5 марта 1827 года.
С Дагером же после известий, полученных от Леметра, Ньеис решил более не общаться. «Занимается усовершенствованием камеры-обскуры...» — да разве в камере тут суть? Изобретатель строил камеры сам, приобретал на стороне и ясно представлял, что она лишь очень малая часть дела.
Главное — чувствительная к свету субстанция, а о ней-то Дагер и не вспоминал ни единым словом. Но... когда Нисефор Ньепс сел к столу, чтобы написать парижскому предпринимателю резкую отповедь, навсегда прекратившую бы их заочное знакомство, почтальон принес небольшую посылку...
«... В самый последний момент, когда я считал свои отношения с г. Дагером оконченными, он мне написал и прислал небольшой рисунок, сделанный сепией, вставленный в очень изящную рамку и законченный по его способу... Каковы бы ни были намерения г. Дагера, но так как внимание обязывает, я пошлю ему оловянную пластинку, слегка выгравированную по моему способу... Это не может никоим образом выдать мой секрет...»
Ощупью, неведомо куда...
К чести Луи Дагера надо сказать, что он в 1826 году не сидел сложа руки.
В одной из комнат «Диорамы» была оборудована лаборатория, доступ в которую был всем строжайше запрещен, даже самым близким друзьям, даже жене.
Подметив, что некоторые веществе» подобно фосфору, светятся в темноте после того, как были освещены, Дагер стремился сделать нх свечение постоянным (нам, хорошо понимающим, что такое люминесценция и фосфоресценция, легко усмехаться, гляда с дистанции в полтораста лет на опыты такого рода; но нелишне будет помнить, что Дагер, как и Ньепс о природе света и многих других вещах, включая химию, имел самое смутное, нередко превратное представление).
По натуре он был человеком увлекающимся, упорства и трудолюбия ему было не занимать: он проводил в лаборатории все время, свободное от бесчисленных обязанностей владельца и главного администратора «Диорамы». Он стал раздражительным, почти совершенно прекратил выезды в свет...
Известный химик Жан Батист Дюма, однофамилец знаменитого романиста, вспоминал: «Это было в 1827 году, когда я был еще молод. Мне сообщили, что ко мне пришла одна дама. Это была м-м Дагер. Она пришла посоветоваться со мной по поводу исследований, которыми занимался ее муж. Она опасалась несчастья и не скрыла от меня своего беспокойства за будущее. Она спросила, можно ли надеяться на осуществление мечты ее мужа, и с робостью задала мне вопрос, не уместно ли будет заставить его прекратить занятия...»
Дюма, как мог, успокоил мадам Дагер: кто осмелится назвать сумасшедшим человека, стремящегося решить необычайно трудную задачу, пусть даже химия не знает пока, как подойти к проблеме? Каждый день приносит новые открытия, и кто знает, не будет ли связано с именем мсье Дагера еще одно?
А Нисефору Ньепсу жизнь готовила новые испытания. Из Лондона пришло письмо: серьезно болен Клод,
Вместе с женой Нисефор поспешил к нему. Пока шли формальности, неизбежные при получении заграничного паспорта, супруги провели несколько дней в Париже. Нисефор встретился с Леметром и Шевалье, а затем и с Дагером. «...Он полон веры в то, что я более продвинулся вперед, чем он, в исследованиях, которые нас (обратите внимание на это „нас"! — В. Д.) занимают,— делится Ньепс впечатлениями со своим сыном Исидором в письме от 2 августа 1827 года.— Теперь очевидно, что мой способ и его срвершенно различны».
Но как ни был любезен Дагер, он не разузнал ничего. Ньепс надеялся получить в Англии патент на свое изобретение. Он скромно улыбался и сетовал на то, что свет пока еще плохой рисовальщик.
А в Лондоне все это сразу отступило на второй план. Любимый брат Клод, инженерным талантом которого так гордился Нисефор, в успех которого так верил, был не просто болен — он угасал, полностью помутившись рассудком... Помочь уже было ничем нельзя. Нисефор поместил Клода в лучшую клинику, не жалел денег, чтобы хоть как-то облегчить его последние дни.
А денег было так мало! И, что еще хуже, с болезнью Клода, с осознанием бесплодности его занятий рушилась надежда на выплату чудовищного долга господам Кост и множеству иных кредиторов. Только патент на гелиографию, только коммерческий успех светописи были способны вывести Ньепса из тупика...
