Е. В. Герцман. Музыка Древней Греции

 Орфей

 Музыканты, о которых пойдет сейчас речь — и легенда, и быль. Каждый из них — мифологическое воплощение определенной художественной тенденции, имевшей место в музыкальной жизни древней Греции и, одновременно, собирательный образ многих мастеров. Поэтому представленные здесь силуэты полумифических-полуреальных персонажей не следует понимать как повествование о конкретных когда-то живших людях, а только как прообраз некогда типичной ситуации, воплощенной в мифическом образе.
 По мнению одних («Суда»), Орфей родился за одиннадцать поколений до Троянской войны. Античные писатели относили Троянскую войну к периоду между 1336 и 1334 гг. до н. э., и считалось, что на столетие приходилось по три поколения людей. Следовательно, самая древняя дата рождения Орфея должна быть соотнесена с первой половиной XV в. до н. э. Наиболее же поздняя дата сообщена Геродотом (II, 53). С его точки зрения, Орфей творил после Гомера и Гесиода, а время их жизни он датировал серединой IX в. до н. э.
 Таким образом, шесть столетий — это те рамки, в которых, по представлениям древних, могла проходить деятельность Орфея. Осознание того, что шесть столетий — слишком большая амплитуда колебаний во взглядах на время жизни одного человека, привело к желанию уменьшить ее. В связи с этим «Суда» сообщает о воззрениях, которые, не нарушая традиционных, стремятся сблизить далеко отстоящие друг от друга временные точки: оказывается, Орфей прожил не одну жизнь, а жизнь, равную не то одиннадцати, не то девяти поколениям. Таким способом ранняя дата его смерти была приближена к поздней дате рождения.
 Чтобы понять облик и направленность деятельности тех древних музыкантов, которые запечатлены народной памятью в полулегендарном образе Орфея, нужно постоянно помнить уже приводившиеся
[ 79 ]
слова Фабия Квинтилиана (I 10, 9) о том, что музыка в древнейшие времена была неотъемлемой частью научного знания и религиозного почитания. Она относилась к той возвышенной сфере деятельности, где мудрость и верования были неразрывно связаны с художественным творчеством, и одни и те же лица занимались музыкой, пророчеством, поэзией и философией. Поэтому в одном человеке сосуществовал и мудрец, и поэт, и жрец, и музыкант. Все эти виды деятельности были неотделимы друг от друга, «...можно подумать, что древняя мудрость эллинов была особенно направлена на музыку. Именно поэтому они причисляли Аполлона к богам и Орфея к полубогам и считали их самыми музыкальными и самыми мудрыми» (Афиней XIV 632 с). Но тот, кто хочет рассказать об Орфее-музыканте, вынужден ограничиться описанием лишь одной его ипостаси.
 Он был сыном музы Каллиопы и речного бога Эагра, потомка знаменитого титана Атланта, поддерживавшего на своих плечах небесный свод. Однако Аполлоний Родосский (I 25) считает, что Орфей — плод любви той же Каллиопы и некого фракийца Эагра. Кто бы ни был его отец, выдающиеся музыкальные способности он унаследовал от своей матери — «прекраснозвучной» нимфы. Родился Орфей в Пиерии, на юго-западе Македонии, в излюбленном месте пребывания муз.
 Совершенно очевидно, что сразу же после рождения Орфея, наставник муз, златокудрый Аполлон, сделал его боговдохновенным. Значит, с младенчества Орфей оказался приобщенным к важнейшим таинствам Аполлона и муз: пророчеству и врачеванию, поэзии и музыке. Во всяком случае, так сообщается в одной из версий гимна Деметре, изложенной в папирусе, относящемся ко II в. до н. э. (Берлинский папирус 44). Конечно, все эти искусства не одинаковы по своей природе. Одни, кроме божественного озарения, предполагают большой опыт и глубокое знание жизни. К таким искусствам относятся врачевание и пророчество. Для других на первых порах достаточно врожденного таланта и любви к делу. А этим Орфей был наделен своей матерью сполна. И действительно, сын Каллиопы начал свой земной путь, одухотворяя людей прекрасным искусством поэзии и музыки. Аполлодор (I 3, 2) даже считает, что Орфей ввел в эллинскую жизнь пение, сопровождаемое игрой на кифаре. Можно сомневаться в том, что Орфей был первым кифародом, так как человеческой истории не дано знать того, кто первый из людей запел, аккомпанируя себе на кифаре. Но невозможно не верить в то, что Орфей был выдающимся кифародом Эллады. Недаром Гораций («Оды» I 12, 67, 8) называет его «звучным» (vocalis).
 Какую же музыку нес людям Орфей? О чем говорило созвучие его голоса и кифары?
 Филострат Младший («Картины» 8) описывает картину безымянного художника, на которой были запечатлены древние представ-
[ 80 ]
ления о музыке Орфея: рядом с поющим и играющим Орфеем стоят, замерев, как зачарованные и внимающие божественным звукам, лев, дикий кабан, орел, волк, заяц, овца. В обычной жизни, где сильный пожирает слабого, их невозможно увидеть вместе. А здесь не только звери, но даже столь разные деревья, как сосна, кипарис и ольха, соединив свои ветви, окружили Орфея и, заслушавшись его пением, стоят не шелохнувшись. Нужна величайшая гармония, унимающая распри, облагораживающая сильных, наделяющая мужеством слабых и вносящая согласие в то, что по природе своей кажется враждебным. Значит, музыка Орфея должна была быть самим воплощением гармонии, способной совершать чудеса.
 Гораций («Оды» I 12, 7—12), передавая общеантичные воззрения, приписывает Орфею умение с помощью игры на струнном инструменте останавливать реки и ветра. Ведь если существует возможность создавать гармонию, то она должна проявляться абсолютно всегда и везде, в том числе и в стихиях, ибо они являются важным фактором согласия в природе.
 Столь удивительные возможности лиры Орфея не были случайными. По одним свидетельствам, она была создана как олицетворение соразмерности в движении звезд и, подобно семипланетному небу, обладала семью струнами (Лукиан «Об астрономии», 10). Иначе и быть не могло. Музыка, способствовавшая всеобщей гармонии на земле, должна была соответствовать и гармонии небес. Лукиан (там же) говорит, что в знак глубочайшего преклонения перед искусством Орфея эллины назвали группу звезд «Лирой Орфея» (в современном каталоге звезд Лира — созвездие северного полушария). Звездная «Лира Орфея» служила небесным отражением земного инструмента сына Каллиопы. И, наоборот, инструмент Орфея воспроизводил в своей конструкции гармонию планетной системы. Сервий в комментариях к Вергилиевой «Энеиде» (VI 645) называет Орфея создателем «гармонии сфер». Конечно, фракийский певец не был творцом знаменитой идеи о «гармонии сфер» (ее суть будет описана в последнем очерке книги). Но совершенно очевидно, что его искусство и воззрения внесли свою лепту в осознание гармонической целостности мира.
 По другим свидетельствам (Каллистрат «Описание статуй» 7, 1), лира Орфея состояла не из семи струн, а из девяти — в честь девяти муз, среди которых была и мать фракийского певца.
 С точки зрения историка музыки здесь нет никакого противоречия. Каждая эпоха стремилась прославить Орфея. В период использования семиструнных лир, Орфей превозносился как исполнитель на семиструнном инструменте. Впоследствии, когда в художественной практике стали использоваться девятиструнные образцы, а семиструнные вышли из употребления, он мог фигурировать только как музыкант с девятиструнным инструментом. Поэтому по одним свидетельствам он играл на семиструнной лире, а по другим — на
[ 81 ]
девятиструнной. Если семиструнная лира олицетворяла гармонию земной и небесной жизни, то девятиструнная — земной и божественной, так как ее звучание приближало смертных к сладкоголосому хору муз. Разве это не подтверждало старую эллинскую мудрость, дошедшую до нас благодаря Гераклиту Эфесскому (544—483 гг. до н. э.): «Скрытая гармония лучше явной». Действительно, по явному количеству струн эти лиры различны. Однако от мастерства музыканта зависит сделать так, чтобы лиры с разным количеством струн и с неодинаковым строем могли воссоздавать одни и те же художественные формы. А это — скрытая гармония, находящаяся в ведении музыканта, приобщенного к тайнам искусства, но недоступная для непосвященных.
 Естественно, что Орфей, стремившийся к всеобщей гармонии и красоте, чувствовавший их постоянно, смотрел на жизнь восторженно. Ведь если окружающий нас мир является податливой материей, способной постоянно излучать свет красоты, то и все одухотворенное живое, населяющее этот мир, должно быть прекрасным. Значит, не только космос и стихии, не только растения и животные, но и все люди есть частицы всеобщей гармонии. Что же касается их пороков и слабостей, то это только детали, существующие временно, пока каждый человек не найдет свою гармонию с миром. А достичь ее должен каждый, ибо она заложена в самой природе, и ее отсутствие противоестественно, а потому не может продолжаться долго.
 Такое мировоззрение всегда создает восторженно-поэтическое отношение к жизни и к людям. Однако готовит для его обладателей неожиданные и крутые повороты, вынуждающие рано или поздно либо изменить убеждения, либо погибнуть. Для таких людей первая любовь становится одновременно и последней, а трагедия любви — трагедией жизни. Не произошло ли то же самое и с Орфеем?
 Знаменитая легенда гласит о его глубокой и бесконечно нежной любви к нимфе Эвридике. Любовь была взаимная. Здесь гармония воплотилась в своей идеальной форме и послужила еще одним подтверждением справедливости красоты мира. Счастье Орфея и Эвридики было беспредельно. Но жизнь не столь однопланова, как представлял ее себе юный Орфей, и боги создали людей не только для счастья. Каждый должен в меру своих сил и способностей узнать все грани человеческого бытия. И Орфей не мог быть исключением.
 Аристей, подобно Орфею, был рожден не смертными. Его отцом считается сам Аполлон, а матерью — нимфа Кирена. Однако дела Аристея были более «земными», нежели у Орфея. Он занимался пчеловодством и владел обширными виноградниками. Он также успешно лечил людей. Мифической судьбе было угодно, чтобы Аристей Увидел Эвридику. Он не знал, что перед ним жена Орфея, и полюбил ее, причем так сильно, что не мог сдержать свою страсть. Аристей начал преследовать Эвридику. Она же, верная своему Орфею,
[ 82 ]
бросилась бежать прочь. Никто не знает, как долго продолжалась эта погоня. Но завершилась она трагически: Эвридику укусила змея, и ее земная жизнь оборвалась.
 Со смертью Эвридики для Орфея рухнуло все. Ведь мир без гармонии и красоты не существует. Какая может быть гармония без Эвридики? А вместе с падением мира наступает и конец самой музыки. Голос молчит, и лира безмолвствует.
 Молчаливый, отрешенный от всего, бродил Орфей по земле, и вместо прекрасного пения из его уст раздавался вопль, в котором можно было различить звуки, некогда составлявшие имя его возлюбленной: «Эвридика!» Это был вопль существа, обреченного на одиночество в земной жизни. «Эвридика!» Только эхо отвечало несчастному последними слогами: «...идика!»
 А может быть, он напрасно начал сомневаться во всеобщей красоте? Не послала ли ему судьба новое подтверждение гармоничности мира? Ведь гармония в природе не постоянна. Она возникает, пропадает, потом опять возникает, но уже преображенная. Подлинная гармония никогда не лежит на поверхности, и для ее достижения нужно приложить усилия. Для установления нынешней гармонии в мире Зевс должен был вступить в борьбу с Кроносом и титанами. А сколько существует великих богов, ежегодно умирающих и ежегодно рождающихся? Хотя бы прекрасная Деметра. Может быть ему, Орфею, также надлежит попытаться сделать все возможное и даже невозможное, чтобы вернуть Эвридику? Конечно, это не просто. Предстоит испробовать на крепость те законы жизни, которые еще совсем недавно казались высшим воплощением гармонии.
 Можно ли вызволить Эвридику из рук смерти, из мрачного царства Аида? При помощи чего можно добиться этого? Зевс одерживал свои победы хитростью и силой. Он же, Орфей, лишен и того, и другого. Но боги наделили его необычайной музыкальностью. Если он своим искусством завораживал свирепых диких зверей и управлял стихиями, то неужели он не сможет умилостивить могущественного властителя подземного царства Аида и его жену Персефону? Не может быть! Гармония вновь должна восторжествовать!
 Орфей берет свою лиру, отправляется в путь и через некоторое время достигает царства Аида. Спускаясь под землю, он ударяет по струнам и начинает петь так, как он никогда еще не пел. Горе и надежда придают Орфею силы и страсть его музыке. Никто на земле никогда не слышал ничего подобного, а в подземном царстве — и подавно. Стикс — мрачная река со своими вечно безмолвными берегами — огласился божественным пением. Старец Харон, испокон веков перевозящий через Стикс лишь души умерших, так был пленен музыкой, что перевез через реку смерти живого Орфея. Страшный трехглавый Кербер, охраняющий вход в подземное царство, и тот
[ 83 ]
пропустил мимо себя Орфея. И вот музыкант очутился у трона Аида и Персефоны.
 Он знал, сейчас решится его судьба и судьба Эвридики. Нужно применить все свое умение и мастерство, необходимо сравняться в искусстве с Аполлоном и даже, страшно подумать, превзойти его. Только в таком случае можно надеяться на чудо. И Орфей начал новую песнь.
 Аид видел перед собой и слушал прекрасно поющего и играющего юношу. Ему было искренне жаль его. Но никто не в состоянии нарушать установленные в мире законы, основывающиеся на равновесии гармонии жизни и смерти. Люди боятся смерти и не могут понять, что она важнейший элемент гармонии жизни. И, как ни странно, но именно смерть является тем, что составляет, наряду с рождением человека, его извечную гармонию. Никто из людей еще не поднялся до понимания этой великой истины. Милый юноша, он первый человек, прошедший в подземное царство живым. Может быть, это поможет ему сделать тот громадный шаг в деле познания гармонии жизни и смерти, который до сих пор был недоступен людям?
 Орфей же продолжал петь, и прекрасная музыка звучала под вечно безгласными сводами дворца Аида и Персефоны. Когда-то супруги слышали на Олимпе пение и игру на кифаре Аполлона. Этот юноша ничем не уступает ему. Удивительно, как талантливы некоторые из людей. Но что же делать с бедным Орфеем? Он так надеется и так мечтает вновь обнять свою Эвридику.
 Аид подумал, что он с большой радостью удовлетворил бы желание Орфея. Но это не в его силах. Наивные люди заблуждаются, когда думают, что он, Аид, решает, кому умереть, а кому жить. На самом деле все намного сложнее. И пусть Орфей не обижается, так как никто и ничто не в состоянии оживить того, кто побывал в объятиях бога смерти Таната. Однако чтобы остаться в глазах певца милосердным, Аид сделает так, что Орфей на этот раз потеряет Эвридику якобы по своей вине. Ведь Аид хорошо знает слабости людей. Самое главное, чтобы путешествие в подземное царство не прошло для него бесследно: он должен усвоить азы подлинной гармонии.
 Поющий Орфей слышит, что Аид согласен отдать ему возлюбленную, но только с одним условием. Эвридика будет идти по подземному царству вслед за Орфеем. Если он ни разу не взглянет на Эвридику до того, как они поднимутся на землю, она останется с ним. В противном же случае Эвридика навсегда возвратится в царство Аида.
 Завершение мифа хорошо известно. Как и предполагал Аид, Орфей так сильно хотел увидеть свою возлюбленную вновь живой и по-прежнему прекрасной, что не выдержал, обернулся и в тот же момент потерял ее навсегда.
[ 84 ]
Судьба двух других героев мифа была различной. Говорят, что Аристей, невольный виновник трагедии, стал одним из добрых наставников человечества. Он обучал людей искусствам, в которых сам достиг совершенства. Среди его учеников были пасечники, виноградари и лекари. Аристей много путешествовал. Ходили слухи, что с соизволения самого Аида его душа могла покидать тело и возвращаться в него бесконечное число раз. Когда же Аристей испытал такие превращения, он был вознесен на небеса и под именем Водолея превратился в созвездие Зодиака.
 Какова же была участь Орфея?
 Его горе и страдания были безграничны. Ведь он дважды терял Эвридику. Подобно всем людям, Орфей старался забыть свое горе в житейской сутолоке. Каждому кажется, что покинув места, где все напоминает о несбывшемся счастье, можно будет обрести былую гармонию со всем миром и с самим собой. Поэтому Орфей отправился вместе с аргонавтами в далекую Колхиду за золотым руном.
 Путешествие было продолжительным. Легенды говорят, что певец дважды спасал аргонавтов от неминуемой гибели. Один раз, когда их корабль проплывал мимо острова сирен, эти полуптицы-полуженщины стали так завораживающе и сладко петь, что многие из мореплавателей, забыв обо всем на свете, хотели полностью отдаться во власть этих чарующих звуков и тем самым погубить себя. Тогда Орфей ударил по струнам своей кифары и громко запел величественную песнь, напоминавшую аргонавтам об их долге и цели путешествия. Музыка Орфея отрезвила всех и помогла им благополучно миновать опасный остров.
 Другой раз, когда путешественники уже почти достигли Понта Эвксинского (Черного моря), на их пути встали две скалы, называемые Симплегадами (;;;;;;;;;;;, буквально — «совместно ударяющие»). Эти скалы имели одну особенность: когда между ними проплывал корабль, лодка или даже пролетала птица, они моментально смыкались и все, что оказывалось между ними, было раздавлено. Никому из мореплавателей не удавалось миновать эти скалы. Аргонавты остановились перед ними и выпустили голубя. Несмотря на то, что он летел очень быстро, Симплегады, стремительно сблизившись, успели все же вырвать у птицы перья из хвоста. Как только скалы начали опять расходиться, аргонавты, дружно взмахнули веслами, а Орфей ударил по струнам своей кифары и запел. Симплегады зачарованно слушали песню, звучавшую над морскими просторами, не в состоянии шелохнуться... До сих пор они так и стоят неподвижно.
 Вернувшись в родную Фракию после длительного путешествия, Орфей понял, что все попытки забыть Эвридику напрасны. Даже теперь, спустя много времени, утрата ощущалась так же остро, как будто трагедия произошла вчера. Где же найти спасение и отдохновение от мук?
[ 85 ]
Орфей целиком и полностью отдается тому делу, на которое его подвигли боги. Все свои мысли и чувства он поверял кифаре, а она, как добрый друг, отвечала ему своими звуками. Это был не дуэт человека с инструментом, а гармония омузыкаленной души и очеловеченного инструмента.
 После посещения Орфеем Аидова царства его понимание мировой гармонии изменилось, а сама гармония приоткрыла ему свои новые, неведомые прежде грани. Нередко ею чувства окрашивались в скорбные тона, и тогда на одной чаше весов оказывалась жизнь, а на другой — смерть. И они уравновешивали друг друга. Его музыка стала глубже, серьезнее и из-за этого еще совершенней и прекрасней.
 Никто не знал более выдающегося музыканта, чем Орфей. Смертным, никогда не слышавшим Аполлона, представлялось, что именно так должен музицировать златокудрый Феб. В музыке Орфея нашли созвучное воплощение самые глубокие и возвышенные человеческие страсти, и она делала с людьми чудеса. Они избавлялись от злонамеренных мыслей и болезней. Музыка словно очищала их от скверны. Может быть, поэтому в народе ходили слухи, что Орфей — шаман и знахарь?
 Музыка Орфея обращалась не только к земному бытию. Она поднималась и до космологических далей. Он смог воплотить в искусстве то, что никому не удавалось ни до, ни после него. Орфей создал музыкально-поэтическую рапсодию о начале вселенной и о возникновении гармонии. Рапсодия повествовала не только о зарождении живой природы, но и о смерти, являющейся продолжением жизни. При звучании этой музыки слушателям казалось, что они возносятся до самых высоких звезд и, поднимаясь над заботами своей каждодневной жизни, могут взирать на себя и себе подобных из космической выси. Вероятно поэтому народная молва нарекла Орфея астрологом?
 Во всяком случае, в памяти потомков он стал ассоциироваться с мудростью и знаниями знахаря, шамана и астролога. Лукиан в одном из своих рассказов («Беглые рабы» 8) пишет, что Философия специально послала Орфея к людям, «чтобы он заворожил их своими песнями и воздействовал на них силой музыки», а вслед за ним к людям может снизойти и сама Философия. Иначе говоря, музыка Орфея рассматривалась как предтеча мудрости.
 Диодор Сицилийский (V 64, 4) приводит мнение, согласно которому Орфей приобщился к мудрости у идейских дактилей, зачастую подвизавшихся в качестве колдунов. Может быть, они и научили его житейской мудрости. Но художественная мудрость приходит лишь тогда, когда мастер, наделенный божественным даром, сам осознает и прочувствует на собственном печальном опыте величие и трагедию человеческого бытия, его свет и мрак. Лишь тогда, когда мастер приблизится к пониманию бесконечности мира, начала и конца
[ 86 ]
человеческой сути, он сможет достигнуть высот художественной мудрости. Орфей оказался тем музыкантом, которому было дано такое прозрение.
 Однако человеческая жизнь не бесконечна. Наступил и час Орфея спуститься в царство Аида, но уже не просителем, а человеком, завершившим свой земной путь.
 Никто толком не знает, как умер Орфей. Наиболее популярная легенда гласит, что это произошло в горах его родной Фракии. В ту ночь там со своей буйной ватагой проходил Дионис. Горы оглашались шумом и криками. Затем появились вакханки, исполнявшие свои бесстыдные и развратные песни. Они воспевали человеческую плоть, плотские утехи и радости земной жизни. Мудрый и чистый Орфей видел в них своих заблуждающихся сестер и хотел наставить их на путь истины. Он взял кифару и запел, прославляя те идеалы, в которые верил, и его голос заглушал голоса вакханок. Что произошло потом — неизвестно. Только утром местные пастухи нашли разорванное на части тело Орфея. Говорили, что это месть за то, что певец верой и правдой служил Аполлону и не хотел признавать Диониса.
 Лукиан («Неучу, который покупал много книг» 11—12) рассказывает притчу, ходившую в народе. Якобы после того, как вакханки растерзали Орфея, его голову и лиру они бросили в реку Гебр. Так и плыла голова по реке, покоясь на лире. Когда ветер шевелил струны, то инструмент словно издавал плач по Орфею. Наконец лира была прибита волнами к острову Лесбосу. Местные жители схоронили голову, а лиру установили в святилище Аполлона как дар богу и долго берегли ее в качестве драгоценной реликвии. Сын тирана Питтака Неанф, слушая многочисленные предания об Орфее, был восхищен тем, как музыкант при помощи своей лиры мог зачаровывать диких зверей и управлять стихиями. Пример Орфея вдохновил Неанфа, но не на приобщение к глубинам музыки, а на желание повелевать стихиями. Подкупив большими деньгами жреца святилища Аполлона, он уговорил его отдать ему инструмент Орфея, а на его место положил обыкновенный. Выкрав таким образом ночью лиру, Неанф решил отправиться за город, чтобы там сразу же осуществить свой замысел. Но когда невежественный и бездарный юноша ударил по струнам, то вместо божественной мелодии, которую ожидал услышать Неанф, они стали издавать какой-то бессмысленный набор звуков. Поднялся неимоверный шум, сбежались окрестные собаки и разорвали Неанфа на части. Тогда все поняли, что не в инструменте было заключено музыкальное волшебство Орфея, а в его таланте, в познании глубин природы.
 Существует и другая легенда об инструменте Орфея. Она изложена в чудом уцелевших отрывках из несохранившегося большого труда «О музыке», написанного математиком и музыкальным теоретиком II в. Никомахом из Герасы. Эти фрагменты собраны в свод, известный
[ 87 ]
под названием «Извлечения из Никомаха». В первом из них сообщается: «Когда Орфей был умерщвлен фракиянками, его лира была брошена в море, но [затем ] она была прибита [волнами ] к городу Антиссе на Лесбосе. [Там] рыбаки обнаружили лиру [и] принесли [ее ] Тарпандру, который увез ее в Египет». Таким образом, предание повествует о преемственности в традициях: от великого Орфея из Фракии к великому Терпандру из Лесбоса (о нем будет рассказано позже).
 В Элладе было много легенд, связанных с могилой Орфея. Например, по свидетельству Павсания (IX 30, 3—6), среди фракийцев ходило поверие, что соловьи, чьи гнезда находятся у могилы Орфея, поют слаще и громче, чем в других местах.
 Здесь же Павсаний рассказывает и другое предание. Согласно ему, могила Орфея находилась в городе Либетры, расположенном на склоне Олимпа. Возле города якобы протекала река Сис. Как-то было предсказание, что когда «солнце увидит кости Орфея», тогда город будет разрушен диким кабаном. Либетрийцы не придали никакого значения предсказанию, так как не могли представить себе кабана, способного разрушить целый город. А случилось вот что. Некий пастух прилег у могилы Орфея и заснул. Во время сна на него снизошло вдохновение, и он запел таким божественным голосом, что все бывшие вокруг пастухи и землепашцы, бросив работу, прибежали послушать удивительное пение. Они окружили спящего певца плотным кольцом. Народу скопилось очень много, и стоящие сзади хотели пробиться вперед, чтобы стать поближе к поющему пастуху. Началась давка и толчея. Кто-то толкнул колонну, стоявшую на могиле, и она упала. Вместе с ней упала урна с останками Орфея и разбилась и, как было предсказано, «солнце увидело кости Орфея». Буквально в следующую ночь река Сис (так древние греки называли свинью и дикого кабана) вышла из берегов и затопила город. Предсказание сбылось полностью.
 Плутарх («Александр» 14) рассказывает, что в тех же Либетрах была не урна с прахом Орфея, а его деревянная статуя, сделанная из кипарисового дерева. Когда, спустя много времени после смерти Орфея, Александр Македонский выступил в поход против персов, со статуи стал обильно падать пот. Все призадумались: не является ли это плохим предзнаменованием? Но один из приближенных царя, Аристандр, трактовал совершившееся чудо полностью в придворном духе. По его мнению, оно означает, что Александр совершит подвиги, достойные великих песен, и заставит трудиться и потеть певцов и гимнографов.
 Более интересную легенду приводит Филострат («Жизнь Аполлония Тианского» IV 14). С мертвой головой Орфея, как уже сообщалось, прибитой волнами к Лесбосу, связывались абсолютно точные Предсказания. Молва об этом распространилась на все соседние
[ 88 ]
острова и даже достигла Вавилона. И тогда главный олимпийский прорицатель и лучший музыкант — Аполлон, не выдержав, подошел к голове Орфея и сказал: «Оставь то, что мое, достаточно того, что я терпел твое пение». Так ревнивец Аполлон реагировал даже на посмертную славу Орфея.
 Рядом с великим фракийским музыкантом в легендах иногда появляются имена Мусея и Эвмолпа. Одни считают Мусея просто современником Орфея (Схолии к Дионисию Фракийскому), другие — сыном Орфея (Диодор Сицилийский IV 25, 1; Сервий «Комментарии к „Энеиде"» VI 667). Константинопольский патриарх Фотий (IX в.) в своем «Словаре» сообщает, что мифограф Геродор из Гераклеи, живший около 400 г. до н. э., написал даже «Историю Орфея и Мусея», которая, конечно, не сохранилась. Правда, другая традиция связывает Мусея с мифическим поэтом и музыкантом Эвмолпом. Согласно «Суде», Эвмолп — сын Мусея и ученик Орфея. А Диоген Лаэртский (I, вступление, 3) пишет, что Эвмолп — отец Мусея. «Суда» сообщает, что Эвмолп был победителем на Пифийских играх как исполнитель на лире. О музыкальной деятельности Мусея ничего не известно.
 Как видно, Эвмолп и Мусей — два мифических персонажа, отражавшие художественные тенденции, аналогичные тем, которые представлены образом Орфея. Но слава и популярность образа великого фракийца затмила их, и в народной памяти они сохранились лишь как некие призрачные спутники Орфея.
 Согласно античным представлениям, творчество Орфея было своеобразным источником, из которого развилось древнегреческое музыкальное искусство. Пиндар («Пифийские оды» IV 175—176) считает, что после Аполлона первым музыкантом среди людей был Орфей:
 «От играющего на форминге Аполлона Явился отец песен, прославленный Орфей».
 «Отец песен» — такое же многозначительное определение, как и «отец истории» (Геродот).
 Ту же самую идею, но другими словами, утверждал историк I в. до н. э. Александр Полигистор, «Орфей никому не подражал, так как он не имел предшественников, исключая создателей авлодических [произведений], но орфическое деяние ничем не похоже на них» (Псевдо-Плутарх 5). Следовательно, мифологическое знание считало, что Орфей первый среди кифародов создал образцы высочайшего художественного творчества.

