Поэзия. Безнадежный поиск.
Предисловие к книге стихотворений «Туманы черных лилий»
Поэзия прежде всего — ритм, понятый как внутренний закон индивида. Этот ритм изменяет или даже ломает привычные слова и привычные сочетания слов, создавая особую атмосферу, где значение и смысл, теряя прозаическую первостепенность, превращаются в игровые элементы композиции. Этот ритм логически непонятен, первичен, порождает индивид как таковой и, врезаясь в сигнатуру танца (в древней Греции ямб, хорей, анапест, пэан — виды танцев), делает танец равным образом индивидуальным. Когда мы читаем у Константина Бальмонта:
Отчего мне так душно? Отчего мне так скучно?
Я совсем остываю к мечте.
Дни мои равномерны, жизнь моя однозвучна,
Я застыл на последней черте.
Последнее дело — принимать всерьез такую ламентацию. Для этого необходим прозаический «построчник». Скажем: «Друг мой, мне скучно до дурноты. Мечты меня более не согревают. Дни мои ужасающе равномерны, жизнь — монотонна. Я как будто застыл на последней границе». Можно попробовать еще с десяток построчников — так пешеход способен по-разному следовать за вальсирующей парой. Или некто начинает письмо так: «Друг мой, ты спрашиваешь, как я себя чувствую? Неважно»... и далее идут стихотворные строки. Адресат, удивляясь выспренности сообщения, покрутит пальцем у виска: «Что это он ударился в поэзию? Неужели нельзя просто сказать, в чем дело?»
Поэт обращается к чужому человеку (читателю) как к другу или жене. Прямо-таки равенство и братство. Трогательно, во всяком случае. И хотя мы знаем, что это ложная интимность, нам, тем не менее, приятно. Отсюдавыражение: «родственная душа». Магические «я» и «ты», хотим мы того или нет, соединяют нас, сближаясь с нашим радикальным одиночеством, которое, имея дело с необъяснимым рождением, сном, смертью, не верит ни лозунгам, ни призывам к социальному времяпровождению, зная: даже лучшая идеология, даже великое открытие экзистенциально не отличаются от плеска волны или полета майского жука. Религия — тоже массовое понятие: когда мне говорят, что Бог мне ближе моего сокровенного «я», ценность мысли снижается общедоступностью — это говорят и тысячам других.
* * *
Еще в восемнадцатом веке поэты не очень заботились о публике и популярности — у каждого поэта был свой круг читателей. Равным образом их не очень заботили «широта кругозора» и научное мировоззрение. Достаточно было знать греческий и латынь, античную классику, риторику и поэтику. Религия и мифология давали достаточно сюжетов для толкований и комментариев. Потом хлынуло человечество со своими бесчисленными подробностями и аксессуарами.
Если мир создан, говоря метафизически, «сверху вниз», от недвижного центра к подвижной периферии, создан из «ничто», его нечего познавать. «Ничто» — просто граница, нейтральная полоса, за которой раскинулся хаос, доступный любой трактовке: он умный и глупый, структурный и текучий, постоянный и случайный, духовный и материальный. До восемнадцатого века «познавать» означало «определять», уточнять место человека в иерархии сотворенного. «Сверху вниз» идет созидающий божественный свет и постепенно рассеивается в ночи и хаосе. «Сверху вниз» идет «сперматический логос», рождая интеллект, душу и тело. Концепция ясная и четкая.
В восемнадцатом веке решительно победил проект «вавилонской башни». Вселенная строится из крохотных кирпичиков — молекул и атомов. Как и почему — непонятно. Уточнение места человека в божественной иерархии сменилось вопросительным знаком — сигнатурой сатаны, пришельца из-за границы «ничто». Этот вечно прожорливый сын хаоса питается ответами. Сытый, он отдыхает, потом принимается за дело с новой энергией. Его культ требует неустанного, бесконечного поклонения.
Разрушительное начало хаоса в образе ослицы следует за Окносом в античном Аиде. Окнос бредет по берегу болота, сплетая грубый канат из тростника, — ослица расплетает его зубами.
Вместе с активизацией человеческой деятельности растет сознание бессмысленности оной. В неудержимом центробежном стремлении человек преодолел «ни шагу далее» римского бога Термина. Почему нельзя преодолевать эту границу?
В данном случае под «человеком» имеется в виду участник общего рационального плана, который называется прогрессом, эволюцией, поступательным движением и прочее. Валерий Брюсов воспел такого участника:
Молодой моряк вселенной,
Мира древний дровосек.
Неуклонный, неизменный,
Будь прославлен, Человек!
