Дутые секреты Страдивари

Николай Аба-Канский
                Скрипка …. имеет историю
                переполненную легендами и тайнами ….

                В. Стахов

                Природа – сфинкс. И тем она верней
                Своим искусом губит человека,
                Что, может статься, никакой от века
                Загадки нет и не было у ней.

                Ф. Тютчев

  (Справка: Федор Тютчев – гениальный русский поэт, современник А.Пушкина и М.Лермонтова. Валентин Стахов – кандидат филологических наук, литератор и скрипичный мастер, автор книги «Скрипка и ее мастера в наши дни». Все закавыченные цитаты взяты из этой книги).

  «Секрет Страдивари» – ходячая и порядком избитая фраза и относится непосредственно не к самому Страдивари, а к загадке звучания скрипок всех старых итальянских мастеров, они, де, владели таинственным методом, заставляющим этот небольшой и, в общем-то, незамысловатый инструмент петь человеческим голосом.

  Первый секрет указанного в заголовке сорта – сам Страдивари. Считается, что великий мастер сделал 2500 смычковых инструментов (кроме скрипок он делал еще альты, виолончели и даже гитары, имеющие исключительно музейную ценность) и никого эта цифра не удивляет. А что? Первую скрипку мальчик Антонио сделал в 13 лет, последнюю, возможно, великий Страдивариус закончил в 93, во всяком случае в этом возрасте он окончил земной путь, а работал, по преданию, до последнего. За 80 лет работы почему бы и не изготовить две с половиной тысячи инструментов?

  Давайте, однако, займемся примитивной арифметикой, а именно: сначала перемножим цифры 80 и 365,25 (учитывая високосные года). Получаем 29220 дней. Делим количество дней на количество инструментов, искомый результат таков: 11,688 дня на одну скрипку. Пойдите к скрипичному мастеру и попросите за двенадцать дней изготовить вам инструмент, не собрать из готовых частей, а, как говорится, начать с нуля! В лучшем случае его указательный палец непроизвольно потянется к виску, в худшем – он запустит в вас какой-нибудь тяжелой дровенякой.

  На самом деле цифра 11,688 порядком завышена: что, мальчик Антонио в свои нежные 13-14-15-16 лет трудился с подобной интенсивностью? И с такой же интенсивностью вкалывал за верстаком великий Страдивариус в свои 89-90-91-92 года? И во время религиозных празднеств, когда у верующих христиан считается за грех работать, он строгал, пилил, лакировал? А если он был иудей, то на одну скрипку приходится всего десять дней. А болезни? Есть ли, был ли на свете человек, не валявшийся в гриппозном жару или не выпивший  и не съевший чего-то, от чего обычно бывает не до работы? Очевидно, был – Антонио Страдивари. А о таких мелочах, как свадьбы (своя и потомков), рождение и крестины детей (своих и внуков) даже и упоминать не стоит.

  И наивный вопрос: зачем мастер делает скрипку? Да чтоб продать ее и заработать на хлеб и масло. Интересно, много ли зарабатывал отрок Антонио, когда и без него хватало опытных, имеющих клиентуру, мастеров? Страдиварии и здесь был вставлен в божничку: дескать, его гений предвосхитил, что через полтора-два века окажутся востребованы скрипки, заполняющие звучанием большие залы. Что ж, если его обуревала подобная предвосхищенность, то он действительно был обязан работать на износ.

  Работа скрипичного мастера – работа столярная, работа высококвалифицированного ремесленника, в эту работу входит заготовка дерева (или приобретение уже готового), покупка у аптекарей лака, тщательная заточка режущего инструмента, да мало ли чего еще. Интересно узнать: эти этапы работы над инструментом тоже требуют гения, вдохновения, полета фантазии, духовного озарения?

  Вот несколько цитат: «Бременем груды мелочей наваливается на скрипичного мастера работа, требующая большой тщательности…», «…все новые и новые операции, при которых рождаются разные части корпуса инструмента,  выделка тех или иных участков дек, выбор одного из множества вариантов соотношений толщин в деках…», «…тогда как скрипка с благородным звучанием и отзывчивая изготавливается долго…». Что сказать на это? Безусловная чепуха: Страдивари клепал скрипки чуть помедленнее выпекания пирожков – полторы недели и инструмент готов.