Член Королевского общества Бауэр дал рекомендательное письмо к Томасу Юнгу (тому самому, который еще в 1804 году теоретически объяснил явление интерференции, на котором базируется голография). Маститый физик отнесся к Ньепсу с большим сочувствием, назвал предложенный способ закрепления действия света «очень интересным и изящным», но с грустью заметил, что «все новшества всегда встречаются с непредвиден-ными трудностями».
Благодаря его поддержке Ньепс встретился с секретарем Общества, который предложил поставить доклад о гелиографии на одном из ближайших заседаний. Казалось, все складывается как нельзя лучше, но непременным условием выступления с кафедры Общества было подробное, во всех деталях описание принципов изобретения. На это Ньепс никак не мог согласиться, академики же не считали возможным отступать от устава. В апреле 1829 года, похоронив Клода, супруги Ньепс возвратилидь на родину.
И опять на пути лежал Париж, а в Париже по-прежнему занимался своей «Диорамой» и своими опытами Дагер, о котором Ньепс писал Бауэру: «Я получил много знаков внимания, и в особенности ряд прекрасных советов, которыми и постараюсь воспользоваться».
Надо полагать, что картины, виденные Ньепсом в «Диораме», произвели на него сильное впечатление, потому что в Шалоне изобретатель вдруг занялся гелиографией на стекле и с удовлетворением сообщал (не Дагеру, заметим, а все тому же Бауэру!), что «убедился в возможности самым точным образом и с полной иллюзией воспроизводить эффекты диорамы — за исключением, конечно, игры цветов».
«Прекрасные советы» касались, вне всякого сомнения, не техники дела, а коммерции. В письмах того времени, которые Дагер писал Ньепсу, слова «извлечь большую выгоду», «извлечь прибыль» повторяются на все лады.
Между тем финансовое положение семейства Ньепсов все ухудшалось. А Дагер был богат и процветал. И не оставалось ничего, как капитулировать...
Нисефор Ньепс — Луи Дагеру, 23 октября 1829 года:
«... Итак, я предлагаю вам, м. г., сотрудничать со мной в усовершенствовании моих гелиографических процессов и различных способов их применения...» В будущую компанию Ньепс предполагал ввести и Леметра, помощь которого и дружеское участие так ценил.
Но Дагеру нет ну^жды в третьем компаньоне. «Как только окажется неизбежным привлекать искусство гравера, изобретение потеряет весь свой интерес»,— убеждает он Ньепса в одноед из писем. «Опасность представляет посвящение третьего лица в тайну»,— предостерегает в другом. И вообще изобретение, как только оно окажется завершено, следует эксплуатировать возможно более широко, «чтобы извлечь из него большую выгоду», а для этого необходимее «передать процесс в пользование людям, не имеющим никаких познаний в Области рисования и гравирования».
И в проекте учредительного договора, отправленного Дагером в Шалон-сюр-Сон, фигурируют поэтому толиько две фамилии. Дагера — пока на втором месте...
Ньепс уступает, хотя с Леметром его связывают куда более теплые отношения, нежели с владельцем «Днарамы». Но куда денешься? Кредиторы стоит у дверей, они согласятся подождать, лишь когда увидят, что под эти бесконечные опыты подведено солидное основание, что это «толчение воды в ступе» финансирует уважаемый, по их понятиям, человек, а о «Диораме» в городе рассказывают с восторгом все, кто только побывал в Париже
Да и годы берут сое. Нисефору Ньепсу уже шестьдесят четыре, нет сил, как прежде, сутками отдаваться
опытам, А Дагер моложе на двадцать с лишним лет, энергия бьет из него ключом. Словом, в декабре 1829 года шалонский нотариуса заверяет подписанный в его присутствии договор, по которому компаньоны обязуются совместно работать над новшеством, называющимся отныне так: «Гелиография, изобретенная г-ном Ньепсом и усовершенствованная г-ном Дагером».
Получив от Ньепса подробное описание метода и рецептуру лака (сирийский асфальт растворить в лавандовом масле и нанести на серебряную пластинку; после воздействия «световой жидкости» в камере-обскуре проявить смесью нефти и лавандового масла, а затем хорошенько промыть водою), Дагер стремительно набрасы-вается на работу.
Скорее! Время не ждет! Где-то навер-няка работают над тем же! Время не ждет! Оно летит, словно паровоз мистера Стефенсона по Ливерпуль-Манчестерской железной дороге (во Франции еще нет таких дорог, но они скоро будут!),— тот, кто этого не испытывал, тот не знает, как колотится сердце при. невероятных, фантастических пятидесяти шести километрах в час! Быстрее!