До известной степени, в силу общего пространства и времени, каждый из нас — участник такого плана. Но душа остается равнодушной, ее задача — выбор своего пути независимо от общего маршрута. И этому ее учит искусство поэзии, каждое стихотворение должно быть самостоятельным усилием души. Немецкий поэт семнадцатого века Гофман фон Гоф-мансвальдау писал: «Душа, учись смотреть выше горизонтов этого мира!» Мы рождаемся одинокими и умираем одинокими, у нас нет оснований некритически усваивать мировоззрение окружающего коллектива, жить заимствованной жизнью, растворяться в кислотной среде какого-либо авторитета, принимать предложенные максимы, пусть даже предлагателя зовут Платоном или Ницше. Но некоторые фрагменты, даже фразы возбуждают внимание, волнение, действуют особенно повелительно. Когда мы читаем у Ортеги-и-Гассета: «Жизнь даже самого близкого человека для нас — не более чем мимолетное облачко», — нас удивляет подобное выражение и вызывает молчаливые комментарии, рожденные воспоминаниями и ассоциациями радикального одиночества. Мы слышим и чувствуем интуиции нашей души. Это необходимо для воспитания и сохранения от пагубного влияния чужих мнений — личных или групповых, чужих идеологий, чужих занятий. Нельзя смешиваться с внешним миром. Между ним и нами, как между ним и хаосом, должна пролегать полоса ничто, дистанция, нейтральная зона.
* * *
Слово «должен» весьма подозрительно нашей душе, которая, в сущности, никому ничего не должна, вернее говоря, сама выбирает свои долги. Хорошо рассуждать о «нейтральной зоне» между нами и миром, но есть моменты, когда держать такую зону чрезвычайно трудно. Душа, как правило, амбивалентна, и любовь, или точнее, поиск нашего двойника, зачастую приводит к мучительным страданиям. Мы способны много лет искать во внешнем мире «родственную душу», пока не убедимся в лихорадке терзаний: наша муза, идеал, идея, герой пребывают где-то... там, за гранью чувственного постижения, в пространствах фанетии или фантазии (имеются в виду понятия орфической теологии, атмосфера, необходимая для проявления и деятельности первичных богов — Фанеса и Эроса). Это поиск наудачу, в полном неведении и полной неопределенности, где «я» и «ты» меняются местами, совпадают, пропадают. Александр Блок очень точно выразил состояние подобного поиска:
Предчувствую Тебя. Года проходят мимо,
Все в облике Твоем предчувствую Тебя.
Весь горизонт в огне и ясен нестерпимо,
Я молча жду, тоскуя и любя.
Если в строках Александра Блока слышна конкретная страсть, иное дело — французский поэт шестнадцатого века Морис Сцев. Его поэма « Делия — объект наиболее высокой добродетели» — компендиум платонизма. Delie — французская анаграмма «идеи». Здесь не столько стремление к даме, сколько разъяснение сложного понятия «добродетель» и пути к ней. Женская субстанция совершенно растворена в метафизической догме.
Можно долго блуждать в безнадежных поисках андрогина.
Этот образ, силуэт, схема, фантом приходят неизвестно откуда, крайне туманно проступают из внешнего или внутреннего пространства, хотя слова «внешний», «внутренний» теряют здесь всякий смысл. Волнистое пятно вместо сна и реальности, прерывистость дыхания, дрожь в сердце — так дает о себе знать «предчувствие Тебя». Рождается ли оно постепенно, появляется ли сформированным — непонятно. Оно может сопровождаться опьяняющим колоритом, волнующей близостью. Неизвестность, загадочность, след бегущей Аталанты. Мы ловим ее в стихотворениях самых разных поэтов, блуждаем в сумрачных, мнимых силуэтах. Раскрываем книгу польского лирика Болеслава Лесьмяна. Б
аллада под названием «Панна Анна»:
Когда успокоится дневной зной,
Когда погасает вечер,
Панна Анна надевает самое соблазнительное платье.
Потом красивые пальцы погружаются во мрак чернокнижного сундука:
Панна Анна достает деревянную куклу,
Чей неподвижный взгляд устремлен в ничто...
Под влиянием этих строк мы, словно красивые пальцы панны Анны, погружаемся в тайную вкрадчивость магического присутствия и на минуту закрываем книгу. Эта минута важна для любого поэта. Мы не стремимся прочитать одну балладу и перейти к другой. Мы мечтательно думаем о судьбе одинокой девушки: она вряд ли ценит «человеческое общение», вряд ли имеет друзей или подруг. Долгие прогулки, собирание трав и кореньев, загадочная мелодия ночной птицы, неожиданно пристальный взгляд старухи в лохмотьях, чтение какой-нибудь ветхой книги — все это настроило ее мысли на тот фригийский лад, который, по мнению Апулея, звучит в голове колдуньи. Панна Анна очаровывает и медленно расплывается. Потом, через несколько месяцев или лет, мы берем «Озарения» Артюра Рембо, листаем, взгляд фиксирует странный фрагмент под заголовком Fairy. Гадаем, что это такое. Волшебное, тайное, магическое, что-либо еще? Пробегаем текст, вчитываемся в текст. Бесполезно, его тайна остается не затронутой пониманием. Берем русский перевод. Неуклюже, угловато, раздражающе нелепо. Пытаемся переводить сами, но вычитанный в словаре вокабуляр поражает несусвет-ностью. Однако наше воображение не успокаивается и с напряженностью фавна пытается настигнуть ускользающий образ:
«Для Элен сочетаются заклятием орнаментальные потоки в блуждающей девственной полутьме и царственные сияния в молчании звезд...» Буквальный смысл французских слов не дает ничего, нас ведет нечто вроде вербальной интуиции, нечто вроде инкан-тации, заклинания: «...Раскаленное лето, немые птицы, ленивое блаженство траурного корабля в заливе мертвых страстей и стерильных ароматов.
