Необходимо обратить внимание еще на знаменитого римского эпикурейца – Лукреция (ок. 96-55 гг. до н.э.), поэма которого "О природе вещей" может быть рекомендована всякому, кто, не владея древними языками и не будучи в состоянии использовать первоисточники, все же хотел бы конкретно ощутить эту своеобразную философскую систему эпикуреизма. Поэтому Лукреция стоит читать для многих целей. Тут вы найдете прежде всего самое изложение эпикурейства. Тут, далее, очень выпукло и недвусмысленно выступает эллинистический субъективизм, который далеко не всегда ясен на более древних эпикурейских материалах. Тут, наконец, ввиду поэтической одаренности автора многие отвлеченные положения изображены чрезвычайно живо, что весьма помогает уловить опытно-поэтическую подоплеку всей этой философии, а следовательно, и формулировать ее главную культурно-стилевую особенность и ее отвлеченность и ее диалектическое положение во всей системе античной философии. Поэтому хотя собственно-эстетические взгляды намечены здесь довольно скупо, но часто общая картина мироощущения настолько ярка, что ее усвоение дает для понимания эпикурейской эстетики гораздо больше, чем иное абстрактно-философское рассуждение на специально эстетическую тему. Самое же главное – это то, что подробное изучение текста Лукреция с точки зрения истории эстетики обнаруживает огромную специфику Лукреция в сравнении с Эпикуром, доходящую до того, что иной раз даже можно поставить вопрос, действительно ли Лукреций был ортодоксальным эпикурейцем и можно ли без всякой критики доверять его гиперболическим восхвалениям Эпикура. Однако эпикурейского у Лукреция все-таки достаточно для того, чтобы мы рассматривали его в главе об античном эпикуреизме. Специфика же выяснится сама собой по мере изучения и анализа текстов Лукреция.
1. Атомы, их образы и терминологические методы Лукреция
Возьмем одно из основных учений – эпикурейскую гносеологию и связанную с ней онтологию и посмотрим, что здесь дает Лукреций.
Эпикурейству свойственна весьма примитивная гносеология, сводящаяся к учению об истечениях особых эйдолов от вещей или особых "зраков", "видиков" и о проникновении их через глаза и телесные поры в души, состоящие тоже из особого рода круглых и огненных атомов. Все это мы хорошо знаем уже из Эпикура. Русскому читателю рекомендуется прочитать в переводе первую книгу поэмы Лукреция, где дана замечательная картина этой странной гносеологии и онтологии, производящей ныне впечатление, конечно, уже не философской теории, а какого-то причудливо-мифологического повествования. Тут дана целая симфония этих "образов" (simulacra), летающих по воздуху и всасывающихся в тело человека, в результате чего слагаются ощущения и все состояния сознания. И так как эти "атомы" бывают разной формы, то и впечатление от них разное.
Читаем (IV 30-33, Петровский):
Есть у вещей то, что мы за призраки (simulacra) их почитаем;
Тонкой подобно плеве, от поверхности тел отделяясь,
В воздухе реют они, летая во всех направленьях.
Читатель обязательно должен проштудировать замечательные стихи Лукреция (IV 645-663), в которых прославляется круглый и гладкий характер эйдолов, истекающих из атомов, и которые в результате своего сплетения и воздействия на человека являются принципами вообще всякой эстетической предметности. Лукреций не платоник, не аристотелик и вообще не идеалист. Поэтому доискиваться логически точных определений эстетического предмета он нигде в своей поэме не намеревается. Ему важно только изобразить и описать эту легкую и тонкую, всегда подвижную, всегда материальную, эстетическую предметность, доставляющую нам такое же тонкое и нежное восприятие и настроение. Особенно часто Лукреций говорит о тонкости этих образов, действующих тоже на тончайшую сторону души и вызывающую у нас такие же тончайшие переживания. В одних случаях Лукреций говорит здесь прямо о "тонких вещах" (IV 42-43; 85-86). В других местах он говорит о тонкости самих изображений, которые исходят от тела: "тонкий образ" (imago) от тела (63-64), "тонкие формы (formae) вещей" (104), "образ (imago) состоит из тончайшей природы (natura)" (110), "тонкие ткани" (texturae) и "тонкие фигуры (figurae) вешей" (157-158), "тонкие изображения (simulacra) вещей" (724-725). В обоих случаях "тонкость" трактуется как эстетическая категория. Легкость, гладкость, тонкость, подвижность и легчайшая сочетаемость вещественно-смысловых истечений физических тел, все такого рода эстетические категории Лукреция, как это ясно само собой, являются чисто структурными категориями, дальше которых едва ли и пошла эстетика Лукреция, как и вообще эстетика эпикурейцев.
Мы считаем необходимым обратить внимание читателя на то, что в этой наивной эстетике Лукреция, граничащей с мифологической выдумкой, не нужно забывать целого ряда очень важных эстетических принципов.
Во-первых, то, что Лукреций называет истечением, или отделением, образов вещей от самих вещей, есть ведь не что иное, как наглядно и материально выраженное соотношение внутреннего и внешнего. А это соотношение является одним из основных, решительно во всякой эстетической теории, которую мы только находим в истории эстетики. Выражено это у Лукреция действительно наивно и чересчур наглядно. Но ведь он же – поэт, и потому осуждать его за эту наглядность никак нельзя. Кроме того, он – материалист и потому хочет перевести все платоно-аристотелевские категории на язык чисто материальных соотношений. За это тоже осуждать Лукреция невозможно.
Далее, в этом картинном изображении атомных истечений всячески подчеркивается выразительная сторона. У него нет этого трудно и логически весьма не просто поддающегося анализу термина "выражения". Но вместо этого Лукреций затратил огромную силу своего поэтического таланта, чтобы изобразить легкость, подвижность, тонкость и свободную сочетаемость этих истечений для достижения эстетической картины всего существующего.
Наконец, отличая образы вещей от самих вещей и в то же время от наших впечатлений от этих образов, Лукреций несомненно рисует самую настоящую специфику эстетического предмета. Это есть у него такая самостоятельная предметность, которая заставляет нас бесконечно ею любоваться и любоваться совершенно бескорыстно, поскольку образы эти и не просто объективны, наподобие тех вещей, от которых они истекают, и не вполне субъективны, поскольку они отчетливо противопоставляются человеческому впечатлению и находятся в собственном и весьма причудливом движении, активно сплетаясь между собой независимо ни от вещей, ни от человека. Нам представляется, что такую наглядную картину эстетической специфики не везде можно найти, даже в идеалистических системах, хотя они часто и ставят своей задачей формулировать специфику эстетического предмета. Наивный материалист Лукреций во многом превзошел здесь даже и самих ученых идеалистов-систематиков, пытавшихся конструировать эстетическое из комбинации абстрактных понятий.
Вся эта картина мифологической гносеологии античного "материализма" воспринимается теперь как увлекательный роман. Эта "святая простота" наивного философствования, эта откровенная мифологичность мысли, это наивное открытие всех карт своих изначальных интуиции (что философы обычно так тщательно скрывают), наконец, этот великолепный скульптурно-зрительный стиль античного мироощущения, открывающегося здесь с таким же эффектом, как и во всех других античных системах философии (включая крайнюю мистику), все это у Лукреция доставляет современному историку философии многие счастливые и веселые минуты созерцания законченного и красивого стиля античной материалистической эстетики, при столь большой несравнимости этого Демокрито-Эпикуро-Лукрециевского стиля с усложненными и часто трудно понимаемыми формами эстетического стиля нашей современности.
Природа для Лукреция – единственное творческое начало со всеми своими законами и со всеми своими отклонениями от закона: "Таково реальное содержание лукрециевых метафор: природа созидает, природа требует, природа правит, природа упрекает"237. Поскольку мир богов приближается к такому пониманию природы (Мать богов, Венера и др.), постольку боги реально существуют. Поскольку же им приписываются "заботы форума" и "злая суета", постольку они есть жалкая человеческая выдумка. Таким образом, природа со всеми теми определениями, которые она дает структурам отдельных вещей или существ, но взятая в своем предельном обобщении и поэтому божественности – это и есть подлинный предмет натурфилософии и этики, а мы бы сказали – и эстетики Лукреция. Такими рассуждениями Т.В.Васильевой вносится точная специфика в тот материализм и в ту антирелигиозность, которые обычно приписываются Лукрецию в нерасчлененном, вульгарном и потому несущественном для Лукреция виде. Теперь мы расчистили себе путь для формулировки того, что такое эстетика Лукреция, в чем ее сходство с Эпикуром и в чем ее коренное с ним расхождение. Эту специфическую для Лукреция эстетику можно охарактеризовать только поэтапно, поскольку она содержит в себе несколько разных слоев. И прежде всего надо вернуться к намеченной у нас картине движения атомов, но только с подчеркиванием эстетических условий такого движения и такого существования атомов. А уже после этого мы поставим вопрос об эстетике природы, намеченный, как мы сейчас сказали, в современном советском исследовании, и об эстетике чисто мифологической, которая, как мы увидим ниже, чрезвычайно сильна и своеобразна у Лукреция.
Прежде всего, о каких атомах говорит Лукреций, когда им начинает овладевать эстетическое чувство?
Оказывается, чем атомы-образы глаже и круглее, тем воздействие их на организм (и психику) нежнее, и тем прекраснее возникающие здесь представление и чувства. А чем они грубее и корявее, тем безобразнее и образы сознания.
2. Категории, образующие основу эстетики
Для эстетики Лукреция очень важен вопрос о представлении у него природы в целом. То, что космос в целом не находит у него достаточно ярких образов, об этом мы сейчас сказали. Но Лукреций очень много говорит о природе, которая для него уж во всяком случае играет первостепенную роль. Для выяснения концепции природы у Лукреция много сделала Т. В. Васильева в работах, которые сейчас никак нельзя не учитывать. Исходя из известного заявления Лукреция (I 146-148), что подлинный свет знания и окончательное преодоление темных предрассудков возникнет только благодаря созерцанию "облика и законов природы" (naturae species ratioque), Т.В.Васильева рассматривает отдельно эти три понятия у Лукреция.
Прежде всего, облик (species) природы у Лукреция не есть нечто внешнее, в чем выражалось бы нечто внутреннее.
"Вещь конкретна, она не есть более или менее удачная копия некоего образца, она не есть представитель какого-то общего рода, вещь есть сама свой род, своя природа, сращение своих первоначал"238. "У Лукреция нет определенного понятия об источнике видового многообразия чувственных вещей, зато взгляд его постоянно ищет структуры вещи, ее архитектоники". "Демокритовская "буквенная диалектика" в общем Лукрецию чужда, он не вникает в проблему того, как сочетание букв дает нечто, к сочетанию букв несводимое, скорее, напротив, он отождествляет структуру вещи с ее сущностью (природой), вернее, просто не знает иной сущности, кроме структуры"239.
Таким образом, если мы хотим заниматься в дальнейшем эстетикой Лукреция, то, согласно материалам из Лукреция, приводимым у Т.В.Васильевой, нечто эстетическое содержится уже в том, как Лукреций трактует элементарное чувственное восприятие вещи. Развивая Эпикура гораздо дальше, а может быть, даже и расходясь с ним, Лукреций уже самое примитивное ощущение вещи понимает не отвлеченно-сенсуально, но как тождество внешней и внутренней ее стороны, как ее наглядную структуру, существенную для нее самой. Это и есть species природы, ее облик.