Дагер работает день и ночь, забывая о еде и сне.
Он без конца выдвигает все новые и новые гипотезы, пробует все новые вещества. То ему кажется, что гроза помогает действию света, потому что «... как мне кажется, свет жадно соединяется с электричеством». То приходит мысль о применении иода: «Это вещество очень чувствительно к действию 46 (свет), когда оно соприкасается с 18 (полированное серебро)... Но нужно закрепить изображение, иначе оно исчезает при новом действии 46».
В страхе перед возможными конкурентами компаньоны применяют теперь в переписке наивный шифр, придуманный Дагером. Наткнувшись на иод, они почти схватили за волосы удачу: йодистое серебро и теперь применяют для повышения чувствительности фотопленок. Однако закрепить полученное изображение так и не удалось.
Дагер, почти год промучившись со столь заманчивым и непокорным веществом, вернулся к испытанному асфальту. Немалую роль сыграло и скептическое отношение Ньепса, который уже работал и с хлористым, и с йодистым серебром, но так и не научился предохранять получавшиеся снимки от почернения, едва они попадали из камеры-обскуры на свет.
Работа ощупью вновь продемонстрировала свое коварство. Будь компаньоны чуть более образованными, займись они просмотром ученых мемуаров, они, возможно, нашли бы известие об открытии английского астронома Джона Гершеля, еще в 1818 году установившего, что гипосульфит прекращает почернение йодистого серебра, а значит, способен закреплять гелиограммы...
Детом 1833 года Нисефор Ньепс скончался.
Чтобы уплатить долги, его сын Исидор продал родовое имение, мельницу, виноградники, постоялый двор, большой дом в Шалоне. По смыслу договора он оставался наследником и продолжателем дела отца, начатого в компании с Дагером.
Но Исидор любил развлечения, охоту, светскую, болтовню в салонах — «невинные забавы» землевладельца времени Июльской монархии, — а вовсе не исследования и скучное сидение в темной комнате. Он все чаще просит денег у богатого парижанина. И тот дает.
Но отныне работает уже совершенно один, лишь изредка да и то в самых общих чертах сообщая, как про-двигаются дела. Дагер .стал, бесспорно, опытнее. Его природная наблюдательность, сметка, умение связывать весьма разнородные факты и пытаться находить в них нечто общее — все помогает продвигаться вперед. Но он идет по-прежнему ощупью.
К вопросу о могуществе теории
Дагер торопился не зря. Он словно предчувствовал, что идеи, аналогичные гелиографии, осеняют уже многих, и не только во Франции.
Действительно, на другой стороне Ла-Манша решил вдруг заняться улавливанием изображений с помощью камеры-обскуры Фокс Талбот-— член Королевского общества, математик, химик, выпускник Харроу- и Тринити-колледжей в Кембридже, старинном центре английской научной мысли. Он был человекном, привыкшим к систематической работе, в духе Ньютона, Фарадея и других великих ученых, составлявших гордость Британии.
«... И так как авторы трудов по химии указывали, что нитрат серебра является веществом, исключительно чувствительным к действию света, я решил испытать его в первую очередь»,— вспоминал он десять лет спустя. В первую очередь! Да, тут видна рука мастера,а не дилетанта.
В самом деле, любой учебник химии описывал опыты Иоганна Шульца из Галле, который в 1727 году накладывал вырезанные из бумаги буквы на белую массу свежего нитрата серебра и получал белые надписи на черном фоне после того, как проявлялось действие света.
А что вещество это темнеет на свету, известно было за сто лет до экспериментов Шульца.
В любом учебнике химии можно было найти упоминание о том, что известный нам (и Ньепсу!) Жан Сене- бье занимался не только асфальтбм, но и хлоридом се- ребра и установил, что разные цвета спектра по-разному действуют на это соединение. И вообще о темнеющем на свету соединении серебра писал еще в 1280 году Альберт Великий...
Но еще более утверждали Талбота в верности избранного пути работы его соотечественников — замеча-тельного керамиста Томаса Веджвуда и учителя Фарадея, физика и химика Гемфри Дэви.
Веджвуд прекрасно владел камерой-обскурой. С ее помощью он, в частности, запечатлевал виды Англии для сервиза, заказанного Екатериной II. А в 1802 году в «Журнале Королевского общества» было напечатано «Сообщение о методе копирования рисунков на стекло и получения профилей действием света на нитрат серебра», подготовленное Веджвудом.