 




Музы и «музике»

 Прежде всего, эволюция представления о музах, олицетворяющих искусство, создала неодинаковые традиции. Они не только сосуществовали, но и взаимоперекрещивались. По этой причине в ряд искусств попали и науки — история и астрономия, но не вошли такие искусства, как живопись, скульптура и архитектура. Кроме того, здесь речь идет о первой попытке (пусть мифологической) классификации искусств, регулировавшейся реальными обстоятельствами. Как мы увидим в дальнейшем, сама практика искусств античного мира на протяжении долгого времени не давала оснований для ясной и четкой их дифференциации. Дело в том, что в течение довольно длительного периода художественное творчество Греции и Рима представляло собой неразрывное единение слова, музыки и танца: любой вид поэзии не существовал без музыки, музыка не могла быть отторгнута ни от трагедии, ни от комедии, и, конечно, никакой танец не мыслился без музыки. Иначе говоря, это был нераздельный синтез словесно-музыкально-актерско-танцевального творчества. Именно поэтому древнему мифологическому мышлению крайне трудно было раз и навсегда связать однозначно конкретную музу с одним-единственным видом искусства.
 Иносказательно эту мысль высказал софист IV в. Темистий («Речи» 21, 255): «Каллиопа не присваивает [себе] кифары, Талия — авлосы, а Терпсихора — лиры, но каждая [из муз ] любит соединять свою особенность [с другими] и вносить свой вклад в хоровод, ибо [музы ] поют, чередуясь друг с другом». Здесь кифара, авлос и лира лишь условно олицетворяют конкретные искусства: кифара — инструмент, сопровождающий героические и лирические песни, авлос — непременный участник комедий, трагедий и хороводов, лира — постоянный атрибут гимнической поэзии. Иначе говоря, Темистий указывает на неразрывный союз всех искусств, сцементированный музыкой. Именно музыка является общей для всех них. Семь муз (без Клио —истории и Урании — астрономии) представляют искусства, которые не могли обойтись без музыки. Не потому ли музыка получила название, производное от слова «муза», а все эти искусства названы «мусическими», то есть находящимися под покровительством муз?
 Более того, само понятие «музыка» (;;;;;;;) древние греки трактовали в узком и широком смыслах: в узком — как искусство музыки или наука о музыке, а в широком — как комплекс знаний, связанных с общей культурой и образованием. Идеал античности — мусический человек, который, по глубокому убеждению древних греков, находится под постоянным покровительством муз и одновременно является их служителем. Первое известное нам упоминание «мусике» встречается в Первой олимпийской оде (1 15) Пиндара, написанной в честь победителя на олимпийских играх 476 г. до н. э. Гиерона из Сиракуз. Здесь это слово автор употребляет во множественном числе, говоря о том, что Гиерон «славится в прославлении мусикий». В таком обороте еще сохраняется архаичный смысл слова «;;;;;;;» (музике), когда оно обозначало широкий круг понятий, связанных с общей культурой. Следовательно, служение музам -это не только художественное творчество, но и всякие достижения, в том числе и олимпийские, рассматривавшиеся как проявления возвышенного духа. Но самое главное выражение любви и почитания к музам — активное познание мира, к чему обязывала не только древняя муза Мелета (обучение), но и вообще поклонение музам.
 Впоследствии мы увидим, что согласно неизменной античной традиции, самые выдающиеся и древнейшие из греческих музыкантов были уроженцами севера Греции. Хотя они и назывались фракийцами, но все знали, что очаг их школы находится у подножия горы Геликон, в Беотии. Да иначе и быть не могло, так как колыбель
[ 27 ]
музыкального искусства должна была находиться только на родине муз. В дальнейшем мы также убедимся, что многие знаменитые греческие музыканты считались сыновьями муз или их ближайшими потомками. Так было зарегистрировано познание одного из важнейших генетических принципов жизни человеческого рода — передача художественного таланта по наследству. Никто кроме муз не в силах был послужить источником выдающихся творческих способностей древнейших греческих музыкантов. Такая точка зрения была общепринята в античном мире. Платон («Ион» 534 с) был убежден, что если кто-то хорошо творит в каком-то определенном жанре, значит, его подвигнула муза добиться успеха именно в этом жанре и ни в каком другом. Более того, Платон («Ион» 534 d—е) излагает знаменитую историю о том, как некий халкидонец Тинних за всю свою жизнь не создал ничего достойного внимания, ва исключением одного-единственного песнопения, оказавшегося поистине великим. Значит, по мнению философа, в этом следует видеть божественное провидение, ведь боги нарочно сделали так, что «прекраснейшая песнь была пропета устами слабейшего из поэтов». И хотя Платон не упоминает муз, совершенно ясно, что подобное чудо могли совершить только они, ибо именно музы вдохновляют на творчество и являются постоянными спутниками поэтов-музыкантов.

Ремесла муз

 Чтобы выяснить сферу деятельности каждой музы, объект ее наибольшей заботы, обратимся к трем образцам античного поэтического искусства, в которых определяются индивидуальные области творчества муз. Это два стихотворения из знаменитого собрания выдающихся образцов греческой эпиграммы «Палатинской антологии» (IX 504 и IX 505), названной так по месту обнаружения рукописи — «Палатинской библиотеки» в Гейдельберге в 1606 г. Оба стихотворения носят одинаковые названия — «К музам». Третий памятник, который будет здесь приведен, — стихотворение римского грамматика, ритора и поэта Авсония «Имена муз».
 Первое ив указанных произведений «Палатинской антологии» гласит: «Каллиопа открыла искусство героической поэзии. Клио — сладостную песнь прекраснохороводной кифары.
[ 23 ]

Эвтерпа — многозвучный глас трагического хора.
 Мельпомена изобрела для смертных услаждающий душу
 барбитон.
 Прелестная Терпсихора подарила искусные авлосы.
 Гимны бессмертным замыслила восхитительная Эрато.
 Радость танца открыла всемудрая Полигимния.
 Урания обнаружила небесный свод и хоровод небесных тел.
 Талия открыла комедийную жизнь и добродетельный нрав».
 А вот текст другого сочинения из того же свода:
 «Художник не видел Терпсихору, а обманывает зрение
 Благодаря искусству изображения.
 Если когда-нибудь ты, милый, радуясь, послушаешь
 формингу,
 Восхитись Эрато, представляющей такое искусство.
 Эвтерпа играет на многопросверленных тростниках,
 Изливая волшебное звучание в искусном исполнении.
 Я, Талия, ведаю комедийным мелосом. На любящих трещотку
 сценах
 Я представляю дела небезупречных мужей.
 Смотри [вот ] образ мудрости: [именно ] Каллиопа принимает
 Образ мудрости в свое лоно.
 Я — муза пророчества и истории Клио,
 Пребываю у увенчанного лаврами треножника Феба.
 Урания неким божественным мерилом
 Исчисляет вечно вращающийся небесный свод.
 Внимай меднозвучной воодушевленной Мельпоменовой песне,
 Сведущей в прекрасном красноречии.
 Я, [Полигимния], молчу, озвучивая чарующее движение
 руки,
 Призывая [таким ] знаком звучащее молчание».

 Авсоний описывает «художественные интересы» каждой музы так:

 «Поющая Клио представляет прошедшее в минувшие времена.
 Эвтерпа предлагает тростники со сладкоречивыми
 дуновениями.
 Талия радует веселым диалогом комедиографов.
 Мельпомена провозглашает с трагическим надрывом мрачные
 [истории ].
 Терпсихора побуждает, руководит, создает страсти кифары.
 Эрато держит в руках плектры, танцует ногой, песней и
 лицом.
 Урания исследует движение небесного свода и звезд.
 Каллиопа передает в книгах героические песни.
 Полигимния обозначет все рукой и говорит жестом.
[ 24 ]
Этих муз побуждает сила аполлоновского разума: Все постигает сидящий в центре Феб».
 После знакомства с прозаическими переводами этих образцов античной литературы становится очевидно, что далеко не всегда древние авторы одинаково определяли индивидуальные склонности муз.
 Так, например, согласно Авсонию и одному из стихотворений «Палатинской антологии», Клио — богиня истории, тогда как в другом греческом стихотворении — богиня хороводов. При толковании обязанностей Эрато Авсоний, наоборот, видит в ней повелительницу хороводов («танцует ногой, песней и лицом»), а автор первого из стихотворений «Палатинской антологии» — владычицу гимнов. Что же касается Терпсихоры, то здесь вообще отсутствует какая-либо ясность. Само имя Терпсихоры («любящая хоровод») недвусмысленно говорит о том, что именно она должна была быть создана для руководства хороводами. Однако по характеристике, данной в одном из греческих сочинений можно заключить, что сфера ее интересов — авлетика (сольная игра на духовом деревянном инструменте), так как ей приписывается создание авлосов — деревянных духовых инструментов, получивших широкое распространение в древнем мире и использовавшихся во многих разновидностях. Из текста же Авсония следует, что Терпсихора склонна к кифаристике — сольной игре на струнном инструменте, ибо, по его словам, она «создает страсти кифары». Кстати, некоторые другие античные писатели также представляют Терпсихору со струнным инструментом в руках (Лукиан «Картины» 16, Темистий «Речь» 21 и др.). Вместе с тем у Пиндара («Истмийская ода» 2, 12) она — «сладкозвучная» (;;;;;;;;;;;), что может относиться и к авлетике, и к кифаристике, и к хороводу, так как в древности хороводные движения в обязательном порядке сочетались с пением.
 Не проще обстоит дело и с Полигимнией. Все три приведенных источника свидетельствуют о ней, как о творце танца (несмотря на то, что во втором из приведенных сочинений «Палатинской антологии» ее имя вообще не упоминается, хотя совершенно ясно, что последнее двустишие посвящено ей). Но ведь само имя «Полигимния» (многогимническая) указывает на богиню гимнов и других молитвенных песнопений, использовавшихся в религиозных обрядах. Эта общеизвестная сторона деятельности Полигимнии отражена в одной рукописи первого из процитированных стихотворений «Палатинской антологии»: там вместо строчки «Радость танца открыла всемудрая Полигимния» зафиксирована совершенно иная фраза: «Гармонию всем песням подарила Полигимния». Следовательно, речь идет не только о неодинаковых толкованиях в различных источниках, но даже о различных вариантах, присутствующих в разных редакциях одного и того же сочинения.
[ 25 ]
Более однозначно характеризуется деятельность Каллиопы, Талии и Урании. Действительно, Урания признается ответственной за изучение астрономии. Талия «работает» в области комедии, а Каллиопа «опекает» героическую поэзию. Очевидно, Урания сохранила свои привязанности еще с тех архаичных времен, когда не существовало музы Урании, а были музы, покровительствующие предсказателям. Ведь пророчества по расположению звезд занимали важное место в государственной и религиозной жизни древних цивилизаций. Аналогичная тенденция наблюдается и при описании функций Каллиопы. Согласно двум приведенным источникам, она — первооткрывательница героической песни, а исходя из текста третьего, — воплощение самой мудрости. Конечно, героическая поэзия эллинов и римлян, повествовавшая о великих деяниях прошлого, являлась кладезем мудрости для всех, кто приобщался к ней. Сложные перипетии человеческих судеб, борьба добра и зла, уроки давней истории — вот тематика героической поэзии. Поэтому она с успехом могла рассматриваться как источник житейской мудрости. С этой точки зрения Каллиопа, безусловно, может быть охарактеризована как воспитательница мудрости. Однако вполне допустима и иная трактовка истоков мудрости Каллиопы, идущая с архаичных времен, когда пророчество и мудрость рассматривались как категории одного порядка.
 Лишь Талия всегда характеризуется едино — как богиня комедии. Правда и тут встречаются исключения (пусть и крайне редко). Так, Пиндар в одной из своих Олимпийских од (14, 1) называет ее «песнелюбивой» (;;;;;;;;;;).
 Чем же объяснить столь неоднозначное понимание задач каждой из муз? Для этого было достаточно много причин.



 


Предводитель муз

 Да, музы — великие богини. Но ведет их всех златокудрый красавец бог Аполлон, гениальный сын Зевса, называемый Мусагетом, то есть предводителем муз. В Гимне Аполлону (ст. 182—207), приписывающемуся самому Гомеру (хотя сейчас уже очевидно, что он не имеет отношения к автору «Илиады»), Аполлон изображен в том облике, в котором его знала античность: он играет на изящном струнном инструменте форминксе 1, его одежды источают волшебный свет и аромат амброзии, при прикосновении золотого плектра форминкс издает нежный звук. Когда Аполлон появляется на Олимпе, в жилище богов, все бессмертные увлекаются его игрой и пением. Чередуясь, музы своими прекрасными голосами поют о дарах богов и горестной участи смертных. А Аполлон, он же Феб («Лучезарный»), играет на инструменте и шествует с высоко поднятой головой.
 Мифы трактуют образ Аполлона многопланово. Достаточно сказать, что его функции простираются от Аполлона-губителя, стреловержца, насылающего смерть и болезни, до Аполлона-целителя, врачевателя, покровителя путников и мореходов, бога света и солнца. И где-то внутри этой разнообразной гаммы ипостасей находится Аполлон-музыкант, который нас интересует больше всего.
 Среди бесчисленного множества эпитетов, сопровождающих имя Аполлона в греческой и латинской литературе, напомню лишь самые главные: «искусно владеющий лирой», «наслаждающийся лирой», «бряцающий на лире», «ударяющий по лире», «златолирный», «искусно владеющий формингой», «играющий на форминге», «певец», «искусно поющий», «певучий», «музыкант», «любящий музыку» и т. д.
 Аполлон — покровитель музыкантов, певцов и вообще всех, кто связан с музыкальным искусством. Александрийский поэт III в. до н. э. Каллимах из Кирены («К Зевсу» 79) называет музыкантами тех, «кто хорошо знает песнопения лиры Феба», а при упоминании самого Феба («К острову Делосу» 5) добавляет оборот — «покровительствующий песням». Но, подобно музам, Аполлон также

 1 Другая русская транскрипция — форминга.
[ 30 ]
покровитель прорицателей. В этой ипостаси нужно видеть общую для Аполлона и муз сферу «деятельности».
 Легенда говорит, что перед тем как Аполлон должен был появиться на свет на Делосе, тогда еще бесплодном и скалистом, к острову со всех сторон приплыли лебеди, которым приписывалась способность петь перед смертью. Однако оказавшиеся тогда у Делоса лебеди, вопреки преданию не думали умирать, а запели великую и чудесную песнь, предвещая миру рождение прекрасного бога. С той самой поры голые скалы Делоса покрылись прекрасной цветущей растительностью, а лебеди стали именоваться певцами Аполлона.
 Как любому из богов, ему нужен был храм. Поэтому Аполлон принимает облик дельфина и приводит корабль критских моряков к избранному им месту, где и возводится храм. Бывшие моряки начинают выполнять обязанности жрецов храма. Самому же месту дается название в честь божественного дельфина — Дельфы (во всяком случае так трактует этимологию этого названия народная традиция).
 Мифическая связь дельфина с Аполлоном послужила основанием для того, чтобы дельфин стал толковаться как животное, любящее музыку. Да и вряд ли могло быть иначе: если сам Аполлон, покровитель музыки и музыкантов, превратился в дельфина, то и дельфин должен был проникнуться любовью к музыке. Такой образ дельфина постоянно встречается в античной литературе. Еврипид в «Электре» (ст. 435) упоминает о «любящем авлос дельфине». Плутарх («Пир семи мудрецов» 19) сообщает, что дельфины «очарованы авлосами или какими-нибудь песнями», и когда корабль идет «под песню и авлос, то они его догоняют, плывут рядом и рады такому плаванию». Мнение о том, что дельфины действительно любят музыку, было широко распространено и позднее, когда вошел в практику водяной орган — «гидравлос» (;;;;;;;;). Плиний Старший (VIII 1) всерьез убеждал своих читателей, что дельфин «очаровывается звучанием созвучий и особенно звучанием гидравлоса». Все это был отсвет божественного сияния, исходящего от Аполлона — бога музыки (хотя не исключено, что перед нами зафиксированный в мифе результат непосредственного наблюдения над дельфинами, их реакцией на музыку).
 Итак, согласно мифу, критские моряки стали жрецами Аполлона в Дельфийском храме. Павсаний (III 7, 9) сообщает о том, что среди жителей Дельф ходило поверье, будто храм был построен пчелами, соорудившими его из собственных крыльев, скрепленных воском. Такая легенда тесно связывает Аполлона с музами, для которых пчелы были «священными насекомыми», выполнявшими любые их повеления. Строительство храма Аполлона музами олицетворяло неразрывность предводителя со своими сподвижниками в деле божественных трудов во имя освящения художественного творчества.
[ 31 ]
Миф говорит, что жрецы Дельфийского храма впервые запели специальное песнопение в честь Аполлона, названное «пеан» (;;;;;). Пеан — один из культовых эпитетов Аполлона, обозначающих «целитель», «избавитель». В уже упоминавшемся «гомеровском» гимне, посвященном Аполлону (ст. 517—522), повествуется, как после прибытия в Грецию с критскими моряками Аполлон повел их по узкой долине, к Дельфам. Держа в руках форминкс, он восхитительно играл на нем; за ним в торжественном шествии следовали критяне и пели: «Ие, пеан».
 Первоначально пеан был хоровым гимном, обращенным к Аполлону со словами благодарности за избавление от болезни, несчастья, голода и т. д. Это песнопение, впрочем, как и сам Аполлон, воплощало истинно эллинскую музыку, величественную, спокойную и благородную. В ее основе лежало глубоко религиозное чувство уважения к отечественным богам. Такое пение сопровождалось только звучанием струнного инструмента — кифары, форминкса или лиры. Аполлон всегда изображался с каким-нибудь из этих инструментов. Однако сам Феб не был их создателем, а заимствовал их у другого бога, и здесь миф об Аполлоне соприкасается с мифом о Гермесе — покровителе стад, боге торговли, что нередко связывалось с ловкостью, обманом и даже воровством.