Перейдем теперь к ratio природы. Этот "разум", "рассудок", или "закон", согласно исследованию Т.В.Васильевой, вовсе не является у Лукреция какой-то логикой абстрактных понятий и вовсе не хочет формулировать какие-то абстрактные законы природы. Материалы для этого "разума" – те же самые, что и для "облика". В анализе этой категории Лукреция "нас будет интересовать способ объяснения природных явлений у Лукреция не в той мере, в какой он представляет собой выработанный наукой навык получения данных, а в какой он удовлетворяет авторскому чувству художественной убедительности"240. Однако с этой точки зрения для восприятия вещи важно только четкое ощущение ее различия с прочими вещами и вполне упорядоченное наличие разных элементов в ней самой. Что же касается сущности самой вещи, то эта сущность у Лукреция есть не что иное, как сама же эта вещь.
"Представления Лукреция о пределах вещи не шли, вероятно, дальше его формул: res rem finire videtur (I, 998), "одна вещь ограничена другой вещью" и verum positura discrepitant res (II, 1018) "вещи различаются расположением". Positura шире понимается как material concyrsus, motus, ordo, positura, figur (II, 1020), "стечение движения, порядок, расположение и очертание вещества". Таким образом, вещь ограничена только извне; что же касается внутреннего определения, то вещь есть сама вещь"241.
Таким образом, "рациональное изучение природы, по Лукрецию, заключается только в четком отграничении одной вещи от другой и в четкой фиксации структурных элементов внутри самой вещи". В данном месте Т.В.Васильева не сопоставляет Лукреция с Эпикуром, но сопоставление это напрашивается само собой: если уже у Эпикура невозможно говорить о примитивном сенсуализме, то у Лукреция он уже и совсем принял художественно-структурные формы.
Что касается, наконец, третьего момента, а именно природы, то она у Лукреция действительно есть всеобщая субстанция, однако ограниченная материальными потребностями человека. Она есть закон, и она есть в этом смысле нечто максимально естественное. Этим вызваны у Лукреция такие образы, как Венера, Мать-Земля, Мать-Флора, Великая Мать (Кибела) и Отец-Эфир. С другой стороны, однако, взывая, как это полагается эллинистически-римскому поэту, к природе, Лукреций тут же чувствует – и, мы бы сказали, тоже по-эллинистически, – всю дикость и зверство этой Матери, всю ее нечеловечность и всю ее нелюдскую закономерность.
"Лик природы, изображенный Лукрецием, ужасен. Лукреций придал ему черты высшей, на его взгляд, ясности и красоты. Он сумел свести человека к природе, но не сумел найти союза между ними. Даже называя природу матерью, человек не может пробудить в ней ответной нежности"242.
В итоге можно сказать, что прежние филологи, находившие у Лукреция противоречивость, незаконченность и несогласованность частей поэмы между собою и объяснявшие все это состоянием средневековых рукописей Лукреция и их неумелым редактированием, не понимали того, что само-то поэтическое мировоззрение Лукреция полно противоречий и надрывов и что у него бросается в глаза именно это противоречие "между оптимистической доверчивостью и оскорбленным пессимизмом нелюбимого сына природы".
В другой своей работе243 Т.В.Васильева уточняет свою интерпретацию учения Лукреция о природе. Прежде всего, атомы у Лукреция – вовсе не то, что у Эпикура. У Эпикура они – предел делимости, у Лукреция же они – творческие первоначала, из которых создается конкретная вещь со всей ее структурой. Однако тут же выясняется, что атомы, собственно говоря, являются у Лукреция только материалами природы, предполагающими для себя какой-то вне их находящийся творческий принцип. Нигде у Лукреция не говорится, что творческий принцип есть сама же материя. "Никаких указаний на самодеятельность материи в поэме нет...". Наоборот, в качестве творческих принципов выступают у него "то Прародительница-Венера, то искусница-земля, то созидательное естество (природа) вещей"244.
Эпикур мало интересовался структурой каждой отдельной вещи, и потому для объяснения происхождения вещей ему достаточно было самых общих рассуждений об атомах и пустоте, так как сама природа как целое оказывалась у него "atechnos", "нехудожественной", "неискусной". Совсем другое у Лукреция. Признавая бесконечное протяжение пространства, он не мог эту бесконечность считать принципом объяснения каждой вещи в ее структурном целом. Спонтанное отклонение атомов тоже было для него не столько характеристикой самих атомов, сколько картиной реального соотношения вещей. Но это значит, что у Лукреция необходимо констатировать "поворот к детерминизму или возвращение к демокритовской сквозной причинности. Основной вывод лукрециевой фисиологии – certum ас dispositumst (точно распределено), основной девиз его этики – necessest (так надо, необходимо – III, 962)..."245. Поэтому "Эпикуру чужд пафос постижения истины и жизни "по истине". Лукреций, напротив, только в избавлении от невежества, в постижении истины (природы вещей) видит единственное спасение человека"246.
Мы сказали выше, что эстетика Лукреция – многослойная и, так сказать, многоэтажная. То, что мы сейчас сказали о тонкости, круглости и легкости атомов, – это только первый и самый нижний слой эстетики Лукреция. Над этим слоем надстраивается еще другой слой, а именно слой того творческого принципа, которому подчиняется материал атомов, то есть то, что выше мы назвали творческой природой. В качестве специального раздела эстетики Лукреция эта творческая природа тоже требует некоторых пояснений.
В своем исследовании термина natura у Лукреция Я.М.Боровский247 совершенно правильно противопоставляет необычайно свежее и поэтическое восприятие природы гораздо более абстрактной натурфилософии Эпикура:
"...в его изображении мир вновь получает ту реальность, для которой эпикурейская атомистика сама по себе была бы недостаточной опорой. Новое развитие, придаваемое в поэме Лукреция понятию природы, и является показателем глубокого различия в мировосприятии учителя и ученика"248.
В связи с необычайной живостью своего поэтического восприятия Лукреций дает далеко идущее за пределы Эпикура изображение как раз именно этой творческой природы. Он говорит о "зиждительнице вещей (I 629, II 1117, V 1362 rerum creatrix), "направляющей" природе (V 77 gubernans), о природе "усовершительнице" (II 1111 perfica). Во всех таких случаях термин "природа" употребляется уже не в смысле "сущности", "сути" или "существа" чего-нибудь, но в смысле природы именно как самостоятельной субстанции. В смысле "сущность чего-нибудь" слово "природа" употребляется еще Эпикуром, и такого рода употребление термина у Лукреция очень часто, а именно из 234 текстов около двух третей, то есть даже больше, чем текстов с пониманием природы как самостоятельной субстанции. Но такое количественное преобладание у Лукреция совершенно теряет свое значение, если мы учтем употребление термина в смысле самостоятельной субстанции так, как того требует поэтический текст Лукреция249. При такой оценке природы Лукреций, конечно, должен отвергать участие богов в мироздании, поскольку оно вносило бы случайность и каприз в закономерное действие природы, и в жизни природы она сама является образцом для своих творений (V 186). Она вечно нарождается и вечно погибает, и это происходит бесконечное число раз (II 1084-1093). Однако здесь получается странное дело: участие богов в ходе развития природы у Лукреция отвергается, поскольку оно, с его точки зрения, вносило бы беспорядок и случайность в природу; но в то же самое время этот беспорядок и случайность приписывается творческой воле природы, и уж тут Лукреций не возражает против такого рода действий природы. Мало того, эти действия природы настолько суровы и бесчеловечны, что они часто вносят в человеческую жизнь всякого рода несчастья, надрыв и даже трагическую обреченность человека250. Здесь Я.М.Боровский, правда, не делает акцента на человеческой трагедии, но она сама собою вытекает из того понимания всемогущей божественности природы, которая у Я.М.Боровского очерчена достаточно ярко.
Шаг вперед в этом отношении представляет диссертация Т.В.Васильевой, формулирующая до логического конца невольный моральный дуализм у Лукреция на основе учения о всемогуществе природы. В этой диссертации для нас важно то, что основная проблема Лукреция ставится именно как эстетическая проблема. А в этой эстетике для автора диссертации важны не просто натурфилософия и не просто поэтические проблемы, но их существенное единство, которое обнаруживало бы подлинную сущность красоты у Лукреция. И вывод, который делается здесь, вполне беспощаден: "Если поэта привлекла эпикуровская космология, по которой мироздание не имело ни первоначального замысла, ни начала, ни конца, ни числового распорядка в устроении, ни гармонического согласия разнородного (то есть, по существу, менее всего могло именоваться мирозданием), а представляло собой лишь неопределенную смесь, образованную спонтанным движением и случайным стечением элементов, то можно заключить, вероятно, что эстетическому сознанию Лукреция была чужда красота, полагающая себя в порядке, гармонии и в размеренном соответствии правильным образцам"251. Другими словами, если творящая природа неотделима от своих творений, то и наивысшая красота тоже не представляет собою у Лукреция какого-то самостоятельного мира чистых первообразов, наподобие Платона, но красота эта имманентна капризному и мучительному хаосу вещей, которые, именно взятые сами по себе, и есть последняя и наивысшая красота, которую только и может себе представить Лукреций. Правда, тут же сам собой возникает и человеческий трагизм, поскольку тот чувственный индивидуум, на позиции которого стоит Лукреций, уже не в силах переносить всего мучительного хаоса жизни, хотя, согласно теории, этот хаос и является у него тем, что прекраснее всего252. И еще IV 51-53 (об ученых предположениях относительно места этих стихов говорит Ф.А.Петровский, II, с. 411-412):
"Из самых глубин наслаждений исходит при этом Горькое что-то, что их среди самых цветов донимает (angat, собственно говоря, "душит")".
Есть у вещей то, что мы за призраки (simulacra) их почитаем;
Тонкой они подобны плеве (membranae), иль корой (cortex) назовем их,
Ибо и форму и вид (speciem ас formam) хранят отражения (imago) эти
Тел, из которых они выделяясь, блуждают повсюду.
Лукреций дает великолепную картину самостоятельной жизни этих "образов" в пространстве (IV 129-140; ср. 239-254; 269-291). Эти-то "образы" и определяют сознание человека (IV 721-730, ср. III 75-310).
Необходимо отметить, что в отношении Лукреция и его философской терминологии советскими учеными проделана большая работа, которая почти целиком отсутствует в зарубежной литературе. З.А.Покровская тщательно изучила всю терминологию Лукреция, относящуюся к атомам и пустоте. Она установила, что вместо эпикурейского термина "атом" Лукреций употребляет такие слова, как corpora ("тела"), corpuscula ("тельца"), primordia ("первоосновы"), exordia или просто ordia ("исходные начала"), principia ("начала"), semina ("семена"), elementa ("элементы"), figurae ("фигуры"), partes ("части"), particulae ("частички"), pondera ("массы"), res ("вещи"), radices ("корни"), materies (здесь ед. число, "материя"). Кроме того, эти существительные, по наблюдению З.А.Покровской, часто употребляются в сочетании с прилагательными: genitalia ("родовые"), prima ("первые"), primoria ("первичные"), minuta ("маленькие"), parvissima ("мельчайшие"), certa ("определенные"), саеса ("невидимые"), pauxilla ("малюсенькие"), parvae ("малые"), occultae ("скрытые"), communia ("общие"). Указанные существительные сочетаются у Лукреция также и с родительными падежами rerum ("вещей"), materiai ("материи"), principiorum ("начал")253.