Изобретатель сообщал, что особенно быстро получаются изображения» если нитрат нанесен на кожу (Веджвуд не знал — это стало известно гораздо позже,— что в состав дубильных веществ входит галловая кислота, резко очувствляющая соединения серебра). Поэтому изображения приходилось рас-сматривать только при свете свечи, чтобы оно не почернело, но для опытов это обстоятельство не имело значения. Вполне возможно, что Веджвуд добился бы и лучших результатов, а человечество получило фотографию на полстолетия раньше, но, увы, он скончался в 1805 году в возрасте всего тридцати четырех лет.
Дэви, который был хорошо знаком с его работами (по представлению Дэви доклад Веджвуда был прочи-тан в заседании Общества и напечатан в его «Журнале»; Дэви написал и примечания к статье), копировал на нитрате серебра изображения препаратов, изучаемых с помощью солнечного микроскопа. Применить же светопись для чего-либо более практического — эта мысль ученому просто не пришла в голову. А ведь Дэви знал, что аммиак прекращает почернение хлорида серебра, фиксирует изображение на неограниченно долгое время...
Словом, у Талбота были на руках одни тузы. И нет ничего удивительного, что партия стала разыгрываться в его пользу. Уже в 1835 году, спустя каких-то двадцать четыре месяца после начала работы, он успешно сфотографировал свой дом в родовом имении, аббатство Лакок (такова сила научной теории: сравните с двумя десятилетиями эмпирических поисков Ньепса и Дагера!). Выдержка, правда, была великовата, целых два часа, и тут Талбот сильно отставал от своего неведомого конкурента в Париже, но все-таки'это были настоящие фотографические негативы, которые затем при желании мож-
но было размножить в виде неограниченного количества позитивов — дело совершенно недоступное «световым отпечаткам» Дагера и Ньепса.
Казалось бы, тут-то и следует поднапрячь силы, добиться более чувствительного состава, более четкого изображения и вывести фотографию (Талбот придумал и термин!) на широкую дорогу, однако ученый внезапно прекращает опыты и садится писать труды: «Гермес, или Исследование клас-
сической древности» и «Свидетельство древностей в«Книге Бытия»...
-'
На финишной прямой
Коммерсанту Дагеру, не имевшему в отличие от Талбота ни родовых поместий, на ученых титулов, Дагеру, полуразорившемуся на гелиографических опытах, а еще более в результате революционных событий 1830 года, любое промедление оборачивалось трагедией.
Он работает, не щадя себя. И чтобы подогреть интерес к своим опытам, а еще более — к акциям, которые планировал выпустить сразу же, как только добьется успеха, предпринимает то, что в наши дни называется «контролируем мой утечкой информации».
27 сентября 1835 года в газете «Л'Артист» появляется заметка:
«Дагер нашел, как говорят, способ получать в камере-обскуре на изготовленной им пластинке изображен
ние. Таким образом, портрет, пейзаж или любой вид, проектируемый на эту пластинку в обычной камере-обскуре, оставляет на ней свой отпечаток в свете и тени и является наиболее совершенной из всех картин. Препарат, нанесенный на это изображение, сохраняет его бесконечно».
Дело в том, что Дагер вновь обратился к иодиду се-ребра и открыл-таки способ фиксировать световой отпечаток. Металлическую пластину размером 164 X 216.сантиметров (не забывайте, Дагер хотел получать сразу картины!) он покрывал тонким слоем серебра и помещал в ящик, на дне которого был насыпан иод. Пары иода скоро окрашивали серебро в красивый розовый тон, придавали металлу способность воспринимать свет.
После экспозиции в камере-обскуре следовало проявление. В еще одном ящике на спиртовке стояла ванночка со ртутью, и ее пары оседали на пластинку, покрывали светлые места изображения. Затем пластинка закреплялась в гипосульфите и промывалась.
Качество таких «гелиогравюр» было великолепным. Джон Гершель, которому мы, кроме гипосульфита, обязаны терминами «негатив» и «позитив», пришел в восторг, когда в 1839 году увидел работы Дагера: «Это чудо. Рисунки Талбота — детская игра...»
После публикации в «Л'Артист» прошло едва четыре месяца, а Дагер уже так поднял чувствительность пластинок, что зимой получал за пятнадцать минут такую, же четкую картину, как летом за три часа. Шесть лет назад он жаловался Ньепсу, что нет возможности делать портреты людей, что слишком велика выдержка, а «между тем, именно эта цель представляет наибольший интерес». Теперь он полон оптимизма: портреты, судя по всему, будут получаться...
