И. М. Тронский. История античной литературы

Во всей античной эстетике по определению А. Ф. Лосева, «панэстетизм» простирается на весь вообще мир: «...решительно все вещи именуются прекрасными, божественными, блестящими, совершенными и вообще характеризуются высокоположительными чертами независимо от их фактического содержания».

 Чтобы хоть немного представить себе, что такое политеизм, необходимо усвоить следующее: в цивилизациях Египта, Греции понятие «смерть» вообще отсутствовало. Не было смерти как провала в ничто, полного, безвозвратного ухода тела и души, как это понимают люди, воспитанные в иудеохристианской традиции. А значит, и сопровождающего смерть пессимизма в античной традиции не существовало. По существу дела, бесконечная чреда авторов, упражнявшихся на тему античности, не имела о ней даже самого приблизительного представления. Лишь при чтении Бахофена, Буркхарта или, скажем, Ницше интуиция нам подсказывает, что эти писатели, кое-что понимали в античности.

 Для того, чтобы составить хотя бы приблизительное представление о том, что античный человек думал о жизни, я хочу привести одну цитату из Парацельса: «Натура, космос и все его данности — единое великое целое, организм, где все вещи согласуются между собой и нет ничего мертвого, все органично и живо. Космос — пространная живая сущность, нет ничего телесного, что не таило бы духовного, и не существует ничего, что не таило бы в себе жизни. Жизнь — это не только движение, живут не только люди и звери, но и любые материальные вещи. Нет смерти в природе. Угасание какой-либо данности есть погружение в другую матку, растворение первого рождения и становление новой натуры».

 В данном случае Парацельс совершенно правильно подходит к тому, что называется политеизмом. В XIX в. была «изобретена» идея оппозиции «эрос — танатос». Однако, перевод слова «танатос» при этом остался более чем спорным. «Танатос» никогда не означает «смерть», это скорее «неопределенное пребывание где-то». И когда, основываясь на оппозиции «эрос — танатос» (понятых как «любовь — смерть»), создаются некие концепции, претендующие на истинность, грош им цена. Такие понятия, как «Гадес», «Аид», и т.д. не имеют ничего общего с христианским адом, как мы его привыкли себе представлять. Аид — скорее неопределенное пребывание где-то перед следующей метаморфозой. Нельзя понять политеизм, не прочувствовав глубоко эту принципиальную идею. Идею метаморфозы. Когда мы читаем о любовных похождениях Зевса, мы должны понимать, что путем соединения с разными женскими сущностями Зевс создал тот космос, который мы сегодня уже почти потеряли, но все еще можем представить по зодиакальным знакам и названиям созвездий. Таким образом мы видим эротический путь создания космоса. То же самое относится и к «любовным похождениям» других богов. Демиурги греческого или египетского мира создавали космос путем любви.

 Попробуем представить античное мировоззрение. Это очень трудно, поскольку совершенно изменились направляющие идеи и стимулы.

 Античности чужда потусторонность и трансцендентость, античность всегда упрекают в переизбытке чувственной телесности. Откуда ей взяться, потусторонности, если нет понятия смерти? Танатос -- поворот, убывание, потеря памяти при трансформации индивидуальности, -- так Иоганнес Рейхлин и Парацельс (XV-XVI вв.) трактуют это слово. Языческая философия не видит разрыва в единой цепи бытия, а потому ничего не понимает в иудео-христианской догматике. Плотин удивляется: христиане презирают конкретную землю и чувственно воспринимаемые вещи, утверждая, что для них уготована какая-то новая земля. "По христианским понятиям, душа любого, даже самого низкого человека бессмертна, в отличие от звезд, несмотря на их дивную красоту."И полное недоумение: " Как возможно этот мир и его богов отделять от интеллигибельного мира и его богов?"(1). Познавательному методу иудео-христианства разделение, абстрагирование свойственны в высокой степени: дух и материя; этот мир и тот; реальность и фантазия, сон и действительность; добро и зло; красота и безобразие. Разбросанное, поделенное на более или менее изолированные фрагменты легче поддается аналитическому познанию, усвоению, использованию. Как ни различны Платон и Аристотель, согласны они вот в чем: форма не противостоит материи, поскольку оную организует; форма не однозначна, ибо сама является материей для формы более высокой. Поэтому античные художники имели иные задачи: не надо насиловать материю предвзятой формализацией, не надо кромсать ее в соответствии с каким-либо умственным образом; необходимо пробудить скрытую в данной материи организующую форму, иначе говоря, ее энтелехию. После долгих поисков художник находит дерево, в котором "спит" ложка или заяц, мрамор, в котором скрывается божество. Нет материи вне духа, нет духа вне материи:

 Часто в темном веществе таится божество.
 И словно глаз, что, рождаясь, раздвигает веки,
 Чистый дух разрывает наслоения минерала.