Аполлон против Гермеса

 Согласно «гомеровскому» гимну «Гермесу» и в трактовке Аполлодора («Мифологическая библиотека» III 10, 2), дело происходило так.
 Старшая из дочерей Атланта, сына титана Иапета, которую звали Майя, родила от Зевса маленького Гермеса. Это случилось в пещере горы Киллены, находящейся на северо-восточной границе Аркадии. Как полагается даже среди богов, новорожденного завернули в пеленки и положили в той же пещере в колыбель. Своими поступками он сразу же заявил о себе как бог, ибо то, что сделал Гермес, недоступно ни одному из смертных.
 Маленький бог сбросил с себя пеленки, вылез из колыбели и в конце концов перешагнул через порог пещеры. Он отправился в ту самую Пиерию, где жили музы-пиериды. Однако его интересовали не они. Там он украл стадо коров, которое пас Аполлон. Но чтобы самого похитителя и коров нельзя было отыскать по следам, Гермес надел на их копыта сандалии и пригнал всех в Пилос, там ему удалось спрятать стадо в пещере. Двух же коров малолетний похититель зарезал и ловко освежевал: их мясо он частично сварил и съел, а частично — сжег; шкуры же растянул на скале для просушки. После этого он поспешил возвратиться к себе на родину, в Киллену.
[ 32 ]
Здесь перед своей пещерой он нашел пасущуюся черепаху. Обнаружив под ее крепким панцирем мягкое мясо, Гермес вырезал его и полностью очистил весь панцирь. Затем он срезал несколько стеблей тростника и разделил их на небольшие столбики. Воткнув эти тростниковые столбики в крепкий панцирь черепахи и натянув на них кишки зарезанных коров, он завершил изготовление первой лиры (тот же миф говорит, что Гермес изобрел и плектр).
 Впоследствии кто-то из безымянных греческих поэтов сложит о лире удивительную эпиграмму-загадку, в которой, в отличие от мифа, корова заменена на барана:
 «Мой родитель — баран, а мать моя — черепаха; Рождение мое было смертью и ей, и ему».
 Но вернемся к мифу.
 Аполлон в поисках своих коров пришел в Пилос. Расспросы местных жителей не принесли никаких результатов: они лишь видели, что коров гнал какой-то мальчик, но не знали куда, ибо стадо не оставляло следов. Как уже говорилось, Аполлон был и искусным прорицателем. При помощи этого дара он и обнаружил похитителя. Возмущенный Аполлон пришел в Киллену к матери Гермеса Майе и рассказал о проделках ее сына. Майя же показала ему на Гермеса, завернутого в пеленки, ее жест словно говорил: «Ну разве способен такой младенец на подобные дела?» Тогда Аполлон взял своего сводного братца Гермеса, отнес его к самому Зевсу, их отцу, взывая к справедливости. Зевс потребовал от Гермеса возврата коров, но тот все отрицал. Однако долго скрывать истину было невозможно, и Гермес вынужден был привести Аполлона в Пилос, где находилось украденное стадо, и возвратить его хозяину. После того как правда восторжествовала, расстроенный Гермес сел и стал играть на изобретенной им лире. Как видно, он вложил в эту импровизацию всю свою горечь и тоску. Гермес молчал, но лира его пела и разливающиеся вокруг звуки говорили о многом, передавая уныние и скорбь самого музыканта.
 И тогда произошло чудо, на сотворение которого способна лишь музыка. Только что добившийся своей цели, радостный и удовлетворенный Аполлон стоял как завороженный возле музицирующего Гермеса и с восхищением смотрел на инструмент, издававший прекрасную мелодию. Он забыл о своих коровах и вообще обо всем на свете. Единственное, что его сейчас притягивало, — инструмент и исполняемая на нем музыка. Когда затихли божественные звуки, Аполлон попросил Гермеса отдать ему лиру в обмен на коров. Подумав, Гермес согласился, но с одним условием: Аполлон должен научить его искусству прорицания. Аполлон принял это условие, однако выдвинул встречное требование: обучение должно быть обо-
[ 33 ]
юдным, Гермесу придется обучить его игре на лире. В конце концов сделка состоялась, и в результате Гермес приобщился к великим тайнам мантики, а Аполлон в совершенстве овладел искусством игры на лире.
 Тема конфликта между двумя богами была достаточно популярна в античности. Так, Павсаний (IX 30, 1) сообщает, что на горе Геликон стояла медная скульптурная группа, изображающая Аполлона и Гермеса, борющихся за лиру. Лукиан в «Разговорах богов» посвятил специальный раздел (7) этому мифологическому эпизоду. Правда, здесь создателем лиры выступает не Гермес, а другой олимпийский умелец — Гефест, бог огня и кузнечного ремесла, но смысл повествования тот же: Аполлон завидует Гефесту, так как тот умело играет на изобретенной им лире, а сам Аполлон, несмотря на свои продолжительные упражнения, не может сравниться в мастерстве с Гефестом. Лукиан использует этот эпизод для реализации своей основной художественной задачи — снабдить образы великих олимпийцев характерами его современников. Аполлон низводится им до уровня обыкновенного музыканта-ремесленника, озабоченного профессиональной завистью. Поэтому в таких «опеваниях» известного мифа не следует искать большого глубинного смысла, ибо их важнейшей задачей являлась модернизация древнего предания.
 Сам же миф отражает реальные черты музыкальной жизни архаичного периода. История не сохранила, да и не могла сохранить, сведения той древнейшей дописьменной эпохи о взаимоотношениях между музыкантом-исполнителем и мастером, создающим музыкальный инструмент. Поэтому сейчас нельзя однозначно ответить на вопрос, совмещались ли они в одном лице в той доисторической древности? Хотя такое совмещение и было вполне возможным, но миф об Аполлоне и Гермесе отражает стремление к дифференциации дела музыканта и дела мастера и находится в согласии с представлениями о разделении ремесел, изложенными в труде писателя III в. Диогена Лаэртского «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов» (III 100): кроме «добывающего ремесла» (например, дровосека, добывающего натуральный материал), существуют «перерабатывающие» и «использующие»- ремесла. Примером перерабатывающего ремесла является производство авлосов и лир, так как эти инструменты возникают словно из «переработки» таких натуральных материалов, как дерево и тростник. Использующим же ремеслом является профессия музыканта, ибо она только «использует» инструменты, сделанные другими мастерами. Такая же дифференциация ремесел присутствует у Платона («Эвтидем» 289 с), когда он различает «;;;;;;;;;;» (ремесло изготовления лир) и «;;;;;;;;;;;» (искусство игры на лире). Такова была логика античной «специализации» в классический и послеклассический периоды.
[ 34 ]
Как мы видим, в мифе об Аполлоне и Гермесе проводится та же мысль. Несмотря на то, что первый обучается игре на лире у второго, основная смысловая направленность легенды заключается в том, что мастер-Гермес дал в руки музыканта-Аполлона изобретенный им инструмент.


 





Буйный сын Семелы

 Среди богов-олимпийцев Аполлон являлся воплощением исконно эллинской музыки, возвышенной и благородной, полной религиозного воодушевления и одновременно смирения перед могуществом всесильных богов. Музыка Аполлона стремилась сохранить в неприкосновенности древние традиции.
 Однако на том же Олимпе пребывал и другой бог, среди интересов которого музыка также занимала не последнее место. Но его музыка была прямой противоположностью аполлоновской. Это был Дионис — бог торжествующей, ежегодно пробуждающейся и умирающей природы, бог вина и виноделия, бог веселия и радости. Естественно, что интересовавшая его музыка не могла иметь ничего общего с чопорным и напыщенным гимнотворчеством, которому покровительствовал Аполлон. Дионис приветствовал бурную, динамичную и эмоционально насыщенную музыку, увлекавшую исполнителей и слушателей прочь от житейских забот. Он был приверженцем стремительных танцев, составлявших неотъемлемую часть оргий, проводившихся его почитателями. «Любящий хороводы», «неистово танцующий», «затевающий хороводы», «устанавливающий хороводы», «радующийся хороводу», «грохочущий» — вот эпитеты, сопровождавшие имя Диониса. Его музыка должна была вызывать осуждение поклонников старомодных традиций и лицемерных блюстителей показной нравственности. Но она вызывала восхищение и искренний отклик в душах людей, свободных от предрассудков и ханжеского воспитания.
 Кто же он, Дионис?
[ 38 ]
Его мать, Семела, была смертной женщиной, дочерью фиванского царя Кадма. Весьма знаменательна и трагична ее судьба, не менее трагична участь ее родителей и ближайших родственников. Мать Семелы — Гармония, дочь бога войны Ареса, соединившегося с богиней любви и красоты Афродитой. Естественно, что от этого брака, сочетавшего столь противоположные начала, могла родиться только Гармония (буквально — «связь», «соединение»), связавшая различное и одухотворившая его. Во время бракосочетания Гармонии и Кадма, тот передал ей в качестве свадебного подарка ожерелье, полученное им от Афродиты. Это ожерелье и стало источником несчастий для всех, кто его одевал. Одна из дочерей Кадма и Гармонии Агава убила собственного сына Пентея; вторая их дочь, сошедшая с ума Ино, покончила с жизнью, бросившись в море. Внука Кадма и Гармонии Актеона разорвали собаки. Претерпев много страданий в фиванской земле, Кадм и Гармония под старость переселились в отдаленную Иллирию, находившуюся к западу от Македонии. Там боги превратили их в змей.
 Не лучше была судьба и третьей дочери Кадма и Гармонии, Семелы. На нее обратил внимание всесильный Зевс. Но ревнивая Гера нашла на этот раз благовидный предлог, с помощью которого решила избавиться от соперницы. Она порекомендовала Семеле попросить Зевса явиться к ней в божественном облике. Зевс же дал Семеле в свое время обещание исполнить любое ее желание. А как известно, клятва его нерушима. Когда бог предстал перед возлюбленной сверкающим молниями громовержцем, то, естественно, смертная женщина не смогла выдержать этого: огонь молний дотла испепелил ее в объятиях Зевса. В самый драматический момент Зевс успел вынуть из горящего чрева Семелы недоношенного младенца. Мать Диониса погибла, а Зевс зашил сына в свое бедро и носил его, пока тот не окреп. Затем глава богов поручил Гермесу отнести Диониса в сказочную страну (или на гору) Нису, где он воспитывался, по одним преданиям — у каких-то нимф, по другим — у самих муз, а по третьим — у веселого и вечно пьяного старика Силена.
 Когда мальчик превратился в юношу, то он сразу же стал выполнять свое основное предназначение. После сбора винограда Дионис ходил по земле вместе с шумной ватагой своих спутников, которые самозабвенно пели и темпераментно плясали. Конечно, шествие бога вина и виноделия не обходилось без обильных возлияний. Вино, песня и пляска помогали людям скинуть с себя каждодневные заботы, хотя бы на время забыть горечи и печали, по мере возможности отказаться от условностей, внушенных традиционными обычаями и воспитанием. Вино, песня и пляска помогали прислушаться к внутренним, не скованным никакими предрассудками порывам души и тела, которые в обычной обстановке постоянно усмирялись и подавлялись. Долой ложные скромность,
[ 39 ]
застенчивость, стыд! Идет Дионис-Лиэй, то есть Дионис-Освободитель (;;; — освобождаю), призывающий людей освободиться от всего, что сковывает человеческую природу и мешает ее естественным проявлениям. Пусть тело и душа станут свободными! Пусть наступит время вседозволенности и вседоступности! Кругом раздаются возгласы: «Эвое! Эвое!» Это кричат сопровождающие Диониса менады или вакханки (оба названия произошли от греческих глаголов: «;;;;;;;;» — бесноваться, бушевать, и «;;;;;;;» — ликовать, безумствовать) — женщины и девушки, поверившие призывам бога и вверившие себя его заботам. Для них уже нет ничего невозможного и недоступного. В горах и лесах они участвуют в диких оргиях, бешено носятся в поисках удовлетворения своих желаний. Их пляска длится до полного изнеможения, их песни сродни все сметающим на своем пути громадным волнам. Одежда на них разорвана. Да и какое значение имеет внешний облик человека, когда совершается победа природы — освобождение человеческого существа от всего наносного и противоестественного. Какой смысл в одеждах, когда гремит песнь свободы: человек рвет путы цивилизации и возвращается в лоно природы.
 Какая же музыка должна была сопровождать эти оргии? Какие песни должны были звучать на фоне этой безудержной пляски менад и вакханок? Разве способна была размеренная аполлоновская музыка сопровождать столь захватывающе-зажигательное празднество? Жалкие лиры и кифары, ваши слабосильные звуки потонули бы в стремительном вихре несущейся толпы, среди топота ног и самозабвенных песен, вызванных подлинным экстазом.
 Здесь нужны другие инструменты. Звонкие кимвалы, состоящие из двух полых полусферических металлических пластин, их резкий звук постоянно звучал во время шествий Диониса; громкие тимпаны, с отрывистыми, но сильными звуками, издающимися при ударе руками по кожаным мембранам, натянутым на обе стороны цилиндрического ящика. И, наконец, самый главный инструмент Диониса — авлос.



 




Музыкальная свита Диониса

 Итак, основные «инструменты Диониса» — тимпаны, кимвалы и авлосы. Именно они всегда сопровождали дионисийские шествия и считались их обязательными атрибутами. Например, в своем произведении «Картины» (II 17, 7) греческий писатель Филострат Старший (II—III вв.) описывает полотно безымянного художника, на котором изображен остров, покрытый плющем, тисовыми деревьями и виноградом. По мнению Филострата, такой остров обязательно должен быть посвящен Дионису, так как его растительность связана с культом этого бога, к тому же на картине были нарисованы музыкальные инструменты, сопровождающие оргии Диониса: кимвалы, тимпаны и авлосы.
[ 46 ]
Инструменты являются лишь средством, с помощью которого музыка достигает слушателей. Но, безусловно, особенности инструментов оказывают воздействие на характер музыки, исполняемой на них. Музыка, звучавшая во время шествий Диониса, не могла не соответствовать природе «инструментов Диониса» и всему тому, что совершалось свитой бога вина и веселья. Она отражала сам дионисийский дух и была порождена шумными и бурными оргиями. Естественно, что аполлоновская музыка рядом с ней выглядела традиционной и академической, звучащей в совершенно иной жизни — спокойной, уравновешенной, освященной многовековыми обычаями.
 Дело в том, что культ Диониса был сравнительно новым в Греции. Он внедрился на Пелопоннес из Малой Азии. Поэтому самого Диониса зачастую сопровождают эпитеты «фригийский» и «лидийский», так как поклонение ему было распространено у этих народов. Его акклиматизация в среде эллинов была сложным и продолжительным. процессом. Нужно было освоиться с новым, непривычным божеством, впустить в пантеон и самого Диониса, и все идеи дионисийства. А это означало, что необходимо принять не только новое отношение к нравственным устоям — свободу духа и нравов, но и новую, необычную для эллинов музыку. Ведь вместе с религией Диониса к грекам попала музыка фригийцев и лидийцев — племен, населявших Малую Азию. Как уже указывалось, все имеющиеся в распоряжении науки свидетельства говорят о том, что главный «инструмент Диониса» - авлос - также родом из Малой Азии. Не исключено, что именно в период экспансии дионисийства на Пелопоннес эллины впервые познакомились с теми «гармониями», которые впоследствии были определены как «фригийская» и «лидийская» (о них речь впереди).
 Следовательно, необычность и новизна дионисийской музыки для эллинов была связана, кроме всего прочего, и с приобщением к иным национальным музыкальным традициям.
 Все осложнялось тем, что этот процесс не ограничивался только поверхностным знакомством, когда новое воспринимается как театрализованная экзотика, о которой назавтра можно забыть и опять вернуться к обычным для слуха интонационным формам, или изредка вспоминать об услышанном, как об экстравагантном курьезе. Дионисийство пришло к эллинам с тем, чтобы навсегда освоиться среди греческих племен. Значит, и его «музыкальное оформление» также нужно было воспринимать не как кратковременное знакомство с чем-то проходящим, а как приобщение, к художественным нормам, постепенно, но прочно внедряющимся в музыкальный быт, где до сих пор господствовали совершенно иные художественные идеалы. Как известно, в этом длительном и крайне трудном процессе нужен обоюдный компромисс: чужеземное должно хотя бы частично
[ 47 ]
приблизиться к местным традициям, а последние — не полностью отвергать то, что приходит извне.
 Сложности проникновения дионисийства в эллинскую среду нашли отражение даже в мифологии. Так, одна легенда передает, что фиванский царь Пентей (потомок Кадма и Гармонии) всеми силами противодействовал распространению культа Диониса. В наказание бог наслал безумие на мать Пентея, и она в вакхическом экстазе не узнала своего сына и растерзала его. Согласно другой легенде, Ликург, царь фракийского племени эдонов, живших по берегам реки Стримона, напал на спутников Диониса. За это Ликург был ослеплен. Овидий («Метаморфозы» IV 1—52) передает еще одно, аналогичное по смыслу предание. Три дочери царя Миния, жившего в Орхомене, отказались принять участие в празднике Диониса, остались дома и по обычаю ткали полотно. Когда наступил вечер, во дворце неожиданно раздались звуки тимпанов и авлосов — «инструментов Диониса» — и сразу начали происходить чудеса: нити пряжи стали виноградными лозами, прялки зазеленели и обвились плющем, а сами царевны вдруг превратились в летучих мышей.
 Все эти легенды и предания отражают сложный процесс проникновения дионисийства в эллинскую среду. С неменьшими трудностями происходило освоение и дионисийской музыки, непривычно звучавшей для греческого слуха и в значительной мере противоречащей местным традициям. Поэтому необходима была активная работа по приобщению к музыкальным новшествам, по их популяризации. Нужно думать, что культ Диониса, как и всякая религия, не мог распространяться без миссионерства. Не исключено, что легендарная свита Диониса — запечатленный в мифе и размытый временем слабый след тех приверженцев культа, которые своей деятельностью способствовали его распространению. Поэтому-то вполне возможно допустить, что среди «спутников Диониса» были и музыканты, приобщавшие эллинов к новой для них музыке. Такое допущение не противоречит ни общей логике происходивших процессов, ни сохранившимся мифологическим свидетельствам.
 Кто же исполнял дионисийскую музыку? Страбон (X 3, 10) пишет, что служителями Диониса были «силены, сатиры, титиры, вакханки, лены, тиасоты, мималлоны, наяды и нимфы». Этот довольно пространный список в действительности намного короче, так как в нем много однозначных названий. Так, нимфы и наяды — это одни и те же существа. Наяды — водяные нимфы. В одной смысловой плоскости находятся такие слова, как вакханки, тиасоты и мималлоны, ибо «мималлоны» (;;;;;;;;;;) слово македонского происхождения, означающее «вакханки», а «тиасоты» (;;;;;;;;) — те, кто шел в вакхическом шествии. Название «лены» (;;;;;) применялось
[ 48 ]
к участникам Ленеев — праздника в честь Диониса. Следовательно, ленами были все спутники Диониса, то есть все, кого перечислил Страбон в только что приведенном списке. Что же касается сатиров, силенов и титиров, то разница между ними почти неуловима, так как в свите Диониса они выполняют одинаковые функции: сопровождают кортеж бога, всегда «под хмелем», распространяют веселье и постоянно участвуют в дионисийских оргиях.
 Римлянин, живший в III веке, но писавший по-гречески, Клавдий Элиан («О природе животных» III 40), связывает происхождение названия «;;;;;;;» (титиры) с уже известным нам существительным «;;;;;;;;;» (теретисма). Конечно, с филологической точки зрения такая этимология более чем наивна. Но вполне возможно, что в данном случае яркое пение сатиров вызвало желание столь неоправданно вести происхождение слова от «теретисмы», что в широком смысле обозначает «песнь». Если такое предположение верно, то песнопение «теретисма» может трактоваться не только как распевное произведение или своеобразная стилизация пения цикады или ласточки, на что указывает уже упоминавшаяся ранее мифологическая традиция. Вполне допустимо, что жанр теретисмы изменялся и приобретал в музыкальной практике самые различные формы, зависящие каждый раз от особой художественной задачи. А разве свободные от условностей, постоянно пьяные силены и сатиры, выполняя свое основное ритуальное предназначение (слияние с природой), не могли подражать пением «музыке птиц»?
 Вообще же название «титиры», скорее всего, произошло от названия пастушеского авлоса, сделанного из тростника и известного среди дорийцев в Италии. Афиней в одном из мест своего сочинения (IV 182) пишет, что «[одно ]трубный авлос дорийцы, жившие в Италии, называли „титирин"», а в другом месте (IV 176 с) он дает те же сведения, ссылаясь на грамматика и историка III в. до н. э. Америя Македонского. Таким образом, подлинная этимология слова «титиры» указывает на музыкантов-инструменталистов. Другая же, пусть даже ошибочная, но вызванная, как видно, стремлением дать «житейское толкование» термина, свидетельствует о певцах. Как мы убедимся далее, обе трактовки не противоречат друг другу, так как все спутники Диониса (в том числе и титиры) поочередно и одновременно играли и пели. Во всяком случае, «музыкальная направленность» сатиров-силенов-титиров совершенно очевидна.
 Нам известен целый ряд статуй и рельефов сатиров, созданных еще в древности такими выдающимися ваятелями, как Пракситель, Мирон, Лисипп и другие. Сатир всегда изображался пьяным, но, как правило, с музыкальным инструментом. Каллистрат (возможно, II—III вв.) в своем сочинении «Описание статуй» (I 2—3) представляет статую сатира, стоявшую некогда в пещере близ Фив. Изобра-
[ 49 ]
ценный на ней сатир не только держал в руках авлос, но вся его фигура была подана в таком положении, «в котором приходится играть на авлосе». А Афиней (IV 84а) сообщает, что, по мнению эпического поэта и историка Эвфориона (276—187 гг. до н. э.), силен (то есть тот же сатир, только более старый) создал духовой инструмент — многоствольную сирингу (о ней мы поговорим позднее). Значит, в античные времена вся свита Диониса воспринималась как поющая, танцующая и играющая группа. Мифы не дифференцируют спутников Диониса на певцов, инструменталистов и танцоров. Это полностью соответствует духу древнейшего периода художественной практики, где, как уже указывалось, слово, музыка и танец были неразделимы.
 Противоборство аполлоновской и дионисийской музыки не могло продолжаться вечно. Начиная с самых ранних из доступных для изучения исторических этапов, мы обнаруживаем уже совместное их сосуществование. Следовательно, само противостояние относится к более раннему мифологическому периоду Древней Греции. Позднее аполлоновская музыка звучала во время традиционных религиозных обрядов, а дионисийская служила музыкальным оформлением праздников Диониса. Разумеется, полного слияния не могло произойти. Слишком различны были художественные тенденции обоих направлений, слишком неоднотипны их музыкальные жанры. Но непримиримость в противостоянии двух музыкальных начал постепенно сгладилась. Как видно, именно тогда появилась легенда, в которой утверждалось, что Дионис воспитывался музами (хотя в мифологическом своде нет упоминаний о присутствии муз в Нисе, где, согласно преданиям, проходили детские годы Диониса). Ведь музы—спутницы Аполлона, подобно тому как сатиры, силены и прочие составляют свиту Диониса. Потому «привлечение» к воспитанию Диониса муз можно расценивать как шаг на пути сближения дионисийской и аполлоновской музыки. Наверное, к этой же линии следует отнести и один из обычаев праздника в честь Диониса, когда после оргии женщины бешено гнались якобы за Дионисом, но оказывалось, что он исчез, и тогда оргия прекращалась, а повсюду раздавались часто повторяемые крики: «Дионис бежал к музам! Дионис бежал к музам!» Это было, опять-таки, символическое бегство в направлении сближения с Аполлоном. Павсаний (I 2, 5) даже сообщает, что в Элевсине «Диониса называют Мельпоменом в том же смысле, в каком Аполлона называют Мусагетом». Итак, наряду с Аполлоном-Мусагетом, появляется Дионис-Мельпомен (от глагола ;;;;;;; — славить пением и пляской).
 Все это отражение знаменательных процессов, происходивших в музыкальной жизни Древней Греции.