Жестокая песенка жен лесорубов над бешеным ручьем в руинах леса, коровьи колокольчики, эхо долин, гул степей.
Ради юности Элен волновались оперения и тени, трепетала грудь бедности и легенда неба.
Ее глаза, ее изысканный танец в драгоценных отблесках, в холодных притяжениях, в декоративном упоении единственного часа».
Набросав данный парафраз, отдаленный эскиз перевода, внушенный бог знает какой реминисценцией, мы вдруг удовлетворенно соображаем: нельзя Fairy оскорблять потной близостью... понимания. Если так, возможно поиск бесполезен, возможно муза, идея, героиня вообще ушли из нашей жизни? Читаем стихотворение «Женщины» испанского поэта
Дамасо Алонсо:
О белизна.
Кто озарил нашу жизнь
Исступленно инфернальных бестий
Этой звездной ясностью,
Этим снегом в отблесках раскаленного сна?
А действительно, кто? Мы творим образы на фоне нашей фантазии — это звучит более или менее правдоподобно. А кто создал фон, фантазию? Неужели мы обречены постоянно ловиться на крюк ненавистного вопросительного знака?"
Новая лирика: мера и путь вопроса (послесловие к Г.Фридриху)
НОВАЯ ЛИРИКА: «МЕРА И ПУТЬ ВОПРОСА»
Авангард
Отношение Гуго Фридриха к тенденциям современного авангарда негативно, даже эмоционально негативно. Для него «авангард» — естественное расширение поэтической периферии, обусловленное новизной поколений и духом времени. В этом смысле Гете — «авангардист» сравнительно с Клопштоком, а Бодлер сравнительно с Гюго. Но агрессивный порыв не должен быть самоцелью, сокол не должен забыть о руке охотника. Согласно автору данной книги, поэт может пренебрегать эмоциональной проблематикой человечества и человечеством вообще, но не своим художественным «я». Гуго Фридриху ненавистно (или, скорее, неприятно) внечеловеческое отношение к вербальному материалу, активизированное в пятидесятые—шестидесятые годы и реализованное в леттризме, конкретной поэзии, видеовербализме. Современные авангардные тенденции характеризуются следующим образом:
«Слово начинает вибрировать в сонорном жесте, постепенно конструируется, оптически суммируется, проходит стадию квадрата, красного цвета, стрелы, ми минора. Вихрь вербальных флюидов, огненные блики вербальных потоков, развитие математически-вербального концепта, политекст, вербальные ноты, тональная индукция — короче, слова в действии — определяют топографию поэтической композиции» (Базон Брок).
«Слово — планета в беспространственном пространстве абсолюта, планета приближается к планете — так рождается созвездие поэтической группы» (Р. Н. Майер).
Акт
Обдумывание случайного сочетания слов, творческий процесс, фиксация стихотворения — этим отнюдь не исчерпываются поэтические акты. «Выскочить на улицу, хаотично стрелять в толпу — акт подлинно сюрреалистический» — писал Андре Бретон. Поэтический акт меняет внутренний и внешний взгляд, он никогда не подготовлен и не имеет предварительного потенциала. Вот интерпретация поэтического акта эквадорским поэтом Х. К. Андраде:
Я целый час думал над строкой,
Но мое перо отказалось ее написать.
Она здесь, во мне, беспокойная, живая,
Она здесь, во мне
И не желает меня покидать.
Поэзия этой секунды,
Водоворот моей жизни.
Поэтический акт функционирует вне памяти, вне мировоззрения. Это неожиданная и мгновенная фиксация жеста, человека, ландшафта. «Мое понимание ландшафта: травяная кочка, о которую я споткнулся; запах улицы в двенадцать часов, и не позднее; визг электрической пилы в то время, как я сижу в зашторенной комнате отеля или, к примеру: я стряхиваю пену моей пивной кружки в зелень разросшейся крапивы» (Г. К. Артманн).
Атака
Имитация страсти и экспрессии, позволяющая оттенить холод современного стихотворения. Компонент «гетерогенной комбинаторики». Достигается акцентировкой междометий, эллипсов, асиндетонов и полисиндетонов (бессоюзий и многосоюзий), устранением междусловных перерывов, напечатыванием строк одна на другую. В отличие от классической поэзии, этот чисто формальный прием никак не связан с выражением бурной эмоциональности. В сюрреализме — один из принципов психического автоматизма. Андре Бретон: «Пишите быстро, без обдумывания, избегайте искушения перечитывать текст». Мастер подобной техники — Робер Деснос.
Версификация
Поэтический процесс лишен периодичности и общих закономерностей, посему говорить о стихосложении и теории стиха надобно с известной осторожностью. Равно как в любом другом искусстве, знание теории никак не отражается на качестве поэзии. Более того: если музыканту полезно иметь представление о музыкальной нотации, а живописцу о технике рисунка и законах перспективы, то лирику (особенно «новому лирику») вовсе не обязательно знать стихотворные формы и размеры. Маяковский (один из очень немногих русских поэтов, которых можно назвать «современными» с точки зрения Гуго Фридриха) весьма пренебрежительно относился к «ямбам» и «хореям». Как большинство современных поэтов, выработал собственную «теорию стиха».