 (Жерар де Нерваль. "Золотые стихи Пифагора")

 Только универсальное "да" это свобода; правильное воспитание способствует достижению свободы. Пороки -- пьянство, сладострастие, подобострастие, алчность, трусость -- оттесняют к периферии сомнения, зависимости, рабства. "Если какая-либо драгоценность, женщина, ребенок, -- писал Архилаос (четвертый век до н.э. ), -- слишком волнуют и притягивают тебя, отдай это, уйди от этого, если какое-нибудь божество слишком притягивает тебя, уйди в другой храм." И Кратил (Афины, IV до н.э. ): "Если нечто ужасает и отвращает, не спеши с выводами, подумай: почему, каким образом возникли в тебе ужас и отвращение и поймешь: твоя дисгармония тому причиной."

 Политеистическая культура совершенно антигуманна. Заботиться о ближнем практически, связываться с человеком слабым, зависимым, неспособным удовлетворить даже свои простые потребности, небезопасно для душевного здоровья. Можно прийти на палестру, дабы стать сильным и ловким, или на собрание философов -- послушать умные речи, но просить сочувствия или материальной поддержки постыдно. Это санкционировано волей богов - они "не любят" людей в духе христианского "агапе", молить богов о помощи бесполезно и унизительно. Христианская доброта, милосердие, самопожертвование, "не делай другому нежелательного для себя" -- нонсенс, добродетели нищих, рабов, трусов, которых, собственно, за людей принимать нельзя. Пассивное ожидание персональной или общественной подачки, тяжкие вздохи касательно жестокости богов и людей, потом объедки, лохмотья, гниение в мусорной куче… прекрасно, гумус полезен, у тебя есть шанс, возродившись собакой, научиться вилять хвостом и строить глазки мяснику. Гипотеза об отрицаниии смерти кажется нам не очень убедительной. Разве не видел античный мир разложение и смерть до иудео-христианства? Да, но это совсем другая история. Смерть -- момент разделения души и тела. Последнее либо разлагается в неопределенности материи, либо становится объектом разнообразных магических влияний. Душа, если не отличается энергической автономией, вовлекается хищной материей в какое-либо новое сочетание, входит в растение, камень, зверя -- отсюда пифагорейский метемпсихоз. В беспрерывных круговоротах и трансформациях нет и не может быть "создателя", боги -- только демиурги, организуюшие стихийные данности материального мира своим божественным эйдосом и сперматическим логосом.

 Е.Головин




 
 Афины? Я был там... Там чувствуешь, что лишь тот воистину сын Европы, кто способен в лучшие свои часы возвращаться сердцем к Элладе. Там страстно желаешь, чтобы персы, в каком бы обличьи они не возвращались, снова и снова терпели поражение.
 Т. Манн








Основным источником для изучения античной литературы являются, конечно, самые памятники, т. е. литературные произведения греческих и римских писателей, поскольку они сохранились и дошли до нашего времени. Сохранилось, однако, далеко не все, а то, что дошло, далеко не всегда дошло в полном виде. Известно очень большое количество имен античных авторов, от которых мы не имеем ни одной строчки; но и от тех авторов, произведения которых сохранились, в большинстве случаев дошло не все Так, из многочисленных известных по имени поэтов греческой трагедии цельные произведения дошли только от трех наиболее выдающихся — Эсхила, Софокла и Эврипида, при этом из 90 пьес Эсхила сохранилось полностью 7, из 120 драм Софокла — тоже 7, из 92 произведений Эврипида — 19, в том числе одна пьеса, по всей вероятности, ему не принадлежащая. Многовековая литературная продукция античности была очень велика, и произведения, дошедшие до нас в цельном виде, составляют количественно ничтожную ее часть.

В том, что одни произведения античной литературы сохранились, а другие погибли, есть известный элемент случайности; но не случай играл здесь решающую роль. В основной своей массе состав дошедших до нас памятников является результатом последовательного отбора, производившегося и в самой античности и в начале Средних веков рядом поколений, которые сохраняли из литературного наследия прошлого лишь то, что продолжало вызывать к себе интерес. Лежать века «под спудом» античная книга не могла уже в силу физико-химических свойств того материала, который в греко-римской древности употреблялся для литературных записей. Основным писчим материалом служил, начиная с VII в до н. э., египетский папирус, тростниковое растение, из волокна которого изготовлялись листы и широкие полосы, свертывавшиеся затем в виде свитка; папирусные листы, способные тысячелетиями сохраняться в сухом климате Египта, сравнительно быстро измочаливаются в климатических условиях Европы Ко II — I вв. до н. э. с папирусом стал конкурировать пергамен* из животной кожи, но пергаменная книга (так называемый «кодекс», привычной нам книжной формы) вытеснила папирусный свиток лишь в эпоху перехода к Средним векам
 __________
* Часто встречающаяся форма «пергамент» — ошибочна.
[ 13 ]