  Следующая тайна – многолетняя и даже многодесятилетняя сушка дерева. Где молодой Антонио мог добывать драгоценные ель и клен, сушившиеся 20-30-40 лет? Сам его заготовил во времена младенчества? У Николо Амати имелось такое дерево, но у Николо Амати в числе учеников имелись не только Страдивари и Гварнери, но и Джироламо Амати – собственный сын. Щас, отдаст мастер в чужие руки дерево, которое заготовили его отец и дед.

  Теперь попробуем разобрать вопрос о многолетней сушке с точки зрения обыкновенной столярки. Прежде всего, что из себя представляет дерево, сохшее 50 лет? Ответ готов: это такое дерево, в котором не осталось ни одной молекулы аш-два-о, ну а если и есть, то десяток другой, количество исчезающее малое. Второй вопрос: на что годится такое дерево? На создание гениальных скрипок Страдивари!!!

  Двойка: оба ответа не принимаются. Сушите дерево 50, 100, 150 лет оно никогда не высохнет до стопроцентного отсутствия влажности, оно всегда будет иметь влажность окружающего его воздуха, а до такой кондиции его можно довести за год-полтора, если не меньше. Абсолютно сухой атмосферы не бывает даже в пустыне Сахара, абсолютно сухая атмосфера – гибель всего живого.

  А если каким-то техническим способом высушить дерево до нулевой влажности (или стопроцентной сухости – кому как нравится), то из такого дерева получится чудесная растопка для костра, мангала, русской или голландской печи, но никак не скрипка или гитара. У намертво высушенной древесины более мягкая составляющая годичных колец заполнится миллионами микротрещин и ни о какой акустике применительно к такому дереву говорить не приходится.

  Музыкальные мастера, однако, свято верят в дерево, сохшее полвека, а способы добычи такого материала иногда просто гротескны. Вот что пишет В.Стахов: «Найти в подлежащих сносу постройках старую ель можно, хотя и с трудом, но где взять клен, если он не был заготовлен… лет пятнадцать назад?» Книга В.Стахова издана в 1978 году Ленинградским отделением Издательства «Музыка», но истории о мастерах, сбегающихся на разгром столетних избушек, автор этой статьи слышал еще в своей юности, в конце пятидесятых.

  А иногда и слово «гротеск» не подходит, скорее – маразм. Некий мастер по ремонту музыкальных инструментов поведал автору настоящую эпопею о том, как он искал дерево, чтобы выточить душку для скрипки. И нашел! Деку со списанного рояля изготовления тысяча восемьсот лохматого года!! «А как скрипка зазвучала!!!» – заключительный восторженный вопль.

  И последний пикантный штришок на эту тему. Полностью собранную, но еще не лакированную скрипку мастера протирали влажной тряпкой и вывешивали на прямые солнечные лучи, так как дерево, обработанное таким образом, приобретало под лаком дополнительные колористические достоинства. Причем увлажнять тряпку лучше было не водой, а мочой. Интересно, как это обстоятельство соотносится с предшествующей полувековой сушкой?

  Пожалуй, к первому эпиграфу данной статьи следует добавить еще и слово «странностями», ибо как охарактеризовать толщину (т.е. диаметр) душки в 5,46 мм, авторитетно сообщаемую далеко не последним скрипичным мастером? Не 45 и не 47 сотых, а именно 46?.. Какие были проведены тончайшие опыты, показавшие, что не 5,45 и не 5,47, а именно 5,46 мм наиболее приемлемая для акустики скрипки толщина душки?! Петр Лебедев со своими фокусами по измерению светового давления отдыхает. А что за сверхпрецизионный токарный станок, на котором вытачивался деревянный цилиндрик диаметром в пресловутые 5,46 мм?! И самая большая тайна – как все эти Амати, Маджини, Гварнери, Страдивари добивались подобной точности? Неужели на глазок или на ощупь?

  Но вернемся к нашим лесозаготовкам. Откуда пошла эта неистребимая мечта о столетнем дереве и желание во что бы то ни стало заполучить таковое? В качестве объяснения можно было бы повторить второй эпиграф данной статьи, но «растечемся мыслью по древу» не столетнему.

  В обывательском понимании из многометрового елового бревна можно наделать скрипок на целый симфонический оркестр. На практике дело обстоит несколько иначе: материалом для изготовления инструментов может служить часть ствола от комеля до первых ветвей. Сучки, пронизывая тело ствола, искривляют годичные слои и делают его непригодным. Не годится елка, выросшая в одиночестве, «среди долины ровныя»», так как у нее не было побудительных мотивов изо всех сил тянуться к солнечному свету и сбрасывать нижние ярусы ветвей. Необходимо дерево, выросшее в роще себе подобных, причем достаточно плотной. Если память не изменяет, у Ивана Шишкина есть картина «Корабельная роща» – группа прямых, как свечи, красавиц сосен; вот для создания музыкальных инструментов и требуется только такая «корабельная» ель.         

