Структура рассказов Рэя Брэдбери как пример «двойственности положения дел» в произведениях фантастического жанра
1. Рассказ как жанр литературы
Прежде чем начать разговор о произведениях Рэя Брэдбери, задумаемся, что же представляет собой рассказ, каковы его особенности, чем он существенно отличается от романа, повести, новеллы. Эти рассуждения помогут нам понять, в чем уникальность рассказов Брэдбери, которые принесли автору мировую известность.
Рассказ берет свое начало со времен Древней Греции: там существовали риторические школы, в которых ученикам регулярно предлагались упражнения по сочинению рассказов. Тогда же были определены составляющие хорошего рассказа: интересные, необычные герои, вымышленные приключения, конфликт, послуживший началом приключений, непредсказуемые повороты сюжета, закрученность, яркое изображение чувств, счастливая развязка. Появляются и первые сборники рассказов (например, «Милетские рассказы» Аристида). Что интересно, эти сборники сильно повлияли на развившийся позднее жанр греческого романа: все смысловые элементы рассказов (необычные герои, сильное чувство, конфликт, приключения, непредсказуемость, счастливая развязка) появились и в греческом романе. Таким образом, рассказ как жанр содержит потенциал для создания «крупных» произведений.
Для ознакомления с научным определением жанра рассказа обратимся к энциклопедическому словарю терминов «Эстетика. Теория литературы» по ред. Ю.Б. Борева:
«Рассказ – небольшое художественное произведение, с несложным сюжетом и неторопливым описанием; быстрой развязкой; экономичным, плотным письмом, организованное так, чтобы изобразить единственное событие; краткое произведение, концентрирующее внимание на нескольких персонажах (чаще на одном)» [Борев: 339, см. 1].
В числе характеристик рассказа часто отмечаются его концентрация на каком-либо одном важном событии, достаточная схематичность персонажей, проистекающая из малого размера рассказа, эффектная концовка. Рассказ трудно отличим от новеллы: многие исследователи по-разному трактуют как понятие «новелла», так и понятие «рассказ». Не будем останавливаться на этой проблеме специально, приведем лишь несколько определений, свидетельствующих, что общей точки зрения на данный вопрос в научной литературе пока не существует [определения цитируются по Тамарченко, см. 4]:
"Новелла. Краткое эпическое произведение с компактной фабулярной конструкцией, сближенной с драматической, с преобладанием динамических мотивов, однонаправленным действием, обычно ясно обозначенной позицией рассказчика (…) - (здесь и далее курсив мой – Е.Т)».
«Новелла (…) более короткое, стихотворное или чаще прозаическое повествование о новом, неслыханном, однако в противоположном сказке фактическом или возможном отдельном происшествии с единственным конфликтом в сжатой, прямолинейно ведущей к цели и замкнутой в себе форме и почти объективном сообщающем стиле без вмешательства рассказчика, без эпической широты и обрисовки характеров, присущих роману; напротив, часто в виде обрамленного или хроникального повествования, которые делают возможным для поэта высказывание собственного мнения или отражение рассказанного через посредство воспринимающего и подчеркивают строго тектоническое строение Н., общее у нее с драмой».
«Н. (от итал. novella - новость) - повествовательный прозаический (гораздо реже - стихотворный) жанр литературы, представляющий малую повествовательную форму. Нередко термин "Н." употребляется как синоним русского термина "рассказ", но во многих работах в термине "Н. " отмечается специфическое содержание. (…) В Н. обычно изображаются "частные" поступки и переживания людей, их личные, интимные отношения (…) для Н. характерен прозаический, нейтральный стиль, воссоздающий многогранность, многоцветность стихии частной жизни. (…) Действие Н. развертывается в обычной, повседневной жизни, но сюжет тяготеет к необычности, резко нарушает размеренное течение будней».
"Н. (…) - литературный жанр, форма небольшого по объему эпического повествования, сопоставимая с рассказом. (…) Н. по своему объему сопоставляется с рассказом, а по своей структуре противопоставляется ему. Возможность такого противопоставления возникла при переходе к критическому реализму. (…) Н. понималась как небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фабулой; ей чужда экстенсивность в изображении действительности и описательность; она крайне скупо изображает душу героя ("подробности чувства"). В Н. должен быть отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке. Н. понимали как строгий жанр, где не должно быть ни одного случайного компонента».