Стихотворные размеры уже присутствуют в языке, и мы беспрерывно употребляем их устно и письменно: пристрастие и вкус поэта лишь выделяют их в более или менее чистом виде. Начинающий поэт может, конечно, написать шестистопную строку вместо пятистопной, однако дисциплинированное ухо постепенно избавляет от таких оплошностей. И все же многие поэты любили и любят науку о версификации. Пушкин: «...я в пятистопном ямбе ...Люблю цезуру на второй стопе». (Курьезно, что в данной строке цезура находится на третьей стопе).
В отличие от музыки и живописи, которые необходимо формализуют сонорную и линеарно-цветовую материю, поэзии нет надобности это делать, поскольку язык и без того до крайности формализован. Слово ни в коем роде не является «материей» стихотворения. Отсюда двусмысленная роль «теории поэзии»: она всегда следует за практикой, она всегда вторична. Отсюда частая и удивительная «поэтичность» теорий, сформулированных Гарсиа Лоркой, Маяковским или Готфридом Бенном.
Трудно отыскать более бесполезную и занудную «область знания», нежели филологическое «стиховедение». Греческая терминология (ямб, хорей, дактиль, пеан и т. д.), которая там используется, не имела в античности прямого отношения к поэзии, но скорее отражала гармоническую связь поэзии и остального космоса. Теория стиха в современном смысле есть попытка статистической и математической рационализации поэтического процесса, типичная для нового времени тенденция низведения качества в количество. Но динамичная, непредсказуемая жизнь языка не просто сопротивляется, а уничтожает все попытки такого рода, все «знаковые системы», несмотря на их постоянное казуистическое усложнение. К чему подсчитывать количество слогов и ударений, когда толком неизвестно, что такое «слог» и что такое «ударение»? Какое это может иметь отношение к поэзии, если загадочность языка — ее принцип и главная тема? Основанные на иерархической взаимосвязи правила грамматики потеряли свое онтологическое основание, но осталась хотя бы их практическая необходимость. Правила стихосложения никогда не имели ни онтологических резонов, ни практической необходимости. При чтении книг о свободном стихе (Камилл Моклер, Шарль Вильдрак, Жорж Дюамель) поражаешься количеству исключений из классических правил. В сущности, исключение здесь превратилось в правило, анормальность — в норму. И как регистрировать специфические молчания, из которых рождаются слова и которые в свою очередь порождают молчания. Очевидно, исследователи не хотят примириться с тем, что жизнь языка выше их понимания. Иначе они давно бы, подобно поэтам, «уступили инициативу словам».
Дегуманизация
Дегуманизация — естественный результат «детеологизации» белого человека. За дегуманизацией искусства столь естественно наступила дегуманизация человеческого общества — наша конкретная эпоха. Мы не будем здесь касаться этой необъятной темы, а только немного поговорим о ситуации поэзии. Арнольд Хаузер писал в своей «Социальной истории искусства и литературы»: «До XVIII века авторы были только рупором своей публики; они занимались духовным благом своих читателей точно так же, как чиновники и управляющие — их материальными благами. Они принимали и утверждали господствующие моральные принципы и правила вкуса, ничего не изобретая и не изменяя. Они писали свои произведения для строго ограниченной публики и отнюдь не старались приобрести новых читателей. Поэтому не было никакого диссонанса между действительной и желаемой публикой. Писатель не знал проблемы мучительного выбора между различными субъективными возможностями и не страдал от собственного конформизма». Распад иерархической структуры после Французской революции санкционировал бесконечные «изменения» и «изобретения», прежде всего, в языке искусства. «Если Бога нет, какой я после этого капитан», — заявил один из персонажей «Бесов» Достоевского. Если нет музыки сфер, какие могут быть тоники и доминанты в гамме, да и гаммы вообще? Если нет творящего логоса, какие могут быть субстантивы в предложении, да и предложения вообще?
Соображения о дегуманизации человека хорошо изложены в «Первом футуристическом манифесте» Ф. Т. Маринетти (1908): «После господства живых существ начнется империя машин. Знакомством и дружбой с материей, о которой ученые знают очень мало — только физико-химические перипетии, — мы подготовим творение механического человека и его запасных частей. Мы избавим его от мысли о смерти и, следовательно, от смерти — этой высшей дефиниции логической интеллигенции». Можно смело надеяться, что с помощью электронной хирургии и генной инженерии предвидение итальянского поэта вскоре осуществится.
Поскольку любовь (;мар трубадуров, квинтэссенциальная энергия, что «движет солнце и другие звезды») покинула этот мир, органическая иерархия бытия рассыпалась. Человеческое общество рассеялось на группы, которые имеют тенденцию либо уничтожать одна другую, либо изолироваться одна от другой. Поэты составляют одну из групп, изолированную от большинства остальных. Отношения современной поэзии и общества можно расценить как развод по взаимному равнодушию. Что отличает механическую структуру от органической? Центр механической структуры всегда находится вне ее самой, и она функционирует только посредством заимствованной энергии. Поэзия не может дать механизированному человеку такой энергии, поэзия — не «допинг». Поэзия пребывает в смутной и сложной грезе о «новом человеке». Готфрид Бенн: «Важней всего и значительней всего в наше время — формальная проявленность (der Ausdruck) и возможность проявленности. Проступает новый человеческий силуэт, не религиозное, гуманистическое или аффективное существо, не космический парафраз, но человек как чистая формальная возможность».
