. Мирсаид САПАРОВ
ИМПРЕССИОНИЗМ И ФОТОГРАФИЯ
Доклад на научной конференции , посвященной 100-летию
со дня открытия первой выставки импрессионистов
Государственный Эрмитаж
22 – 23 октября 1974 г.
Огромное революционизирующее воздействие фотографии на современную систему искусств до сих пор в полной мере не оценено и не проанализировано нашим искусствознанием. Фотография не только способствовала возникновению и небывалому распространению художественно-документальных жанров, не только породила новые виды искусства, основанные на техническом воспроизведении (прежде всего кинематограф), но и привела к радикальной переоценке ценностей и смене установок в области традиционных видов изобразительного творчества. Вопреки распространенному мнению, фотография - не только технический способ отражения и воспроизведения действительности. Она заключает в себе новаторский эстетический принцип.
Анализ этого принципа имеет чрезвычайную теоретическую актуальность, тем более, что в обыденном сознании, как, впрочем, и во многих популярных искусствоведческих сочинениях, укрепилось представление о фотографии, как о чем-то изначально связанном с унылым и бездушным протоколизмом, неспособностью к художественному обобщению действительности, приземленностью и вульгарностью. Фотография при этом нередко выступает как антипод искусства, художественности и содержательности.
История осознания фотографией своих специфических возможностей, обретения ею самостоятельности проясняет многие закономерности художественной культуры. Особый интерес представляет параллельное рассмотрение эволюции живописи и фотографии.
Хотя хронологически возникновение импрессионизма совпадает с периодом становления и распространения фотографии как искусства, импрессионизм скорее предвосхитил, нежели отразил эстетику фотографизма. Современная импрессионистам фотографическая техника требовала больших выдержек и не знала одномоментности. Отдельные эксперименты, вроде опытов «фотографической стенографии» Поля Надара, еще не предвещали эстетических возможностей фоторепортажа, в полной мере заявивших о себе на рубеже веков благодаря работам американской школы.
Тем не менее в творчестве импрессионистов четко обнаруживаются все тенденции, которые крупнейший теоретик фотографии Зигфрид Кракауэр определил впоследствии как органические склонности фотографического медиума:
1. Изображение тяготеет к неинсценированной действительности. В нем чувствуется намерение автора воспроизвести физическую реальность в том нетронутом виде, в котором она существует помимо него.
2. Изображение склонно подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного. Воспроизводя «пульсацию жизни», оно не терпит насильственного втискивания в банальную композиционную схему.
3. Изображение передает ощущение незавершенности, бесконечности. Его содержание связано с содержанием остающегося за рамкой, его композиция говорит о чем-то невместимом, о физическом бытии.
4. Изображение передает неопределенное, трудноуловимое в понятиях содержание, разрушает семантику обыденного, выявляя многосмысленность физической реальности.
В отношениях импрессионизма и фотографии не столь уж существенны прямые воздействия, хотя таковые, безусловно, имели место. Важнее другое – их объединяют радикальные перемены в миросозерцании эпохи.
Фотография дала возможность «мумифицировать» временное бытие физической реальности во всей его эмпирической конкретности. Импрессионизм завершает движение европейской живописи к постижению реального времени, которое, в отличие от ньютоновской абстракции «длительности без свойств», неотрывно от движущейся материи. Оно необратимо, интенсивно, несимметрично и неделимо на части.
Сложившаяся в эпоху Возрождения изобразительная система характеризовалась спатиализацией времени, и в этом ей вполне соответствовало ньютоновско-кеплеровское миропонимание. Организуя картину как замкнутое самодостаточное единство, художник наделял изображение надвременным идеальным бытием.
Погоня за фиксацией мгновения, стремление передать изменчивость, неповторимость жизненной сиюминутности открывает импрессионизму выразительную силу («правду») непреднамеренности, естественности, случайности - случайности, которая оказывается звеном во всеобщей связи явлений. Так импрессионизм совершает в изобразительном искусстве переворот, аналогичный переходу от механического детерминизма к «вероятностной Вселенной». Так импрессионизм становится предшественником эстетики фотографизма.
Пытаясь решить средствами живописного искусства задачу, неорганичную для его природы, предполагающую иной способ изобразительной деятельности, импрессионизм оказался переломным, кризисным явлением в развитии традиционной живописи.
В этом смысле импрессионизм глубоко антиномичен.