Вся эта терминология, не свидетельствуя о четкости мысли у Лукреция, очень четко свидетельствует о весьма интенсивном его стремлении так или иначе изобразить эпикуровские атомы и выдвигать весьма важные оттенки общего понятия атома.
Между прочим, если коснуться выражений у Лукреция для понятия космоса, то вопреки З.А.Покровской мы, пожалуй, отметили бы некоторого рода прозаичность языка Лукреция: "все"; "все, что есть"; "великое все", "огромное все", "совокупность" (summa), "вся совокупность всего в целом" (summa surnmai totius omnis), "все вещи", "огромное обилие вещей", "вся природа вещей", "вся природа", "совокупность вещей", "материя", "вся материя", "обилие материи", "бесконечная сила материи"; "все, какое есть пространство"; "все пространство совокупности всего", "совокупность места", "вся пустота", "природа места и пространство глубины", "глубокая бездна", "глубина", "природа глубины", "совокупность глубины", "совокупная глубина", "неизмеримое", "неизмеримое все", "совокупность неизмеримого", "бесконечное пространство", "пространство без конца и предела". З.А.Покровская вполне права, когда говорит, что Лукреций "особенно тщательно останавливается на безграничности, огромности вселенной". Однако едва ли можно согласиться с этим исследователем, когда он пишет: "Сам образ грандиозной, необъятной вселенной дает возможность поэту полно и всесторонне характеризовать его в названиях"254. Мы бы сказали, что насколько глубоко и всесторонне Лукреций чувствует свои отдельные атомы и их бесконечное сплетение, настолько мало он чувствует космос в целом, в котором он только и находит бесконечное пространство и совокупности вещей. Никакого "образа" космоса найти у Лукреция невозможно.
В другой своей работе З.А.Покровская находит у Лукреция целых 54 словесных выражения для понятия атома и весьма инструктивно делит их на целых семь разных групп, действительно характерных для самых общих свойств эпикурейского атома255.
Вопрос о совместимости глубокой поэзии Лукреция и точности его терминологии интересно объясняется у Я.М.Боровского, который пишет: "Эти обозначения, функционируя как термины, в употреблении их Лукрецием ничего не утрачивают из своего образно-экспрессивного содержания"256.
1. Натурфилософская мифология и ее трагический характер в связи с теологией
Казалось бы, на этом можно было бы и завершить изложение эстетики Лукреция. Но такое завершение свидетельствовало бы об одном порочном подходе к Лукрецию, свойственном очень многим его излагателям. А именно – многие думают, что теоретическая философия Лукреция – это одно, а его поэзия – это совсем другое, не имеющее никакого отношения к его философии. По поводу многих, и часто очень глубоких, чрезвычайно ответственных образов у Лукреция, иной раз пренебрежительно говорят: "Это ведь только поэзия, все это только аллегоризм и больше ничто другое". Вот с этим-то весьма порочным подходом к Лукрецию и приходится очень упорно и настойчиво бороться, хотя, правда, подлинная оценка мифологии Лукреция – дело очень трудное и не сразу поддается точной формулировке. Поэтому также и то, на чем мы закончили выше, а именно на теории творящей природы, остановиться никак нельзя. Это еще далеко не вся эстетика Лукреция. И тут возникает целый ряд трудных и весьма ответственных проблем.
а) Во-первых, учение о творящей природе у Лукреция облечено в мифологическую форму. Как известно, Лукреций – это весьма резкий критик традиционной религии с ее традиционными, то есть народными, богами, с ее суевериями, магией и колдовством, с ее чудесами и сказками и со всем ее культом, включая государственные культы, особенно общеизвестные жреческие злоупотребления для политических целей. И тем не менее, когда Лукреций начинает рисовать свою творческую природу, он не скупится никакими красками на живописание таких мифологических образов, как Венера и Марс (I 1-43), как мать Идэя, или "Мать богов", или "Великая Мать" (II 601-660, включая предшествующие стихи 589-600, V 821-822 о могуществе Матери-Земли), или как порождающий все живое брак Матери-Земли и Отца-Эфира (II 991-1001, I 250-251), или как приход Весны или Осени и в связи с этим деятельность Венеры, Цереры, Флоры с олицетворением всех времен года (V 737-747). Считать все это только украшающей поэзией, только метафорами или аллегорией, совершенно невозможно. Ф.А.Петровский, не отрицая литературной традиции начинать поэму с воззвания к богам у Лукреция, ни в каком случае не считает возможным сводить это знаменитое вступление о Венере и Марсе к только одному формалистическому и чисто литературному приему. Скорее, это напоминает нам о гимне одного из основателей стоической школы Клеанфа к Зевсу. Ф.А.Петровский правильно пишет: "В изображении Венеры и Марса, которых Лукреций живописует как любовную пару (следуя по стопам Гомера), мы, быть может, вправе заподозрить своеобразную проекцию философских идей и своего рода рационализацию традиционной мифологии"257. Поэтому не совсем правильно этот автор говорит о традиционной мифологии у Лукреция как о "чуждой ему как философу, но близкой и живой для него как поэта"258. Вся сущность дела как раз и заключается в том, что мифология у Лукреция не только поэзия, но в то же самое время и глубочайшая философия, поскольку эти мифологические образы являются у Лукреция образами не чего иного, как именно всемогущей и творящей природы. Это самая настоящая мифология, то есть ее образы не условные и не просто поэтические, но вполне субстанциальные, как в самой настоящей первобытной мифологии. Но только мифология эта у Лукреция, конечно, уже натурфилософская мифология. Она не имеет ничего общего с аллегорией, так как иначе мы должны были бы рассматривать ее как самую обыкновенную басню, когда баснописец вовсе не хочет сказать, что животные говорят человеческими голосами, и когда все эти сценки с животными являются только педагогическим приемом для пропаганды какой-нибудь абстрактной истины, которую баснописец тут же сам и формулирует в максимально абстрактной форме. Уже и без этих образов природа у Лукреция вовсе не является абстрактным тезисом. Она и без этих образов уже животворная и животворящая сила. И поэтому, когда Лукреций облекает ее в художественную форму, то это есть у него только результат логического продумывания до конца его философского учения о природе. Он, безусловно, уже и чисто теоретически мыслит ее как божественную или как прямо божество. Поэтому и мифологические образы в данном случае есть тоже все та же натурфилософия, но только продуманная до конца. Однако для анализа эстетики Лукреция необходим ответ еще и на другие вопросы.
б) Именно, во-вторых, вся поэма Лукреция пронизана тем, что сейчас можно было бы назвать антирелигиозным пафосом. Здесь необходимо совершенно отчетливо представлять себе, что это за антирелигиозность и в чем ее специфика. Насколько можно судить из весьма частых высказываний Лукреция против религии, он опровергает здесь не просто религию вообще, но, скорее, всякого рода суеверия и недомыслие, а также и религиозные злоупотребления, которые сопровождают собой всякую историческую религию. Такую религию Лукреций не устает опровергать на протяжении всей своей поэмы. Весь подвиг Эпикура он видит в опровержении такого рода религии (I 62-67).
По поводу Эха, которое отражается в иных скалах несколько раз и которое в народе понимается как игра Сатиров, Фавнов и Нимф, Лукреций прямо говорит о народных выдумках в данном случае, удовлетворяющих к тому же склонность к разного рода легковерным рассказам (IV 572-594). В мифе о Фаэтоне Лукреций не находит никакого правдоподобия и объясняет его чисто физически (V 396-410). Даже в своем повествовании о любимой им Великой Матери, Лукреций замечает, что, как эти чудесные предания ни прекрасны, все же в них опять-таки нет никакого правдоподобия (II 644-648). Правда, считать это место антирелигиозным в абсолютном смысле слова никак нельзя, поскольку тут же начинается изложение такой теории богов, которую сам Лукреций уже считает истинной. Но об этом у нас ниже. Многие мифологические фигуры для Лукреция вовсе никогда не были реальностью, вроде Кентавров, или Сциллы, или Химеры (V 878-924), противоречащих естественному распорядку в природе. Некоторые персонификации у Лукреция в полном смысле слова не мифилогичны, вроде Религии, взирающей с неба с ужасным ликом на людей (I 62-79), или Наслаждения (Voluptas), "этого божественного вождя жизни" (II 172). Такие фигуры, как Тантал, Титий, Сизиф, Цербер, Фурии и картина Ахеронта, являются для Лукреция только аллегорией человеческих страдании и наказании уже здесь на земле (III 978-1023).
Справедливость, однако, заставляет заметить, что даже и из общеизвестных мифов, уже не связанных с творящей природой, отнюдь не все целиком являются для Лукреция выдумкой. Он безусловно верит в мифические образы вроде троянских героев, так что и сама троянская война для него безусловная реальность (I 464-477), включая даже деревянного коня. Что же касается образа Ифигении в Авлиде (ее, согласно некоторым греческим источникам, Лукреций именует Ифианассой), то Лукреций не только верит в буквальное существование этой героини, но даже дает ей прекрасную характеристику, которую можно сравнить разве только с Эсхилом (Agam. 228-247) и которая заставляет его опять вспоминать о кровавых преступлениях религии (I 84-101).
Таким образом, хотя формулированная у нас выше натурфилософская мифология Лукреция ввиду своей предельной обобщенности является, несомненно, религией, тем не менее традиционная религия, да, по-видимому, и вообще всякая религия, находит у Лукреция максимально энергичную критику, в которой он не допускает ровно никаких исключений. Натурфилософская мифология является для него опорой всего естественного и необходимого, что нужно находить в природе; и она обосновывает собою всю непреложность происходящего в природе, всю его закономерность и всю его неподверженность никаким случайностям и капризам. Традиционная же религия как раз именно и полна всякого рода случайностей и капризов, всякого рода злоупотреблений и лаже преступлений, всякого рода мелкого и крупного обмана, насилия и корыстолюбия. Даже боги придумываются здесь такими, чтобы они своими капризами производили любой беспорядок в природе и любое неприличие в жизни. Природа – это сплошной порядок, естественность и разумность. А традиционные боги придуманы как раз для оправдания всякого беспорядка, противоестественности и неразумия. В этом смысле натурфилософская мифология Лукреция, можно сказать, ровно не имеет ничего общего с традиционной религией. Поэтому если мы говорим о натурфилософской мифологии у Лукреция и называем ее своеобразной религией, то пусть читатель не путается здесь в трех соснах: натурфилософская мифология Лукреция, повторяем, не имеет ровно ничего общего с традиционной мифологией, которую опровергает Лукреций.
в) В-третьих, необходимо выставить то глубокое, обоснованное текстами Лукреция утверждение, что, отказавшись от традиционных богов, Лукреций никак не смог удержаться на высоте своей натурфилософской позиции.
Вообще Лукрецию свойственно весьма острое ощущение гибели слабой, беспомощной и дрожащей индивидуальности, раздавливаемой гигантскими колесами мировой машины атомизма, почему и все более светлые образы отравлены у него чувством катастрофизма.