Дифирамб Дионису

 Музыка служила обрамлением культа Диониса. Как утверждают историки, его культ стал активно утверждаться в Греции в конце VIII—начале VII вв. до н. э. Этот некогда фригийский бог пришел в Элладу из Малой Азии и был принят, прежде всего, в среде земледельцев. Именно демосу оказались близкими идеи дионисийства — идеи раскрепощения тела и духа. Однако такой союз с Дионисом не мог не вызвать противодействия со стороны знати. Наступает бурное время, когда древнегреческие тираны, опираясь на демос (в отличие от новоевропейских тиранов), захватывают
[ 73 ]
власть в ряде важнейших городов Эллады. Вместе с демократическим правлением в них устанавливается и культ Диониса. Причем за сравнительно короткое время он из чужеземного бога превращается в наиболее популярное греческое божество, олицетворяющее любовь к жизни, духовную и телесную свободу. Бог вина и виноградарства становится воплощением вечно живой природы, проявляющейся во всех сферах человеческого бытия.
 Особенно празднично проходили торжества, посвященные Дионису, в Афинах. Осенний праздник сбора винограда назывался Малыми (или Сельскими) Дионисиями. В. В. Вересаев в своей работе «Аполлон и Дионис» попытался дать его описание. Конечно, в нем некоторые детали явно напоминают мелкие подробности русского крестьянского быта XIX века. Вместе с тем картина, нарисованная писателем, может дать общее представление о динамике Малых Дионисий: «Радостная, „синяя" эллинская осень. Виноград собран и выжат. Толпы весело возбужденных мужиков с песнями движутся к жертвеннику бога. Впереди несут амфору вина, увитую зеленью, за ней тащат жертвенного козла, несут корзину с фигами. Шествие замыкает фаллус — изображение напряженного мужского члена, символ изобилия и плодородия. Плоды и вино возлагают на алтарь, закалывают козла и начинается веселое празднество. Свистят флейты (читай: авлосы. — Е. Г.), пищат свирели, повсюду звучат игривые песенки; заводят хороводы, парни пляшут двусмысленные пляски с непристойными телодвижениями. Подвыпившие мужики сидят на телегах, задирают острыми шутками прохожих, зло высмеивают их, прохожие отвечают тем же. В воздухе стоит грубый, здоровый хохот, топот и уханья пляски, визги девушек. Появляются ряженые в козлиных шкурах и масках, либо их лица вымазаны винными дрожжами. Наступает ночь, и еще ярче разгорается веселье и творится под покровом ночи много такого, чего не должен видеть день. Широким вихрем носится пьяная, самозабвенная радость, втягивает в себя души и высоко подымает их над обыденной жизнью, над трудами и заботами скучных будней. Это — осенний праздник виноградного бога, многорадостного Вакха-Диониса, радости смертных...»
 В январе, когда давили виноград, наступал новый дионисийский праздник — Леней (от ;;;;; — чан, в котором давили виноград; отсюда «ленеон» — месяц виноделия и Леней — храм Диониса в Афинах). Затем в конце февраля — начале марта (согласно аттическому календарю — в месяце антестерионе) следовало новое дионисийское торжество — Антестерии, связанное с церемонией открывания бочек, наполненных молодым вином. Во время его проведения по городу шествовали люди в масках и одеждах менад, вакханок, панов, силенов, сатиров. В центре процессии на разукрашенной колеснице везли жену архонта (один из девяти правителей Афин) в храм Диониса, где осуществлялось театрализованное ее венчание с богом. Рекой
[ 74 ]
лилось вино. Все это сопровождалось яркими, эмоциональными песнями и танцами, типичными для культа Диониса.
 И, наконец, на стыке марта и апреля завершался цикл годовых праздников, посвященных Дионису — Большие (или Городские) Дионисии. Это был самый главный и самый значительный из всех дионисийских праздников.
 В первый день Больших Дионисий после принесения соответствующих жертв исполнялся дифирамб — особое песнопение восторженного характера в честь Диониса. Его темой первоначально был сюжет о рождении бога, позднее тематика постоянно расширялась. Впервые он встречается у автора рубежа VIII—VII вв. до н. э. Архилоха. Само слово «дифирамб» (;;;;;;;;;;) неизвестного происхождения. Произведение Архилоха полностью не сохранилось. Отрывок из него с этим словом уцелел в сочинении Афинея (XIV 628 а—b): «Я знаю как вести дифирамб, прекрасную песнь богу Дионису, когда мой разум оглушен вином». Здесь же Афиней приводит и другую многозначительную фразу из несохранившейся комедии Эпихарма (VI—V вв. до н. э.) «Филоктет»: «Дифирамба нет, если ты пьешь воду».
 Да, первоначально дифирамб был результатом творчества художественного духа, раскрепощенного буйным молодым вином, и исполнялся так называемым «киклическим хором» (от ;;;;;;; — круговой), который не только пел, но и танцевал вокруг жертвенника Диониса. Согласно древнейшим свидетельствам, число «хоревтов», участников киклического хора, могло достигать пятидесяти человек. Конечно, в зависимости от значения праздника и от других обстоятельств (наличие средств, организационных возможностей и т. д.), это число варьировалось. Так, Павсаний (V 25, 2) сообщает о тридцати пяти участниках киклического хора. В некоторых же надписях говорится о двадцати пяти хоревтах. Известно, что в Афинах хоревтами могли быть только свободные граждане или метеки (чужеземцы, получившие разрешение проживать в Афинах). Впоследствии в киклические хоры стали иногда вводиться солисты, бывшие профессионалами. Таких артистов называли «наемные хоревты» (;;;;;;;; ;;;;;;;;;;).
 Авлет, сопровождавший исполнение киклического хора, именовался киклическим авлетом.
 К сожалению, не сохранилось сведений, на основании которых можно было бы делать какие-либо предположения о музыкальном репертуаре, звучавшем на праздниках Диониса. Встречающиеся мимолетные и отрывочные упоминания по этому поводу связаны с отдаленными друг от друга географическими районами Греции и отражают различные, не связанные между собой ритуалы праздника. Поэтому его общую картину реконструировать практически невозможно.
[ 75 ]
Так, в круг дионисийских песнопений входила и песня, исполнявшаяся афинскими девушками на качелях. Предание гласит, что Эригона была дочерью Икария, жившего в Афинах. Дионис обучил Икария возделыванию винограда и производству вина. Эригона же родила от Диониса сына Стафила (от греч. ;;;;;;; — виноград).
 Однажды Икарий предложил приготовленное им вино пастухам. Они выпили слишком много этого божественного напитка и опьянели. Не понимая, что с ними происходит, пастухи решили, что их отравили. Ослепленные гневом и ненавистью и находясь в пьяном угаре, они убили Икария. Эригона в отчаянии повесилась, но перед смертью она прокляла всех девушек Аттики и в своем проклятии предсказала им такую же смерть. С тех пор афинские девушки, чтобы задобрить дух проклявшей их Эригоны, качаясь на качелях, поют песню, называющуюся «алетис». Раскачивание на качелях здесь как бы воспроизводит повешение, и благодаря этому дух покойной Эригоны словно успокаивается, видя, что ее предсказание сбылось.
 Жаль, что не сохранился текст этой песни, так как трудно по смыслу связать название «алетис» (;;;;;;, буквально — бродяга, путешественник) с мифом об Эригоне. Однако и Поллукс (IV 55), и Афиней (XIV 618 е) трактуют эту песнь, как песню путешественника. Если ее сюжет не давал оснований для подобного названия и толкования (выяснить сейчас это невозможно), то вполне допустимо, что как «алетис» она была озаглавлена значительно позже, когда основное внимание уделялось уже не общеизвестным мифическим истокам содержания песни, а характеру ее музыки. Очевидно, что пение «в такт» раскачивания качелей вызывало ассоциации с ездой на колеснице, повозке, на лошадях, на корабле и т. д. Отсюда и могло возникнуть название «алетис». Но это только одно из возможных объяснений расхождения между названием песни, ее толкованием у древних авторов и мифом об Эригоне.
 Относительно же музыкального репертуара праздников Диониса, проходивших в других районах Эллады, также почти ничего не известно.
 Например, Павсаний (II 35, 1) отмечает проведение музыкальных соревнований, посвященных Дионису, в Гермионе. Геродот (II 48), описывая Египет, сообщает о шествии женщин, воспевающих бога в сопровождении идущего впереди авлета. Плутарх («Греческие вопросы» 36) обращает внимание на то, что в Элиде пели особый гимн, в котором женщины призывали Диониса явиться в образе быка. Нужно предполагать, что во многих местах Греции на праздниках, посвященных Дионису (да и другим богам), исполнялись не только общеэллинские гимны, но и те, которые создавались в каждой данной местности. Так, Павсаний (II 7, 5) сообщает, что на северо-востоке Пелопоннеса, в Сикионе, статуи Диониса носят с «зажженными
[ 76 ]
факелами и с пением местных гимнов», которые могли попасть в музыкальное оформление культа Диониса из среды народных обрядовых песен. Однако впоследствии, одновременно с распространением поклонения малоазийскому богу, создавались и специальные песнопения в его честь. Лучшие из них, приобретая популярность, повторялись из года в год, от праздника к празднику. Они-то, в конечном счете, и должны были составить традиционный репертуар песнопений культа Диониса, исполнявшийся киклическими хорами.

 




Пан и Сиринга

 В приведенном выше списке участников свиты Диониса, заимствованном у Элиана, отсутствует одно очень важное и довольно самобытное существо. Речь идет о боге, имя которого Пан (;;;, буквально — «все»). Его эпитеты также весьма интересны: «танцор», «любящий хоровод», «общающийся с музами», «вакхический» и другие.
 Родиной Пана считается Аркадия. Внешний облик самого бога довольно неприглядный: он очень волосатый, имеет длинные уши; кроме того, у него козлиная бородка, ноги с копытами, а на голове — козлиные рога. Иначе говоря — полукозел-получеловек. Внешность Пана всегда вызывала насмешки окружающих. Но он настолько свыкся с ними, что не обращал на них никакого внимания. Более того, несмотря на свою неаполлоновскую внешность, Пан не лишает себя удовольствия пококетничать с нимфами. Например, он довольно настойчиво ухаживал за нимфой Эхо. Апулей (II в.) в своем сочинении «Метаморфозы» (5, 25) описывает, как Пан учил ее петь «разными голосами», хотя хорошо известно, что нимфа умела это делать и без уроков Пана. Ведь на то она и эхо, чтобы отвечать всем их голосами. Каллистрат, рассказывая об уже упоминавшейся скульптуре сатира, указывает, что в этой скульптурной группе, наряду с сатиром, был изображен и Пан, который, «обнявши Эхо», играет на авлосе.
 Все говорит о том, что слухи, ходившие о Пане и Эхо, не были случайностью. Ведь никто ничего не слышал, например, о Пане и какой-нибудь из менад или вакханок, хотя эти девицы все время проводят вместе с Паном в компании Диониса. Кроме того, они несомненно более доступны, чем недотроги нимфы. Поэтому любвеобильному Пану, стремившемуся к легким победам, было бы удобнее завести непродолжительный роман с одной из менад. Но и об этом ничего не известно. Следовательно, если говорят об Эхо, то значит что-то действительно было. И, самое главное, существует неопровержимое доказательство того, что встречи Пана и Эхо не заканчивались невинными «уроками сольфеджирования». Таким доказательством является Ямба.
 Да, Ямба — дочь Пана и Эхо! Как видно, оба родителя так умело скрывали ее, что даже не известно, где и когда она родилась, где и как провела свое детство. Свидетели застают Ямбу уже взрослой девушкой, которая умела как никто шутить, а когда хотела — то и подтрунивать над окружающими. Ее шутки могли быть мягкими и благожелательными, но нередко — злыми и язвительными. Все люди по-разному реагировали на подшучивания Ямбы: одни весело ухмылялись, стремясь понять их смысл, другие — возмущались и ненавидели девушку. Но никто не мог остаться равнодушным к ее проказам.
 Ямба работала простой служанкой у Метанейры, жены царя Элевсина Келея. Однажды во дворце Келея появилась убитая горем
[ 51 ]
одинокая женщина. Никто не узнал в ней великую богиню плодородия Деметру, которую сразило неожиданно свалившееся на нее несчастье: ее любимую дочь Персефону похитил бог подземного царства Аид. Деметра обошла всю землю, но нигде не могла найти дочь. Достигнув Элевсина, она села на камень перед дворцом Келея и стала горько плакать, сознавая, что ей уже никогда не вернуть свою дорогую дочь. Лучезарный бог солнца Гелиос по секрету сообщил Деметре, что всевластный Зевс, не спросись у нее, отдал Персефону замуж за Аида.
 С такими мрачными думами сидела Деметра на камне перед дворцом Келея и плакала (потом камень, на котором сидела богиня, назовут «Камнем скорби»).
 Дочери Келея и его жена Метанейра тепло встретили несчастную незнакомку и старались утешить ее чем и как могли. Но все было напрасно. Деметра была безутешна. Ямба, видя печаль и безысходную скорбь женщины, старалась своими шутками хоть немного отвлечь ее от грустных и тяжелых дум. Сначала Деметра не обращала внимания ни на Ямбу, ни на ее слова. Но потом она постепенно стала прислушиваться к ним и даже иногда реагировать. Ямба же, воодушевленная успехом, принялась шутить еще смелее и сыпать остротами, как из рога изобилия. И наконец, впервые за много дней Деметра улыбнулась. Это была первая улыбка, озарившая ее лицо со времени потери Персефоны.
 С тех пор сатирические песни и стихи насмешливого и обличительного характера против человеческих пороков и недостатков, против зла и нехороших поступков называют ямбами. Если первоначально такие музыкально-поэтические шутки употреблялись только в культе Деметры, то впоследствии они стали широко распространены во всех сферах культуры и искусства древнего мира. Такова вкратце история Ямбы, дочери Пана и Эхо. Нужно думать, что роман Пана с Эхо не был серьезным для козлоногого бога. Позднее ему пришлось испытать, что такое настоящая любовь. Пан серьезно влюбился в дочь речного бога Ладона — в нимфу Сирингу. Пан постоянно ходил за ней, объяснялся в любви и просил стать своей женой. Нимфа, конечно, избегала его, но Пан был настойчив и продолжал докучать ей. Однажды он увидел ее в зарослях камыша на болоте. Пан бросился в погоню за нимфой. Несчастная девушка перепугалась, и, когда преследователь уже настигал ее, она обратилась к богам с мольбой о защите и спасении. Зевс внял ее просьбе. В тот момент, когда козлоногий бог уже было догнал ее и обнял, оказалось, что он держал в своих объятиях не тонкий стан нимфы, а, по выражению Овидия («Метаморфозы» I 706), «болотные тростники». Боги превратили Сирингу в тростник.
 Пан тяжело и глубоко вздохнул. В свой вздох он вложил всю горечь и печаль о несбывшихся мечтах и надеждах. Тростник, перехватив этот вздох, усиленный ветром, издал звук, похожий на жалоб-
[ 52 ]
ный голос. Козлоногий бог повторил свой вздох и снова услышал тот же звук. Потрясенный своим несчастьем, он сел среди зарослей тростника и зарыдал. Ветер же подхватывал издаваемые им стоны, доносил их до тростника, а тот, словно пропуская их сквозь себя, усиливал и разносил по всей округе. Пан срезал один стебель тростника, поднес его к своим губам, вдохнул в него воздух и услышал звук, который ему показался голосом его возлюбленной Сиринги. С тех пор Пана называют «играющим на сиринге», «звучащим на тростнике».
 Так повествует легенда о создании духового инструмента сиринги или, как его называют иначе — сиринкса (;;;;;;). По-русски он именуется «свирель Пана» или «пастушья свирель». По-гречески глагол «;;;;;;;;» (или «;;;;;;;;;») обозначает не только «играть на сиринге», но и «издавать свистящий звук», «свистеть» (подобно старорусским глаголам «свирещать», «свирелить»). Звук сиринги был светлый, приятный и немного свистящий. Ее диапазон, как правило, ограничивался высоким регистром. У различных видов сиринги было неодинаковое число просверленных отверстий, посредством которых исполнитель, державший инструмент вертикально, регулировал высоту звуков. Плиний Старший (XVI 48) описывает основные характеристики тростника, пригодного для изготовления сиринг.
 Впервые сиринга упоминается в «Гимне Гермесу» (ст. 512), где вопреки основной легенде создателем сиринги представлен Гермес. В «Илиаде» о ней говорится дважды. Один раз (XVIII 526) как об инструменте пастухов, а вторично (X 13) в эпизоде, когда смотрящий на Трою из своего стана предводитель ахейцев Агамемнон, пораженный светящимися огнями Илиона, услышал «звуки авлосов и сиринг». Впоследствии сиринга постоянно упоминается в античной литературе как обычный инструмент пастухов, при помощи которого они пасли стада, и нередко даже приручали диких животных (см.: Плутарх «О хитрости животных» 961 Е, 3). Однако сиринга никогда не была инструментом музыкантов-профессионалов.
 Наряду с одинарной сирингой, называвшейся «монокаламос» (;;;;;;;;;;; — однотрубчатый), существовала и «поликаламос» (;;;;;;;;;;;— многотрубчатый). Самая популярная разновидность поликаламоса состояла из семи соединенных сиринг различной длины.
 В одном из вариантов мифа о Пане и Сиринге говорится о том, что когда нимфа была превращена в тростник и Пан обнял его, то не печаль, а гнев и ненависть обуяли козлоногого бога. Разъяренный тем, что не смог достичь своей цели, он со злости изрезал тростник. Однако, опомнившись, понял, ведь он режет не тростник, а тело своей возлюбленной. Сожалея о содеянном, он стал целовать отдельные части стеблей, сопровождая это рыданиями и душераздирающими воплями. Тогда-то он и услышал, что разные по величине отрезки тростника издают неодинаковые звуки.
[ 53 ]
Очевидно, что миф о монокаламосе появился намного раньше, чем только что рассказанный. Ведь образование монокаламоса относится к несравненно более древней эпохе, чем создание поликаламоса. Нормы архаичного мышления потребовали мифологического обоснования и для сконструированного впоследствии поликаламоса. Поэтому и были добавлены некоторые новые штрихи к старому мифу о Пане и Сиринге.
 Семь сиринг поликаламоса обычно соединялись льном, а чаще — воском. Любопытно отметить: тот воск, которым были скреплены искусственные крылья первого мифологического воздухоплавателя Икара, а также стены храма Аполлона в Дельфах, и тот воск, которым Одиссей залил уши своим спутникам, чтобы они не слышали сирен, сослужил добрую службу в «семизвучной сиринге». Интересен был и внешний вид такого инструмента: сиринги различной длины крепились таким образом, что создавали своеобразную форму, напоминавшую крыло птицы. Такая особенность формы поликаламоса была его отличительной чертой и обращала на себя внимание. Поллукс (IV 69—70) по этому поводу писал: «Сиринга — сделанное на скорую руку соединение камышей, перевязанных льном и воском... они установлены друг возле друга неравными сторонами так, что по форме похожи на крыло птицы». В древности даже существовала легенда, что Дедал, создатель крыльев для Икара, делал их «по образу и подобию» поликаламоса. Вот как о работе Дедала рассказывает Овидий («Метаморфозы» VIII 190—194; здесь латинская «fistula», то есть «свирель», переведена как «цевница»):
 «Новое нечто творит, подбирает он перья рядами, С малых начав, чтоб за каждым пером шло другое, длиннее, Будто неровно росли: все меньше и меньше длиною, Рядом подобным стоят стволы деревенской цевницы; Ниткой средину у них, основания воском скрепляет».
 (Пер. С. В. Шервинского)
 Знаменательное единство: крылья, поднимающие человека ввысь и олицетворяющие торжество его разума и смелости, оказались по форме подобны инструменту простых пастухов. Однако в этом нет никакого противоречия, так как сиринга, подобно крыльям, помогала пастухам, погрузившимся в звуки музыки, хотя бы на непродолжительное время вознестись в мир прекрасного, забыв о тяготах бытия.
 Так как длина трубок была различной, получались звуки неодинаковой высоты. Иногда сиринги были равного размера, но в таком случае они заполнялись воском, который то укорачивал, то удлинял столб находящегося в них воздуха. Благодаря подобному устройству также возникали звуки разной высоты.
[ 54 ]
Имеются свидетельства, что в античном обиходе существовали не только семизвучные поликаламосы. Поллукс (VIII 75) упоминает «пятисиринговый» инструмент, Феокрит («Идиллия» VIII 18—24) — «девятизвучный», а один из византийских источников VIII—IX вв., называющийся «Святоградец», но основывающийся, в свою очередь, на древнейших рукописях, называет десятисиринговый поликаламос.
 Интересно, что когда Овидий («Метаморфозы» XIII 784) передает миф о великане Циклопе, он вкладывает в его гигантские руки «соединенные тростниками сто свирелей». Конечно, такой поликаламос — результат поэтической фантазии, который лишь подчеркивает разнообразие свирелей, упоминающихся в античной литературе. В музыкальной же практике вряд ли объем поликаламоса превышал десять сиринг.
 Во времена императора Тиберия (14—37 гг.) среди римлян было популярно предание.
 Некий корабль спокойно плыл из Греции в Италию. Но внезапно путешествие прервалось, так как наступило полное безветрие и корабль не смог продолжать свой путь. Штиль застал корабль возле какого-то неизвестного острова. Все вокруг дышало покоем, погода была настолько безветрена, что даже шум моря не нарушал тишину. Надвигалась ночь, и люди, находившиеся на корабле, уже собирались отойти ко сну. Вдруг неожиданно среди всеобщего безмолвия с острова послышался громкий голос, называвший имя кормчего, которого звали Таммуз. Призыв повторялся несколько раз. Когда же Таммуз ответил, то таинственный голос повелел: как только корабль прибудет в Италию, Таммуз должен известить всех, что умер великий Пан. И вот спустя некоторое время, когда корабль уже приближался к итальянским берегам, Таммуз выполнил приказ, сколько было сил прокричав: «Великий Пан умер!» Сразу же со всех сторон раздались вопли, стоны. Все путешественники молчали как завороженные, и с удивлением слушали эти странные и страшные голоса. Весть об этом случае вскоре распространилась по всей Италии и достигла самого императора. После того, как к Тиберию был доставлен Таммуз, подтвердивший слухи, император собрал ученых, чтобы узнать их точку зрения по поводу случившегося. Мудрые мужи пришли к выводу, что, скорее всего, действительно умер великий Пан.
 Не исключено, что рассказ, поведанный Светонием («Тиберий»), был легендой, символически ознаменовавшей окончание глубинной внутренней веры в мифические предания, той веры, на которой веками зиждилось язычество. Несмотря на то, что оно еще несколько столетий продолжало свое официальное существование, его часы уже были сочтены. И, возможно, слухи о смерти Пана, мифического создателя сиринги, были отражением сложных процессов, происходивших в сознании людей.