Дагер .обставлял свои работы все большей таинственностью. Он покупал массу препаратов у разных аптекарей, причем наряду с нужными массу ненужных, к лаборатории не подпускал абсолютно никого, поставил новые секретные замки. И вместе с тем он все более разжигал любопытство окружающих, доходя буквально до театрализованных представлений.
Легко представить себе, какие толпы зевак собирались вокруг плотных черных палаток, то тут, то там появлявшихся на улицах Парижа летом 1838 года, какое море слухов бушевало буквально во всех слоях общества!
В своих переносных лабораториях (пластинки требовалось приготовлять и проявлять тут же, на месте съемки) Дагер получал фотографий архитектурных памятников столицы, а охранявшие палатки слуги, хотя и не знали, в чем тут дело, напускали на себя важность и нарочито туманными замечаниями раскаляли атмосферу до самого высокого градуса.
И тут вдруг выяснилось самое неприятное для Дагера обстоятельство: заработать на изобретении, по-видимому, не удастся... Ведь получить снимки можно, только приготовив пластинки и тут же их обработав. Придется, значит (пусть за плату), раскрывать секрет каждому, кто захочет заняться новым делом. Но «каждый» сможет беспрепятственно рассказать об этом другому, а значит, и сам скорее согласится подождать, пока кто-нибудь не проболтается, чем станет выкладывать деньги.
Не удались и попытки организовать акционерное общество для эксплуатации изобретения. Рушится мечта собрать деньги по подписке, чтобы потом опубликовать способ для всеобщего пользования...
Дагер — Исидору Ньепсу, 28 апреля 18318 года:
«...Я меньше чем когда-либо рассчитываю на материальные .выгоды... Если меня и поддерживает что-либо, то это — честь открытия, которое, несмотря на трудности его эксплуатации, все же будет одним из самых прекрасных завоевания века.
Преданный Вам, Дагер.
Я окрестил мой процесс так:
Дагеротип»:'
Много лет спустя писатель О. Генри напишет рассказ о бизнесменах, в котором будет чеканная фраза: «Боливару не снести двоих!> Деловым людям во все времена отказывало чувство порядочности, едва речь заходила о выгоде — денежной или какой иной.
И когда после знаменитой речи Араго о дагеротипии 7 января 1839 года в Институте Франции*, перепечатанной каждой французской газетой, имя Дагера было у всех на устах, находились люди, открыто выражавшие свое возмущение и порицание «забывчивости» владельца «Диорамы».
Из Англии писал Исидору Ньепсу Бауэр: «Г-н Дагер не только присваивает себе честь первооткрытия этого интереснейшего искусства, но он хочет даже нагло навязать ему свое имя. Я потрясен, видя, что имя Вашего достойного отца предано полному забвению: о нем не было сказано ни слова ни в официальных сообЩениях, ни даже во французских газетах».
Дагер в ответ ссылался на пункт договора, который был им заключен с Исидором в 1837 году: «Способ бу-дет носить имя одного Дагера...» Вряд ли, однако, можно считать образцом юридической честности документ, подписанный человеком, всецело находящимся в финансовой зависимости от своего компаньона.
И, кроме того, фраза заканчивается недвусмысленным обязательством: «... но может быть опубликован не иначе, как с первым способом (то есть Ньепса.— В. Д.), чтобы имя Ньепса всегда должным образом фигурировало в этом изобрел тении».
* Институт Франции (Институт де Франс) — официальный научный центр, объединяющий пять академий, включая Академию наук; создан в 1795 году,
Впрочем, кто тогда хотел вдаваться в юридические тонкости, коль скоро все газеты объявили Дагера единственным изобретателем? Поэтому король Луи Филипп произвел изобретателя в офицеры Почетного легиона и назначил ему пожизненную пенсию в шесть тысяч франков в год. Исидору Ньепсу была определена пенсия в четыре тысячи — деньги немалые, но деньгами ли определяется все?..
Дагеротипический процесс оказался достаточно простым и доступным. Знакомый нам Венсен Шевалье со своим другом капитаном Решу получили на следующий день после выступления Араго первый дагеротип, ничем не отличавшийся по качеству от снимков Дагера. Начался ажиотаж. Камеры-обскуры, химикалии, объективы и посеребренные пластинки расхватывались мгновенно. Дагер и тут был верен себе: рекомендовал всем камеры-обскуры из магазина мсье Жиру, а этот негоциант был родственником мадам Дагер.