  Но здесь возникают многочисленные «НО»: не всякий ствол, родившийся, так сказать, в роще годится для работы, это раз; другое: ствол, вроде, и хорош, но, расколов его на чурки, находим внутренние дефекты (полости со смолой, например, или искаженный рисунок годичных колец, безнадежно портящий дизайн и т.п.); заготовка для деки, которая после сушки раскалывалась вдоль и раскладывалась, как книга, выкалывалась из круглого чурбака таким образом, что значительная часть дерева шла в отходы.

  И наконец: за «корабельной» елью охотились не только музыкальные мастера – среди всех хвойных пород лишь текстура дерева ели имеет так называемые блестки, что придает ему несравненную красоту. Именно красота дерева привлекала скрипичных мастеров, потому что акустическая константа дерева хвойных пород различается мало: ель – 1250, пихта – 1240, кедр сибирский – 1180.

  К слову: классикой для изготовления скрипичной обечайки и нижней деки является лучистый клен, также непревзойденно красивый, но вот звуковые волны распространяются в нем гораздо хуже, чем в дереве других лиственных пород, в чем повинна волнообразная структура его волокон. Лично меня всегда смущал такой подарок матушки-природы: самая красивая древесина оказалась еще и самой музыкальной…

  А теперь поставим себя на место мастера, для которого иметь или не иметь хорошее дерево хоть и не означало жить или умереть, но жить сытым или жить голодным означало точно. При счастливой оказии мастер закупал дерево по максимуму (а что с ним сделается? Не прокиснет же! Пусть себе сушится потихоньку на чердаке), чтоб без боязни смотреть в завтрашний день и самому, и детям, и внукам, как в династии Амати, к примеру.

  Скрипичный мастер, начавший самостоятельную деятельность, не мог соперничать с опытными мастерами и даже с молодыми, прошедшими «династическую школу» изготовления скрипок. Но поскольку человек создание несовершенное, то и могла произойти своеобразная психологическая аберрация: «Я делаю скрипки не хуже, но у них дерево сушилось пятьдесят лет, а мое – всего пять!»

  Модель скрипки, созданная Антонио Страдивари, стала классической и сохранила свою «классичность» до наших дней, дизайн инструментов безукоризнен. И невольно возникает подсознательная мысль, что такой великолепный инструмент и звучать должен соответственно. И мастера изо всех сил вылизывают скрипку, так, чтоб ее и в руках держать было страшновато: не скрипка – хрупкий, драгоценный, деревянный цветок. Но ведь это все равно, что набирать певцов в оперный театр руководствуясь фасоном их костюмов и платьев.

  В.Стахов справедливо негодует на жюри, которые могут не пропустить на конкурс звучащий инструмент, придравшись к дефекту дизайна, зачастую мнимому (например если скрипка отлакирована не кистью, а пульверизатором), и замечает по этому поводу: «…каково бы пришлось скрипкам К.Тесторе, одного из знаменитых итальянцев, у которого иные инструменты, причем из лучших, имеют грубую, как необделанная заготовка, головку и нарисованный, вместо настоящего, ус?»

  (Мнение автора статьи, на котором он не настаивает: Страдивари выпускал смычковые инструменты для королевских и княжеских дворов, где, упаси Господи, даже представить не можно малейшей неопрятности в дизайне, а Тесторе продавал скрипки трактирным музыкантам. Звучали же инструменты, что от Страдивари, что от Тесторе, одинаково).