Дикт
В широком смысле — манера письма поэта или группы поэтов эпохи. Дикт — тайный центр композиции, связующий ее не менее тайными акцентами. Дикт познается интуитивно, не рационально. Дикт прослеживается по специфической интонации, излюбленным метрам и ритмам, сугубо предпочитаемым словам.
Немецкое «Gedicht» — это не какое-либо стихотворение: данное понятие объединяет все стихотворения, написанные в манере того или иного дикта. Термин «Dikt» вывел Хайдеггер в своих рассуждениях о Георге Тракле из глагола «dichten» (слагать стихи) и существительного «диктат». По Хайдеггеру, дикт обретается в процессе нахождения поэтом своей «ситуации». Впечатление от этого сложного понятия дают два значения слова «Site»: «место» и «острие копья» (на средневековом немецком). Для определения своей «ситуации» поэту необходимо распознать «внутреннее время» своего бытия, ни в какой мере не совпадающее с механической и общеуравнительной хронометрией. (О структуре различных уровней времени Жорж Пуле пишет следующее: «Для средневекового человека не существовало унифицированной длительности. Временные последовательности были, в некотором смысле, расположены друг над другом не только в универсальности внешней природы, но и в его внутреннем мире и в его объективной экзистенции».) Итак: «ситуация» определяется контрапунктической взаимосвязью внутреннего и персонально-объективного уровня времени. «Внутреннее время» — это не только субъективный ритм временной последовательности, но и субъективная историческая эпоха, с которой поэт чувствует тайное родство (например, темное Средневековье или светлое будущее). Если поэт сумеет найти свою «ситуацию», что требует немалой проницательности, и утвердиться в ней, что требует немалого мужества, он сможет овладеть собственным «диктом».
Междометие
Новое отношение к междометиям, восклицательным и вопросительным знакам — специфический признак современной лирики, свидетельствующий о дизъюнкции содержательных и эмоциональных компонентов языка. В самом деле: трудно ожидать, чтобы при равнодушном и нарастающе отчужденном воззрении на действительный мир поэты чему-то радовались, от чего-то печалились или задавались «вечными вопросами». В поэзии XX века развилась техника чистых междометий, изолированных знаков вопроса и восклицания, диссонирующих смыслу, интонации, интенсивности строки или периода. В стихотворении Гарсиа Лорки «Крик» междометие «Ай!», особо выделенное, не выражает ни удивления, ни страха, оно просто оттеняет «эллипс крика». У Томаса Элиота, Сент-Джона Перса, Готфрида Бенна предложения явно вопросительные или явно восклицательные заканчиваются нейтральной точкой. Готфрид Бенн знаменит своим «Ах!» и «О!», которые, противу всякого ожидания, интенсифицируют надменную непричастность стихотворения. У американского поэта Эдварда Э. Каммингса междометия и знаки препинания образуют приватный комплекс, разнообразно контрастирующий с комплексом вербальным. Все это соответствует «стилистическому повелению» века, распаду, дизъюнкции, диссоциации всего, к чему прикасается человек.
Метафора
Если верить Ортеге-и-Гассету, что бог сотворил мир посредством метафоры, значит, этого бога зовут Дионис. Тогда проблема познания устраняется в пользу беспроблемного наблюдения, комедии дель арте, карнавала и «метафорического» образа жизни. Ортега-и-Гассет привел в пример дикаря, который, нарядившись казуаром и подражая повадкам птицы, приближается к стае и убивает дубинкой реальных казуаров. «Птица, в сущности, убита метафорой» — говорит Ортега. Можно возразить так: здесь не метафора, но сравнение, поскольку дикарь действует «подобно казуару», и птицы просто жертвы собственной глупости. На деле все обстоит сложнее: птицы никогда не подпустят охотника, сколь бы искусно тот им ни подражал. В процессе охоты дикарь «превращается» в казуара, идентифицируется с казуаром. Перефразируя Гуго Фридриха, можно сказать, что здесь в сравнении таится метафора, то есть непостижимое магическое перевоплощение. Сравнение — рациональный комментарий к метафоре, сравнение всегда доступно критической оценке. Если мы услышим: «он смел, как лев» — можно усомниться или уклончиво согласиться; при словах: «он — лев», остается только... пожать плечами. Не о чем спорить и нечего оценивать. Метафора — вне оценки и вне суждения. В сравнении любят точность, умение найти сходные атрибуты и качества в самых разнородных и чуждых объектах и состояниях. Читатели склонны считать такого умельца «хорошим поэтом», характерно смешивая наблюдательность и жизненный опыт с мастерством человека искусства. Сравнение всегда стимулирует любопытство и жажду познания. Если мы захотим подробнее узнать о «смелости льва», зоолог нам скажет, что лев далеко не при всех обстоятельствах проявляет данное качество, и, следовательно, сравнение страдает неточностью. Классическое сравнение тяготеет к метонимии: когда женщину именуют «красавицей» (метонимия), ее сразу помещают в холодный климат сравнительных оценок. В новой лирике сравнение ориентировано метафорически. Вот, к примеру, знаменитая фраза из «Песен Мальдорора» Лотреамона: «Это красиво, как случайная встреча швейной машинки и дождевого зонта на операционном столе». Здесь бессмысленно спрашивать о «точности» сравнения. Метафора основана в принципиальной неточности. Поэтому невозможно «объяснить», как же все-таки дикарю удается убить казуара.