Вряд ли какое научное и техническое открытие вы-зывало внимание подобного масштаба. Крупнейшие ученые из разных стран спешили лично познакомиться с Дагером. Его избрало своим действительным членом Королевское общество. Дипломы почетного члена присылали академии и научные общества Австрии, Баварии, Шотландии, Северо-Американских Соединенных Штатов...
Был, наконец, получен и первый дагеротипический портрет, однако не Дагером, а нью-йорским энтузиастом нового искусства Дрэпером.
Можно только догадываться, как при всей своей английской аристократической сдержанности проклинал Талбот некстати подвернувшиеся «классические древности»! В конце января 1839 года он срочно выступил в Королевском обществе с докладом о своем методе — калотипии (от греческого «калое» — прекрасный). И с головой окунулся в работу по усовершенствованию фотографии (он, как мы помним, называл свой способ и так).
Уже через несколько месяцев он довел светочувствительность пластинок азотнокислого серебра до такой степени, что снимок получался всего за три минуты, а дагеротип требовал получасовой экспозиции. Предложи Талбот свой способ чуть раньше, и дагеротипия умерла бы, не родившись. Но теперь в производство камер-обскур и дагеровских пластинок было вложено слишком много, средств.
Калотипический процесс вытеснил дагеротипию лишь через десять лет. А потом и его заменили сначала мокрые, а потом сухие желатиновые пластинки — почти такие же, какие можно сегодня купить в магазине.
Дошли известия о дагеротипии и калотипии до Академии наук России. Академик Гамель отправился лично выяснить все подробности изобретений спустя всего три месяца после речи Араго. Срочность необыкновенная и вполне понятная.
Иосиф Христианович подходил для этой миссии как нельзя лучше. Во-первых, он был избран в академию по кафедре «технологии и химии, приспособленной к искусствам и ремеслам», а во-вторых, справедливо считался крупнейшим знатоком истории техники и изобретений.
Из Лондона он прислал описание метода Талбота и двенадцать исполненных изобретателем калотипов с его автографом — силуэты растений, виды аббатства Лакок.
Гамель уехал в апреле, а в мае академик Юлий Федорович Фрицше, выдающийся химик, доложил о своей проверке и совершенствовании калотипии. Это была первая в России научная работа по фотографии.
Гамель прожил в Британии до августа, научился фотографировать, а потом отправился в Париж, где познакомился с Дагером и подружился с Исидором Ньепсом, который был настроен очень решительно.
Исидор передал русскому академику более ста сорока подлинных документов об истории изобретения гелиографии, взаимоотношениях Нисефора Ньепса и Дагера, просил восстановить истину.
Гамель обещал написать историю фотографии, где будет отражена истинная роль всех участвовавших лиц. Увы, сверх меры занятый работой в академии (его то и дело посылали в длительные командировки), он так и не смог выполнить своего намерения. После его кончины все бумаги, хранившиеся в его доме, поступили в академический архив и лежали неразобранными до 1928 года.
Вот тогда-то и оказалось, что Россия обладает собранием документов по истории фотографии едва ли не более полным, чем Франция.
Письма и подлинный текст первого договора между Ньепсом и Дагером помогли восстановить картину событии вековой давности, изрядно искаженную и Дагером в его книге «Истории дагеротипического процесса и «Диорамы», и великим полуляризатором науки Араго, слепо верившим всему, что рассказывал обаятельный коммерсант-изобретатель.
Бесспорно, Дагеру принадлежит открытие проявляющих свойств паров ртути, так же как (независимо от Джона Гершеля) применение гипосульфита для фиксации изображений. Но его претензии на полную самостоятельность во всех вопросах не отвечают действительности, Ньепс дал мощный толчок его мыслям. При всем своем упорстве и чутье Дагер без Ньепса никогда не стал бы изобретателем дагеротипии.
А в 1891 году профессор парижской Сорбонны Эрих Липпман, немец по национальности, сумел изготовить первые цветные фотографии методом, который в некоторых деталях очень похож на голографию (хотя ею не является, это надо подчеркнуть). Липпман нашел практическое применение интерференции и дифракции света — явлениям, которые... Впрочем, отложим разговор о методе Липпмана до тех пор, пока, мы не выясним, что такое свет и каковы его свойства