Поскольку рассказы Рэя Брэдбери всегда определялись по жанру как рассказы, будем именовать их рассказами, хотя «отчетливый и неожиданный поворот», нарушение размеренного течения будней и неожиданная развязка будут присутствовать в большинстве из них. Как мы дальше увидим, нарушение размеренного течения будней – важный, едва ли не обязательный элемент фантастического произведения.
2. Что есть фантастическое, или специфика фантастической литературы. «Двойственность положения дел» в рассказах Брэдбери.
Французский исследователь Цветан Тодоров в своей известной работе «Введение в фантастическую литературу» [см. 5] говорит о сущности жанра фантастики следующим образом:
«Итак, мы попали в самую сердцевину фантастического жанра. В хорошо знакомом нам мире (…) происходит событие, не объяснимое законами этого мира. (…) Фантастическое существует, пока сохраняется эта неуверенность; как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического и вступаем в пределы соседнего жанра (…). Фантастическое – это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным».
« «Я почти начал верить» - вот формула, обобщающая дух фантастического жанра. Абсолютная вера, равно как и полное неверие, увели бы нас в сторону от фантастического; именно неуверенность вызывает его к жизни».
И еще одна крайне важная для нашего последующего рассуждения цитата: «Фантастическое – это частный случай более общей категории «двойственного видения»».
Работа Ц.Тодорова наталкивает на следующие рассуждения. Произведение фантастического жанра, по сути, состоит из двух линий: линии обычной жизни, «нормы» и линии необычного, фантастического, «отклонения от нормы». В линию нормы тем или иным образом вмешивается линия отклонения от нормы, фантастики, и тогда происходящие события начинают трактоваться героями с двух точек зрения. Одна точка зрения рациональна и объясняет происходящее, оперируя категориями и понятиями прежней, размеренной жизни (но объясняет, кстати, не всегда убедительно). Другая точка зрения нерациональна, фантастична и принадлежит линии отклонения от нормы. В фантастическом произведении одновременно сосуществуют, резко сменяют друг друга два ракурса видения окружающего мира. События могут трактоваться как одновременно в двух этих ракурсах, так и попеременно – сначала в ракурсе обыденной жизни, потом в ракурсе фантастического.
Эта двойственность присуща отнюдь не всем произведениям, в которых рассказывается о необычных, фантастических явлениях. Ц.Тодоров считает, что если в произведении говорится о фантастическом как об обычном, обыденном явлении, и колебания между двумя точками зрения не существует – значит, такое произведение следует относить не к жанру фантастики, а к жанру сказки, где читатель легко и с первой фразы соглашается с существованием драконов, ведьм, волшебных палочек, не испытывая никакого колебания. Читатель принимает правила игры, прекрасно понимая условность происходящего.
Фантастическое произведение должно вызывать другие чувства. «…колебания, испытываемые читателем, - первейшее условие фантастического жанра» [Тодоров].
Двойственность происходящего, неоднозначность картины событий, наличие нескольких трактовок присущи практически всем рассказам Рэя Брэдбери, даже и тем, которые явно не относятся к фантастическому жанру. Именно «двойственное видение» описываемых событий является характерной чертой рассказов Брэдбери. Причем эти две точки зрения на происходящее не просто пассивно присутствуют в тексте. Как правило, в рассказе Брэдбери сначала дается ложная картина событий, не полностью или совсем не соответствующая истинному положению дел. В ходе рассказа герой и читатель движутся к истинному положению дел, которое раскрывается или постепенно, по мере того как накапливаются детали, наблюдения, или неожиданно, производя эффект разорвавшегося снаряда. Брэдбери опрокидывает ложную картину происходящего с характерным ему лаконизмом. Интересно и то, что ложным положением дел может оказаться и фантастическое изображение реальности.
«Двойственность положения дел» выражается в рассказах Брэдбери не только с помощью построения произведения (ложная картина сменяется истинной), но и с помощью организации точек зрения, выражающихся в конкретных фрагментах текста. Например, психологические портреты персонажей часто рисуются два раза (добавляются детали, которые перечеркивают предыдущий портрет) – «ложное» изображение персонажа сменяется «истинным». В одних рассказах Брэдбери точки зрения подчинены одна другой, в других – сосуществуют равноправно, и тогда стоит говорить о явлении полифонии [об организации точек зрения – Б.Успенский, см. 6].
Прием непредсказуемой смены точек зрения влечет за собой распространенный мотив рассказов Брэдбери – «превращение»: хорошего героя в плохого и наоборот; недружелюбного пространства в дружелюбное и наоборот.