Сейчас принято располагать риторические фигуры по двум оппозиционным группам — метафорической и метонимической. В этом довольно условном делении сравнение играет связующую роль. Лекция, монолог, дискуссия, обычная беседа — все языковые процессы, где надо что-то выяснить или объяснить, протекают с помощью метонимии и родственных ей фигур — синекдохи, гиперболы, литоты, мейозиса и т. д. Наша речь немыслима без них. Даже в простой фразе «я пошел гулять» «я» понимается как синекдоха (выражение целого через какую-либо часть), поскольку здесь имеется в виду сиюминутное, ограниченное «я», никак не отражающее всего комплекса понятия.
Однако существует масса предметов, состояний и функций, для которых нет соответствующих обозначений. Тогда приходится употреблять слова с другой семантической окраской (катахрезы), и здесь мы вступаем в опасную своей неточностью область метафор. «Нос корабля», «бородка ключа», «электрический патрон» — дерзкая угловатость этих метафор-катахрезов затерта привычной и бытовой инерцией. Они в принципе столь же нереальны, как «резеда скромности» (А. Жарри) или «злая трава отсутствия» (М. Метерлинк). Обозначение понятными словами непонятных объектов и процессов, метафоризация, вносит псевдопонимание и путаницу. Особенно это касается технического прогресса, который явно вышел за сферу обычного языка и приобрел свои знаковые системы. «Волны», «частицы», «поле» — метафоры, призванные обозначать нечто микрофизически действительное, на деле не обозначают этого. Отсюда совершенно ложное представление о «теории относительности» или «квантовой механике», создаваемое физиками или популяризаторами. Негативная магия метафор.
Объективный коррелят
После смерти Наполеона «героическое» отошло от человека. Ушло из поэзии, из «новой поэзии», во всяком случае. Эмоциональность, лишенная героического средоточия, рассеялась на автономные взаимовраждебные чувства. Покинутость, отринутость, отверженность одинаково остро ощущаются у столь разно ориентированных поэтов, как Гёльдерлин, Бодлер, Жерар де Нерваль. «Лучше умереть, чем влачить жизнь так, без друзей» (Гёльдерлин). Без каких друзей? Без Ахилла, Геракла, Эмпедокла. «Андромаха, я думаю о вас» (Бодлер). «Они вернутся, боги, о которых ты плачешь», — не очень уверенно сказал Нерваль.
После периода известного интереса к несчастным, изгоям, больным наступило полное равнодушие к пассивной и хаотической «эмоциональной жизни». «Поэзия — не интенсификация эмоционального, поэзия — попытка уйти от эмоционального» (Элиот). Имеется в виду эмоциональное вообще, человеческое вообще. По словам Рембо, «любовь надо изобрести заново». Для этого необходима новая эмоциональность, нейтральная и свободная от каких-либо оценок, которую лирик может отыскать только в своей лирике. Это приближает нас к понятию «объективного коррелята», введенному Элиотом: «Есть только один способ выразить эмоцию в художественной форме: надо найти «объективный коррелят», другими словами, группу объектов, ситуацию, цепь событий, которые могут стать формулой новой эмоции. Как только благодаря сенсорному эксперименту внешние факты сгруппируются, эмоция необходимо проявится». Итак, по возможности устранив «человеческую эмоциональность», поэт должен научиться отыскивать в вещах и словах иные системы нервов, иные чувственные ассоциации. «Объективный коррелят» либо резко изменяет привычное отношение к миру, либо вносит тонкую и неопределенную коррективу:
Пила входит в дерево.
Дерево разрывается.
Но кричит
Пила.
Эжен Гийевик
В стихотворении Эудженио Монтале «Дора Маркус» речь идет о холодной и надменной женщине. И поэту достаточно лишь одной драстической детали, дабы скоординировать эту холодность:
Я не знаю, как вы живете
в этом озере безразличия, в этом вашем
сердце: вероятно,
вы имеете талисман, он лежит
в вашей сумочке вместе с пудреницей,
заколками и губной помадой: белая мышь
из слоновой кости: вы живете именно так.
Ритм
Трудно сказать на эту тему что-либо вразумительное. Ритм централизует наше бытие, направляет дыхание, ток крови, периодичность внутренних и в известной мере внешних событий. Это, очевидно, главный параметр «стилистического повеления». Совершенно непознаваемо ритм организует сложное, глубинное молчание жизни вообще и жизни языка, в частности. Неповторимость и энергия художественного «я» проявляется прежде всего в тайном воздействии индивидуального ритма на традиционный метр и на сонорный материал слова. Его влияние чувствуется в акцентировке тех или иных фонем, в расстановке цезур и диерез (паузы между словами или на границе стопы), в специфической схеме режетов и анжабманов (резкие или менее резкие межстрочные переносы). Все это слегка обнаруживает, но нисколько не объясняет загадку ритма. «Ритм стихотворения нам доступней непосредственного опыта — будь то ритм собственной жизни или общего потока дней. Смысл стихотворения таится в его ритме, а не в содержании. Поэтический ритм являет почти завершенный круг. Этим он отличается от бесконечных натуральных ритмов» (Беда Аллеман).
