Peter Quanz (Dress Code, сентябрь 2008)
Известный ньюйоркский хореограф Питер Куанц снова в Петербурге. В прошлом году по приглашению Валерия Гергиева он поставил в Мариинском балет на музыку Игоря Стравинского «Symphony in C». Об этом и многом другом Питер беседовал со своим приятелем петербургским модельером Филиппом Фиссеном.
Питер Куанц: В 2000 году я впервые увидел Мариинский в Баден-Бадене… Был поражен мастерством! В 2007-м, приехав сюда, я вижу абсолютно другую труппу – ленивую, неспособную к элементарным вещам. В Америке балерины могут быть полноватыми или с большим бюстом, но легкие в прыжке. Может, конечно, бюст помогает им балансировать, не знаю… А здесь прекрасно сложенные, стройные, выглядят, как боги, но спотыкаются на самых простых движениях.
Ф.Ф.: Я бывал на твоих репетициях и видел, как ты сам легко станцевал все партии за солистов, корифеев и кордебалет, и с каким трудом они пытались повторить их за тобой. Видел безучастность танцоров, их неловкость и отсутствие интереса, а иногда и откровенный саботаж. Не справлясь, они пререкались, как двоечники.
П.К.: К труппе я вышел, как гладиатор на арену. Выбора не было – победить или пасть жертвой их апломба и самомнения, вызванного отнюдь не профессионализмом, а стоящим за ними брендом «Мариинский балет». Не очень удобная позиция для творчества. Один солист, отрепетировав три недели, вдруг сорвался и улетел в Японию. Другая балерина, станцевав премьеру, симулировала травму и не вышла во второй вечер. В Филадельфии или Монреале танцоры готовы убиться насмерть на репетициях. Результат – крошечная провинциальная компания затмевает своим уровнем прославленную балетную труппу, супербренд.
Ф.Ф.: Но твои усилия дали плоды, ты даже освоил русский для общения без переводчика. Танцоры не обучены языкам, а ты говоришь, если не ошибаюсь, на четырех.
А почему репетировали под СD, а не под фортепиано?
П.К.: Пожилой пианист играл вдвое медленнее, чем у Стравинского, а на премьере дирижировал Гергиев. Оркестр блистательно сыграл сорокаминутную симфонию за тридцать минут, заставив танцоров двигаться в полтора раза быстрее. Солистка Терешкина, прекрасная балерина, за три недели до спектакля билась на полу в истерике, не поспевая за ритмом, но накануне премьеры наотрез отказалась от моего предложения сократить партию. Она гордо сказала, что выстрадала каждый шаг и не уступит ни одного из них.
Ф.Ф.: Всем известно, что маэстро всегда торопится на самолет, его всегда ждут где-нибудь на выступление.
П.К.: Я проводил в ожидании тридцатисекундной встречи с маэстро по двенадцать часов. Здесь всегда все очень заняты в бесконечно длящихся белых ночах.
Ф.Ф.: Работа здесь и на Западе имеет существенные различия?
П.К.: Множество! Но главное – расходование времени. Вчера с нашим другом Стрижевым мы шли к одним людям, по дороге повстречали других, свернули, побывали еще в пяти местах, сделали десять разных дел, и ни одного по плану. В Нью-Йорке я за шесть недель знаю, где должен быть в конкретную минуту. И то, и другое невыносимо, я бы выбрал нечто среднее.
Ф.Ф.: Как ты понял, что ты хореограф?
П.К.: А почему ты модельер?
Ф.Ф.: Я никогда не думал о другом, даже не хотел быть космонавтом или пожарным.
П.К.: Я точно понял, что стану хореографом, когда мне было 9 лет. В Торонто я учился в школе, где преподавали искусства – музыку, танец, драму. В 14 лет поставил свой первый балет, очень авангардный, как мне тогда казалось, на музыку «нью эйдж» (сейчас, конечно, краснею, вспоминая его). Окончил Royal Winnipeg Ballet School, по завершении которой был отправлен в Европу. Затем год в Covent Garden, год в NY City Ballet, American Ballet Theater… Работал рядом с такими звездами, как Форсайт, Джон Ноймайер, Иржи Киллиан. Вообще, это очень важно – оказаться одному, без поддержки, и начать карьеру самостоятельно.