Хотя Лукреций нигде не выражает своих социально-политических взглядов в виде какой-нибудь определенной системы или доктрины, тем не менее его настроенность против всякого насилия вполне очевидна. В замечательном отрывке мы находим проникновенную картину звериной борьбы человека за существование, картину бесцельной алчности, стремления к наживе, к богатству и славе и вообще мрачную картину человеческих пороков и преступлений, возникающих на основе социального неравенства и боязни человека перед смертью. Против знатности и власти (II 37-54), социального насилия, против "гордых царей", против преступного искательства должностей и власти, против изнурительного труда пахарей и виноградарей, а также и рудокопов, против пресыщенных богачей, роскоши и разврата, изысканности языка влюбленных, против насильнической войны, в защиту всеобщего мира – у Лукреция мы находим самые красноречивые слова и даже целые страстные воззвания. Относительно язв современного общества у Лукреция совершенно не было никаких иллюзий.
Живя в эпоху мирового социально-политического кризиса, Лукреций не смог всегда и во всем оставаться на своей прогрессивной позиции и часто допускал разного рода противоречия, которые нужно считать вполне естественными. Его мировоззрение отнюдь не является таким монолитным, каким может показаться с первого взгляда.
Лукреций призывает ради сохранения спокойствия духа уйти от всех общественных и политических дел, углубиться в собственное самосозерцание и тем самым предоставить действительности существовать так, как она существует.
Теоретически проповедуя прогресс, Лукреций фактически часто поддается пессимизму, и в его эпикурействе активных элементов не больше, чем унижения и отчаяния.
Поэтому, несмотря на радикальный характер своей философии, Лукреций не мог быть идеологом какого-нибудь другого класса, кроме рабовладельческого, хотя он достаточно глубоко понимал все неизлечимые язвы своего общества.
Таким образом, Лукреций никак не мог удержаться на высоте своей натурфилософской мифологии, поскольку эта мифология оказалась для него самого слишком жестокой, слишком нечеловечной и слишком беспощадной. Традиционных богов он действительно отвергнул. Это так. Но и свою собственную мифологию он также не в силах был переживать нормально и благополучно. Она для него тоже оказалась источником безвыходного трагизма. Эстетика Лукреция, как мы доказали, есть натурфилософская мифология. Но теперь мы должны доказать также и то, что эстетика Лукреция есть теория глубинного и безысходного трагизма как раз этой самой натурфилософской мифологии.
2. Художественный стиль Лукреция как материал для его эстетики
Здесь, однако, не нужно увлекаться отдельными тенденциями эстетики Лукреция, а чтобы рассмотреть ее в целом, необходимо вникнуть в художественный стиль поэмы Лукреция, который только и может дать полную картину его эстетики, поскольку сам Лукреций является великим художником и поскольку его художественные образы как раз и выражают всю подлинную интимность его мироощущения.
Чтобы уловить основные черты художественного стиля Лукреция, необходимо помнить о той наполненной гражданскими войнами эллинистически-римской эпохе, в которую Лукреций создавал свою поэму.
а) Первое, что бросается в глаза в проблеме стиля Лукреция, – это ярко выраженная монументальность стиля, доходящая иной раз до грандиозности. Из всех форм античной литературы Лукреций выбрал самую монументальную, а именно форму большой поэмы, состоящей из больших книг (или песен), причем каждая книга содержит больше тысячи самых внушительных и величественных дактилических гекзаметров. Вся поэма написана в архаическом стиле, с восхвалением Энния, которому Лукреций действительно во многом подражал, стремясь придать своей поэме высокий стиль. Самая первая философская доктрина оказалась воплощенной у Лукреция в самую архаическую форму как в области лексики и морфологии, так и в области стихосложения. Свои великие проблемы происхождения мира и человека поэт выражал в больших и величественных картинах. Это первоначальное космическое движение всех атомов с какой-то необозримой высоты в какие-то необозримые глубины, возникновение сложных тел, это рождение, юность и расцвет, а потом дряхление и смерть всего мира, превращение космоса в хаос и хаоса в космос – все это является грандиозной и величественной картиной, в которой научно-философская работа неотличима от художественного образа.
Второе, что следует отметить, – это необычайная динамика художественных образов. Она проявляется не только в многочисленных космических картинах, но и в виде напряженных образов человеческой и вообще всякой жизни на Земле. Так, весьма динамична грандиозная картина рождения и гибели миров и борьбы космических стихий (V 234-508). Весьма динамичны картины природы. Динамикой и большой образностью, рассчитанной на потрясение читателя, отличается картина человеческих войн после изобретения железа (V 1308-1340).
Соединение грандиозности и динамики ярче всего выражается у Лукреция в образах животворной природы, которая является у поэта вечным источником всякой жизни и подлинным творцом всего существующего. Ни греческая натурфилософия, ни Платон, ни Аристотель, ни весь ранний эллинизм, как это уже мы знаем, не понимали природу как творческое созидательное начало для всего мира в целом. Под словом "природа" до Лукреция понимали большей частью те или другие свойства отдельной вещи, для нее существенные и даже не существенные. А раньше того, в период господства живой мифологии, природа и вовсе понималась как совокупность богов и демонов. Лукреций сумел представить себе природу как творческую и живительную силу, как то, что приводит все вещи к их совершенству и зрелости. Даже вопрос о сохранении и движении атомов Лукреций излагает при помощи красивых и насыщенных картин всеродящей природы (I 248-264).
б) Все указанные черты художественного стиля Лукреция сводятся к одному, а именно к стилю монолитной динамической монументальности. Однако дальнейшее изучение стиля Лукреция обнаруживает огромную пестроту, далекую от всякого монолита. Лукреций, как представитель эллинистически-римской литературы, выдвигает на первый план роль отдельного человеческого субъекта с большой дифференциацией его внутренних способностей, с его постоянным стремлением все пережить, все перевести на язык своих внутренних чувств и рассматривать обыкновенный мир с этой интимнейше личной точки зрения. Это вносит в стиль Лукреция разную трактовку монументальности и ее динамики.
Во-первых, Лукрецию хочется максимально очеловечить изображаемую им грандиозную действительность. Максимально приблизить ее к личным человеческим переживаниям и превратить ее то в предмет пламенных восторгов, то в предмет для уныния, тоски и отчаяния, а то и в предмет сатиры, сарказма и ниспровержения. Обращение к Венере продиктовано чувством большого проникновения в недра творящей природы и жаждой социально-политического успокоения. Подробно рассказанная мифология Матери-Земли тоже вызвана горячей убежденностью в существовании единой творческой природы, которая не только рождает все существа, но их кормит и охраняет, что и подчеркивается во вступлении к этой мифологии. Трагический миф о принесении в жертву богам Ифигении ее отцом Агамемноном тоже не тот миф, который был бы здесь предметом наивной веры, не тот миф, который имел бы для Лукреция только художественное значение. Это боевой клич против религии и горячее, боевое нападение на ее кровавые культы (I 84-101).
Во-вторых, Лукрецию хочется максимально очеловечить философскую отвлеченную теорию, сделав и ее также предметом если не какого-нибудь интимного переживания, то по крайней мере хотя бы предметом чувственной очевидности. Таково сравнение движения атомов с летанием пылинок в световом луче (II 114-122).
Лукрецию хотелось показать, каким образом атомы одного и того же рода всегда обязательно различны и, будучи различными, все же стремятся друг к другу. Для этого Лукреций избрал такой образ. Корова, у которой зарезали теленка, в нестерпимой тоске бродит повсюду, чтобы найти своего погибшего детеныша (II 352-366). Механическое соединение и разъединение бездушных атомов Лукреций понимает психологически.
В-третьих, такими же человеческими чувствами проникнута у Лукреция и часть встречающихся у него картин природы. Лукреций особенно любит восход солнца. Описания солнечного восхода свидетельствуют об остроте глаза и живописной образности у поэта. Две монументальные картины грозы, молнии и грома, облаков и туч (IV 134-142) отличаются мощной пластикой и бурно-динамическими движениями. Лукрецию здесь мыслятся какие-то борющиеся между собой гиганты, распространение мрака из подземного мира на всю природу и небо, а небо вот-вот должно разорваться от борьбы стихий и свалиться кусками на землю. Неистовое бешенство стихий и демонический вихрь стихийной войны представляются Лукрецию, когда он изображает разлив рек и наводнение (I 271-276).
Но все эти бури и космические катастрофы чередуются у Лукреция с картинами мирной, красивой и удовлетворенной жизни, получающей иной раз даже идиллическую окраску. Такова картина оживления природы после дождя (I 250-261). В картинах природы у Лукреция вполне заметна линия развития от монументальных и грандиозных форм к живописным и даже безмятежно-идиллическим настроениям. Убывание динамики художественного образа особенно заметно в тех картинах природы и общества, которые в буквальном смысле слова можно назвать буколическими.
Настоящим апофеозом буколики является изображение у Лукреция тех прекрасных блаженных времен, когда сама земля в изобилии доставляла человеку все необходимое для жизни, когда люди проводили жизнь на лужайках, окруженные цветами и птичьим пением, когда с венком на головах они предавались беззаботной игре, пляскам, поэзии и смеху (IV 1361-1404). Даже и дикое состояние первобытных людей представляется Лукрецию достаточно идиллическим. С любовью рисует он (в своем рассуждении об Эхо) всю дикую, но, несомненно, для него симпатичную экзотику жизни сатиров, фавнов и нимф на лоне природы и игру Пана на своей знаменитой свирели (IV 577-589).
Созерцательная пассивность доходит у Лукреция до полного уныния и отчаяния. Художественный образ такого человеческого уныния и отчаяния мы находим в том знаменитом месте поэмы, где сама природа, олицетворенная в виде мудрейшего живого существа, дает наставления страдающему человеку и доказывает несостоятельность всех его сетований и недовольства жизнью. Возникающий при этом художественный образ человека представляет собой полную противоположность всякой монументальности и динамике. Это – жалкое, глупое, самонадеянное существо, жизнь которого полна ошибок, пороков и преступлений и которому надлежит быть уничтоженным целиком, раз и навсегда в бездне космических представлений (III 931-961).
в) Однако здесь мы подходим к той фундаментальной особенности художественного стиля поэмы Лукреция, которая рисует нам этот стиль как трагический не в каком-нибудь одном или частном отношении, но в отношении всей поэмы целиком и, следовательно, в отношении всей эстетики Лукреция в целом. И, между прочим, только в этой трагической эстетике выясняется подлинная связь Лукреция с его таким же трагическим временем: первая половина I в. до н.э. в Риме характеризуется как кровавый переход от мировой Римской республики к мировой Римской империи, как попеременное господство отдельных вождей, предшественников принципата и, следовательно, жесточайшими драматическими событиями в недрах этого грозного и всемогущего завоевателя тогдашней вселенной, в трагических потрясениях зарождавшегося императорского Рима.
Атомы соединяются и разъединяются. Но они так малы, что это соединение и разъединение представляется нам в виде сплошных пятен в которых уже невозможно различать атомы в отдельности. Чтобы пояснить все эти процессы, Лукреций употребляет разные сравнения. Одно такое сравнение (II 317-322) пока еще мирное и благополучное. Это – сравнение пасущегося стада овец с тем сплошным его пятном, в виде которого оно представляется человеку, наблюдающему это стадо с высокой горы. Но тут же и другое сравнение (323-332). Вот оно.