  Вышеприведенный абзац – прелюдия к следующему «секрету Страдивари», секрету лака. Итак: «…столярная работа при изготовлении скрипки и решение акустических задач отстоят друг от друга далеко…» Нельзя не согласиться с данным утверждением В.Стахова. а вот еще одна цитата в цитате: «…большинство исследователей согласно с категорическим утверждением одного из представителей династии мастеров Хилл: «В образовании итальянского тембра лак имеет большее значение, чем конструкция и дерево инструмента»». (Автор надеется, что В.Стахов к упомянутому «большинству» не принадлежит)

  Думается, что «большинство» некритично повелось на результат давнего «эксперимента»: докапываясь до «секрета Страдивари» «исследователи» смыли лак как бы не с его же скрипки. И звук изменился! Очевидно, в худшую сторону, раз был сделан такой ошеломляющий вывод. (Предлагаю ноу-хау руководителям ВПК: делать танки из фанеры и мазать их снарядонепробиваемой краской. Будет дешево и сердито. Правда, неизвестно для кого…)   

  Как же мог не измениться звук скрипки после ее «помывки»? Во-первых, изменилась, хотя и очень незначительно, масса резонирующих дек, во-вторых – уменьшилась их жесткость. Отсюда: разладился тонкий механизм звукообразования у «…этого причудливой формы акустического прибора, называемого скрипкой». И железной логичности вывод: надо искать лак. А как найдем, то «перемоем» все гнусавые фабрички, отлакируем волшебным лаком и тогда даже в сельских музыкальных школах ученики заиграют на «страдивариусах».

  Некогда любители бренчать на гитаре (автор из их числа) гонялись за посеребренными струнами. А как же: серебряная канитель струн дает и соответствующий «серебряный» звук! Между тем качество звучания струны не имеет ничего общего с серебром. Звучащая струна совершает одновременно три вида колебаний: поперечное (в плоскости движения смычка или в направлении удара пальцем или плектром), продольное (на микронные доли растягиваясь и сжимаясь в длину), крутильное (как бы скручиваясь и раскручиваясь вокруг центра тончайшего цилиндрика, которым является любая струна).

  Так вот, отношение частоты поперечного колебания к частоте крутильного должно быть одно их трех: 3/2, 4/3, 5/4, то есть 1,5; 1,33(3); 1,25. Если мы поделим длину условной струны ДО МАЛОЙ ОКТАВЫ (1-й обертон) на полученные числа, то на 1,5 получим ноту СОЛЬ 1-й ОКТАВЫ (3-й обертон), на 1,33(3) – ДО 2-й ОКТАВЫ (4-й обертон), на 1,25 – ноту МИ 2-й ОКТАВЫ (5-й обертон). Звуки эти составляют мажорный квартсекстаккорд.

  И серебрите те струны, и золотите, или вообще (если имеются лишние деньги) намотайте на керн серебряную или золотую канитель – результат будет нулевой, если не соблюдается необходимое сочетание колебаний. Так что не стоит серебрить скрипку… виноват! – заниматься поисками акустического лака или пуленепробиваемой краски.

  Позволю себе сообщить кое-что из собственной практики. При развитом социализме нейлоновые струны для гитары являлись бешеным дефицитом, а обучать детей игре на гитаре с металлическими струнами было абсолютно невозможно. Пришлось сконструировать и построить собственный примитивный станок, закупить нейлоновую нить и груду катушек с трансформаторной проволокой.

  Технологически струна изготавливалась без особого труда, но звучание!.. К примеру: 5-я струна ЛЯ, можно на более тонкий керн намотать более толстую канитель, либо наоборот на более толстый керн намотать более тонкую проволоку. Натяжение струн одинаково, но обе они одинаково паршиво звучат. Пришлось микроскопически увеличивая толщину керна одновременно уменьшать толщину канители, пока эмпирически не добился необходимого соответствия колебаний. Струны РЕ, ЛЯ, МИ ничуть не уступали по звучанию фирменным, хотя там была посеребренная канитель, а у меня медная проволока. Но и заплатить пришлось дорого: десятки вариантов на каждую струну. Лишь много позже удалось вывести формулу соотношения толщин керна и канители, чтоб они соответствовали указанным выше частотным соотношениям колебаний.

  Вернемся к основной теме статьи, итальянским мастерам, конкретно к Страдивари. Поскольку единоличное изготовление 2500 инструментов явный нонсенс (а Страдивари делал еще и виолончели – работа на порядок более трудоемкая) то, не исключая его личного мастерства, приходится признать, что огромное количество инструментов с этикеткой «Страдивариус» были всего лишь продуктом серийного производства мануфактуры позднего феодализма (мануфактура – предприятие, основанное на разделении труда и ручной ремесленной техники). Но в таком случае ни о каком «гении» Страдивари (а также Гварнери, Тесторе, Маджини, династическом «гении» Амати) говорить не приходится.