Складывается следующая схема (превращение, как факультативный элемент, выделено особо):
Ложное положение дел --- факты, зарисовки -(превращение)- ---истинное положение дел.
Проиллюстрируем свои рассуждения текстами некоторых рассказов Брэдбери, подробно проанализированных в следующей главе.
3. Рассказ «Урочный час»
В рассказе «Урочный час» с точки зрения матери (миссис Моррис) описываются игры ее дочки (Мышки) и соседских детей. Дети играют во вторжение марсиан на Землю, мастерят какие-то схемы из кастрюль и ложек. Все выглядит довольно безобидно, да и Мышка – обычная веселая девочка: «Мышка вбежала в дом, чумазая и вся в поту. Для семи лет она горластая и крепкая, и на редкость твердый характер» [Брэдбери: с. 358, см. 2].
Далее следует текстовый фрагмент, находящийся на линии обычной жизни, нормы (в данном случае являющейся ложным положением дел): «В тысяче других городов были такие же деревья, и дети, и улицы, и деловые люди в тихих солидных кабинетах что-то говорили в диктофон или следили за экранами телевизоров. Синее небо серебряными иглами прошивали ракеты. Везде и во всем ощущались спокойное довольство и уверенность, люди привыкли к миру и не сомневались: их больше не ждет никакая беда. Ведь на всей земле люди дружны и едины. Все народы в равной мере владеют надежным оружием. Давно уже достигнуто идеальное равновесие сил. Человечество больше не знает ни предателей, ни несчастных, ни недовольных, а потому не тревожится о завтрашнем дне. И сейчас полмира купается в солнечных лучах, и дремлет, пригревшись, листва деревьев» [Брэдбери: с.361, см. 2].
Точка зрения миссис Моррис находится на линии обычной жизни: в поступках дочери, в ее возбуждении, торопливости она видит лишь оживление ребенка во время игры. Диалоги матери и дочери отражают начинающееся столкновение линии нормы и линии фантастического: Мышка рассказывает о каком-то пришельце Буре, которого они, дети, должны провести на Землю, а вместе с ним и других, которые захватят власть и убьют всех взрослых. Миссис Моррис сравнивает это со своими детскими играми в японцев и нацистов.
Точка зрения, находящаяся на линии нормы, ярко проявляется во время разговора миссис Моррис со своей подругой Элен из Скрэнтона. Элен рассказывает, что и у них дети с увлечением играют в новую сумасшедшую игру «про марсианина Бура». Миссис Моррис, вместо того чтобы задуматься, как новая игра за такой короткий срок могла охватить детей двух далеко расположенных друг от друга городов, отвечает:
« - Наверно, у них такой новый пароль. Моя Мышка тоже увлеклась этим Буром.
- Вот не думала, что это и до Нью-Йорка докатилось. Видно, друг от дружки слышат и повторяют. Какая-то эпидемия. Я тут разговаривала с Джозефиной, она говорит, ее детишки тоже помешались на новой игре, а она ведь в Бостоне. Всю страну охватило» [Брэдбери: с. 369, см. 2].
И вот тут возникает то самое читательское колебание, о котором писал Ц.Тодоров. Далее в рассказе описываются вроде бы обычные эпизоды из жизни детей – ссоры, шумные игры, конфликты с родителями и более старшими ребятами – но о чем они свидетельствуют? Какие дети на самом деле? Добрые, солнечные создания или все принимающие близко к сердцу, умные и не прощающие родителям ни единого промаха, ненавидящие их только за то, что родители имеют над детьми какую-то власть? Выдумка ли – вторжение марсиан – или это правда, которую взрослые (по словам Элен), «пропускают мимо ушей»?
Колебание в выборе точки зрения хорошо отражается в размышлениях миссис Моррис: «Дети, дети… У них и любовь, и ненависть – все перемешано. Сейчас ребенок тебя любит, а через минуту ненавидит. Странный народ дети. Забывают ли они, прощают ли в конце концов шлепки, и подзатыльники, и резкие слова, когда им велишь – делай то, не делай этого?(…)» [Брэдбери: с.371, см. 2].
Далее следует превращение (в данном случае – пространства), еще не являющее нам окончательное истинное положение дел, но предупреждающее его. Дружелюбный, спокойный город уже перестает восприниматься носителем точки зрения нормы (миссис Моррис) как спокойный: «Время шло. За окнами воцарилась странная, напряженная тишина, словно вся улица чего-то ждала» [Брэдбери: с. 373, см. 2].