Символ
Самое определенное, что можно сказать: мы не знаем, что это такое. Понятие давно умершей цивилизации, символ есть средоточие неведомых космических энергий, чертеж тайных пунктов в герметической астрономии и анатомии, схема пути по двенадцати инкарнациям, составляющим человеческий «день». Знание символа, собственно говоря, и составляет «эзотеризм». «Тот, кто знает один алхимический символ, знает их все» (Авиценна). Так как в гармонии органического космоса достаточно «знать» что-нибудь одно.
В эпоху романтизма начался переход от символики общей к символике персональной. «Голубой цветок» (точнее, «голубая лилия» — Матильда — «вечная женственность»), несмотря на очень сложный мифологический комментарий, — символ, аргументированный Новалисом. То же самое — «альбатрос» Бодлера и «лебедь» Малларме. В XX веке, когда граница между понятиями «символ», «архетип», «аллегория», «образ» постепенно расплылась, функция символа перешла к так называемому «эвокативному эквиваленту». Это цветок, камень, птица, геометрическая фигура и даже абстрактное понятие, где, в традиции Малларме, сфокусированы тенденции поэтического интереса: «синий апельсин» Элюара, «круг» Хорхе Гильена, «чистота» Р. М. Рильке и т. д.
Некоторые определения современного символа весьма близки к понятию «пустой трансценденции» у Гуго Фридриха. «Подлинный современный символ, — писал Клод Виже, — в противоположность мифу и аллегории, знак отсутствия или несуществования того, что ранее принималось за вечную божественную реальность».
Слово и понятие
Русское слово «понятие» окрашено менее резко, чем соответствующее слово в западных языках, где оно тяготеет к «дефиниции», «формуле», «термину». Это русское слово более «поэтично», ибо мало ассоциируется с какой-либо фиксацией или схватыванием и более удалено от ненавистной поэтам «информатики». «Иметь понятие», значит, нечто понимать, что-то представлять. Это динамика, процесс. «Понятие лишь тогда понятие (по крайней мере, в философии), когда то, что оно “понимает”, есть мера и путь вопроса. Иначе “понятие” — простая формулировка» (Хайдеггер). В этом смысле «слово» очень широкое «понятие», уходящее от «знаковой системы» в свободу непонимания. Любопытны отношения «слова» и «понятия» в стихотворении Готфрида Бенна «Скорый поезд»:
Eine Frau ist etwas mit Geruch.
Uns;gliches! Stirb hin! Resede.
Darin ist S;den, Hirt und Meer.
Какая-то женщина... нечто... запах.
Несказанно! Гибельно! Резеда.
Юг, пастух и море.
Вот комментарий Дитера Веллерсхофа: «Слово “юг” здесь дано не только для ориентации, слово «пастух» вообще не связано с дефиницией «хранитель стада», слово «море» теряет качество переживания, если его понимать как «водную массу» между странами или континентами. К примеру, слово «пастух» имеет такое, приблизительно, поле значений: Аркадия, сладостное безделье, внеисторическое бытие, естественное, сомнамбулическое растворение «я» в бессознательном потоке жизни...
...При этом «юг, пастух и море» не означают, соответственно, нечто иное, и чтение Бенна не предполагает знания какого-то особого понятийного языка. Здесь слова призывают друг друга, вплывают друг в друга, собираются в единое ассоциативное поле, в единую формулу заклинания...»
Интересна «зоологическая» аналогия, которую проводит Готфрид Бенн в своем фрагменте «Эпилог и лирическое “я”». В море встречаются живые организмы, покрытые сетью светящихся волосков — таковы были когда-то органы восприятия животного мира. Поэт живет в языке, как эти организмы в подводной сфере.
Трансцендентность
Основная и «эвристическая» гипотеза книги Гуго Фридриха — leere Transzendenz (пустая трансцендентность) встретила много не лишенных справедливости возражений. Действительно, иногда трудно понять, что имеется в виду: «смерть бога» в смысле Ницше, греческий «фанес» (абсолютно непознаваемая атмосфера божественного присутствия), апофатическая теология или высокий мистицизм в духе Майстера Экхарта, Рюисброка Удивительного и Ангелуса Силезиуса (Бог есть ничто и сверхничто). В любой хорошо разработанной мистической доктрине высшим признается божественное вне атрибутов, поскольку привнесенная человеком атрибутика так или иначе «очеловечивает» Бога. Прокл в комментариях к платоновскому «Тимею» отрицал даже возможность имени бога: «Дающий имена не имеет имени». Критикуя Гуго Фридриха, Р. Н. Майер предлагает, на наш взгляд, далеко не лучший вариант: «Понятие «пустота» не годится для определения новой основы, ибо это понятие и негативно и позитивно. Макс Бензе вводит понятие «беспочвенности»: «Беспочвенно трансцендентальное «я» после Канта. Беспочвенность действия. Беспочвенный текст. Трансцендентальный текст». Очевидно, к «трансцендентности» трудно приложить какой-либо эпитет и равным образом очевидно, что человеческие домыслы столь же весомо влияют на трансцендентность, как падающий снег на колокол, если воспользоваться знаменитым сравнением Хайдеггера. Можно возразить Гуго Фридриху следующее: не «реликты» и не «руины» христианства возмущали Бодлера и Рембо, но отвратительное религиозное морализаторство, спокойнее говоря, подмена онтологического христианства сомнительной этической интерпретацией.