  Но нельзя ли предположить такой вариант: Страдивари, собрав в свою мастерскую плеяду лучших столяров и резчиков по дереву, переложил на них всю, так сказать, нетворческую работу (пилить, строгать, вырезать), а себе оставил последнюю, решающую, таинственную фазу работы – вдохнуть живой голос в кусок мертвого дерева, как Бог вдохнул живую душу в глиняную куклу Адама? Можно, конечно, но увы – безжалостные факты не оставляют камня на камне от этой красивой версии.

  Вот что сообщает В.Стахов, ссылаясь на одного из крупнейших мастеров двадцатого века Е.Витачека: «Мы не знаем, в какой мере звук инструментов слывущих теперь классическими итальянскими, представляет собой тот звук, который создавал автор. Е.Витачек пишет, что очень мало старых инструментов остаются с первозданными толщинами дек, в том числе и работы Страдивариуса и Гварнери дель Джезу. Даже такая скрипка, как знаменитый юсуповский страдивариус …. потерял не только часть своих толщин, но и настройку дек».

  (Какая-то сверхъестественная некритичность занимающихся данной проблемой: «Мы не знаем, в какой мере звук …. представляет собой тот звук, который создавал автор» и утверждение Хилл: «В образовании итальянского тембра лак имеет большее значение, чем конструкция и дерево…» Хилл не слышал подлинного звука старых мастеров, но знает все об итальянском тембре, если судить по его категорическому заявлению!..)

  Отсюда вывод: гриф, головка, колки, обечайка, деки, лак – безусловная «собственность» Гварнери или Страдивари, но звук принадлежит тому, кто вскрыл (разобрал) скрипку, перестрогал внутреннюю поверхность дек, заменил пружину. И говорить, что улучшился или ухудшился ЗВУК СТРАДИВАРИ некорректно: звук Страдивари исчез, появился звук вторичного мастера, который решал свою АКУСТИЧЕСКУЮ ЗАДАЧУ, если, конечно, такие задачи вообще кем-то ставились.

  К слову: а зачем перестраивались бесценные скрипки гениальных мастеров? Ответ печальный и простой, как дверь: да затем, что они плохо звучали. Лев Добрянский, скрипичный мастер начала двадцатого века и далеко не из высшего эшелона мастеров, занимался этим делом весьма охотно: «Из одиннадцати страдивариусов, с которыми ему довелось иметь дело, он перестроил семь. Он говорил, что перестраивал скрипки, которые «были знамениты и красивы, но… плохо звучали»».

  Вот случай, рассказанный автору другом юности, скрипачом, работавшим в оркестре театра оперетты. Дирижер оркестра, сам скрипач, имел договоренность в центральном универмаге и когда на склад поступала партия фабричных скрипок, он приходил и пробовал их на звук. И вот как-то «перепробовал» очередную партию, выбрал скрипочку, заплатил в кассу (стоили они тогда рублей семьдесят), унес, поставил хорошие струны и через некоторое время продал ее за три тысячи, сумму сравнимую со стоимостью кооперативной квартиры.

  Из собственной практики: за десятилетия разного уровня ремонта и реставрации гитар, принадлежащих ученикам (не только нейлоновые струны были дефицитом – гитары тоже), не один раз попадались черниговские и житомирские фанерные развалюхи, которые, как ни странно, звучали гораздо лучше (тоже дефицитных и дорогих по тем временам) немецких «Музим». И такой вот подлый (другого эпитета не подберешь!) факт: после вполне профессионального ремонта они переставали звучать!

  Невольно напрашивается мысль, что по теории вероятности из сотни ординарных инструментов один-два да окажутся хорошо звучащими. Пусть не из сотни, а из тысячи, принципиально это дело не меняет. Аналогия с человеком, плохо умеющим стрелять: выпустит он по мишени весь боезаряд автомата и какая-нибудь пулька да и попадет в десятку-девятку. А вот создать «Мессу си минор» или «Моби Дика» по такой методе не получится: гений, однако, нужен.

  На тему «секрет Страдивари» было опубликовано множество нелепиц, а была ли опубликована статистика сколько, например, из более семисот сохранившихся инструментов Страдивари были переструганы, а сколько уцелело, и сколько из них звучат, а сколько годятся только как украшение музейных витрин и личных коллекций? Автору такая статистика неизвестна, а ведь если бы из нее следовало, что звучащих инструментов пятьсот или шестьсот, тогда можно было бы порассуждать о гении мастера (только какого? Того, кто сделал скрипку, или того, кто ее перестроил?), а если таковых мало, то разговоры о сакральных тайнах итальянских мастеров всего лишь сотрясение воздуха.