Музыкальные приношения

 Важнейшие боги языческого пантеона имели свои храмы. Жизнь каждого храма была обусловлена самыми различными обстоятельствами — как особенностями данного культа, так и его местными традициями. Музыка постоянно звучала либо в самих храмах, либо возле них. Например, открытие дверей храма утром сопровождалось пением так называемых «гимнов пробуждения», исполнявшихся под аккомпанемент инструментов. Аналогично при вечернем закрытии храмов пелись соответствующие песнопения с пожеланиями божеству покоя (Арнобий «Против язычников» VII 32). Ведь по представлениям язычников, храм — жилище бога. Поэтому открытие и закрытие храма — это встреча и прощание с ним. А при таких церемониях невозможно обойтись без музыки.
 Среди наиболее древних и самых известных храмов большим почетом пользовалось святилище Зевса в Додоне, расположенное в гористой области западной Греции, в Эпире. Живописный горный ландшафт с дубовыми рощами служил своеобразным торжественно-помпезным оформлением храма самого главного божества. По одним преданиям, вокруг святилища были установлены бронзовые гонги, издававшие при ветре гудящий звук, напоминающий глухие, далекие раскаты грома и как бы постоянно свидетельствующий о том, что хозяин храма — всемогущий громовержец — постоянно находится дома. По другим преданиям, жители острова Керкира, находящегося в Ионическом море, пожертвовали святилищу специальный медный таз, который был подвешен на столбе, а в непосредственной близости от него, на другом столбе, была установлена медная статуя мальчика, держащего в руке цепочку с игральными костями (;;;;;;;;;;). При малейшем ветерке кости касались таза, и над святилищем проносился гулкий протяжный звук, создававший своеобразную «звуковую декорацию», а благодаря этому — и определенное эмоциональное состояние молящихся. По звуку «додонской меди» прорицатели предсказывали будущее.
 Разумеется, не сохранилось никаких сведений о музыке, звучавшей как в додонском святилище, так и в других храмах, посвященных
[ 63 ]
Зевсу. Известно только, что в Мессении на праздниках в честь Зевса, совершавшихся на горе Итоме, проводились музыкальные состязания, а в других местах иногда и соревнования рапсодов. Однако Псевдо-Лукиан («О сирийской богине» 44), сообщая о святилище Зевса в Гиераполе, в Сирии, пишет, что там «приносят жертвы в безмолвии — без пения и без игры на авлосах».
 Особой тайной были покрыты богослужения, происходившие в Элевсине, находившемся к северо-западу от Афин. Туда допускались только «посвященные», то есть приобщенные к культу Деметры, богини земледелия. Для посвященных открывались ворота так называемого «телестериона» (;;;;;;;;;;;, от существительного «;;;;;;» — обряд посвящения) — большого зала, окруженного с трех сторон рядами сидений, высеченных в горах. Здесь разыгрывалась священная драма, воспроизводившая страдания Деметры. Пел хор, звучали инструменты.
 Среди гимнов, посвященных богине, наибольшей популярностью пользовалось песнопение «иовлос». Скорее всего, оно было связано с ипостасью богини как покровительницы плодородия, потому что одно из значений слова «;;;;;;» — сноп. Афиней (XIV 618 d—е), ссылаясь на книгу автора III в. до н. э. Сема из Делоса «О пеанах», пишет о почитателях Деметры следующее: «От Деметры они берут название „овлой" или „иовлой" [множественное число от «иовлос» ] и дают их не только плодам, но и гимнам в честь Деметры. Последние называются „деметровлой" или „каллиовлой" [то есть «снопы Деметры» или «прекрасные снопы»], и там есть строчка: „Выпусти большой сноп, сноп, выпусти сноп"». Вполне возможно, что этот и подобные ему гимны принадлежали некогда к народным календарно-обрядовым песням, но с течением времени приобрели характер религиозных.
 К таким гимнам относится и цикл песен в честь Артемиды, называвшийся «Овпингой» (;;;;;;;; от прозвища богини «;;;;;» — Овпис, см., например, Каллимах «Гимн Артемиде», ст. 204). Песни под названием «Овпингой» упомянуты у Поллукса (I 38), а также в схолиях александрийского грамматика рубежа старой и новой эры Дидима (63 г. до н. э.— 10 г. н. э.) к «Аргонавтике» (I 972) Аполлония Родосского, где говорится, что такие песни пели в Трезене, в главном городе Арголиды, на северо-востоке Пелопоннеса.
 Кстати, предание связывает с Трезеной деятельность некоего Ардала — музыканта, которому приписывается установление здесь алтаря в честь муз, а значит и музыкального оформления культа муз. Время жизни Ардала невозможно определить, но ясно, что оно относится к наиболее древнему пласту истории, так как, согласно одной из традиций, он считается даже сыном Гефеста и изобретателем авлоса (Павсаний II 31, 3; Плутарх «Пир семи мудрецов» 4 и др.).
 Особая популярность была у культа Великой Матери богов Кибелы, попавшего в Грецию из Малой Азии. С течением времени с
[ 64 ]
ним слился культ супруги Кроноса — Реи. В позднейших религиозных представлениях оба культа смешались настолько тесно, что стали отождествляться даже жрецы обеих богинь. Так, мифические служители Кибелы корибанты (от ;;;;;;; — восторженное исступление), сопровождавшие богиню с тимпанами и кимвалами, отождествлялись с уже известными нам куретами Реи, которые некогда, спасая новорожденного Зевса от Кроноса, прятали его на Крите. Для такого отождествления не последнюю роль сыграли «звуковые характеристики» жрецов обеих богинь: и те, и другие всегда ассоциировались с шумным звуковым обрамлением культов.
 Псевдо-Лукиан («О сирийской богине» 49—51) довольно подробно описывает празднество, посвященное Кибеле, не забывая упомянуть «многочисленных музыкантов, играющих на авлосах, бьющих в тимпаны и поющих боговдохновенные священные песни». Правда, писатель не говорит, какая музыка исполнялась на празднике. Однако известно, что на нем звучали «метроа» (;;;;;;, от ;;;;; — мать) — произведения в честь Кибелы. Они могли исполняться как вокально, так и инструментально (особенно часто на авлосе) и имели давнюю традицию, ведя свое происхождение чуть ли не с мифических времен.
 Относительно праздника, посвященного Кибеле, существуют противоречивые свидетельства. В нашем распоряжении находятся описания, связанные, вполне возможно, с двумя различными традициями.
 Согласно одной из них, идущей из самой Греции, главным событием праздника было шествие. В нем принимали участие только женщины, несшие сделанные из воска или обожженной глины изображения Адониса (или Аттиса) — сына Великой Матери богов Кибелы (по другой версии — ее возлюбленного), который по мифу был убит диким вепрем. Женщины пели погребальные песнопения, называвшиеся «адонидиа» (;;;;;;;;, множественное число от ;;;;;;;;; — «адонисова песнь»), либо «адониасмос» (;;;;;;;;;;). Последний термин засвидетельствовал и объяснил Гесихий: «Адониасмос — это плач по Адониасу». Исполнительницы с выражением величайшего горя и печали били себя в грудь. Песнопение сопровождалось игрой на специальном авлосе, именовавшемся «гинграс» (;;;;;;;), ибо «гинграс» — это финикийское прозвище Адониса. Вот что по этому поводу пишет Афиней (IV 174f—175а): «Финикийцы обычно использовали авлосы, называвшиеся „гинграс", длиной в пядь, с высоким и печальным звуком. [Его] применяли в своих причитаниях и карийцы. Финикийцы называли авлосы „гинграсами", от причитаний, [посвященных] Адонису, поскольку вы, финикийцы, называете Адониса „гинграс"». Те же ассоциации с высокозвучащими карийскими причитаниями, финикийским происхождением и финикийской версией культа Адониса имеются у Поллукса (IV 76).
 Упомянутые Афинеем и Поллуксом карийцы — племя, жившее на юго-западе Малой Азии, в Карии. Их музыка всегда ассоциирова-
[ 65 ]
лась с плачами и причитаниями. Понятие «карийский мелос» означало погребальное пение или инструментальную музыку аналогичного характера. В том же смысле использует выражение «карийская муза» и Платон («Законы» 800 е). Нетрудно понять, что для сопровождения «адонидиа» (;;;;;;;;), по характеру близких «карийскому мелосу», нужен был и специальный по тембру, тесситуре и диапазону инструмент сопровождения.
 Другие свидетельства о празднике Кибелы связаны с его проведением в Риме, где существовало особое святилище Матери богов. Ее праздник проводился здесь весной, и в религиозном шествии участвовали в основном галлы — кастрированные жрецы Адониса (или Аттиса), который, согласно одному варианту мифа, оскопил себя и умер от потери крови. Жрецы-скопцы, как правило, были одеты в восточные одежды и на груди носили статуэтки с изображением Адониса-Аттиса. Они сопровождали сосну, срубленную возле святилища Кибелы (согласно мифу, Адонис оскопил себя под сосной). К сосне также привязывалась статуэтка Адониса-Аттиса. Во время шествия звучало песнопение с аккомпанементом авлосов, кимвалов и тимпанов. Три дня возносились хвалебные гимны и пелись погребальные песни, три дня по всему Риму звучали инструменты. К концу празднества, когда экстаз почитателей богини достигал наивысшего накала, начиналась кроваво-танцевальная оргия. Под звуки инструментов главный жрец галлов вскрывал себе вены на руке, а остальные, возбуждаемые его примером и экстатической музыкой, носились в диком танце, нанося себе раны и увечья специальными глиняными черепками и ножами, обрызгивая своей кровью и алтарь, и священное дерево. Так происходило единение «на крови» жрецов-галлов с Адонисом-Аттисом, а через него — и с самой Великой Матерью богов.
 Ее культ был заимствован с Востока и сохранил в своем обиходе почти нетронутыми архаичные обычаи и нормы нравственности, бытовавшие на примитивном уровне развития человеческой цивилизации. Один из самых глубоких раннехристианских мыслителей Августин (354—430 гг.) до принятия христианства посещал в молодости празднества, посвященные Кибеле. Он сообщает («О граде божьем» II 4), что там распевались такие песни, которые нельзя ослушать не только Матери богов, но даже любой человеческой матери, в том числе и матерям певцов, исполнявших такие песни. Так сталкивались прогрессивные, цивилизованные нормы морали раннего христианства с пережитками дикарских времен, сохранившимися в оргиях Кибелы.
 Геродот («История» IV 76) рассказывает историю, в которой некий скиф царского рода Анахарсис видел в городе Кизике, расположенном на малоазийском берегу Мраморного моря, ритуал жертвоприношения и поклонения Матери богов. Анахарсис дал себе обет: если он бла-
[ 66 ]
гополучно возратится домой в Скифию, то принесет Кибеле жертву по обряду, который он видел у кизикинцев. Счастливо достигнув своего отечества, он так и сделал: «навесил на себя маленькое изображение богини и стал бить в тимпаны». Как видно, эти два действия из ритуала были самыми яркими его воспоминаниями о церемонии поклонения Кибеле. Однако такой ритуал противоречил местным религиозным обрядам, и Анахарсис был убит одним из своих соотечественников.
 Апулей («Метаморфозы» 8, 24) описывает обряд, посвященный некой сирийской богине (имя ее не установлено, но некоторые исследователи полагают, что она называлась Атаргатис). Он очень напоминает священнодействие, проводившееся в честь Кибелы: те же дикие оргии с самобичеванием и членовредительством, те же ничем не сдерживаемые пляски и крайне необузданные песнопения. Апулей обращает внимание на использовавшиеся здесь инструменты — уже известные нам кимвалы и так называемые «кроталы» (;;;;;;;). Кроталы — ударный инструмент, состоявший из двух полых частей раковин, дерева или даже металла. Парные части кротал могли быть различной формы. Каждая пара обычно привязывалась к рукам, и танцующие старались равномерно чередующимися ударами поддерживать плавное ритмическое движение танца. Уже упоминавшийся Евстафий Солунский, комментируя то место «Илиады» (XI 160), где присутствует глагол «;;;;;;;;;;;» (бить в кроталы), отмечает, что кроталы — инструмент, состоящий из «раковин, дерева или [любого другого ] тела, которым ударяют в руках, производя громкий [звук ]». Вряд ли кроталы выполняли только функцию своеобразного метронома. Отдаленно напоминая известные сейчас кастаньеты, кроталы могли озвучивать ритмические фигуры, создавая определенную остроту и эффектность музыкального оформления танца.
 Кроталы применялись не только в культе Кибелы и безымянной сирийской богини (см. также: Псевдо-Лукиан «О сирийской богине» 43—44, 49—51), но и на праздниках в честь Артемиды, которые проводились греческими колонистами, жившими в дельте Нила. По сообщению Геродота (II 60), во время этих увеселений «некоторые женщины бьют в кроталы, а другие... играют на авлосах. Остальные женщины и мужчины поют и хлопают».
 Аналогичным образом применялся и другой ударный инструмент — «систр» (греч. ;;;;;;;;, лат. — sistrum). Его название произошло от глагола «;;;;» — трясти. Это небольшой металлический подковообразный предмет с ручкой. На самой «подкове» прикреплялись свободно висящие металлические стержни или колокольчики. При их сотрясении издавался пронзительный звук. Считается, что систр попал в Грецию и Рим из Египта, где он использовался в религиозных церемониях, посвященных египетской богине Исиде, супруге царя загробного мира Осириса.
[ 67 ]
Как мы видим, ударные инструменты были важной частью многих культовых церемоний.


Гимны в Дельфах

 Всеобщим почитанием пользовался Аполлон. Центр его культа находился в Дельфах. Как уже рассказывалось, по мифу Аполлон в образе дельфина привел корабль критских моряков к тому месту, где впоследствии выросли Дельфы и было воздвигнуто знаменитое святилище Аполлона. Чтобы хотя бы приблизительно почувствовать состояние верующего язычника, пришедшего издалека в Дельфы в храм великого Аполлона, повествования о котором он слышал с самого раннего детства, нужно прежде всего знать, на каком месте было сооружено святилище.
 На человека, впервые попавшего в Дельфы, окружающий рельеф оказывал ошеломляющее впечатление. По свидетельству писателя Ш в. Юстина, горы, опоясывавшие храм, создавали такой потрясающий эффект эха, что «голоса людей и звуки труб, если доводится им здесь прозвучать, обычно слышатся многократно, и эхо, оглашающее перекликающиеся друг с другом скалы, сильнее, чем первоначальный звук». Значит, если кто-либо подавал голос, то эхо не только многократно повторяло его, но и столь же многократно усиливало. Это было некое «звуковое наслоение», которое приковывало к себе внимание, заставляя и восхищаться, и содрогаться. Юстин отмечает, что этот «музыкальный эффект» приводил всех, впервые оказавшихся здесь, в благоговейный ужас и изумление. Спустя шестнадцать столетий после Юстина в тех же краях побывал Гюстав Флобер. Свое впечатление он описал в следующих словах (из письма к Луи Буйле от 10 февраля 1851 г.): «Вот местность, подходящая для религиозных ужасов, узкая долина между двух почти отвесных гор, дно покрыто черными оливковыми деревьями, красные и зеленые горы, всюду пропасти, в глубине — море, а на горизонте — снежные вершины». Попадавший сюда паломник, еще до посещения самого святилища всем своим воспитанием подготовленный для приобщения к божеству, после непосредственного слухового и зрительного знакомства с местностью не мог не проникнуться смирением перед столь величественной звуковой и красочной картиной.
 Довольно обширное пространство, прилегавшее к храму, было обнесено стеной, а к святилищу вела извилистая дорога, вдоль которой по обеим сторонам стояли статуи и колонны. Здесь же помещались сокровищницы многих греческих городов-государств, переданные в дар Дельфам. Они представляли собой небольшие сооружения, выстроенные в память о выдающихся событиях истории, общественной или культурной жизни. Например, сокровищница
[ 68 ]
афинян (более 10 м в длину и почти 7 м в ширину) была выложена паросским мрамором, а ее стены покрыты многочисленными надписями, содержащими упоминания о важных событиях в жизни Афин, имена победителей в различных состязаниях и т. д. Кстати, на стене этого дельфийского памятника во второй половине XIX века были найдены фрагменты гимнов, посвященных Аполлону: наряду с текстом пеанов на мраморе вырубались и соответствующие нотные знаки. На пути к храму таких сокровищниц было много. Проходя их, паломник словно воодушевлялся общеэллинской гордостью, так как на этих памятниках были запечатлены важнейшие факты героической и культурной истории эллинов.
 Наконец он подходил к храму, помещенному на высокой двойной террасе и представляющему собой небольшое здание дорийского типа. В центральном его зале стояла статуя Аполлона и находился «омфал» (;;;;;;;) — полукруглый камень, считавшийся центром всей земли. Другой зал был расположен на «расколотой» скале, где из трещины выделялись одурманивающие испарения. Здесь же стоял золотой треножник, возле которого восседала жрица Аполлона Пифия. Она, одурманенная парами и испарениями, выходившими из расщелины, в полуобморочном состоянии выкрикивала бессвязные фразы и отдельные слова. Находившиеся здесь же жрецы выдавали ее бред за мудрые, но покрытые тайной и загадочностью предсказания самого Аполлона. На протяжении всей древней истории Греции к Пифии часто обращались для того, чтобы узнать желания богов и будущее. Жрецы, «переводившие» ее выкрики на всем понятный греческий язык, излагали предсказания так запутанно и двусмысленно, что при любом развитии событий оракул оказывался прав.
 Звучала ли музыка в Дельфах? Безусловно! Без нее невозможно было обойтись. К использованию музыки обязывала не только «музыкально-художественная» ипостась Аполлона. Сама процедура пророчества Пифии много бы потеряла, если бы она совершалась в тишине. Музыка должна была еще больше «наэлектризовать» эмоциональное состояние паломника. Нередко ответ оракула передавался вопрошателю при помощи пения или в стихотворной форме. Это называлось «хресмодиа» (;;;;;;;;;) и помогало паломнику без тени сомнения уверовать, что на его глазах совершается чудо его собственного соприкосновения с богом через посредство Пифии. Не случайно в дельфийской сокровищнице афинян были выбиты на мраморе тексты гимнов с нотами. Скорее всего, в этом следует видеть стремление увековечить наиболее выдающиеся гимны, звучавшие некогда в святилище Аполлона во время самых разнообразных и многочисленных религиозных церемоний. Не исключено, что в других сокровищницах, не сохранившихся до наших дней, также могли быть записаны на камне или мраморе подобные песнопения.
[ 69 ]

Нужно думать, что именно в Дельфах культ Аполлона должен был обрамляться высокохудожественной музыкой, исполнявшейся на подлинно профессиональном уровне. Не случайно Феокрит («Идиллия» VII 99—100), желая дать образ первоклассного музыканта, пишет о нем как о «славном многодобродетельном муже, которому бы сам Феб не отказал [в разрешении] спеть под формингу возле треножника». Такая ремарка вряд ли могла появиться, если бы «возле треножника» не музицировали самые выдающиеся исполнители. Известно, что в Дельфах еще задолго до Персидских войн (500—449 гг. до н. э.) музыкальная сторона культа находилась под наблюдением гильдии мольпов (;;;;;;) — певцов и танцоров.
 Праздники, посвященные Аполлону и проводившиеся в различных местах Эллады, постоянно сопровождались песнями и танцами. Наиболее характерной чертой их были «партении» (;;;;;;;;;, от ;;;;;;;; — девушка) — девичьи хоры, песнопения которых перемежались с танцами: в праздниках активно участвовали и юноши. Например, такой праздник, как Фаргелии (названный по одиннадцатому месяцу аттического календаря — фаргелион), проводился в Афинах после осеннего сбора урожая. Молодые люди, юноши и девушки, несли оливковые или лавровые ветки с накрученными на них шерстяными лентами. Такая ветка называлась «иресиона» (;;;;;;;;;). Молодежь останавливалась перед каждым домом и пела песнь, также называвшуюся «иресиона». По Плутарху («Тесей» 22, 10), начальные ее слова были такие:

 «Иресиона, даруй нам фиги и хлеб в изобилье,
 Дай нам меда вкусить, натереться оливковым маслом,
 Чистого дай нам вина, чтобы сладко уснуть, опьянившись».
 (Пер. С. П. Маркиша)

 Затем оливковая ветвь отдавалась хозяевам дома, прикреплялась на двери и сохранялась до следующего года.
 Как мы видим, прямых связей с мифическим Аполлоном здесь нет. Просто для аполлоновского торжества использовалась обычная обрядовая песнь (интересно отметить, что впоследствии все песни нищих также назывались «иресиона»). Воплощением аполлоновского начала здесь выступал лишь внешний атрибут — ветка лавра, являвшаяся олицетворением «лавроносного Аполлона». Поэтому все песни, певшиеся с веткой лавра в руке, назывались «;;;;;;;;;;; ;;;;» (буквально — «лавроносные песни»). Согласно Проклу («Хрестоматия» 26), они относились к жанру партениев. Однако факты говорят о том, что в них участвовали и юноши.
 Афиней (XIV 619 Ь) приводит слова поэтессы VI—V вв. до н. э. Телессилы из Аргоса, в которых упоминается еще одно песнопение,
[ 70 ]
посвященное Аполлону — «филелиас» (любящий солнце). Правда, никаких других сведений о нем не приводится.
 В Лаконии отмечался праздник, называвшийся «Гиакинтии». Его сюжет был связан с мифом о том, как Аполлон во время игры в диск нечаянно убил своего любимца Гиакинта. Праздник длился три дня. Первый день посвящался воспоминаниям о Гиакинте, и все время звучали печальные и грустные песни. Второй день отличался праздничным весельем, и хоры мальчиков пели в сопровождении кифар и авлосов радостные гимны в честь Аполлона. В этот же день устраивались процессии с песнями и танцами. Третий день праздника посвящался гимнопедиям. Тогда на центральной площади, называвшейся Хором, где высилась статуя Аполлона, устраивались в честь бога хороводные пляски, то есть танцы, сопровождавшиеся песнями. Там же мужчины и юноши показывали свое умение в различных гимнастических упражнениях.