Как это ни парадоксально, но открытие импрессионистами реального времени, безусловно, означавшее прорыв к объективной реальности, фатально влекло за собой субъективизацию видения.
Живописи недоступна эмпирическая мгновенность, ибо изобразительное искусство предполагает пластическую организацию, а следовательно, и организацию постранственно-временного континуума произведения. Применительно к живописи следует говорить не о фиксации мгновения, а о его имитации.
Именно импрессионизм, благодаря его «фотографическим» декларациям, придал отталкиванию живописи и фотографии глубокую концептуальность.
Антифотографическая тенденция, безусловно присущая импрессионизму в целом, наиболее явно обнаружена творчеством Дега (причем внешне биографически это выразилось как неприятие импрессионизма). Сугубо «фотогафическая», казалось бы, «декомпозиция» Дега была плодом долгого наблюдения и целенаправленных конструктивных усилий, «неумолимой воли» (Валери), случайность не копировалась, а творчески воссоздавалась. Взамен традиционных способов организации художественной целостности Дега находил иные, однако сам принцип единства не ставился им под сомнение.
Композиционные приемы Дега: «динамичная» рама, рассекающая предметы и фигуры и оставляющая «за кадром» часть изображенного, непривычные, нетривиальные ракурсы, контрастное сопоставление планов, неравновесность масс, смещение композиционной оси и т.д. - впоследствии нередко воспринимались и порицались как «слепое подражание фотообъективу». 1)
Между тем, именно Дега восставал против непосредственной фиксации увиденного. (Не говоря уж о том, что «фотографические» приемы Дега на 25 лет опередили появление «свободной» композиции в фотографии). Знаменательно, что будучи страстным фотографом- любителем, Дега строил свои снимки на подражании традиционным «пикториалистским» композициям.
Далеко не сразу были осознаны те глубинные сдвиги в художественном миросозерцании, которые выявил и актуализировал импрессионизм и благодаря которым стала возможной эстетическая эмансипация фотографии и фотографических искусств как самостоятельных видов творчества. Целый период в развитии фотографии, отмеченный насилием над ее природой, возник как подражание фактуре импрессионистов. С помощью некоррегированных линз, софтфокуса, изощренной химической обработки негатива стремились создать впечатление неопределенности деталей и расплывчатости контуров.
Но не салонная фотография Робера Демаши 2) и Констана Пюйо 3) была наследницей импрессионизма. Его завоевания и его противоречия способствовали расцвету реалистического фотоискусства, минуя которое говорить о художественной культуре ХХ века невозможно.
Опубликовано :
Краткие тезисы докладов к научной конференции, посвященной первой выставке импрессионистов. 22-23 октября 1974 г. Ленинград, Издание
Государственного Эрмитажа, 1974, с.17-20.
Полный текст доклада «Импрессионизм и фотография», прочитанного М.А.Сапаровым 23 октября 1974 года на юбилейной конференции в Государственном Эрмитаже, был включен в фундаментальную монографию М.А.Сапарова «Видимая реальность. Синергетический параллакс : живопись – фотография – кинематограф – литература» (Ленинград, 1975), депонированную в библиотеке Российского института истории искусств.
Рost Scriptum
Доклад М.А.Сапарова «Импрессионизм и фотография» на научной конференции в Государственном Эрмитаже в 1974 году, посвященной 100-летию со дня открытия первой выставки импрессионистов, был проанализирован патриархом российского искусствознания Ниной Викторовной Яворской (1902-1992).
Она характеризует его как затрагивающий самое «существо проблемы импрессионизма».
В обстоятельном историческом обзоре «Проблема импрессионизма», где дан принципиальный анализ осмысления импрессионизма советским искусствознанием с двадцатых по восьмидесятые годы, Н.В.Яворская отметила:
«М.А.Сапаров … утверждал, что импрессионизм – среди прочего – повлиял на создание художественной фотографии. Докладчик говорил, что изображение у импрессионистов тяготеет к неинсценированной действительности (…) склонно подчеркивать элементы ненарочитого, случайного, неожиданного (…) передает ощущение незавершенности, бесконечности.»
Сапаров подчеркивает, что изображение у импрессионистов «передает неопределенное, трудноуловимое в понятиях содержание, разрушает семантику обыденного, выявляя многосмысленность физической реальности.»
В докладе была высказана мысль, что «импрессионизм совершает в изобразительном искусстве переворот, аналогичный переходу от механического детерминизма к «вероятностной Вселенной.»