Также, когда, побежав, легионы могучие быстро
Всюду по полю снуют, представляя примерную битву,
Блеск от оружия их возносится к небу, и всюду
Медью сверкает земля, и от поступи тяжкой пехоты
Гул раздается кругом. Потрясенные криками, горы
Вторят им громко, и шум несется к небесным созвездьям;
Всадники скачут вокруг и в натиске быстром внезапно
Пересекают поля, потрясая их топотом громким.
Но на высоких горах непременно есть место, откуда
Кажется это пятном, неподвижно сверкающим в поле.
Значит, соединение и разъединение атомов – это кровавое и жесточайшее сражение. А вот и другое сравнение. Когда атомы разъединяются наподобие осколков корабля после кораблекрушения. Правда, это происходит в случае, когда мы имеем в виду ограниченное количество атомов, рассыпающихся по Вселенной. А их – безграничное количество. Но это вовсе не означает отсутствия кораблекрушения, а только смену этого последнего периодами цельного состояния корабля. Читаем (552-559):
Но, наподобье того, как при страшных кораблекрушеньях
Мощные моря валы разносят кокоры и банки,
Мачты и реи, носы кораблей и плывущие весла,
Так что везде, по всему побережью, видны вырезные
Кормы разбитых судов, указанья дающие смертным,
Чтобы от козней, и сил, и обманов коварного моря
Прочь убегали они и ему бы не верили, даже
Если лукавая гладь улыбается тихого понта...
О том, как Лукреций сравнивает разъединение атомов с гибелью теленка и с надрывными поисками его коровой (II 352-356), мы уже писали выше.
Человеческую психику Лукреций тоже понимает не только динамично, но и вполне стихийно (III 282-309). Гнев сравнивается здесь с огнем, со львом; ужас – с холодом и оленем; среднее состояние – с быком. Образы этого сравнения чрезвычайно динамичны.
Однако самый главный ужас у Лукреция – это первобытный хаос и рождение из него космоса. Лукреций проникновенно изображает вечно бурлящие и воинствующие силы космоса (V 370-379), в каждый момент открывающие для материи "врата смерти" (373 ianua leti). Картина первобытного хаоса дана в поражающих трагически противоречивых образах (432-448), равно как и вся космология (449-508).
И вообще вся V книга поэмы представляет собою скорбное и трагическое нагромождение образов, перед которым блекнут предварительные воззвания к Эпикуру как к освободителю от иллюзий. Последняя часть этой книги (925-1457) посвящена изображению прогресса человеческой цивилизации начиная с первобытных времен до тогдашней современности. Однако, присмотревшись к этому прогрессу ближе, мы вдруг начинаем замечать, что прогресс этот намечен у Лукреция отчасти формально. Тут же, например, весьма выразительно говорится о вечном рождении и о вечной гибели всего существующего, а также и полной ненадежности всякого отдельного существования (826-836). Кроме того, любители восхвалять якобы оптимистическое учение Лукреция о человеческом прогрессе очень часто забывают о том, с каким надрывом Лукреций говорит, правда, уже не в этой части пятой книги, а в совсем другом месте (II 1105-1174), о старении мира и о приближении всеобщей смерти, так что "вечная смерть (mors aeterna) тебя ожидает" (III 1091). Это последнее выражение содержится в ужасающих наставлениях матери Природы слабому и ничтожному человеку, боящемуся смерти (III 931-1094). Наставление и утешение этой страшилищной мамаши сводится к тому, что ты, дескать, дурак и ничего не понимаешь, что ты только куча атомов, которая если и рассыплется, то ничего особенного не будет. Значит, умрешь, и – так тебе и надо.
Тяжелое впечатление, производимое пятой книгой поэмы Лукреция, в шестой книге только усиливается. После восхваления Афин и Эпикура (1-42) и после нового воззвания о борьбе с суевериями и о необходимости все явления природы объяснять только научно, то есть только при помощи теории атомов, Лукреций переходит к атомистическому объяснению этих явлений природы и общества. Но что это за явления? Лукреций выбирает явления максимально динамические, максимально трагические и обязательно надчеловеческие. За ничтожным исключением, здесь подвергаются анализу такие грозные явления природы, как гром (96-144), молния (145-422), смерчи (423-450), тучи и облака (451-494), дождь и радуга (495-526), землетрясения (535-607), извержения Этны (639-702), разливы Нила (712-737). Все эти картины природы поражают своей динамикой, своим мрачным величием, своим трагизмом. И это все делается у Лукреция только для изображения того, что такое превозносимая им творящая природа, и к каким ужасающим результатам она приходит благодаря своим точным и нерушимым законам. Но страшнее всего, ужаснее всего и всего более потрясает в поэме Лукреция – это знаменитый коней шестой книги его поэмы, где в качестве примера функционирования точных законов природы рисуется известная еще по Фукидиду чума в Афинах в результате переполнения города беженцами со всей Аттики в самом начале Пелопоннесской войны.
Пройдя все промежуточные звенья на пути развертывания своего художественного стиля, от монументальности до ничтожной малости и от динамики до бессилия, Лукреций кончает всю свою поэму такой художественной картиной, в которой монументальность слилась с ничтожеством, а динамика – с бесконечной пассивностью. Это – указанное у нас сейчас изображение чумы в Афинах в начале Пелопоннесской войны. Как всегда у Лукреция, это только пример для подтверждения атомизма, который здесь привлекается для объяснения болезней.
Правда, последние стихи поэмы не сохранились, но имеется основание думать, что изображение афинской чумы все же является последним крупным эпизодом поэмы (VI 1138-1286).
Вот эта картина.
У людей поднимается огромная температура, наливаются глаза кровью, гортань изрыгает черную кровь, затекает шершавый язык. От человека исходит смердящий запах падали. Безысходная тоска соединяется с мучительными стонами. Мышцы охватываются судорогой, тело покрывается язвами, распаляются внутренности человека нетерпимым огнем. Иные бросались в воду, чтобы охладить раскаленное тело. Многие низвергались вниз головой в колодцы. Люди бессильно корчились на своих ложах, а врачи, видя перед собой дико блуждающие взоры больных, что-то бормотали про себя и сами немели от страха. А люди, у которых уже путались мысли, хмурили свои брови, имея дикое и свирепое выражение лица, в ушах у них раздавался несмолкаемый шум, прерывалось дыхание и тело покрывалось потом. С хриплым кашлем брызгала соленая слюна шафранового цвета. У несчастных тряслись руки и ноги, а после жара их охватывало холодом. С наступлением смерти разевался рот, заострялся нос, растягивалась кожа на лбу, впадали глаза и виски твердели, холодели губы. Люди мучились по восемь или девять дней, а если кто и выживал, то язвы по всему телу и черный понос все равно приводили больного к роковому концу. Болела голова, из ноздрей текла гнилая кровь, люди лишались рук или других частей тела, а иной раз и зрения. Люди валялись на улицах, издавая такой смрад, что к ним не решались приближаться даже хищные звери и птицы. Родные покинули друг друга, спасаясь от болезни, но и это ни к чему не приводило. Умерших хоронили кое-как или вовсе не хоронили. Прекратились все работы на полях и в самом городе. Все было завалено трупами, не исключая и храмов, и часто один труп лежал на другом. Весь город был набит стекавшимися отовсюду людьми, и все они погибали от грязи, смрада и скученности жилья. Везде пылали похоронные костры, из-за которых обреченные люди дрались, желая сжигать своих, а не чужих.
В этом бурном и мрачном финале атомизма Лукреция совместились художественные методы монументальности и методы изображения человеческой жизни во всем ее ничтожестве, бессилии и тупике. Римская монументальность (или универсализм) сказалась здесь в том, что чума трактуется как закономерный результат космического движения и сцепления атомов. Чистый же римский индивидуализм доведен здесь до той крайности, которая уже в полном смысле слова может быть названа натурализмом.
Так как все это возведено к величайшим мировым законам, то это еще и трагизм, героями которого являются, однако, бессильные и беспомощные, жалкие и каждую минуту дрожащие за свое существование люди. Здесь – крайнее развитие художественного стиля Лукреция, дальше которого он не пошел и которое среди всей его стилевой пестроты является наиболее сильным.
Во всей мировой литературе едва ли можно найти такую, как у Лукреция, трагическую эстетику, которая беспощаднейшим образом обнимала бы и всю человеческую жизнь, и всю жизнь природы, и весь космос в целом. Можно ли было навсегда остаться с такой трагедией прославленной "творящей природы" и ни к чему другому не обращаться? Конечно, с такой трагедией в душе нельзя было жить всю жизнь. Лукрецию нужно было перейти еще на другую эстетическую ступень, чтобы избавиться от этого кошмара творящей природы. Но эта эстетическая ступень была уже окончательной.
3. Завершение эстетики Лукреция
Только теперь мы подошли к тому пункту нашего анализа эстетики Лукреция, который, кажется, можно считать окончательным. Этот пункт заключается в признании Лукрецием тех деистических, или, как мы говорили, иррелевантных богов, проповедуемых у Эпикура. Эта проповедь богов вседовольных и всеблаженных, которые ни на кого и ни на что не действуют и которые сами не получают никакого воздействия ни от чего, ни от кого, всегда производила на читателей Лукреция самое неожиданное и самое невероятное впечатление. Как же так? Ведь все боги отвергнуты Лукрецием раз навсегда. Вместо них водворилась всемогущая и творящая Природа, и водворилась она тоже раз навсегда. А вот и ошибаются те читатели Лукреция, которые так думают. Богов-то он, конечно, отрицал, но не всех. И творящую природу он, конечно, признавал, но не во всем и не везде, а иной раз даже попросту убегал от этой природы в свое эпикурейское уединение и прятался от ее творчества, которое сам же он обрисовал в таких жестоких и беспощадных тонах. Вот тут-то и пригодились старые эпикурейские боги, которые никому не приносят никакой пользы, но от которых зато и нет никакого вреда ни для кого и ни для чего. Сам Эпикур жил пока еще на заре раннего эллинизма; и его субъективизма хватало только для иррелевантного деизма, но не для бурной и буйной жизни природы, которой человек мог бы пользоваться для своих научных объяснений и для безотказного овладения природными дарами. Лукреций жил не в самом начале, но в самом конце раннего эллинизма, и человеческая личность его времен уже захотела войти в тайники творящей природы и властно использовать их для себя. Но тут-то и оказалось, что человеческая личность времен Лукреция для этого все еще слишком слаба, и что она не в силах вынести все эти жесточайшие закономерности природы, которые эта личность только для того и изучала, чтобы освободить себя ото всего и потому доподлинно быть естественной и доподлинно быть разумной. Нет, уж лучше ничего этого не надо. Лучше уйти от этой творящей природы, погрузиться в себя и забыть все на свете, то есть жить так, как живут всеблаженные боги, ни с чем и ни кем не связанные и углубленные только в самих себя, только в созерцание самих же себя. Посмотрим тексты.