Олимп

 «Играет ли его произведение талантливый авлет или бездарная авлетистка, оно поражает и вызывает отклик у того, кто тянется к богам и священному, поскольку он сам божественен». Так Платон («Пир» 215 с) высказал свое отношение к Олимпу. Ученик Платона
[ 110 ]
Аристотель («Политика» VIII 5, 5 1340 а 10), говоря о «мелосах Олимпа», писал, что «они создают боговдохновенные души». В трактате Псевдо-Плутарха «О музыке» есть два параграфа, в которых приводятся самые распространенные мнения античных слушателей о музыке Олимпа. В одном из них (18) утверждается, что его творчество стоит так высоко, что никто не может подражать стилю Олимпа, а в другом (29) констатируется, что к Олимпу возводится «начало эллинской и номической музыки» (в дальнейшем нам еще предстоит узнать истоки музыкального жанра «ном»).
 Такова была оценка музыки Олимпа в античные времена. Вряд ли в истории древнего искусства найдется другой музыкант, которого бы превозносили так высоко и почитали так глубоко. Он сделался своеобразным эталоном музыкально-художественных достижений. По всеобщему признанию, превзойти Олимпа было невозможно. Он стал неким олицетворением музыкального совершенства, художественной вершиной.
 Самое главное доказательство всеобщего признания музыки Олимпа заключается в том, что она звучала в художественной практике в течение продолжительного времени. Известно, что она доставляла удовольствие слушателям еще в классическую эпоху. Платон и Аристотель пишут о произведениях Олимпа, как о постоянно и повсюду исполняемых. В комедии Аристофана «Всадники» (ст. 9) раб Никий предлагает «скорбеть, как авлосы в номе Олимпа», а затем вместе с другим рабом, Демосфеном, Никий двенадцать раз повторяет слог «мю». Не вызывает сомнений, что актеры, исполнявшие роли Никия и Демосфена, пели на слоге «мю» популярный фрагмент из музыки Олимпа, который прекрасно был знаком не только им, но и всем зрителям аристофановских «Всадников». Разве может существовать более убедительное свидетельство достоинств художественного творчества, чем его долголетие?
 Теперь нужно попытаться выяснить: что же столь долгое время привлекало античного слушателя в музыке Олимпа и благодаря чему он. был вознесен на самый высокий древнегреческий музыкальный пьедестал? Однако сделать это не так просто.
 Прежде всего, существует одно обстоятельство, всегда являвшееся препятствием для четкого и ясного осмысления места Олимпа в истории музыки. Дело в том, что в письменной традиции иногда ведется речь о двух Олимпах: «древнем» и «новом». Псевдо-Плутарх («О музыке» 7) вначале пишет о древнем Олимпе, ученике Марсия, а затем приводит упоминание поэта Пратина из Флиунта (VI—V вв. до н. э.) о новом Олимпе. В византийском словаре «Суда» также пишется о двух Олимпах. Не вызывает сомнений, что если даже «Суда» не заимствовал свои показания непосредственно из сочинения Псевдо-Плутарха и если оба свидетельства не почерпнуты из общего источника, они отражают одну и ту же линию в письменной традиции.
[ 111 ]
Эти сообщения о существовании двух Олимпов ставили исследователей нового времени в трудное положение. Ведь нужно было как-то реагировать на такие свидетельства, осмыслить их и дать им объяснение. На основании текстов Псевдо-Плутарха и «Суды» одни историки признавали существование двух Олимпов. Другие видели в слове «Олимп» некое собирательное обозначение для всех или многих фригийских музыкантов, происхождение которых связано с местностью, где располагалась горная цепь, носившая название «Олимп» и служившая границей между Фригией и Лидией (историкам еще предстоит выяснить, почему знаменитое место пребывания эллинских богов — гора Олимп, находящаяся на севере Греции, носит то же самое название, что и горная цепь, возвышающаяся в Малой Азии). Некоторые же исследователи склонны были считать, что имя «Олимп» древние греки присваивали наиболее выдающимся музыкантам, в память об Олимпе, ученике Марсия.
 Предположений о двух Олимпах было более чем достаточно. Однако ни одно из них не казалось полностью убедительным. Более того, все доводы, выдвигавшиеся для истолкования сообщений о двух Олимпах, противоречили абсолютному большинству самых авторитетных свидетельств. Действительно, Платон, Аристотель и Аристоксен всегда говорят только об одном Олимпе. Если бы им было известно и о втором музыканте, носившем то же самое имя, то они обязательно упомянули бы о нем. Ведь не могли же столь основательные авторы оставить своего читателя в неведении, о каком Олимпе ведется речь (конечно, если в их времена было общеизвестно о существовании двух Олимпов). Поэтому есть все основания считать, что идея о двух Олимпах зародилась намного позже, уже в после-классический период, когда эпоха Олимпа отошла в глубокую древность и издали представлялась чем-то бесконечно далеким и почти нереальным. Повсюду же гремевшая слава Олимпа создала вокруг его имени и творчества ореол такого величия и значительности, что он стал казаться одаренным особенной, сверхчеловеческой гениальностью, недоступной никому из людей. Не случайно Платон («Пир» 215 с) назвал Олимпа божественным. И это было не личное мнение философа, а всеобщий взгляд на Олимпа.
 Постепенно начал складываться миф о «божественном Олимпе». Дальнейший путь его мифологизации был облегчен склонностью древних греков к такому образу мышления, при котором зачастую мифологическое и реальное столь причудливо переплеталось, что их невозможно разъединить. Так, с течением времени «божественный Олимп» покидал грешную землю, населенную обыкновенными людьми, и возносился все выше и выше в мифологические дали. Понемногу он становился «бесплотным» и в сознании начал отстраняться от созданной им музыки. Олимп мыслился уже как абст-
[ 112 ]
рактный идеал художественного совершенства, недоступный людям, как некий далекий и абсолютно нереальный образ.
 Но многие произведения Олимпа еще звучали в музыкальной практике и были у всех на слуху. Поэтому нужно было как-то совместить живую музыку и уже мифологизированного Олимпа. Ведь несмотря на легкую восприимчивость античного мышления к мифическим идеям и образам, эллины понимали, что слышимая ими музыка могла быть сочинена только реальным человеком. Если же музыка Олимпа продолжала жить и приносить наслаждение, то это доказательство того, что ее автор жил уже в историческую эпоху.
 Так постепенно формировалась идея о двух Олимпах — мифическом, герое легенд и преданий, и реальном, сочинявшем музыку, звучавшую в эллинском обиходе. Нужно отметить, что для античной традиции такое раздвоение не было чем-то необычным. Так, например, Павсаний (II 19, 8) называет двух музыкантов, носящих одинаковое имя — Лин. Евстафий в своих комментариях к гомеровской «Илиаде» (XVIII 570) указывает даже трех Линов. В одном из сохранившихся фрагментов Геродора (фр. 39) упоминается два Орфея. Евстафий, комментируя «Илиаду» (II 848), подтверждает существование двух Орфеев и даже указывает, что «новый» жил на одиннадцать поколений позже «древнего». А в словаре «Суда» даже пишется о семи Орфеях.
 Конечно, в истории греческой музыки было немало музыкантов с именем Олимп. Но если подразумевается тот Олимп, который оставил неизгладимый след в античном искусстве, создав золотой фонд выдающихся произведений, то нужно вести речь только об одном-единственном Олимпе, жившем на рубеже VIII—VII вв. до н. э., во времена фригийского царя Мидаса, сына Гордия.
 Родиной Олимпа была та же Фригия, которая взрастила и его учителя Марсия. Наверно именно здесь он получил первые уроки игры на авлосе, сделал первые свои самостоятельные творческие шаги как авлет. Здесь же, во Фригии, у него должна была зародиться мысль посетить соседнюю страну знаменитых эллинов. Нам не известно, и мы уже никогда не узнаем, чем было вызвано это желание. Возможно, его приход в Элладу был предопределен обычной для музыканта бродяжнической жизнью, когда к перемене мест вынуждал поиск заработка. Известны многие случаи, когда фригийские музыканты оставляли свое отечество и переселялись в Элладу. Не исключено, что Олимп стремился туда, не найдя художественного признания на родине («нет пророка в своем отечестве»).
 Во всяком случае, Олимп оказался на Пелопоннесе. Как его встретили новые слушатели? Все говорит о том, что первые шаги Олимпа на греческой земле не могли быть легкими.
 Он был фригийским музыкантом, воспитанным на национальных традициях. Его искусство являлось неотъемлемой частью фригийской
[ 113 ]
музыки, очень отличавшейся от музыки, принятой в жизни эллинов. Мы знаем уже об отчаянной попытке его учителя Марсия доказать грекам, что фригийская музыка — также высокое искусство. Но Марсию не удалось убедить в этом греков. Слишком односторонними были их вкусы. Они готовы петь и слушать одни и те же гимны, посвященные их богам, на протяжении всей жизни. Греки приобщаются к гимнам с младенчества и разучивают их вместе со своими родителями. Возмужав, они учат таким же образом своих детей. И так происходит из поколения в поколение. Самое удивительное, что у них никогда не возникает желания услышать и понять что-то новое, непривычное. Чем древнее песнь и чем шире она распространена, тем выше она ценится у эллинов. Абсолютное большинство их песнопений создано в одном стиле, и любые отклонения от него недопустимы.
 Особенно наглядно проявляется это в неприятии музыки других народов, которую эллины презрительно называли «варварской». Когда они слушали чужеземные мелодии, то реагировали на них самым отрицательным образом. Чаще всего для их слуха те казались неким бессмысленным хаосом звуков. Таково же было восприятие римлян. Они также на протяжении длительного времени (чуть ли не до императорского периода) могли воспринимать только свою национальную музыку. Позднее, после завоевания Греции, римляне открыли для себя эллинскую музыку и были ею восхищены. Затем началось приобщение и к музыкальным традициям восточных народов. Однако в глубокой древности все было иначе, да и впоследствии контакты с чужеземным музыкальным искусством постоянно затруднялись традиционным характером мышления римлян. Неримская музыка характеризовалась ими чаще всего как «шум» и «гул». Так, Апулей («Метаморфозы» 8, 27), описывая религиозную церемонию поклонников некой сирийской богини, определяет пение сирийцев, как «нестройные крики». Вероятно, для тех же сирийцев их музыка была верхом совершенства. И здесь дело не в глухоте римлян. Просто они и сирийцы воспитывались на разных музыкально-художественных традициях.
 Аналогичным образом, в знаменитом историческом труде Тита Ливия (I в. до н. э.) «От основания города» при описании многочисленных битв с римлянами, автор постоянно хочет убедить своего читателя в том, что противники Рима отличались полной музыкальной бездарностью. Так, у галлов якобы была привычка к «бессмысленному шуму» и поэтому они оглашали все вокруг «ужасными песнями» и «диким пением». Их песни он называет (там же, XXI 28, 1 и XXXVIII 17, 4) «нестройными завываниями», хотя эти песни вселяли в галлов мужество, презрение к смерти и воодушевляли их на битву с захватчиками. «Завываниями» они могли показаться только римскому слуху.
[ 114 ]
Римлянин Цицерон («Оратор» 8, 27), хорошо зная не только своих соотечественников, но и греков, безапелляционно заявляет, что если бы какой-нибудь мисиец (из народа, проживающего в северо-западной части Малой Азии) или фригиец решили выступать перед эллинами и петь «на азиатский манер», то никто бы их не стал слушать.
 Цицерон точно подметил особенности музыкального вкуса греков. Когда они слушали музыку, не похожую на свою, «истинно эллинскую», то в лучшем случае они ее не воспринимали, а в худшем — она их раздражала. Квинт Курций Руф («История Александра Македонского» IV 7, 24) рассказывает: когда греки из армии Александра Македонского слушали пение египетских девушек в святилище Аммона, то оно казалось им «неблагозвучным». Он же сообщает (там же, VI 2, 5), что сам Александр Македонский во время своих дальних походов возил с собой греческих артистов, чтобы избавить себя от слушания «неблагозвучного и ненавистного» пения местных жителей.
 Таково было отношение эллинов к чужеземной музыке в IV в. до н. э., когда контакты почти со всеми народами Средиземноморья и с их культурой стали постоянными. Что же тогда говорить о времени Олимпа, когда музыкальная жизнь архаичных греков регулировалась древнейшими традициями и абсолютной приверженностью к ним.
 В тот период музыкальная культура эллинов имела еще одну характерную особенность. Настоящей музыкой считалось только пение со словами. Это объясняется синкретизмом художественного мышления, требовавшем, чтобы музыка была связующим звеном, соединявшим поэзию и танец. Если иногда поэзия и музыка могли существовать без танца, а музыка и танец — без поэзии, то музыка без поэзии тогда еще не рассматривалась как собственно искусство. Конечно, это не означает, что в архаичный период вообще не существовало инструментальной музыки. Она использовалась, но как нечто побочное и прикладное: для сопровождения плясок и шествий, как звуковой фон на пирушках и жертвоприношениях, или для создания единого ритма движений гребцов на кораблях и т. д. На протяжении долгого времени бытовало представление, что музыка «без слов» не способна воплощать серьезные художественные образы, не в силах передавать глубокие и искренние переживания.
 Всего этого не мог не понимать Олимп. Проникновение фригийской музыки в Элладу осложнялось также пренебрежительным и утилитарным отношением греков к инструментальной музыке. А ведь главная сила и художественные достижения фригийских музыкантов — учеников и последователей Гиагниса и Марсия — заключались в мастерском владении авлосом. Для фригийцев авлос не был неким низменным инструментом, удел которого звучать во время попоек
[ 115 ]
или, в лучшем случае, сопровождать горение трескучего костра с останками жертвенных животных. Школа Гиагниса-Марсия создала новый инструментальный стиль, способный воплощать самые разнообразные и глубокие чувства и даже передавать основные идеи многих мифов. Другими словами, фригийские авлеты научились доносить до слушателя исключительно средствами музыки то, что эллины передавали только с помощью музыки и слова. Это был грандиозный переворот как в понимании возможностей инструментальной музыки, так и вообще в осмыслении самой сути музыкального искусства.
 От глаз потомков оказались скрытыми все перипетии состязания Олимпа с музыкальными вкусами и обычаями эллинов. Мы уже никогда не узнаем, как проходило это соревнование художественного новаторства и приверженности традициям. По фактам более поздней истории музыки хорошо известно, что почти всегда такое противоборство сопровождалось многими, зачастую трагическими столкновениями. Вряд ли борьба Олимпа была исключением из этого всеобщего правила. Остается неизвестным, как отразилось на жизни самого Олимпа его противостояние, так как не сохранилось никаких материалов. Но мы повсюду сталкиваемся с указаниями, свидетельствующими о том, что художественное мастерство Олимпа победило недоверие к инструментальной музыке и одолело предубеждение против «варварской» музыки.
 Чтобы убедиться в этом, достаточно привести мнение, зафиксированное в тексте трактата Псевдо-Плутарха («О музыке» 11) и заимствованное из более древнего источника: «Очевидно, что, расширяя музыку, Олимп ввел [в нее нечто], несозданное [его] предшественниками и неизвестное [им], и он стал родоначальником («;;;;;;;») эллинской и прекрасной музыки». Нам, живущим почти три тысячелетия спустя, трудно представить, сколь радикальны должны были быть метаморфозы в традиционном музыкальном сознании греков времен Олимпа, чтобы они смогли признать варвара-фригийца родоначальником эллинской музыки. Конечно, такие изменения происходили не сразу и уж, конечно, не в период жизни Олимпа. Как это часто бывает, художник-новатор провозглашается великим лишь после смерти, когда полностью осознается его вклад в искусство. Трудно допустить, чтобы с Олимпом происходило нечто иное.
 Но когда был признан его огромный вклад в сокровищницу эллинской музыки, разве мог он, прошедший путь от простого фригийского авлета до родоначальника эллинской музыки, не превратиться в миф? Слишком уж нереально было все, что связано с ним.
 Так в чем же, по мнению самих эллинов, заключалась заслуга Олимпа перед их музыкой?
 Александр Полигистор в своем «Собрании [фактов ] о фригийцах» писал, что «Олимп первый ввел у эллинов „крумата"» (Псевдо-
[ 116 ]
Плутарх «О музыке» 5). По-гречески слово «крума» (;;;;;;, множественное число — ;;;;;;;;) буквально означает «удар». Первоначально оно использовалось для определения звучания ударных инструментов. К ударным инструментам в Древней Греции причислялись и все струнные, так как для извлечения звука пальцами или плектром ударяли по струнам. Поллукс (IV 58) делит все инструменты на «ударные» и «духовые». Таким образом, термином «;;;;;;;;» (крумата) обозначалась инструментальная музыка, исполняемая струнными инструментами. Впоследствии он был перенесен и на произведения для духовых инструментов. Следовательно, под термином «крумата», в конечном счете, понималась любая инструментальная музыка.
 Конечно, утверждение Александра Полигистора, что Олимп первый ввел в Грецию инструментальную музыку, не следует понимать буквально. И до Олимпа существовало «прикладное» инструментальное музицирование и, возможно, даже иногда звучали инструментальные пьесы, воплощающие без слов человеческие страсти. Но, мы уже знаем, несмотря на это, инструментальная музыка продолжала рассматриваться как нечто несерьезное и низменное.
 Следовательно, только усилиями творческого гения Олимпа было опрокинуто традиционное представление, и инструментальная музыка получила «права гражданства».
 Действительно, все известное о творчестве Олимпа показывает, что главной и единственной сферой его творческих интересов была «сольная авлетика» или, как она называлась по-греческй, «;;;; ;;;;;;;» (буквально — «голая авлетика»). Псевдо-Плутарх (15) сообщает следующее: «В первой книге [своего сочинения ] „О музыке" Аристоксен говорит, что Олимп первый сыграл на авлосе [буквально: „проавлировал" ] по-лидийски погребальную музыку, [посвященную ] Пифону». Как уже указывалось, Пифон — мифический змей, убитый Аполлоном на том месте в Дельфах, где впоследствии было сооружено святилище Аполлона. Какого характера была музыка, посвященная смерти Пифона —врага Аполлона, преследовавшего его мать, Латону? Осмелился ли Олимп сыграть эллинам подлинно трагическую музыку в честь злейшего врага одного из главнейших олимпийских богов? Или, чтобы не возбуждать религиозной ненависти своих слушателей, авлет создал пародию на погребальную музыку, представляя убийство Пифона как фарс? А может быть, ко времени жизни Олимпа сюжет языческого мифа потерял свою остроту и превратился в обычное предание, все герои которого воспринимались нейтрально, без религиозною экстаза? Тогда Олимп мог в полной мере раскрыть свое дарование в создании трагедийного образа.
 А вот другое сообщение, касающееся творчества Олимпа: «...Олимп, авлет из Фригии, создал авлетический ном в честь Аполлона, называемый „многоголовым"» (Псевдо-Плутарх, 7). Впос-
[ 117 ]
ледствии будет более подробно объяснено, что такое музыкальный ном и каково его происхождение. Сейчас же достаточно знать, что это инструментальная пьеса, зачастую с программным содержанием. Так вот, сюжет «многоголового нома», как и «погребальной музыки» на смерть Пифона, также заимствован из мифологии. Герой Персей убил Медузу — одну из трех сестер Горгон, страшных чудовищ, имевших три головы и одно туловище. Оставшиеся в живых Горгоны жалуются Аполлону на Персея. Внешний облик Горгон и дал ному название «многоголовый» (см. Пиндар «Пифийские оды» XII 23).
 Имеются свидетельства, что Олимп создал номы, посвященные не только Аполлону, но и другим богам — Афине, Аресу и Великой Матери Кибеле (Псевдо-Плутарх 29 и 33). Если произведения в честь Аполлона, Афины и Ареса — дань эллинским богам, то ном в честь исконно-фригийской Кибелы, нужно думать, был для Олимпа поводом максимально использовать интонации музыки своего народа.
 Псевдо-Плутарх (7) приписывает Олимпу создание и «колесничного нома» (;;;;;;;;; ;;;;;). Принято считать, что его тематика связана со стремительным бегом воинской колесницы или соревнованиями на колесницах. В обоих случаях предполагается воплощение героических образов, отражающих пафос сражения или спортивного состязания. Однако в трагедии Еврипида «Орест» (ст. 1378—1380) выражение «колесничный мелос» (;;;;;;;; ;;;;;) предполагает скорбное и трагическое звучание. Не был ли «колесничный ном» Олимпа музыкальной пьесой, отображающей похоронное шествие, когда тело умершего или погибшего покоится на медленно двигающейся воинской колеснице? Драматическая направленность всех других известных сюжетов, положенных в основу инструментальных произведений Олимпа, говорит в пользу такого предположения.
 Всегда, когда возникает необходимость выразить в музыке то, что прежде считалось ей не подвластным, появляется потребность в новых средствах художественной выразительности. И наоборот, внедрение нового музыкального языка зачастую способствует привнесению в музыку необычных образов. Иначе говоря, зависимость между тематикой и средствами ее воплощения очень тесная. Поэтому, когда источники указывают, что Олимп активно использовал новые средства художественной выразительности, то это лишь подтверждает выдающееся значение его творчества для развития античной музыки. Без поисков нового музыкального языка не смогли бы быть созданы новые образы и новая область — инструментальная программная музыка.
 Как свидетельствует Псевдо-Плутарх (11), в недошедшем до нас сочинении Аристоксена сообщалось, что по мнению древних музыкантов Олимп был создателем энгармонического рода. Правда, энгармония Олимпа отличалась от более поздних энгармонических
[ 118 ]
тетрахордов. Она представляла собой трихорд, заключенный в рамки кварты и содержащий полутон между нижними двумя звуками (типа: ми-фа-ля). Возможно, такая ладовая форма пришла на смену трихорду с тоновым интервалом между нижними звуками (например, ми-фа диез-ля). Если это действительно так (хотя многие исследователи склонны считать текст этого раздела в трактате Псевдо-Плутарха испорченным и неверно передающим суть «энгармонии Олимпа»), то новая ладовая организация должна была казаться более напряженной и динамичной, ибо полутоновое притяжение, как известно, значительно активнее тонового, и более подходило для воплощения драматических образов Олимпа.
 Не нужно считать, что Олимп в самом деле был «изобретателем» (;;;;;;;) энгармонического рода, как это сообщает Аристоксен. Ладовые формы не конструируются по желанию музыкантов, а являются результатом объективных процессов эволюции музыкального мышления. Скорее всего, возможны две версии толкования такого сообщения. Олимп мог оказаться одним из первых композиторов-новаторов, произведения которых послужили «опытным полигоном» для внедрения исторически новой ладовой организации, для опробования ее художественных возможностей. Или же его творчество могло стать своеобразной кульминацией применения новой ладовой формы, и поэтому она запечатлелась в сознании потомков, как «энгармония Олимпа».
 Олимпу приписывается (Псевдо-Плутарх, 29) также создание некоторых ритмов, и среди них так называемый бакхий с метрической стопой, состоящей из двух длинных и одного краткого слога. Конечно, Олимп был в такой же мере «изобретателем» бакхия, как и «изобретателем» энгармонии. Нужно думать, что тогда, когда происходило самое раннее осмысление, регистрация и катологизация ритмических форм, наиболее древние из сохранившихся образцов бакхия были зафиксированы в творчестве Олимпа. Отсюда вероятно и возникала мысль, что именно фригийский авлет был их первым создателем.
 Конечно, все сохранившиеся сведения о творчестве Олимпа нельзя считать полными и точными. Многие данные были утрачены навсегда еще во времена античности. Известные же ныне сообщения попали к нам не «из первых рук». Так, Аристоксен почерпнул их из какого-то древнего источника, а у него заимствовал Псевдо-Плутарх. Аналогичным образом, Пратин из Флиунта узнал их из какой-то бывшей в его распоряжении древней рукописи, которая, скорее всего, лишь передавала то, что было зафиксировано в еще более раннем источнике. К Пратину этот материал попал от Псевдо-Плутарха, но не сразу, а через какую-то «промежуточную» рукопись (причем таких «промежуточных» бывало и несколько) и т. д. То же самое можно сказать и обо всех наших информаторах. Не мудрено, что при таких методах передачи постоянно вкрадывались неточности.
[ 119 ]
искажения и даже явные ошибки, вызванные самыми различными причинами.
 Во всяком случае, приведенные факты, вне зависимости от того, верны они или сомнительны, являются единственными сведениями о творчестве великого Олимпа.
 Оставил ли после себя мастер учеников?
 Если речь идет об «олимпийском направлении» в развитии древнегреческой музыки, то вся последующая ее эволюция очень многим обязана творчеству фригийского авлета. Это проявилось, прежде всего, в бурном развитии инструментального сольного музицирования и в дальнейшем преобразовании «энгармонии Олимпа», когда произошло разделение нижнего полутона на два четвертитоновых интервала, а трихорд перерос в тетрахорд, и в результате возник знаменитый энгармонический род, восхищавший античных слушателей на протяжении нескольких столетий.
 Если говорить о школе Олимпа и его непосредственных учениках, то история сохранила нам только два имени — Кратета и Гиеракса. Относительно первого из них известно лишь, что некоторые авторы приписывали ему создание «многоголового нома» (Псевдо-Плутарх 7), тогда как другие — самому Олимпу. О втором его ученике сообщается, что он умер очень юным, и его именем была названа пьеса «Гиеракс», «которая игралась на авлосе [и сопровождала] приносящих цветы в храм Геры» (Поллукс IV 78—79). Однако неизвестно, была ли эта пьеса создана самим Гиераксом или в его честь другим авлетом. Гиераксу приписывается создание авлосовой пьесы, называвшейся «эндроме», часто звучавшей во время соревнования пятиборцев на Национальных играх.