Сапаров выдвинул положение, что открытие импрессионистами «реального времени, безусловно означавшее прорыв к объективной реальности, фатально влекло за собой субъективизацию видения». И последнее, что стоит отметить в этом докладе, это утверждение, что у
импрессионистов «случайное» не копировалось, а «творчески воссоздавалось.» 4)
Аналитик другого поколения искусствоведов, известный теоретик искусства, филолог, философ и киновед М.Б.Ямпольский в статье «Палитра и объектив» писал: « М.Сапаров, рассматривая живопись Возрождения (то-есть, вообще некоторый тип европейской живописи, тяготеющий к фотографизму и эффекту реальности), отмечал: « В период Возрождения неизменность предмета оказывается существеннейшей, и поэтому единица времени имеет границы сколь угодно широкие…Живописи недоступна эмпирическая мгновенность : изобразительное искусство предполагает пластическую организацию, а следовательно, и организацию пространственно- временного континуума произведения. Поэтому применительно к живописи следовало бы говорить не о фиксации мгновения, а о его имитации.» (См.: Сапаров М.А. Предыстория кинематографа как методологическая проблема// Методологические проблемы современного искусствознания. Вып.2. Л.:1978, с.131-132.)
Тот же М.Сапаров подчеркивает, что открытие импрессионистами реального мгновения ведет к субъективизации живописи. Нельзя не согласиться с точностью этих наблюдений, коль скоро речь идет о европейской живописи. Пространственно замкнутая организация полотна, его выверенная пластика изолируют холст от мира, останавливают в нем течение времени. Внедрение эмпирической мгновенности поэтому и осуществляется в живописи с помощью разрушения этой замкнутости, подчеркивания как бы «случайности» взгляда, в конечном счете – субъективизации.» 5)
Один из организаторов конференции, посвященной 100-летию со дня первой выставки импрессионистов, блистательный искусствовед Борис Алексеевич Зернов (1928 – 2003), считающийся одним из « мифов Эрмитажа», в интервью чешскому журналу «Estetika», отметил: «Концептуальный доклад М.А.Сапарова «Импрессионизм и фотография», развивающий традиции классической морфологии культуры, убедительно связал возникновение импрессионизма с глубинными сдвигами в мироощущении эпохи, проявившимися в переходе от пространственно-временного континуума в ньютоновском понимании к «вероятностной Вселенной» наших дней.» 6)
Примечания:
1) Знаменательно, что академик живописи Аполлинарий Васнецов, упрекая Эдгара Дега, писал в 1908 году: « Дега – великолепный, моментальный фотографический аппарат! Его фланерские фотографии по скачкам и уборным балерин - восхитительны. Можно определить даже откуда «щелкает» его моментальный аппарат. Вот фотография из первых рядов кресел, другая – из-за кулис, из бельэтажа. А вот, по-видимому, глазок «кодака» был наставлен в замочную скважину - и вышла уродливая балерина, поправляющая ступню…
Можно только удивляться и сожалеть, как такой замечательный рисовальщик как Дега, попусту тратит время…» (Васнецов А. Художество. – М.,1908.- С.119-120)
2) Робер Демаши (1859 – 1936). Французский фотограф, крупнейший представитель пикториализма. Первым использовал при печатании снимков гумми бихроматы. Усовершенствовал технологию бромойля.
В 1882 году был принят в члены Французского фотографического общества. В 1888 г - один из основателей Парижского фотоклуба. Публиковал свои работы в журнале Альфреда Стиглица Camera Work.
3) Констан Пюйо (1857 – 1933), родившийся в семье художника, в 80-е годы вместе с Робером Демаши стал одним из лидеров пикториализма во Франции.
«Констан Пюйо – утверждает историк фотографии Сергей Морозов – занимался съемкой балета, достигая искусной имитации живописи Эдгара Дега».
4) Яворская Н.В. Из истории советского искусствознания. О французском искусстве Х1Х – ХХ веков. – М.: Советский художник, 1987. – С. 101.
5) Ямпольский М.Б. Палитра и объектив//Искусство кино, 1980, №2, с.94
6) Зернов Б.А. //Estetika. Praha. 1975, №2, p.97.
Публикация и комментарии подготовлены Т.В.Алексеевой
Иллюстрированный вариант см.:http://www.liveinternet.ru/users/4997700/post227414646/