Даже еще до заключений о бытии богов Лукреций прекрасно понимает всю невозможность для просвещенного человека ограничиваться только констатацией хаоса бесконечных явлений природы и общества. Изображая правильное и подлинное состояние философа, не участвующего со своими кораблями в морских бурях, но пребывающего в безмятежном состоянии духа на неподвижном берегу бушующего моря (II 1-61), Лукреций тут же говорит, что среди всех треволнений и сумерек жизни самое главное – это "власть разума" (53 rationis potestas). Тут еще нет рассуждения о богах. Однако в других местах вместо этого абсолютного и самодовлеющего разума у Лукреция прямо фигурируют боги.
По Лукрецию, не нужно судить о богах по тем суеверным взглядам, которые были так популярны среди людей. Таких богов, какими их представляют люди, не существует. Однако было время, когда боги являлись людям, и не только в сновидениях, но и наяву, причем вид их был наивысшей красотой. Теперь люди стали, конечно, гораздо хуже и никакие боги наяву им не являются. Но являвшиеся некогда боги были настолько прекрасны, настолько разумны и настолько мощны, что люди не замедлили сделать вывод о том, что боги действительно распоряжаются в мире, переживают разные волнения по поводу событий в мире и человека и что они вообще обладают такой грубой вещественной природой. Нет, они и прекрасны, и разумны, и мощны, но они слишком высоки, чтобы вмешиваться во всякие мелкие события природы и общества (V 1169-1182).
Дело ведь в том, что тогда, в старину, поколениям смертных
Дивные лики богов случалось, и бодрствуя, видеть,
Иль еще чаще во сне изумляться их мощному стану.
Чувства тогда приписали богам, потому что, казалось,
Телодвиженья они совершали и гордые речи,
Шедшие к их красоте лучезарной и силе, вещали.
Вечной считалась их жизнь, потому что всегда неизменным
Лик оставался у них и все тем же являлся их образ;
Главным же образом мощь почиталась их столь непомерной,
Что одолеть никакой невозможно, казалось, их силой.
И потому несравненным богов полагали блаженство,
Что не тревожит из них ни единого страх перед смертью.
И в сновиденьях еще представлялося людям, что боги
Много великих чудес совершают без всяких усилий.
Таким образом, согласно Лукрецию, боги и существуют, и прекрасны, и бесконечно мощны, и вечны. Но только они не состоят ни в каких реальных отношениях ни с космосом в целом, ни с природой, ни с обществом, ни с отдельной человеческой личностью. Перед таким божественным миром, по мысли Лукреция, собственно говоря, отступает и Мать-природа, все эти гениально превозносимые у Лукреция Венеры, Идэи, Кибелы, не говоря уже об условном олицетворении природы в указанном у нас выше конце третьей книги. Давая великолепную картину космических благодеяний Матери богов, Лукреций тут же, среди самого этого повествования, вдруг делает такого рода замечание (II 644-651).
Как ни прекрасны и стройны чудесные эти преданья,
Правдоподобия в них, однако же, нет никакого.
Ибо все боги должны по природе своей непременно
Жизнью бессмертной всегда наслаждаться в полнейшем покое,
Чуждые наших забот и от них далеко отстранившись.
Ведь безо всяких скорбей, далеки от опасностей всяких,
Всем обладают они и ни в чем не нуждаются нашем;
Благодеяния им ни к чему, да и гнев неизвестен259.
Эти боги вовсе не находятся в космосе, который для них слишком груб, но обладают тончайшей природой, доступной только уму (V 110-195). В этом же месте доказывается, что боги абсолютно безмятежны, что у них уже все есть и что поэтому они не нуждаются ни в каких новшествах, в том числе в творении мира или в управлении им, и что у них нет такого первообраза, по которому они могли бы творить мир.
Наконец, Лукреций уже совсем по Гомеру рисует безмятежность богов и населяемого ими Олимпа. Но это откровение он приписывает не Гомеру, а Эпикуру (III 18-30).
Видно державу богов и спокойную всю их обитель,
Где не бушуют ни ветры, ни дождь, низвергаясь из тучи,
Не проливается, где и мороз пеленой белоснежной,
Падая, их не гнетет, а эфир безоблачный вечно...
Их покрывает и весь улыбается в свете разлитом.
Все им природа дает в изобильи, ничто не смущает
Вечного мира богов и ничто никогда не тревожит.
Наоборот: никаких Ахеронта владений не видно,
И не мешает земля созерцанью всего остального,
Что под ногами у нас совершается в безднах пространства.
Все это некий восторг поселяет в меня и священный
Ужас, когда сознаю, что силой твоею открылась
Вся природа везде и доступною сделалась мысли.
Таким образом, безбожник Лукреций, начав с критики традиционных богов, перейдя к натурфилософской мифологии, к творящей природе, ужаснувшись перед непреложными закономерностями этой последней, в конце концов посчитал за лучшее отойти от всех мучительных противоречий жизни и погрузиться в глубины созерцания надмирных богов, погрузиться в этот бездеятельный "восторг" и объективно ничего не создающий "священный ужас". Это и нужно считать завершительным построением эстетического мировоззрения у Лукреция. С внешней стороны тут все кажется противоречивым. Однако, по существу, здесь только отход от римского драматизма на исконные эпикурейские, то есть вполне иррелевантные позиции. При этом выясняется также и то, что перед нами здесь трагический конец всей ранней эллинистической эстетики, перебравшей все возможные способы построения эстетики на основе чувственных наслаждений и пришедшей к горькому выводу относительно суеты, бесплодности и ненужности всех этих наслаждений, кроме одного-единственного, которого можно добиться на путях подражания иррелевантно-деистическим богам.
1. Вопрос о теории прогресса и ее историко-эстетической значимости
В заключение, для полного понимания эстетики Лукреция, необходимо разобраться еще в одной идее Лукреция, подлинное место которой не в античности, а в Новое время и которую выдвинуло в свое время как раз эпикурейство. Это идея прогресса, намеченная еще у Эпикура, и подробно развитая Лукрецием в пятой книге его поэмы. К сожалению, эта исторически величайшая и для античности редчайшая теория прогресса тоже излагается обычно без всякого учета и специфики мировоззрения и стиля Лукреция и вообще без учета специфики античного историзма. В отношении Лукреция не может идти и речи об историческом прогрессе в буквальном и безоговорочном смысле слова. Живя в конце раннего эллинизма и, в частности, в конце Римской республики, а также чувствительнейшим образом переживая предсмертные судороги Римской республики, Лукреций до небывалых размеров усложнил свою теорию прогресса, и вот этих-то сложностей и не понимают традиционные излагатели Лукреция. Сначала мы изложим эту теорию прогресса у Лукреция более или менее фактически, то есть более или менее формально, не входя во все ее причудливые особенности, которые потребуют от нас специальной интерпретации и о которых мы скажем в дальнейшем.
2. Недостатки обычного изложения теории прогресса у Лукреция
Гюйо260 связывает эту идею с эпикуровским сенсуализмом, приводя при этом аналогию с Кондорсе, Тюрго и пр. Тут дело, однако, не в сенсуализме, а в субъективизме, который в меру отрицания абсолютных объективных ценностей трактует и всякое объективное бытие обязательно покамест еще только как становящееся, то есть как прогрессивное. Конечно, в эпикурействе не может быть и речи об отрицании абсолютных ценностей, но все же тут весьма сильна этико-субъективистическая тенденция. И уже ее было достаточно для того, чтобы дать, кажется, единственную во всей античности концепцию прогресса.
Именно – Лукреций подробно изображает, как люди, движимые нуждой (usus), опытом (experientia) и разумом (ratio, V 1452-1455), стали мало-помалу делать разные открытия, доставлявшие, между прочим, и эстетическое удовольствие (V 1380-1391, 1445-1450), превращая свой звериный быт в человеческое общежитие. Человек постепенно изобретал одежды из звериных шкур, жилище и огонь (1011). Далее возникает семья с ее смягчающим влиянием на детей и родителей (1012), а потом и общество на основании договорных отношений (1021-1027). Это приводит в дальнейшем к эволюции языка, который развивается от аффективных выражений до разумной речи (1028-1032, 1078-1090). Далее – знакомство с металлами и эволюция промышленности (1350-1354), а потом и появление изящных искусств (1448-1457).
Музыку и пение (поэзию) Лукреций выводит из подражания пению птиц (1379-1391), а инструментальную – из подражания звукам природы, отмечая при этом необходимость для появления искусства некоторого удовольствия и роскоши. В дальнейшем (1390-1407) – очень интересное описание того, как радовала раньше деревенская муза простых людей, впервые вкусивших, после дикой жизни, радость и утешение от примитивного наслаждения пением, музыкой, танцами на лоне мягкой ласкающей природы и как теперь людей нельзя утешить даже очень сложным искусством.
Строятся, далее, города и крепости, изобретается письмо (1440-1447). Резюме всего этого учения – в самом конце пятой книги (1448-1457).
Судостроенье, полей обработка, дороги и стены,
Платье, оружье, права, а также и все остальные
Жизни удобства и все, что способно доставить усладу:
Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй –
Все это людям нужда указала, и разум пытливый
Этому их научил в движеньи вперед постепенном.
Так изобретенья все понемногу наружу выводит
Время, а разум людской доводит до полного блеска.
Видели ведь, что одна за другой развиваются мысли,
И мастерство наконец их доводит до высших пределов.
То, что мы сейчас изложили по Лукрецию, с первого взгляда звучит довольно просто и понятно. Тем не менее, чтобы все это стало действительно понятным, приходится формулировать разного рода трудности в понимании прогресса у Лукреция.
Прежде всего не очень понятно, чем отличается у Лукреция его общественный прогресс от его собственной механики атомов? Ведь если все существующее возникает только благодаря случайному сцеплению бездушных атомов и в этом проявляется железная необходимость природы, то, очевидно, и человеческое общество со всем его прогрессом является в основе своей не чем иным, как бездушным результатом бездушной механики бездушных атомов. Вот что пишет Демокрит (68 А 39 D):
"Не имеют никакого начала причины того, что ныне совершается, ибо искони, с бесконечного времени, в силу необходимости предопределено без исключения все бывшее, настоящее и будущее".
Поэтому делается понятным, почему и Демокрит и Лукреций в изложениях своих теорий прогресса просто забывают всякую атомистику. Я.М.Боровский правильно пишет, что такие категории, как нужда, опыт и польза, являясь движущими силами общественного развития, выступают "здесь вместо одной изначальной механической причинности"261.
Робэн хотел спасти прогресс у Лукреция указанием на устойчивость некоторых сочетаний атомов, правда, весьма ненадежную, но все же на некоторое время обеспечивающую целесообразность движения атомов. Такого "атомистического прогресса" Я. М. Боровский справедливо у Лукреция не находит и тем более не находит его применимым к общественному развитию. Итак, теория исторического прогресса у Лукреция с точки зрения его атомизма, попросту говоря, повисает в воздухе.
Далее, традиционные излагатели теории прогресса у Лукреция обычно больше всего напирают на понятие нужды в этой теории. Но даже из нашего краткого изложения теории Лукреция ясно, что вовсе не только одна нужда была основной движущей силой в прогрессе, как его представлял себе Лукреций, но еще и потребности разума и даже морали. Лукреций, как это мы уже знаем, прямо говорит о "пытливом разуме" наряду с "нуждой" (V 1452) и о выдающемся "уме" (ingenio) первобытных людей (1107). В.Марковников был совершенно прав, когда писал:
"...личность для Лукреция далеко не является слепым орудием в руках природы, но выступает в историческом движении в качестве самостоятельного свободного деятеля, и организующей силе разума принадлежит решающее значение в культурных завоеваниях человечества"262.