Ф.Ф.: И до сих пор тебе никто не помогает?
П.К.: В балете очень важна поддержка влиятельных профессионалов. Лена Чернышева – одна из них, знаменитый хореограф, легенда, ключевая фигура. На Западе у нее статус «стармейкера».
Ф.Ф.: Говорят, что без нее такого взлета не достигли бы ни Вишнева, ни Малахов
в Венской опере.
П.К.: Они не любят об этом упоминать, тогда как на Западе быть неблагодарным – плохое паблисити. Лена представила меня Гергиеву, и через пять недель я был уже здесь. Также она преподавала мне навыки выживания в Мариинском.
Ф.Ф.: А художник по декорациям откуда появился? У Лены ведь был прекрасный опыт с нашим другом Стрижевым, признанным американским художником с отличными рецензиями в мировой прессе. Он оформлял, в частности, поставленный Чернышевой «Дон Кихот» в Венской опере. Успех был грандиозный. Он часто бывает
в Питере. Почему вдруг Бархин?
П.К.: Не знаю, этот ее протеже был не так блистателен. При первом знакомстве он был очень воодушевлен и сильно пьян. Набросав пару эскизов на бумажке, он пропал до самого прогона. Спектакль шел без декораций.
Ф.Ф.: Что не помешало ему в каком-то журнале представить это в качестве своей заслуги, пользуясь всеобщим невежеством. Какие еще проблемы тебе пришлось решать самому?
П.К.: Личная жизнь танцовщиц тоже оказалась моей задачей. Костюмы предполагали довольно открытое декольте. Смотрю, у одной балерины оно чуть ли не до пояса. Грудь обнажена. Говорю ей: «Зашейте, пожалуйста». А она мне: «Как же я найду себе мужа, если буду скрывать свою грудь».
Ф.Ф.: В Нью-Йорке не так?
П.К.: Бывает, но не на сцене. Например, одна богатая дама (собственно, раньше это был мужчина, теперь же ее зовут Коко, а ее собачку, соответственно, Шанель), персона, известная в балетном мире, спонсирует из личных средств разные проекты. Так вот, она давала обед в ресторане Metropolitan Opera. Среди приглашенных был и ее пластический хирург с женой в платье с совершенно голой грудью. Пользуясь случаем, она рекламировала работу своего супруга.
Ф.Ф.: Занятный персонаж. Тебе что-нибудь спонсировала?
П.К.: Да, выдала тысячу долларов, заставила пересчитать. В это время Шанель опутала меня поводком, и вдобавок Коко припечатала ядовито розовой помадой с оранжевым контуром, так что скрыть происхождение спонсорской помощи от знакомых было невозможно. Но в Нью-Йорке никогда не будешь заметной персоной, если не жертвуешь деньги на культуру.
Ф.Ф.: Да?! А в Питере, чтобы считаться celebrity, достаточно частенько захаживать в некоторые рестораны. Будешь в рейтингах, войдешь в 50 знаменитостей. А питерскую критику о своем балете ты читал?
П.К.: Мне переводили. Подозреваю, рецензентов даже не было на представлении…
Ф.Ф.: Они ухватились за вырванные из контекста слова Гергиева, который в интервью назвал тебя «новым Баланчиным».
П.К.: Во мне столько же Петипа, сколько было и в Баланчине, вот и все наше сходство. Переход традиций из французского балета в русский, из русского в американский и, возможно, из американского снова
в русский – вот что имел ввиду маэстро.
А Баланчин, кстати, говорил, что критика пригодна лишь для того, чтобы заворачивать рыбу.
Ф.Ф.: А мне лично понравилась рецензия, где описывали, как ты вышел на сцену
в «мешковатом, не по размеру костюме».
Я видел, что твои костюмы сшиты у лучших нью-йоркских портных и идеально посажены по фигуре.
П.К.: Ну, я, конечно, потерял несколько фунтов во время репетиций, но не уменьшился настолько, чтобы это стало заметно.
Ф.Ф.: А что, искусство классического балета вечно или уступит свое место чему-нибудь новому, например, реалити-шоу, и отомрет?
П.К.: Как ни печально, но если в русском балете не искать новых путей, не менять лидеров, то он уже мертв. Сохранение традиций – это прекрасно, но балету необходимо постоянное развитие, которое я вижу в контактах с западным балетным миром.