 ЗВУКИ АМФИТЕАТРА
 От дифирамба к трагедии

 Знаменитый римский философ Лукреций (ок. 94—55 гг. до н. э.) в своей дидактической поэме «О природе вещей» (I 150) четко и афористично сформулировал мысль, широко известную в древнем мире: «Из ничего — ничто» (ex nihilo nihil), то есть «ничто не возникает из ничего». Эта идея, бесчисленное множество раз иллюстрировавшаяся самой природой и историей человеческого общества, блестяще подтверждается происхождением столь удивительного явления, как театр.
 Действительно, театр возник не «из ничего», а из целой серии взаимосвязанных феноменов, обусловленных нравственным и историческим уровнем развития общества, его способностью к художественному освоению жизни, бытующими фольклорными традициями.
 В конце прошлого века Фридрих Ницше высказал мысль, сформулированную им в названии известной работы «Рождение трагедии из духа музыки». Спору нет, музыка оказала решающее влияние на возникновение не только трагедии, но и всего, что связано с театром. Но знаменитый немецкий философ не мог не знать, что театр вырос, прежде всего, на фундаменте языческой религии. Вернее, его истоки идут от вполне конкретного ее культа. Пантеон язычества был перенаселен, и многие его божества, благодаря яркости и драматизму своих ипостасей, могли послужить символом зарождающегося театра. Разве не правомочен был бы театр Зевса или Аполлона, театр Артемиды или Гермеса? Каждое из этих божеств имело в своей мифической биографии достаточное количество насыщенных страстями страниц как драматических, так и комических, чтобы послужить объектом для театрализованного воплощения. И вместе с тем судьбе было угодно, чтобы из всего сонма языческих богов театр начал свой путь от культа Диониса. Но судьба и случайность несовместимы. Значит, именно в ипостаси Диониса было заложено то семя, которое с самого начала способствовало зарождению театра будущего. Поэтому древнегреческий театр возник из дионисийского духа, являвшегося неотъемлемой частью античной религии.
[ 179 ]
Кроме того, вне поэзии ни о каком театре не могло быть и речи. Конечно, здесь не подразумевается поэзия, взращенная во дворцах владык или именитых граждан. Поэзия театра взлелеена извечной рекой народного творчества, на многие века опередившей письменность. Такая поэзия распространялась и жила в среде, лишенной не только книг, но даже самой грамотности (в ее обычном смысле). Значит, древнегреческий театр возник и из духа античной поэзии.
 К тому же, театр не состоялся бы без поэтики движения человеческого тела, без образной жестикуляции рук. В противном случае зарождающаяся художественная форма, обладая скрытой динамикой, была бы обречена на внешнюю статику, которая воздвигла бы непреодолимый барьер между театрализованной идеей и ее восприятием. Следовательно, древнегреческий театр возник и из духа пляски.
 Скорее всего, когда Фридрих Ницше говорил о возникновении трагедии из духа музыки, он имел в виду не просто музыку как вид искусства, а некую ее объединяющую роль. В самом деле, религиозный дионисийский экстаз, поэзия народных преданий и танцевально-мимическое начало могли быть объединены в единую художественную форму только музыкой. Без нее все части театрального действа оставались бы разрозненными элементами, не связанными в цельный живой организм. Музыка послужила некой общностью, где сошлись и взаимодействовали сравнительно обособленные формы художественного мышления. Более того, она их настолько сцементировала, что был создан новый тип творчества, получивший вначале наименование «;; ;;;;;;;» (та дромена).
 Это название, представляющее собой субстантивированную форму причастия от глагола «;;;;» (действовать), обозначало «деяния», «дела» и являлось предком современного термина «драма». Понятно, что объединению религиозных верований, поэзии и танца в лоне музыки способствовал синкретизм античного художественного мышления, без которого немыслимо было бы это сложное соединение. Поэтому можно смело сказать, что «та дромена» — кульминация древнего художественного синкретизма.
 Конечно, объединяющая функция музыки в новом жанре во многом и предопределила ее главенство. Как мы уже выяснили, любой союз различных искусств не является сообществом равноправных, а образует своеобразную иерархическую систему, где ради существования самой системы власть добровольно отдается какому-либо из искусств. При рождении театра таким гегемоном оказалась музыка. Безусловно, распад античного художественного синкретизма не пощадил даже свое собственное последнее детище — театр. И здесь также начались процессы, приведшие к тому, что музыка постепенно теряла бразды правления и в конце концов превратилась
[ 180 ]
лишь в одно из художественных средств театрального искусства. Но это случилось гораздо позднее. При рождении же театра главенство музыки было бесспорным.
 Попытаемся проследить, как возникло столь удивительное достижение античного творческого духа. Для этого нам опять придется вспомнить о некоторых религиозных обрядах, связанных с культом Диониса.
 В сознании древних греков он воплощал живой, изменяющийся мир природы, где действует закон постоянного зарождения и разрушения и ни на мгновение не прекращается извечный процесс обновления. Плутарх («Об ; в Дельфах» 9) свидетельствует о том, что древние прорицатели (;;;;;;;;) давали имя Диониса всяческим превращениям и перемещениям составных элементов в воздухе, воде, на земле, в космосе, растительном и животном мире. Поэтому культ Диониса был неотделим от динамичного восприятия природы. Музыкальное оформление этого культа должно было обращаться к эмоциональным звуковым последовательностям, выражавшим патетику метаморфоз природы, ее переходов из одного состояния в другое, вечную ее подвижность и переменчивость.
 Наиболее полное воплощение такая музыка получила в дифирамбе. По словам Прокла («Хрестоматия» 14), «дифирамб стремителен, проявляет исступленность посредством танца, создает состояние, подобающее богу [Дионису], воздействует ритмами и используемыми [в нем ] более грубыми словами». Так культовая песня в честь Диониса, сопровождающаяся вакхическим танцем, создавала у ее исполнителей и зрителей оргиастическое состояние (некую «древнегреческую нирвану»), без которого невозможно было приобщиться к дионисийству.
 Конечно, сюжет дифирамба первоначально был посвящен только событиям, связанным с Дионисом. Хотя от тех ранних времен не сохранилось ни одного дифирамба, нетрудно догадаться, что его сюжетом могло служить и повествование о преследовании Диониса жестоким царем эдонов Ликургом, и предание о дочерях царя Орхомены Миния, долго не желавших признавать культ бога, о тирренских морских разбойниках, намеревавшихся продать Диониса в рабство, о печальной судьбе Икария, погибшего из-за виноградной лозы, подаренной ему Дионисом, о фригийском царе Мидасе, который упросил Диониса сделать так, чтобы все, к чему он прикоснется, превращалось в золото. Существовало много мифологических сюжетов из «дионисийской жизни». Все они издавна были хорошо известны и, каждый раз заново переживаемые, оказывали решающее воздействие на исполнителей дифирамбов и слушателей, на их музыкально-поэтическо-танцевальное воплощение. Эмоциональная мелодия, бурный ритм, экзальтировано звучащие выкрики «Ио, Вакх» и стремительный танец — вот что создавало неповторимую оргиа-
[ 181 ]
стическую атмосферу дифирамба. Не случайно именно эти его свойства отмечены в вышеприведенном отрывке из сочинения Прокла.
 Дифирамб нередко служил музыкальным оформлением дионисийских жертвоприношений. Чаще всего на алтаре бога закланию подлежало животное, посвященное Дионису, — козел. Было популярно изображать в виде козла даже самого Диониса. Многие участники дионисийских шествий-комосов одевались в козлиные шкуры. Вполне возможно, что дифирамб, сопровождавшийся во время таких комосов бурными танцами, назывался «комодия» (;;;;;;;, от ;;;;; — вакхическое шествие и ;;; — песнь). Когда совершалось жертвоприношение и кровь жертвенного козла разливалась по алтарю, участники церемонии пели «козлиную песнь», по-гречески звучавшую как «трагодия» (;;;;;;;;, от ;;;;;; — козел и ;;; — песнь). Не исключено, что поющийся и танцующийся во время такого жертвоприношения дифирамб мог называться «трагодией».
 Сам дифирамб исполнялся вокруг алтаря. Это место называлось «орхестрой» (;;;;;;;;, от ;';;;;;; — танец), и здесь располагался круговой («киклический») хор. Все, кто не участвовал в дифирамбе, стояли вокруг орхестры. Исключения делались лишь для самых важных лиц и, конечно, для жрецов храма Диониса. Им временно ставили деревянные сиденья, которые после исполнения дифирамба убирались.
 Следовательно, все терминологические образования, связанные в дальнейшем с театром, возникли вокруг дифирамба — танцевального группового песнопения в честь Диониса и о Дионисе. Одновременно с этим шел процесс становления и самого театрального действа.
 Наиболее достоверное свидетельство о нем оставил нам Аристотель («Поэтика» IV 1449 а 9—11): «Она [то есть трагедия] и комедия произошли от импровизационного начала, одна от заводил дифирамба, другая — от заводил фаллических песен». Выражением «от импровизационного начала» я перевел аристотелевский оборот «;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;;;;;;». Последнее слово — прилагательное, происшедшее от глагола «;;;;;;;;;;;;», обозначающего «говорить экспромтом», «действовать без подготовки». Таким образом, Аристотель подчеркивает отсутствие заранее подготовленного плана дифирамба и фаллических песен. Участники ритуального действа знали только схему, некий «скелет» обряда: сюжет, последовательность обрядовых «событий», традиционные словесные обороты, мелодические попевки и танцевальные фигуры, сопровождавшие его. Все остальное зависело от выдумки и художественной фантазии исполнителей.
 Нет ничего удивительного- в том, что в общем ансамбле оказывались как пассивные, так и активные участники. Подобное подразделение было обусловлено их индивидуальными творческими способностями. Безусловно, наиболее талантливые, обладавшие художественной смекалкой, вокальными и танцевальными данными
[ 182 ]
участники действа становились творцами многих и каждый раз новых песенно-танцевальных «трюков» и, в конечном счете, брали инициативу в свои руки. Аристотель называет их «экзархой» (;;;;;;; — зачинатели, руководители хора). В приведенном фрагменте Аристотеля это существительное чаще всего переводят как «зачинщики» или «запевалы». И все же оба слова не передают всех функций экзархов дифирамбов и фаллических песен. Будучи «зачинателями», они сохраняли свое главенство до самого конца исполнения, выступая и как «запевалы», и как ведущие танцоры, а также как основные чтецы-декламаторы. Поэтому я перевел «экзархой» как «заводилы», которые не только начинали дифирамб, но и вели его до самого конца, выступая в качестве ведущих в различных амплуа.
 Заводила мог рассказывать о Дионисе, о его страданиях и даруемой им людям радости. Но он мог также изображать самого Диониса и представлять все драматические и вакхические перипетии, происходившие с ним. Хор же сопровождал его пение своими восклицаниями, отдельными фразами или в кульминациях пел вместе с ним. Танец заводилы нередко озвучивался пением хора и поддерживался хоровым танцем или отдельными движениями. Его декламация или «накладывалась» на фон хорового пения и хорового танца, или произносилась в полной тишине и бездействии окружающих. Здесь между заводилой и хором допустим был и диалог, не только певческий, но и речевой. Использовались различные варианты. Все зависело от сюжета, форм его воплощения и таланта участников действа, особенно экзарха, и самое главное — от импровизационного начала, вдохновлявшего весь коллектив.
 Так в дифирамбе произошло расслоение на заводилу и хор. Это был уже серьезный шаг на пути формирования трагедии, когда из хора постепенно выделялся актер. Одновременно с этим в сюжет, который прежде посвящался исключительно Дионису, постепенно стали вторгаться и другие герои.
 Так, Геродот (V 67) повествует, как Клисфен (ок. 600—565 гг. до н. э.), последний тиран города Сикиона, во время войны с Аргосом запретил рапсодам устраивать состязания в Сикионе, потому что в эпических произведениях Гомера очень часто воспевается город Аргос и аргосцы. Кроме того, Клисфен захотел изгнать из Сикиона Адраста, сына Талая, царя Сикиона. Однако жители Сикиона продолжали оказывать Адрасту всяческие почести и даже прославили его «страдания» в трагических хорах. То есть вместо эпизодов из жизни Диониса они стали рассказывать, петь и танцевать «житие» Адраста.
 Это сообщение показывает, как эволюция сюжетного содержания дифирамба нередко была самым тесным образом связана с жизнью. Значит, в Сикионе экзарх-заводила дифирамба должен был уже представлять не Диониса, а Адраста, а хор — не обычных спутников
[ 183 ]
Диониса, силенов и сатиров, а жителей Сикиона. Такие метаморфозы не могли не вызывать определенную реакцию традиционно настроенной публики. В одной из статей словаря «Суда», называющейся «Ничего по поводу Диониса», сообщается, что когда сикионец Эпиген показал трагедию, которая была сочинена не в честь Диониса, то кто-то из зрителей закричал: «Что [здесь] относится к Дионису?» Затем выражение «ничего по поводу Диониса» вошло в пословицу, использовавшуюся, когда в каком-либо деле забывалось о главном.
 Естественно, что процесс внедрения новых сюжетов в дифирамб происходил не безболезненно, ибо он нарушал вековую традицию. И как показывают источники, первые образцы дифирамба с новым содержанием появились в Сикионе. Вероятно, поэтому во времена античности иногда высказывалось мнение, что создателями трагедии были сикионцы.
 Однако справедливей считать, что процесс перерождения дифирамба осуществлялся повсеместно, так как он отражал закономерности изменений в художественном мышлении. В связи с этим необходимо вспомнить не только о Сикионе, но и о других городах Эллады.
 Так, в Коринфе мы сталкиваемся с деятельностью одного из ярчайших представителей древнегреческой художественной культуры — с Арионом. С его именем связана популярная в древнем мире легенда, изложенная Геродотом (I 23—24) и Плутархом («Пир семи мудрецов» 18—19).
 По их свидетельству, родившись в Метимне, находившейся на северном побережье острова Лесбос, Арион большую часть своей жизни провел при дворе тирана Коринфа Периандра. Но затем он решил побывать в Италии и Сицилии. Там он успешно выступал как кифарод и, нажив большое состояние, решил вернуться в Коринф. С этой целью он отправился в путь из Тарента, наняв корабль коринфских моряков. Те же замыслили убить кифарода и завладеть его богатством. Узнав о готовящемся злодеянии и сознавая, что спасения ждать неоткуда, Арион все же уговорил моряков разрешить спеть ему перед смертью. Обреченный на гибель Арион облачился в традиционный наряд кифарода, взял в руки кифару и, встав на корме, запел. Завершив песню, он бросился в море, выбрав смерть более достойную, чем от рук убийц. Корабль поплыл дальше, ибо команда была уверена, что Арион найдет свою гибель в морских волнах. Но его подхватила стая дельфинов, которые и вынесли музыканта на берег у мыса Тенар. Спасшись, Арион отправился в Коринф, где поведал о случившемся своему покровителю Периандру. Рассказ его, особенно все, касающееся необыкновенного спасения, выглядел столь удивительным, что Периандр не поверил своему кифароду и даже заточил его под стражу. Однако, когда корабль, на котором плыл Арион, прибыл в Коринф, Периандр призвал
[ 184 ]
моряков к себе и поинтересовался, что им известно об Арионе. Те, ни о чем не догадываясь, ответили, что оставили кифарода здравствующим и процветающим в Таренте. Тогда-то они и были уличены в обмане.
 Как говорит Геродот (там же), на Тенаре существовала медная статуя, изображавшая Ариона на дельфине. Павсаний (IX 30,2) утверждал, что такую же статую он видел на Геликоне. Это не удивительно, так как легенда о чудесном спасении Ариона была крайне популярна в Элладе и могла послужить основой для многих скульптурных и живописных произведений.
 Но какое отношение все это имеет к зарождению трагедии?
 Прежде всего, обратим внимание на то, что приведенная легенда точь-в-точь повторяет другое известное предание о Дионисе и разбойниках.
 Однажды тирренские разбойники схватили Диониса, спокойно стоящего на берегу моря, и увели на свой корабль. Они задумали продать прекрасного юношу в рабство и получить за него большие деньги. Чтобы он не убежал, они решили приковать его цепями. Но тяжелые цепи падали с Диониса, не желая быть оковами для бога. Однако разбойники, не обратив внимание на столь удивительное явление, подняли паруса и вышли в открытое море. Вдруг на корабле стали твориться чудеса: на парусах зазеленели виноградные лозы, а по всему кораблю начало струиться вино. Мачты и весла обвили цветы. Затем непонятно откуда на палубе оказались дикие звери — лев и медведица. В ужасе разбойники кинулись в воду, и Дионис превратил их в дельфинов.
 Близость сюжетов этих двух легенд —об Арионе и Дионисе —совершенно очевидна. Смысловые параллели явно прослеживаются не только в однозначности образов моряков и разбойников, но и в сюжетной фабуле, завершающейся спасением невинных жертв и появлением дельфинов в эпилоге обоих преданий. Таким образом, между Дионисом и Арионом устанавливается «мифическая преемственность».
 Словарь «Суда», основывавшийся на античных источниках, считал Ариона изобретателем «трагического стиля» (;;;;;;;; ;;;;;;). Согласно ему, Арион якобы «первый учредил хор, спел дифирамб, дал название тому, что пелось хором, и вывел сатиров, говорящих стихами». Конечно, некоторые из этих сведений весьма сомнительны. Вряд ли дифирамб формировался в период жизни Ариона, на рубеже VII—VI вв. до н. э., так как это должно было произойти значительно раньше. И совершенно неправдоподобно, чтобы один человек мог присвоить название жанру («дал название тому, что пелось хором»). История свидетельствует о том, что такие названия вызревают постепенно, в процессе художественной практики, и в период жизни нескольких поколений.
[ 185 ]
Еще один серьезный шаг на пути создания античной трагедии — появление сатиров, «говорящих стихами» при исполнении дифирамбов, что также приписывается Ариону. Не потому ли он сохранился в памяти потомства как «изобретатель трагического стиля»? Конечно, внедрение в дифирамб действующих лиц, высказывающихся стихами, также не могло быть внезапным. Скорее всего оно осуществлялось в течение довольно продолжительного времени, когда постепенно какие-то отдельные, небольшие диалогические фрагменты дифирамба облекались в стихотворную форму. Потом их становилось все больше. Следовательно, и в этом вопросе исторический приоритет вряд ли принадлежал Ариону. Но если в письменной традиции, дошедшей до византийских времен (словарь «Суда»), запечатлелось имя кифарода из Метимны, то можно предполагать, что именно его творческая деятельность в этой области явилась некоторой кульминацией, от которой пошел отсчет стихотворного диалога в дифирамбе.
 Итак, в начале VI в. до н. э. наряду с песенно-танцевальными и разговорными построениями в дифирамбе стали постепенно использоваться стихи. И такой «обогащенный» дифирамб процветал в Коринфе, при дворе Периандра, у которого служил Арион.
 Аналогичные события происходили и в Аттике. Подобно Клисфену в Сикионе, Периандру в Коринфе, к власти в Афинах пришел тиран Писистрат, окруживший свой двор выдающимися музыкантами и поэтами (Анакреонт, Симонид и др.). Будучи ярым противником аристократии, Писистрат, как и все диктаторы, опирался на массы и способствовал процветанию народного культа Диониса. Именно при Писистратидах к древним праздникам, посвященным Дионису и отмечавшимся с незапамятных времен — Малым Дионисиям, Ленеям, Антестериям, — добавились грандиозные торжества, названные Большими Дионисиями. Они отмечались многочисленными состязаниями и пышными музыкальными выступлениями. Большая роль отводилась здесь и исполнению «главной песни» Диониса — дифирамбу. Но теперь он имел уже мало общего с той древней обрядовой песней-пляской, исполнявшейся некогда всеми (или большинством) участниками религиозной церемонии. Перед новыми поколениями предстало невиданное прежде зрелище, в котором люди жили и умирали, любили и ненавидели, страдали и радовались. Здесь благородство соседствовало с низостью, искренность с подозрительностью, счастье с огорчением и разочарованием.
 Переживания до глубины души волновали всех, кто смотрел это удивительное создание религиозного и художественного духа. Среди зрителей не было равнодушных. И чем сильнее были переживания, тем выше возносились мысли и чувства зрителей над каждодневными заботами. Сознание словно парило над реальностью, и человек оказывался способным не только обозреть с высоты собственные дела и поступки, но и оценить их, словно со стороны, а это вело во многих
[ 186 ]
случаях к самоочищению или, как говорили. древние греки, — к «катарсису».
 Катарсис достигался быстрее и легче, если страсти были сильнее и правдивее. Теперь эффект театрального действа зависел не столько от веры язычника, не столько от играемых сюжетов (они были все хорошо известны), сколько от мастерства тех, кто представлял его, — от автора, актеров и хора.