В связи с этим часто искаженно трактуется теория договора у Лукреция. Ведь если даже понимать договор так рассудочно, как это понимают обыкновенно, то возникновение культурного общества в результате договорных отношений между людьми уже свидетельствует о том, что вовсе не только одна нужда признавалась у Лукреция в качестве единственной движущей силы прогресса, но и что у него весьма силен разумный момент. Кроме того, в качестве движущей силы прогресса Лукреций, несомненно, признает альтруизм, который так контрастирует у него с первобытным звериным состоянием человека и который глубже даже и самого разума, самого рассудка. У Лукреция прямо можно читать, что у людей была потребность защищать слабых против зверства сильных и заключать также договоры, которые обеспечивали бы человеческое существование и самым слабым людям (1019-1023). Здесь не просто нужда, но, скорее, ограничение нужды, выставление принципа дружбы и даже сострадания к слабосильным. Правда, договор у Лукреция не только не рассудочен, но и таит в себе аффект, какую-то альтруистическую эмоцию. Но это не мешает ему преследовать альтруистические цели и быть как достаточно разумным, так и достаточно аффективным. Что договор Лукреция основывается на аффектах, это ясно уже из того, что эти договоры заключаются у первобытных людей еще до возникновения языка. Но договорная теория у Лукреция достаточно разумна и рассудительна, чтобы Лукреций использовал при этом римскую юридическую терминологию и даже рисовал человеческую историю с использованием тогдашней традиции о римских царях263.
Наконец, это усложненное понимание культурно-исторического прогресса у Лукреция характеризуется не такими уж простыми теориями происхождения как раз тех человеческих областей, которые имеют ближайшее отношение именно к эстетике. Язык происходит, по Лукрецию, не в результате преподания человеку каким-то неведомым законодателем разных имен, соответствующих сущности вещей, а в результате аффективного использования чувственных ощущений ради постижения действительности и общения людей между собой (1039-1059). Музыка и пение возникают у людей, правда, из подражания пению птиц и звучанию камышей во время ветра. Но это – только начало, а в дальнейшем человек уже сам научается извлекать нежные звуки из свирели и соответственным образом петь, очевидно, уже без механического подражания случайным звукам природы (1379-1389). И тут надо еще и еще раз указать на идиллическую картину жизни людей, возникшую в результате преодоления первобытных звериных инстинктов и наполненную всяким довольством и благополучием, музыкой, пением и танцами, изобилием жизненных благ и беззаботным существованием на лоне природы. На это место из Лукреция (1390-1478) мы уже ссылались выше, но сейчас оно становится для нас важным уже в другом смысле, а именно в том смысле, что, по Лукрецию, вовсе не грубая материальная нужда является единственной движущей силой прогресса, но таковой является – по крайней мере в некоторые периоды человеческой истории – привольное эстетическое ощущение и художественное устроение всеобщей человеческой жизни.
Таким образом, вопрос о движущих силах общественно-исторического прогресса у Лукреция сильно осложняется, и тут надо всячески остерегаться, чтобы не впасть в тот или иной мелкобуржуазный и банальный предрассудок о всемогуществе материальной потребности. У Лукреция мелькает мысль даже и о том, что не материальная потребность является движущей силой биологического и общественного процесса, а, скорее, априорные задатки у живых существ заставляют их иметь те или иные особенности своего организма и пользоваться ими для удовлетворения своих потребностей (1033-1040, 1056-1061).
Далее, культурно-исторический прогресс у Лукреция часто понимается весьма формально, а не с тем фактическим наполнением, которое имеется у Лукреция. Формально движение от звериного состояния к современной Лукрецию действительности есть, несомненно, прогресс. Однако не формально, а по существу это есть едва ли прогресс, скорее, даже регресс и даже приближение к общечеловеческой и мировой катастрофе. Красноречивейшим образом Лукреций рисует современную ему жизнь, полную всякой жестокости, глупости, бедствий и неудач, полную кровавых преступлений, неудачной погони за счастьем, полную борьбы, ненависти и предательства, да к тому же еще страха перед смертью (III 59-86, ср. V 1007-1010). З.А.Покровская по этому поводу правильно говорит, что у Лукреция здесь имеются в виду времена сулланских проскрипций. Также Лукреций, там же замечает З.А.Покровская,
"указывает на появление личных войск полководца (II 40 слл.), иносказательно называет триумвиров (II 50 V 1222), изображает картину напряженной предвыборной борьбы (III 59 слл., 995 слл.; V 1129)". "Идея социальной несправедливости подчеркнута и оттенена в образе изнуренного непосильным трудом мелкого земледельца (II 1144 слл.). Очень кратко, но достаточно выразительно, в тоне негодования на общественные порядки и сочувствия к несчастным рисует Лукреций картину рабского труда в рудниках (VI 808-815), ведущего к быстрому истощению и преждевременной смерти"264.
Лукрецию принадлежат энергичные слова против знатных и богатых людей, живущих в роскоши, среди золота, серебра и пышных тканей, и с большим общественно-политическим весом (II 24-28, 34-45, 49-53).
Таким образом, результаты исторического прогресса, по Лукрецию, можно сказать, плачевные. Когда поэт рисует язвы современного ему общества, то невольно вспоминается и то ужасающее место поэмы, где изображается первобытный человек еще до возникновения договорных отношений (V 925-998). Первобытный человек, по Лукрецию это дикий зверь, без законов, без совести, без чувства общения, только кровожадный, только с опорой на физическую силу; и все это потрясающее первобытное общество Лукреций дает в тонах своего безудержного натурализма. После этого спрашивается: чем же, в конце концов, отличается цивилизованная жизнь человека на высоте его исторического прогресса от этой первобытной звериной жизни, тоже основанной на кровавом насилии? К этому необходимо прибавить, что и вся природа, окружающая человека, тоже полна или чрезмерных холодов, или чрезмерной жажды, полна пустынь и разного рода диких местностей. Если кто и живет в природе в достаточном виде, то это только хищное зверье, среди которого человек является только беспомощным младенцем, жизнь которого полна слез с начала и до конца (II 509-580, V 198-227). И всю эту дикость первобытной природы и первобытного человека Лукреций называет "цветущей юностью мира" (V 943). А юность это потому, что земля в те времена еще не была истощена и пока еще была достаточно легким источником жизненных ресурсов. Но мир стареет. Значит, постепенно истощаются силы земли, человеку становится жить все труднее и труднее. Об этом у Лукреция целое рассуждение (821-836). Порочное, неперспективное и безнадежное состояние всей природы, по Лукрецию, является только естественным следствием отсутствия божественного промысла. Так оно и должно быть (II 180-182; V 156-157, 197-198).
Чтобы окончательно убедиться в отсутствии у Лукреция всяких прогрессивных теорий и чтобы понять всю беспомощность формального понимания теории прогресса в абсолютном смысле слова у Лукреция, стоит прочитать у Лукреция хотя бы следующие строки (II 1144-1174).
Так же с теченьем времен и стены великого мира,
Приступом взяты, падут и рассыплются грудой развалин.
Пища, конечно, должна восстанавливать все, обновляя,
Пища – поддерживать все и пища служить основаньем,
Но понапрасну, когда не способны выдерживать жилы
То, что потребно для них, а природа доставить не может.
Да, сокрушился наш век, и земля до того истощилась,
Что производит едва лишь мелких животных, а прежде
Всяких давала она и зверей порождала огромных.
Вовсе, как думаю я, не цепь золотая спустила
С неба далеких высот на поля поколения смертных,
Да и не волны морей, ударяясь о скалы, создали,
Но породила земля, что и ныне собой их питает;
Да и хлебов наливных, виноградников тучных она же
Много сама по себе сотворила вначале для смертных,
Сладкие также плоды им давая и тучные пастьбы, –
Все, что теперь лишь едва вырастает при нашей работе:
Мы изнуряем волов, надрываем и пахарей силы,
Тупим железо, и все ж не дает урожая нам поле, –
Так оно скупо плоды производит и множит работу.
И уже пахарь-старик, головою качая, со вздохом
Чаще и чаще глядит на бесплодность тяжелой работы,
Если же с прошлым начнет настоящее сравнивать время,
То постоянно тогда восхваляет родителей долю.
И виноградарь, смотря на тщедушные, чахлые лозы,
Век злополучный клянет и на время он сетует горько,
И беспрестанно ворчит, что народ, благочестия полный,
В древности жизнь проводил беззаботно, довольствуясь малым,
Хоть и земельный надел был в то время значительно меньше,
Не понимая, что все дряхлеет и мало-помалу,
Жизни далеким путем истомленное, сходит в могилу.
3. Трагическая сущность прогресса у Лукреция
Один филолог досоветского времени больше других понял сущность теории прогресса у Лукреция, не сводя ее ни к какой односторонности и давая ей формулу со всей противоречивостью и трагизмом этой теории прогресса и со всей ее эстетической глубиной.
а) Мы уже видели выше, как чутко и глубоко В.Марковников ценит активность человеческого индивидуума, выдвигаемую у Лукреция. Однако эта активность приводила Лукреция к необходимости отказываться от всякой активности и погружаться в созерцание абсолютно неактивных богов-идеалов. В.Марковников еще не знал никаких марксистских методов литературоведения, но чисто интуитивно угадал связь трагической эстетики Лукреция с трагизмом судорожно погибавшей римской республики. Вот его рассуждения.
"Эпикурейское блаженство означало, в сущности, род предварительной смерти, и лишь в результате утомленности от бремени жизни и пресыщения могла возникнуть эта жажда абсолютного покоя, которой был преисполнен римский поэт, как и многие его современники. Подобное настроение, разумеется, было далеко от того, чтобы видеть благо в неустанном росте жизни. Замкнутый и погруженный в апатию, эпикуреец бессилен следовать за историческим ходом, отвечать запросам времени, бороться с несовершенствами. Для него всякое усложнение жизни – лишние тревоги. Стремясь к успокоению, он осуждает неутомимую культурную работу человечества и в лучах романтизма изображает зарю его цивилизации.
Но это отрицание идущей вперед шаг за шагом жизни само за себя мстит, и на своем же примере Лукреций показал, к чему оно приводит. За вычетом всех жизненных интересов осталось мертвое безразличие. Перед поэтом раскрылась пустыня монотонного существования и охватила его безысходным унынием. Лукреций задыхается в теснинах собственной доктрины, и этот крик, исторгнутый муками душевной пустоты: "Всегда одно и то же... Все остается одним и тем же!" ("Eadem sunt omnia semper... Eadem tarnen omnia restant...") – был невольным изобличителем роковых последствий эпикурейской аскезы"265.