И, наконец, происходит вторжение. «Взрыв! Глухо ухнуло, дом шатнуло. И в других дворах, на других улицах громыхнули взрывы» [Брэдбери: с. 374, см. 2]. Вместе с истинным положением дел приходит и истинный психологический портрет Мышки, дополненный всего одной чертой, которая иначе высвечивает предыдущие поступки: «На чердаке отец и мать молча прижались друг к другу, их бьет дрожь. Электрическое гудение, странный холодный свет, вдруг просквозивший в щели под дверью, незнакомый острый запах, какой-то чужой, нетерпеливый голос Мышки – все это, непонятно почему, проняло наконец и Генри Морриса» [Брэдбери: с. 375-376, см. 2].
В данном рассказе точка зрения нормы подчинена точке зрения не-нормы, так как читатель, вместе с героями, убеждается, что марсиане существуют, и что они проникли на Землю с помощью детей.
Однако в творчестве Брэдбери встречаются рассказы, в которых точки зрения равноправны, и тогда возникает явление полифонии [Б.Успенский, см. 6]. Читатель волен выбирать, к какой точке зрения ему примкнуть, поскольку разные герои являются представителями разных точек зрения, а те из героев, которым предоставлено право выбора точки зрения, часто не могут сделать выбор. Мы подробно разберем этот тезис на примере следующего рассказа.
4. Рассказ «Дело вкуса»
Остановимся подробно еще на одном рассказе, развивающем структурный принцип двух линий и двух точек зрения.
«Дело вкуса». Рассказ, наиболее ярко иллюстрирующий наличие двух точек зрения. Повествование ведется от первого лица, но повествователь – огромный паук, представитель мудрой расы, населяющей много сотен лет далекую планету. Однажды на планету прибывает ракета с Земли, и пауки присылают делегацию, чтобы встретить гостей. Пауки никому не желают зла: это ценители искусства, философы, гуманисты, в общем, раса, не знающая насилия и пребывающая в состоянии гармонии с миром. Но люди реагируют на огромных пауков иначе. Рассказ построен на описании того, как человек пытается смириться с негармоничной внешностью собеседника (огромного паука), для того чтобы наслаждаться общением по душам.
Точка зрения паука реализуется на протяжении всего текста, а вот точка зрения человека – в диалогах, в репликах, которые паук не до конца понимает.
Здесь мы видим усложнение стандартной структуры «ложное положение дел – истинное положение дел». То, что для одного истинно и нормально, для другого – крайне ненормально, и бороться с противоречиями человеческий разум не в силах.
Человек не может выбрать точку зрения. Оставаться на своей (точке зрения нормы) он уже не может, понимая, что пауки – добрые и умные, высокоразвитые существа, однако и воспринимать их как себе подобных он не в состоянии. Такова сила предубеждения, формирующая «эстетические вкусы» (по словам героев рассказа).
Вот отрывок текста, иллюстрирующий наложение точек зрения, столкновение линий нормы и не-нормы одновременно для двух героев – паука и человека:
«Прошу прощения, но здесь я хочу описать моего гостя.
(...) Это бледное, почти безволосое создание было наделено необычайнейшими по своей эстетике чертами, в особенности рот, а глаза были впалыми и на удивление выразительными, как полуденное море. В общем, это было странное существо, столь же занятное, как новое, захватывающее приключение. Оно бросало вызов моему пониманию вкуса и моей философии.
Я мгновенно внес поправки.
Вот какие мысли я передал своему новому другу:
- Мы все твои отцы и дети. Мы с радостью приглашаем тебя в наши великие древесные города (…)
Я услышал, как он воскликнул вслух:
- Господи! Это чудовищно! Семифутовый паук!
После этого с ним случился какой-то приступ, припадок.(…) Я почувствовал сострадание, жалость и грусть. (…) Я двинулся к нему, чтобы помочь. Но скорость, с какой я совершил это движение, почему-то встревожила тех, кто был внутри корабля, ибо как только я поднял упавшее существо, чтобы оказать ему помощь, внутренняя дверь корабля распахнулась. (…)
- Он напал на Фримана!» [Брэдбери: с. 268-269, см. 3]
Вспомним, не анализируя подробно, некоторые другие рассказы Брэдбери, строящиеся по вышеприведенной схеме:
«Кошки-мышки». Обычные муж и жена оказываются беглецами из Будущего, но Прошлое, безобидное и идиллическое на первый взгляд (линия нормы) оказывается наполненным сотрудниками службы безопасности из Будущего (линия не-нормы). И этими сотрудниками службы безопасности оказываются киношники из Голливуда, милые веселые люди. Линия не-нормы вторгается в самом конце рассказа, когда и выясняется, что милые веселые люди прибыли из Будущего, чтобы выслеживать беглецов.