Музыка и маски

 Но обычай оставался обычаем: все, совершавшееся до и после представления трагедии, мало отличалось от происходившего до и после представления дифирамба. Весь религиозный ритуал оставался неизменным, и он не имел непосредственного отношения к перерождению дифирамба в трагедию.
 Праздник Больших Дионисий, во время которых происходил театральный агон, открывался шествием. Его начинали жрецы Диониса. В величественных и ярких одеждах они двигались во главе процессии. Затем следовали канефоры — девушки, несшие на голове корзины со священной утварью для жертвоприношений. Вслед за ними вели жертвенных животных. Потом шел остальной народ: сначала важные должностные лица, затем богатейшие и знатные люди. Их сменяли многочисленные торговцы, а тех — ремесленники и мастеровые, вплоть до самой бедноты. Когда процессия приближалась к алтарю Диониса, как и встарь, здесь совершалось жертвоприношение, и кровь жертвенных животных вновь обагряла древний алтарь. Звучали песни и пляски в честь Диониса, веселье сопровождалось обильными возлияниями, танцы нередко переходили в оргии.
 На следующий день происходило главное событие Больших Дионисий — театральное представление. Теперь древний дифирамб преображался в качественно новое зрелище со множеством зрителей и очень длительным театральным действием. Ведь условия трагедийного агона предполагали участие трех конкурирующих авторов, каждый из которых должен был представить тетралогию, то есть четыре следующих друг за другом сочинения: три трагедии и одну Сатарову драму (в последней хор состоял из спутников Диониса — сатиров, она отличалась от трагедии несложным сюжетом с комедийными ситуациями, множеством шуток и счастливым окончанием). Таковы традиционные правила агона. Естественно, что не было никакой возможности выстаивать на ногах столь длительное время. Поэтому полукругом перед орхестрой ставили сиденья. По мере увеличения числа зрителей количество сидений и количество рядов, окружавших орхестру, также увеличивалось. Чтобы впереди сидящие не заслоняли орхестры, сиденья, находящиеся позади, делались на небольшом возвышении. Чем дальше находился ряд, тем
[ 187 ]
выше его приходилось устанавливать. В конце концов по такому типу начали возводиться грандиозные сооружения, напоминавшие гигантскую подкову и громадную круглую чашу с сиденьями, спускающимися от ее краев к самому низкому центральному месту — орхестре. «Подкова», образованная полукругом сидений, получила наименование «театрон» (;;;;;;;, от глагола ;;;;;;; — смотрю). А вся конструкция стала называться «амфитеатром» (;;;;;;;;;;; — образование из приставки «;;;;», означающей движение вокруг чего-нибудь, и существительного «;;;;;;;», соединение которых можно было бы перевести как «осматривание»).
 Это были грандиозные сооружения. Вначале они строились из дерева. Но, как стало известно благодаря словарю «Суда» (статья «Пратин»), во время 70 Олимпиады (500—497 гг. до н. э.) в громадном афинском амфитеатре под тяжестью публики рухнули деревянные подмостки и погребли под собой многих любителей театрального искусства. После этого трагического случая амфитеатры начали строить из камня. Самые знаменитые театры Древней Греции были в Дельфах, Афинах, Эпидавре (на северо-востоке Пелопоннеса), Оропе (на восточном побережье Аттики), Мегалополисе (Южная Аркадия), Эретрии (город на острове Эвбея, расположенном в Эгейском море) и на острове Делосе.
 Одной из удивительных загадок античных театров является их акустика. По многочисленным свидетельствам современников, каждое сказанное или пропетое актерами либо хором слово было слышно в любой точке громадных амфитеатров, находившихся под открытым небом и вмещавших зачастую до пяти тысяч зрителей (именно таким был знаменитый амфитеатр в Дельфах). Где бы ни сидел человек, он мог быть уверен, что будет не только прекрасно видеть все, но так же хорошо слышать. Какими средствами античные строители добивались такого поразительного эффекта?
 Чтобы понять и по достоинству оценить успех античных зодчих в области архитектурной акустики, нужно учитывать, что они уже были осведомлены о волнообразном распространении звука в воздушном пространстве. В знаменитом памятнике античного архитектурного искусства, трактате Витрувия «Об архитектуре» (V 5, 6—8), фиксируется, что звук распространяется в воздухе подобно круговым волнам, возникающим в спокойной воде от брошенного камня. Такое сравнение было популярно в античной литературе. Диоген Лаэртский (VII 1, 158) писал, что сам феномен слышания возникает от того, что «воздух двигается кругами» между слушателем и источником звука, «как вода в водоеме от брошенного [в нее] камня расходится круговыми волнами». Боэций (480—524 гг.) в своем трактате «О музыкальном установлении» (I 14) подробно останавливается на этом сравнении: «Принято [считать], что при звучаниях возникает такое [явление], какое [создает] брошенный на расстоянии камень,
[ 188 ]
когда он погружается в болото или в стоячую воду. Вначале он производит волну самого малого круга. Далее он распространяет окружности волн более широкими кругами, до тех пор пока ослабевающее движение от вызванного волнения [не] успокаивается. И всегда последующая и более крупная волна распространяется с более слабым движением [чем предыдущая ]. Поэтому если бы было нечто, что могло бы воспрепятствовать расходящимся волнам, то движение постоянно словно возвращалось бы к центру, откуда оно возникло, расходясь теми же волнообразными кругами. Точно так же, когда воздух, создавая ударом звучание, неким образом колеблет и приводит в движение другую ближайшую закругленную волну воздуха и таким образом [звук ] распространяется и сразу же [волна ] доносит [его] до слуха всех стоящих вокруг».
 Следовательно, античные архитекторы хорошо знали: если звуковые волны не встречают на своем пути препятствий, то они достигают слуха без всяких помех. Поэтому их задача заключалась в том, чтобы возводить сооружения, в которых звук двигался бы беспрепятственно. Для реализации этой идеи Витрувий (V 3, 4) дает следующие рекомендации.
 Во-первых, «круговые проходы... нужно делать соответственно с высотой театра и так, чтобы высота их была не больше ширины этих проходов. Ибо если они будут выше, то своей верхней частью они будут отражать и отбрасывать голос и не дадут, чтобы окончания слов с полной отчетливостью доходили до слуха тех, которые сидят на местах, находящихся над круговыми проходами. Короче говоря, нужно рассчитывать так, чтобы линия, проведенная от самого нижнего до самого верхнего сиденья касалась всех вершин и углов ступеней — тогда голос не встретит препятствий» (Пер. Ф. А. Петровского). Такие сведения дают возможность представить себе один из принципов, использовавшийся античными зодчими для улучшения акустики в возводившихся ими амфитеатрах.
 Во-вторых, Витрувий (V 6, 5) утверждает, что в нишах под ступенями или сиденьями амфитеатра должны устанавливаться специальные «медные сосуды» (vasa аегеа), называвшиеся «эхейа» (;;;;; — голосники). Причем эти полые сосуды делались так, чтобы при прикосновении к ним (скорее всего, металлическим стержнем), каждый из них издавал определенный звук. Требовалась серия таких сосудов, издававших так называемые «постоянные звуки», лежавшие в основе античной музыкальной системы. Чтобы сейчас не углубляться в детали структуры и особенностей ее строения, отмечу только, что при переводе указанных Витрувием звуков в плоскость современной музыкальной системы получается следующая последовательность (звуки расположены «полукругом», как медные сосуды в античном амфитеатре).
[ 189 ]



По мнению Витрувия, сосуды, установленные в таком порядке под сиденьями или ступеньками амфитеатра, дают гарантию того, что все звуки, произнесенные на орхестре, становятся слышны слушателю, сидящему на любом месте.
 Продолжая описание правильного расположения голосников для улучшения акустических качеств амфитеатров, Витрувий рекомендует ставить ряд таких сосудов в небольших театрах. В театрах же значительной величины, по его мнению, сидения должны быть подразделены на три группы: самые высокие, средние и низкие. Так вот, в группе нижних он предлагает размещать резонаторы по только что приведенной схеме, а в средней и верхней использовать их с несколько иной настройкой. В результате систему голосников можно представить в такой сводной схеме:


[ 190 ]
Изучение развалин античных амфитеатров не обнаружило даже следов таких голосников. Витрувий (V 5, 6—8), словно предвосхищая вопросы исследователей, изучающих его текст в новое время, пишет о скептиках, которые, как он знает, будут утверждать, что в римских театрах никаких голосников не было. Витрувий указывает, что амфитеатры с голосниками были построены «в разных местностях Италии и во многих городах Греции». Он даже приводит случай, когда военачальник Луций Муммий, разрушивший театр в Коринфе, вывез оттуда бронзовые голосники в Рим и посвятил их храму Луны. Тут же Витрувий добавляет, что во многих местах, если средства, отпущенные на постройку, были ограничены, голосники делались не из дорогостоящей меди или бронзы, а из дешевой глины. Глиняные резонаторы также способствовали улучшению акустики каменных амфитеатров.
 Такими средствами античные архитекторы добивались хорошего акустического эффекта в громадных амфитеатрах. Ведь без этого условия трагедийные агоны, проводившиеся при большом скоплении народа, нередко съезжавшегося из различных областей Эллады и Италии, были бы невозможны.
 Задолго до начала торжеств из богатейших граждан назначался хорег, на плечи которого ложились все расходы по подготовке театральных представлений. Прежде всего, он набирал хор мужчин, умеющих петь и танцевать. Нередко нужно было приглашать также учителей пения. Невозможно было обойтись и без авлета, а иногда — и без кифариста, так как театр без инструменталиста был немыслим. Нельзя было забывать и о костюмах для хора и актеров, о масках и т. д. Хлопот хватало, и все они были связаны с немалыми расходами.
 В это же время между авторами, участвовавшими в трагедийном агоне, архонт по жребию распределял хоревтов. В распоряжение каждого автора передавался хор из двенадцати человек (потом их стало пятнадцать). Затем начиналась тщательная работа по подготовке трагедий. Часто все четыре пьесы одного автора основывались на сюжетах из единого мифологического цикла. Правда, нередко исполнялись сюжеты из различных циклов, но воплощающие близкие по смыслу идеи. Перед автором, актером (а впоследствии — актерами), хоревтами и музыкантом-инструменталистом стояла сложнейшая задача — подготовить исполнение тетралогии. Необходимо было не только освоить текст сочинений и выучить музыкальные части, но и научиться делать все то, что создает целый комплекс театральною художественного произведения.
 К началу Больших Дионисий вся подготовительная работа завершалась. Во время праздника предстояло показать созданное всему народу, а главное — судьям. И вот наступает решающий день.
 Бесчисленные зрители заполняют амфитеатр. Приходят важнейшие городские сановники. Жрецы Диониса занимают отведенные
[ 191 ]
им сидения. Глашатай громко выкрикивает имена судей, и они усаживаются на почетные места рядом с архонтом и жрецами Диониса. Все готовы окунуться в водоворот человеческих страстей. И вот раздается музыка. Звучит авлос...
 Какая роль принадлежала музыке в античном театре?
 Аристотель («Поэтика» VI 1449 b 27—30) пишет, что «одни части трагедии исполняются только стихами, а другие — еще и поются». Следовательно, стихи и пение составляли две главнейшие стороны театрального представления. Ту же самую мысль утверждает и Аристофан («Лягушки», ст. 862), когда вкладывает в уста Еврипида такие слова: «Стихи и песни — струны («;; ;;;;;») трагедии». Но в каких взаимоотношениях находились эти средства художественной выразительности? Как они взаимодействовали? Сейчас на этот счет приходится строить различные предположения, так как до нас не дошло ни одного обстоятельного описания самого процесса исполнения трагедии, ни одного детального анализа какого-либо античного спектакля. Наши заключения по этому поводу могут основываться лишь на сопоставлении отдельных мимолетных замечаний древних авторов, на их фрагментарных высказываниях и, конечно, на разборе сохранившихся образцов древнегреческой трагедии. Но и таких материалов вполне достаточно, чтобы составить определенное впечатление.
 С этой точки зрения интересно, как Аристотель («Поэтика» XII 1452 b) описывает основные части трагедии — пролог (;;;;;;;;), «эписодий» (;;;;;;;;;; — диалогическая сцена), «парод» (;;;;;;; — вступительная песнь хора), «стасим» (;;;;;;;; — хоровая песнь), «эксод» (;;;;;; — развязка, окончание): «Пролог —это целая часть трагедии до хорового парода; эписодий — целая часть трагедии между хоровыми песнями, эксод — целая часть трагедии, после которой нет песни хора; парод — это первая речь всего хора, стасим — песня хора без анапеста и трохея, а коммос — общий трен хора со сцены».
 Внимательно вчитываясь в приведенную цитату, нетрудно понять, что Аристотель толкует разделы трагедии в зависимости от их местоположения по отношению к хоровым песням — «до», «между» или «после» них. Иначе говоря, по мысли Аристотеля, они являются неким стержнем, на который словно нанизываются остальные разделы трагедии. В его понимании музыка — цементирующее звено всей ее структуры. Такой подход был типичным для античности, так как отражал суть трагедии, которая не могла обойтись без музыки. Об этом говорит, прежде всего, то знаменательное обстоятельство, что самые выдающиеся авторы трагедий были одновременно и композиторами. Да и само отношение древнегреческого зрителя к музыке трагедии подтверждает ее важную роль в драматургии всего театрального комплекса.
 О музыке, создававшейся «отцом трагедии» Эсхилом (525—456 гг. до н. э.), нам почти ничего не известно, кроме того, что, по свидетель-
[ 192 ]
ству современников, она была простой и строгой. В трактате Псевдо-Плутарха (20) сообщается, что Эсхил всегда избегал в своей музыке хроматики.
 Другой великий трагик Софокл (496—406 гг. до н. э.) с детства изучал музыку под руководством афинского дифирамбического поэта и музыканта Лампрокла (начало V в. до н. э.). Когда Софоклу было шестнадцать лет, то за свою красоту и достижения в музыке он был назначен возглавлять шествие хора, посвященное торжествам по случаю победы греков над персами под Саламином. Древние источники превозносят музыку Софокла за ее лиризм. Он также сочинял элегии. Считается, что им написан пеан в честь Асклепия и, если верить античной традиции, ода в честь историка Геродота, который якобы был другом Софокла.
 Но самые восторженные отклики посвящены музыке Еврипида (ок. 480—406 гг. до н. э.). Например, у Афинея (IV 175 b) сохранился фрагмент произведения комического поэта IV в. до н. э. Аксионика, называвшегося «Еврипидов любовник». Там упоминается, как греки «настолько помешались на песнях Еврипида, что все остальные [песни ] кажутся мелодиями гинграса [то есть звучанием примитивного авлоса ] и совершенно отвратительными». Такое сообщение не является единичным. Лукиан («Как нужно писать историю» I) рассказывает о том, что однажды все жители фракийского города Абдер под впечатлением выступлений трагика Архелая в Еврипидовой «Андромеде» буквально «помешались на трагедии» и чаще всего повторяли из нее трены.
 Плутарх («Лисандр» 15) сообщает о таком случае. После поражения афинян в войне со спартанцами в 404 г. до н. э., победители вошли в древний город с решением стереть его с лица земли, а всех его жителей превратить в рабов. Но вот состоялся пир, во время которого кто-то запел начало первого хора из «Электры» Еврипида. Все сотрапезники растрогались от столь замечательной музыки и подумали, как ужасно было бы разрушить сей славный город, давший столь великих людей, как Еврипид. Несмотря на всю анекдотичность этого рассказа, в нем сохранилось живое впечатление от воздействия музыки Еврипида. Тот же Плутарх в другом своем сочинении («Никий» 29) приводит и иное повествование. После неудачного похода афинян против Сиракуз в 413 г. до н. э. большинство из них попало в плен. Здесь они находились в кошмарных, почти нечеловеческих условиях. Многих афинян продавали в рабство, предварительно поставив на их лбах клейма. Но даже в такой безвыходной ситуации их спасало собственное достоинство, а некоторых, как говорит Плутарх, «спас Еврипид». Дело в том, что сицилийцы преклонялись перед талантом Еврипида. Всякое новое его сочинение, попадая в Сицилию, сразу же становилось всеобщим достоянием. Поэтому некоторые афиняне, оказавшиеся в рабстве, обучали своих
[ 193 ]
хозяев тем стихам Еврипида, которые сохранились у них в памяти. За это они нередко получали свободу, а очутившись на свободе без средств к существованию, «зарабатывали пищу и воду пением песен из его трагедий».
 Безусловно, все эти рассказы нужно принимать не как конкретные исторические свидетельства, а лишь как сохранившееся в памяти потомков и запечатленное в художественной традиции восторженное восприятие музыки еврипидовских трагедий. Это еще одно подтверждение того, сколь важную роль играла музыка в греческой трагедии. Конечно, в процессе ее исторического развития значение и функции музыки изменялись. В творчестве различных авторов ей отводилось неодинаковое место. В одних случаях главное, а в других — побочное. Но в древнегреческой художественной культуре существовали целые течения, для которых трагедия была, прежде всего, музыкальным произведением. Так, например, в трактате Псевдо-Аристотеля (XIX 310) указывается, что авторы, следовавшие традициям Фриниха, уделяли больше внимания музыке, чем другие: «Отчего последователи Фриниха были прежде всего композиторами („;;;;;;;;;")? — Потому что тогда в трагедиях мелодии преобладали над стихами». Известно также, что мелодии из произведений Фриниха долгое время составляли свод популярных песнопений любителей музыки. В аристофановских «Осах» (ст. 218 и следующие) старые судьи идут искать Филоклеона, «напевая древние мелодии, взятые из „Сидонянок" Фриниха». Но даже в произведениях тех авторов, у которых «мелодии не преобладали над стихами», музыка также была составной и существенной частью художественных средств.
 Однако нам нужно четко уяснить, что, несмотря на всю важность музыки для античной трагедии, она не являлась чем-то вроде современной оперы. Слишком велики отличия существующие между ними. Например, хор и актеры в трагедии могли петь, а могли и декламировать. Поэтому любые аналогии между этими двумя жанрами, созданными в корне различными историческими этапами художественного мышления, всегда условны и приблизительны.
 Кроме того, не следует забывать, что в древнегреческой трагедии было немало такого, что для наших современников выглядит странным и неестественным. Например, все роли в трагедии исполнялись только мужчинами, женщины отсутствовали как среди актеров, так и среди участников хора. Если для диалогических разделов трагедий такое положение, с точки зрения нашего современника, еще кое-как терпимо, то в музыкально-песенных построениях оно представляет собой явную нелепость. Разве способны мы воспринимать без внутреннего протеста нежные и трогательные вокальные интонации, допустим, Гекубы или Ифигении в исполнении мужского голоса, пусть даже самого прекрасного? Мужские роли, озвученные женскими голосами в операх XIX века (Ромео в «Монтекки и Капулетти» Беллини,
[ 194 ]
Ратмир в «Руслане и Людмиле» Глинки, Зибель в «Фаусте» Гуно и др.) воспринимаются сейчас как одна из оперных условностей. Но это не идет ни в какое сравнение с другой условностью, когда женская роль озвучивается мужским голосом. Здесь диссонанс намного сильнее, и поэтому не случайно за всю историю развития оперы не было ни одного такого примера. Однако для древних греков «мужчина, поющий женщину» выглядел естественно и обычно. Более того, если бы на орхестру древнегреческого театра вышла актриса либо в роли женщины, либо в роли мужчины и к тому же еще и запела, то возник бы всеобщий переполох, близкий к шоку. Сейчас даже трудно представить, сколь бурной была бы реакция зрителей на столь неожиданное для них явление.
 В античном театре использовалось три типа звукового потока: два основных — пение и речь, а также некая специальная форма звукоизвлечения, занимающая по своим особенностям якобы срединное положение между речью и пением. Этот «срединный» вид звукового движения требует некоторого пояснения.
 Такой тип звукового потока древние греки называли «паракаталогэ» (;;;;;;;;;;;;). Согласно сообщению Псевдо-Плутарха (28), его создателем был Архилох, живший на рубеже VIII—VII вв. до н. э. Принято считать, что паракаталогэ — декламация актера на фоне инструментального сопровождения, нечто наподобие современной мелодекламации. Но такая точка зрения достаточно уязвима.
 Дело в том, что по положениям античного музыкознания существует два основных типа звукового движения — слитное и дискретное. Слитным звучанием представлялась разговорная речь, так как в ней переход от одной звуковой высоты к другой происходит словно незаметно для ощущения. Здесь все звуковысотные уровни как бы слиты в единую недифференцированную массу. Конечно, античные теоретики прекрасно понимали, что и в разговорной речи присутствуют звуки различной высоты. Но, по их мнению, чувство было не в состоянии определить момент перехода от одной высоты к другой. При пении же звуки отделяются друг от друга конкретными и точными интервалами, а слух свободно фиксирует переход от одной звуковой высоты к другой. Поэтому пение толковалось как дискретный вид звучания. Согласно древнегреческой теории музыки, оно отличается от разговорной речи точной интонационной высотой каждого звука, которая обозначалась по-гречески «;;;;;» (тасис). Так определялась точка звукового пространства, в которой конкретизируется и словно «останавливается» движение. Именно такая фиксированная точка отсутствует в слитном звуковом потоке. Поэтому одновременное сосуществование слитности и дискретности невозможно, так как они взаимно исключают друг друга.
 Скорее всего, «срединный» тип звучания представлял собой чередование пения и речи, когда музыкальный метод изложения ма-
[ 195 ]
териала изменялся на немузыкальный, и наоборот. Благодаря такому чередованию можно было передавать всю многоступенчатую гамму чувств героя или героини в до предела сжатый промежуток времени. Трактат Псевдо-Аристотеля (XIX 6), словно подтверждает это: «Почему паракаталогэ [применяется ] в песнях трагедии? Из-за неравномерности. Ибо неравномерность [создает] впечатление огромности несчастья и горя, равномерность же — менее трагична». Античные актеры умело пользовались паракаталогэ, перемежая на небольших отрезках художественного материала пение и речь.
 Для того чтобы актер мог с успехом оперировать столь необычной и сложной формой, он дол?кен был мастерски владеть голосом. Существовала даже особая область актерского искусства, называвшаяся «фонаскиа» (;;;;;;;;;, от ;;>;; — голос и глагола ;;;;;; — обрабатывать, тренировать). Она содержала комплекс вокальных упражнений, способствовавших развитию голоса. «Фонаском» (;;;;;;;;) назывался учитель пения, дававший актерам различные рекомендации для приобретения вокальных навыков и повышения мастерства. Известно, что с этой целью многие актеры долгие часы посвящали тренировке своего голоса. Цицерон («Об ораторе» I 59, 251) рассказывает, как греческие актеры перед выходом на сцену делали специальное упражнение: они распевались лежа, издавая вначале более низкие звуки и постепенно повышали их до самых высоких. После исполнения трагедии или комедии они проделывали «обратное» упражнение, но уже сидя. Оно начиналось с самых высоких звуков, постепенно достигало наиболее низких, и таким образом актер как бы успокаивал свой голос.
 Конечно, даже обычная речь актеров отличалась от обыденной каждодневной, именовавшейся «логос» (;;;;;). Отличие было обусловлено хотя бы тем, что в трагедии актеры говорили не прозой, как в жизни, а стихами. Естественно, декламация стихов требовала и специальною интонирования. Здесь нужна была либо большая торжественность и трагичность, либо жалобность и надрывность, либо резкие восклицания или вкрадчивые «нашептывания». Такая речь называлась «каталогэ» (;;;;;;;;). Приставка «;;;;», среди прочих значений, имеет смысл усиления, переходности. В соединении со словом «;;;;;» она создает определение речи, отличающейся от обыденной и перешедшей в иную смысловую плоскость. Хотя в простейших случаях «;;;;;;;;» переводят как «список», «перечисление», в театральной жизни это слово обозначало «измененную речь», «усиленную речь». При «каталогэ» слово выполняло не только коммуникативную функцию, но и художественную.
 Разнообразие методов исполнения и художественных задач, как мы уже видели, вызвало к жизни необходимость чередования декламации и пения — «паракаталогэ» (;;;;;;;;;;;;). Приставка «;;;;» означает «отклонение», «изменение». Значит, «паракатало-
[ 196 ]
гэ» — это изменение «каталогэ», новая стадия воплощения слова: не только особая декламация стиха (каталогэ), но чередование декламации с пением.
 Паракаталогэ сопровождалось звучанием музыкального инструмента, чаще всего авлоса. Именно он сопровождал все песни хора в классической трагедии и нередко аккомпанировал актерам при исполнении сольных номеров — монодий. Иногда в трагедиях использовалась и кифара.
 Особое место в драматургии трагедии отводилось хору. Можно считать, что наряду с монодиями хор являлся главным носителем музыкального начала.
 В самом начале трагедии хор выходил на орхестру, предшествуемый авлетом. Хоровая песнь, называвшаяся «пародом», звучала либо во время этого выхода, либо после него. Хор располагался на орхестре в три шеренги по пять человек в каждой, лицом к зрителю. Такое расположение трагических хоревтов отличало их от построения дифирамбических, стоявших полукругом. В первую шеренгу попадали самые красивые хоревты. Руководитель хора («гегемон», «корифей», «хоростат») занимал центральное место в той же шеренге. Нередко хор делился на два полухория. Иногда хор сопровождал свое пение танцами. Но подробности такого совмещения в рамках трагедии пока остаются не выясненными.
 Развитие музыки трагедии привело к созданию хоровых песен, не имеющих непосредственного отношения к данному сюжету. Такие вставные песни назывались «эмболима» (;;;;;;;;, от ;;;;;; — вставка). Аристотель («Поэтика» XVIII 1456 а 29—31) упоминает об авторах, у которых «хоровые песни имеют не больше связи с темой своей трагедии, чем с какой-нибудь другой. Поэтому они поют „эмболима". Первый их создатель — Агафон».
 Об Агафоне известно очень мало. Он жил на рубеже V—IV вв. до н. э. в Афинах и был популярным автором трагедий и композитором. Первый приз Агафон завоевал на драматических состязаниях во время Ленеев в 416 г. до н. э. Вставные хоровые песни, судя по всему, являлись своеобразными дивертисментами. В том же качестве использовалась иногда и инструментальная заставка, получившая наименование «агафоново авлосово соло» (;;;;;;;;;; ;;;;;;; — см. «Суда»). Каков был драматургический смысл таких нововведений и был ли он вообще — остается неясным.