Я.М.Боровский, с одной стороны, тоже выставляет на первый план всю трагическую неудачу упований Лукреция на культурно-исторический прогресс и на совпадение материального прогресса с моральным падением. Однако, с другой стороны, согласно Я.М.Боровскому, это не тот старый эпикурейский уход во внутреннюю жизнь человека и полный отказ от всякой человеческой активности и от всякого прогресса. Я.М.Боровский не называет эту активность и эту пассивность некоторого рода замечательным диалектическим единством. Но в устах исследователя, признавшего у Лукреция уход в пассивную субъективность, для историка эстетической мысли весьма убедительно звучат следующие слова:
"Моральная ценность этого развития, движущей силой которого является свободное устремление человеческого духа (animi iactus ;ber II 1047) к постижению природы, с той же отчетливостью противостоит традиционному этическому идеалу эпикуреизма, ограниченному практической задачей освобождения человечества от страха перед богами и страха смерти, как священный трепет, в который повергает Лукреция созерцание раскрывшихся перед ним тайн мироздания, далек от блаженной невозмутимости, составляющей для Эпикура конечную цель философствования" (Боровский Я.М. Указ. соч., с. 484).
б) Подводя итог всей этой историко-эстетической значимости теории прогресса у Лукреция, можно сказать следующее. 1) Уже и в теоретической части своей эстетики Лукреций пришел к трагизму своей натурфилософской концепции на путях творческих попыток объединить теорию матери-Природы с беспощадным состоянием человека не только в эмпирическом смысле слова, но и в смысле субстанциальных свершений. То, что Лукреций дает нам в виде культурно-исторического прогресса, только усугубляет эту трагическую эстетику и невыносимо конкретно иллюстрирует его и без того ярко очерченную трагедию. 2) Этому способствуют небывало яркие картины отдельных этапов человеческого развития у Лукреция. В первобытные времена человек выступает у Лукреция как дикий зверь без логики и без совести на фоне ожесточенной и бесконечной борьбы за свое изолированное и чисто животное существование. Сплошное насилие, сплошная кровь, сплошное антиобщественное хищничество – вот что такое человек в его первобытном состоянии. В течение своего исторического развития человек бывал и в состоянии мирной и безмятежной жизни, наполненной благоденствием и эстетическими радостями. Однако все эти благословенные времена, с точки зрения Лукреция, ушли в безвозвратное прошлое; и та человеческая жизнь, которая водворилась при нем, опять полна зла, насилия, крови и звериной жестокости. 3) Трагическая эстетика Лукреция еще и потому усиливается благодаря его теории прогресса, что в его философско-поэтическом творчестве чувствуется очень активная, глубоко сосредоточенная и в то же время волевая личность, ставившая своей целью, вразрез с Эпикуром, бороться со злом, разоблачать общественные язвы, взывать к логике, к совести и немедленному совершенствованию жизни. Эта убийственно-волевая сила личности Лукреция сказалась и в его проповеди созерцания глубинных основ космоса и в созерцании не пассивном, но глубоко эмоциональном, почти экстатическом (III 28-29 "божественное услаждение" и "ужас"). И все это пришлось Лукрецию отбросить, оставить без последствий и укрыться в свой внутренний храм, где царили только боги, впрочем тоже бессильные, бездейственные и неспособные помочь человеку. 4) Эстетика Эпикура тоже была достаточно субъективистична, чтобы оставлять человека внутри его же самого и внутри его собственных усладительных созерцаний. Но через три столетия, прошедшие от Эпикура до Лукреция, выступившая в эпоху раннего эллинизма изолированная человеческая личность стала гораздо нервознее и чувствительнее, стала с огромными волевыми усилиями набрасываться на переустройство общественной жизни человека и стала гораздо принципиальнее использовать науку для создания картины мира, в то время как у Эпикура наука имела значение только для освобождения человека от страха перед смертью и потусторонним миром и вовсе не имела конструктивного значения для мировоззрения и, в частности, для натурфилософии. Но тем более потрясающей и тем более невыносимой оказалась у Лукреция эта проповедь отхода от всякой активности и погружения в то же самое первоначальное эпикурейское эстетическое самосозерцание. Без теории прогресса у Лукреция мы не смогли бы понять римской специфики эпикурейской эстетики и не смогли бы формулировать ее драматическую сущность, в сравнении с которой эстетика старого Эпикура оказывается слишком эпической, слишком лишенной всякого драматизма и слишком успокоенно-наслажденческой.
Чтобы понять римскую специфику эпикурейской эстетики Лукреция, необходимо все время помнить, что эта эстетика у Лукреция завершается теорией прогресса, а теория прогресса у Лукреция завершается кровавыми и звериными картинами той современности, которая окружала Лукреция. Чтобы кратко обосновать эту общественно-политическую современность Лукреция, шедшую кровавыми путями к мировой империи, мы позволим себе привести некоторые факты из римской истории того времени, хотя и общеизвестные всем по учебникам, но хорошо сконцентрированные в следующем рассуждении Т. Геккера: "Мы находимся в середине тех 100 лет, до победы Августа, до торжественного введения Рах Romana ("Римское умиротворение"), тех 100 лет, которые Гораций назвал delirium (самый лучший перевод был бы "маразм"). Между 133 и 31 годами можно насчитать не менее 12 гражданских войн, bellum sociale, войны Суллы, Лепида, Сертория, Спартака, Катилины, Цезаря, триумвиров, bellum Octavianum, Perusinum, морское сражение с Антонием. В это время – политические убийства без числа, часто зверские, поистине скотские, начиная с Гракхов, кончая Цезарем и Цицероном, и хорошо обдуманные массовые бойни; убийство 3000 сторонников Гракхов, распятие на кресте 6000 спартаковцев на дороге от Рима до Капуи, убийство 7000 самнитских пленных перед собравшимся сенатом, и вплоть до последних проскрипций, инсценированных, без сомнения, Антонием, но подписанных все же и Октавианом, будущим Августом. В последующие годы его жизни эта подпись воспринималась как пятно ради одной великой жертвы, ради Цицерона, который также был в списке и был убит, и голова которого и кисть руки были отрублены и подвешены на рострах сената по приказу Антония, поскольку голова думала против него, а рука писала. "Увы, куда нас, бедных, ведет раздор!" – звучит опять первая эклога Вергилия, написанная в это время"266.
Эстетика Лукреция есть эстетика поэта и философа, захотевшего эпикурейски осмыслить кровавое столетие конца римской республики. Тут и атомистический материализм, и вера во всепорождающую мать-Природу, и огромные волевые усилия побороть зверства жизни, и беспомощность отдельного индивидуума, и его отчаяние, и его духовная смерть в тюрьме индивидуалистической изоляции.
в) Эту концепцию прогресса (для нас важно то, что тут имеется в виду художественный прогресс) нельзя, однако, ставить в один ряд с новоевропейскими учениями: в этом античном историзме нет идеи неповторимости, а есть, наоборот, идея повторимости и космического безразличия. В основе это можно находить еще у ионийских физиков; ср., например, возникновение и уничтожение у Анаксимандра, сгущение и разрежение у Анаксимена, теорию эволюции у Эмпедокла и пр. К.Рейнгардт установил связь культурно-исторического отрывка у Диодора (I 7 слл.) с Гекатеем Абдерским и через него с Демокритом, причем здесь тоже выведение культуры из "нужды", стремления к "полезности" на основе "подражания" природе267. Если так, то зачатки развитого в эпикурействе учения о прогрессе нужно относить в очень давнее время (V в. до н.э.), в параллель чего можно привести известный культурно-исторический миф в платоновском "Протагоре" (320 слл.); тут тоже идея эволюции культуры. С Демокритом будет тогда связана целая традиция (прослеживать ее здесь неуместно), которая идет через эпикурейство к Посидонию268 и к зависящим от него, прежде всего к Сенеке и к неоплатонизму.
Что касается специально Лукреция, то никак нельзя пройти мимо этого замечательного учения, имевшего большое распространение в Риме. Оно перешло и к Вергилию, и к Горацию, и к Сенеке. Сенека высказал слова, которые кажутся почти уже совсем неантичными, а заставляют вспоминать об эпикурейско-христианском историзме и мессианизме. В конце своих "Естественнонаучных исследований" Сенека говорит о большой эволюции, которую проделала наука, и о том великом будущем, которое ей еще предстоит. Он пишет:
"Наступит время, когда скрытое теперь будет извлечено на дневной свет благодаря стараниям более продолжительного периода. Для исследования столь великих вещей недостаточно одного поколения, чтобы целиком заниматься небом. Да и как же может быть иначе, если столь немногие годы мы делили между занятиями и порочной жизнью [таким] неравномерным делением! Потому объяснение это получит только в течение длинного ряда поколений. Наступит время, когда наши потомки будут удивляться тому, что мы не знали таких ясных вещей" (Natur. quaest. VII 25). "Мы не можем знать то, без чего ничто не существует; и – мы удивляемся, когда чуть-чуть узнаем какие-то искорки, в то время как величайший момент (pars) мира, бог, остается скрытым. Сколько много живых существ мы впервые узнали в этом веке и какие огромные трудности даже в этом. Многое, неизвестное нам, узнает народ только в веке грядущем. Многое сохраняется будущим векам, когда уже исчезнет и память о нас. Ничтожная вещь мир, если весь мир не содержится в последующем". "Однако не сразу передаются те или иные тайны. Элевсин хранит то, что он показывает только вновь созерцающим. Природа вещей не сразу передает свои тайны. Думаю, мы начинатели. Мы застреваем только в вестибюле. Эти таинственные предметы не открываются просто и не открываются всем. Они удалены и заперты в глубине святилища. Одно из этого расследует наш век, другое – тот, кто последует за нами" (VII 30).
Чтобы привести в окончательную ясность источники теории прогресса у Лукреция и вообще ее историческое положение, необходимо рассуждать так. Издавна в Древней Греции была популярна теория пяти веков у Гесиода: самое лучшее и самое блаженное время было в глубине веков, и Гесиод называет его золотым, а остальные века были все хуже и хуже, и последний век Гесиод называет железным. Полной противоположностью этому явилась теория прогресса у Демокрита и Эпикура, у которых человеческая жизнь начинается с первобытной дикости и кончается расцветом цивилизации. Платон, по-видимому, совмещает эти две линии развития: раньше всякой человеческой истории существует мир идей, первобытные люди под влиянием нужды и требований разума переходят к более цивилизованному состоянию, а в конце истории мыслится полное осуществление идеального мира в человеческой жизни. Насколько можно судить, стоический платоник I в. до н.э. Посидоний тоже совмещал Гесиода и демокрито-эпикуровскую концепцию и верил в человеческий прогресс от животного состояния к идеальному состоянию. Лукреций, вообще говоря, продолжал или, вернее, хотел продолжать демокрито-эпикуровскую теорию прогресса. Однако, живя в период катастрофы римской республики и не находя никакого выхода для тогдашнего катастрофического положения, он присоединял к демокрито-эпикуровской линии еще и гесиодовскую теорию регресса, сам не отдавая себе в этом полного отчета. Возможно также, что в нем бурлила злоба против его великого современника Посидония (ср. особенно V 988-1010), который жил в Риме и во времена Лукреция был очень популярен. Что же касается полного объединения двух теорий, гесиодовской и демокрито-эпикуровской, то ему предстояло большое будущее, поскольку все христианство в качестве своих основных учений выставляло теорию первозданного рая, первородного греха и всемирно-человеческого падения, восстановления путем нового божественного вмешательства и конечного восстановления первозданной райской чистоты. С этой теорией можно познакомиться у христианского неоплатоника IV-V вв. Немезия269.
Так можно было бы представить себе историческое место теории прогресса у Лукреция.