«Любовная история». Рассказ написан по большей части с точки зрения марсианина Сио, который полюбил загадочную девушку с Земли. Для него она – чудо красоты и интеллекта. Это ложное положение дел, которое основано на представлениях Сио о личности (линия нормы для Сио). Точка зрения девушки представлена в ее разговорах по телефону, которые Сио не понимает, и лишь любуется звуками ее голоса. Из разговоров выясняется, что девушка – проститутка, и относится пренебрежительно и к Марсу, и к марсианам. Да и особо высоким интеллектом девушка не обладает (истинное положение дел).
«Спроси, зачем мы пришли». Умершие родители приходят поужинать в ресторан со своим сыном, который соскучился по ним. Он хочет развлечь их, считая, что на кладбище им скучно и тяжело (ложное положение дел). Но из разговора выясняется, что мертвым живется лучше, чем живым: можно не притворяться, быть таким, каков ты есть, и общаться с теми, с кем тебе действительно интересно (истинное положение дел).
«Банши». Хороший друг главного героя (ложное положение дел) оказывается чуть ли не его врагом – расчетливым, завистливым, пользующимся окружающими человеком.
«Призраки». Рассказ, не относящийся к фантастике. Две маленькие девочки регулярно слышат от отца, что летом под окнами их дома, выходящими на луг, начинают резвиться призраки (ложное положение дел). Поэтому каждое лето девочек переселяют в другую комнату, с окнами на внутренний двор. Девочки ждут появления призраков как чуда, которое окрашивает их жизнь волшебными красками. Ожидание появления призраков делает их жизнь волшебной. Но однажды одна из девочек выбирается летней ночью из дома на луг, чтобы познакомиться с призраками. И – жизнь жестоко разочаровывает ее: оказывается, что на лугу просто развлекаются молодые парочки из города (истинное положение дел). А отец девочек, не в силах помешать этим людям, решил скрыть неприятное для детей зрелище, придумав сказку про призраков.
«Друг Николаса Никльби – мой друг». Тоже нефантастический рассказ. Человек общается с ребенком, называя себя писателем Диккенсом (ложное положение дел). На почве любви к книгам завязывается дружба. Человек делает вид, что он пишет произведения, уже написанные Диккенсом. Позднее кто-то из взрослых открывает ребенку истину: этот человек – неудавшийся писатель, ищущий утешение в чужих книгах (истинное положение дел). Но ребенок не отказывается от своего друга, и продолжает линию ложного положения дел как игру.
Кстати, в творчестве Брэдбери мотив игры – один из важнейших: именно игра преображает жизнь, и позволяет выйти за рамки линии нормы, прикоснуться к «не-норме», вообразив себя и окружающих кем угодно, придумав мир вокруг себя. А вообще, кто знает: может, игра, выдумка – правдивее, чем жизнь? Люди часто не знают, что есть истинное положение дел…
Рассказы Брэдбери замечательны еще и тем, что при лаконизме манеры повествования, немногочисленности героев, немногочисленности реплик этих героев автору удается создать полноценную картину мира, представить кусок жизни нескольких людей как исторический этап жизни человечества. Что интересно, при лаконизме манеры повествования картина мира создается в каждом из рассказов и зрительным, и слуховым, и тактильным каналом восприятия; подключается и обоняние (самые яркие примеры – рассказы «Кошки-мышки», «В июне, в темный час ночной», «Последний цирк», «Дело вкуса»).
Библиография – для тех, кто хочет почитать что-либо еще по данной теме:
1. Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов/Ю.Б.Борев. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003.
2. Брэдбери Р. Человек в картинках. М.: Изд-во Эксмо; Изд-во Домино, 2005.
3. Брэдбери Р. Кошкина пижама: рассказы. М.: Изд-во Эксмо, Изд-во Домино, 2005.
4. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения / http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Tamar/32.php
5. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу /
6. Успенский Б.А. Поэтика композиции. - М.: Искусство, 1970.