Аббат Жанжу в своей книге «Поэтическая мысль Рембо» не без резона утверждает, что «...религия европейских поэтов есть альбигойская гностическая ересь, связанная с культом прекрасной дамы Лилит и Кристоса — Люцифера трубадуров». Если признать известную справедливость подобного замечания, Бодлер, а особенно Рембо и Малларме, предстанут не только ненавистниками буржуазной цивилизации и принципиальными искателями «неизвестного», но и провидцами мистических горизонтов.
Весьма осторожно надо отнестись к поэтическим инвективам касательно «кризиса европейской культуры» и «позитивистской отравы». Это скорее говорит человеческое, а не художественное «я», так как в радикальном смысле поэтов не очень-то заботят судьбы этого мира. Не стоит также забывать: для современных лириков существуют «слова», а не «понятия». Ассоциативные и обертоновые значения «пустоты», «ничто», «ночи», «абсолюта» могут смещать или почти полностью затмевать значения общепринятые. Во фрагменте из стихотворения «Радуйся бездне» английского поэта Стефана Спендера пустота отнюдь не является негативной категорией:
...и они возгласили: «Радуйся бездне!»
Пустота в черепе, в плывущем золоте креста
Собора Святого Павла вакуум.
Пустота в колокольчике наперстянки, в
башенном колоколе.
И пока ты не признаешь эту пустоту
Центром твоей структуры и твоей любви,
Все цели твои будут нелепы и отрицательны,
и ты будешь жить за счет чужих страданий.
Легче понять «пустую трансцендентность» Гуго Фридриха, не углубляясь в мистическую теологию, а просто из чувства покинутости, которое сравнительно давно овладело душой европейского человека. Социальный хаос, обескровленная жизнь духа при отсутствии трансцендентальной перспективы, единственность сугубо материального бытия и связанный с этим культ молодости и физических сил — все это не могло не интенсифицировать холодной отрешенности людей искусства. В тексте о Гёльдерлине писал Хайдеггер: «Отсутствие бога означает: никакой бог не организует людей и вещи видимо и ясно, дабы направлять историю мира и человеческое пребывание в этой истории. Но еще худшее возвещает отсутствие Бога. Не только Бог и боги исчезли, но и божественная роскошь погасла в истории мира». В элегии «Хлеб и вино» Гёльдерлин спросил: «К чему поэт в ничтожное время?» — и ответил: «Он словно жрец Диониса блуждает из страны в страну в священной ночи». Но «священная ночь» — это скорее «фанес», а не «пустая трансцендентность», которую «новая поэзия», по мнению Гуго Фридриха, населяет своими фантазмами. И если Гёльдерлин вполне традиционен, то как объяснить, к примеру, строку из «Дара поэмы» Малларме: «Я принес тебя, дитя, из ночи Идумеи». Несмотря на возможную ассоциативную сферу, «ночь Идумеи» остается точным каббалистическим понятием. В двух словах: рождение поэмы — тайна, сакральная мистерия. И хотя Гуго Фридрих несколько раз упоминает о герметических влияниях на трех французских поэтов, он, при недоброжелательном отношении к такого рода концепциям, не склонен «оккультной» аргументацией нарушать свою эвристическую гипотезу. Это его право. Ценность эссеистики не в изложении более или менее убедительных «доказательств», а в энергии стиля и разветвленности проблем.
Фасцинация
Этим словом характеризуется темная область суггестий и автосуггестий, внерациональное восприятие произведения искусства, стихотворения, в частности. Слово ведет происхождение из орфической магии (фасцинос — фаллос Диониса) и, в отличие от магической формулы, обозначает случайно возникшее, очень действенное заклинание — результат магического вдохновения. Это околдование, очарование, эманация неведомой энергии стихотворения. Фасцинация совершенно необходимый и герменевтически необъяснимый компонент лирики. Эдгар По мог сколько угодно сочинить «здравых истин» по поводу «Ворона», нимало не ослабляя магнетизма поэмы. Математический расчет впечатления, продуманная композиция метра и ритма, вербальная инструментовка — всего этого слишком много или слишком мало для эффекта фасцинации, который должен приблизительно напоминать эффект появления змея Каа среди племени бандерлогов. Современные поэты любят связывать «фасцинацию» с формальными параметрами произведения: «Абсолютное стихотворение, стихотворение без надежды и веры, стихотворение, не говорящее никому и ничего, — фасцинация вербального монтажа» (Готфрид Бенн).
Художественное «я»
Пытаясь прокомментировать некоторые поэтические термины, мы часто замечали, что это сделать трудно или вообще невозможно. Искусство рационально только до известной степени, ответственное за искусство художественное «я», надо полагать, иррационально в принципе. Дабы смутно осветить субтильную проблему, процитируем строки Рамона Хименеса:
«Я» не «я»,
Я это он,
Кто идет рядом, и я не вижу его,
И кого временами я забываю.
Он спокоен и молчалив, когда я говорю,
Он милостиво прощает, когда я ненавижу,
Он идет вперед, когда я боюсь сделать шаг,
Он непринужденно поднимется, когда я умру.