Античный текст, записанный на папирусе, мог сохраняться лишь в том .случае, если его время от времени переписывали. Произведения, терявшие интерес для потомства, неизбежно погибали. Количество утерянного возрастало с веками, особенно в связи с резким понижением культурного уровня в период гибели античного общества. Между тем, именно эта эпоха, когда папирусные свитки переписывались на более долговечный в европейских условиях пергамен, имела решающее значение для дальнейшего сохранения памятников античной литературы. Античные тексты, уцелевшие в первые столетия средневековья, в подавляющем большинстве случаев дошли и до нас, так как с IX в. н. э. интерес к ним стал возрастать.

В отношении художественной литературы отбор, произведенный поздней античностью, исходил преимущественно из потребностей школы, обучавшей литературному языку и стилистическому искусству. В эпоху распада рабовладельческого общества литературный язык господствующего класса резко отличался от живого языка народных масс, и литературному языку надо было учиться на старинных памятниках, греческих в восточной половине римской империи, латинских — в западной. Школа в своих целях отбирала наиболее выдающихся писателей прошлого и сохраняла их творчество, но обычно не в виде полного собрания сочинений, а только отдельные произведения, образцы. При этом отборе классиков литературы отдельные отрасли и даже целые эпохи могли выпадать из сферы школьных интересов, и это обстоятельство сильно отразилось на составе дошедших до нас памятников. Особенно пострадали греческая лирика, литература эллинистического периода и ранняя римская литература. В целом, однако, тенденция отбора была направлена к сохранению наиболее ценного в качественном отношении материала.

Кроме этой основной массы памятников, переписывавшихся в Средние века, имеются и литературные тексты, дошедшие непосредственно от античности. В песках южного Египта обнаружено, особенно за последние 50 лет, большое количество кусков папируса, относящихся к эллинистической и римской эпохе; в большинстве случаев — это документы, письма и т. п., но некоторые содержат литературный материал. И хотя среди этих папирусов очень мало свитков с законченными произведениями, и они обычно представляют собой незначительные лоскутки, находки папирусов с каждым годом обогащают наши сведения об античной литературе, особенно о тех областях ее, которые пострадали от позднеантичного отбора. Приращение материала, доставляемое папирусами, относится почти исключительно к греческим текстам; произведения римской литературы редко попадали на юг Египта.

История античной литературы не может, однако, ограничиться рассмотрением тех произведений, которые дошли полностью; существенное значение имеют и фрагменты («отрывки») несохранившихся памятников. Фрагменты бывают двоякого рода. Это, во-первых, действительные лоскутки, кусочки папируса или пергамена, поврежденные свитки и кодексы, тексты, переписанные в незаконченном виде и т. д. Во-вторых, — и сюда относится огромное большинство наличных в настоящее время фрагментов, — это цитаты из не дошедших до нас произведений, которые имеются в сохранившихся текстах, например в дошедших от античности ученых трак-
[ 14 ]

татах, комментариях к классическим произведениям литературы, словарях, хрестоматиях, школьных руководствах. В поздней античности и в начале Средних веков составлялись с разной целью специальные выборки (так наз. эксцерпты) из старинных писателей, и некоторые из произведений этого рода сохранились. Кроме дословных цитат, имеется и ряд пересказов, сокращенных изложений различных литературных памятников. Фрагменты дошли в огромном количестве и от очень многих авторов; благодаря им можно составить представление о литературном облике писателей, произведения которых сами по себе не сохранились, а в иных случаях даже восстановить в общих чертах содержание не дошедших до нас памятников.

Значительную помощь в изучении греческой и римской литературы оказывают те сведения о писателях и об их творчестве, которые дошли до самой античности (так наз. свидетельства, testimonia), как то: биографии писателей, списки их произведений, хронологические данные, критические отзывы, исследования о происхождении и развитии литературных жанров. Пользование этой категорией источников требует, однако, известной осторожности, так как в них зачастую содержатся недостаточно проверенные материалы (например биографические анекдоты), а также собственные, не всегда основательные предположения античных ученых. Большую ценность имеют архивные документы (в форме надписей на камне или мраморе) о времени постановки театральных пьес (так наз. дидаскалии), но таких документов сохранилось немного.

Источниковедческая работа над памятниками античной письменности, их издание и комментирование, исправление и дополнение искаженных переписчиками или поврежденных текстов, собирание и упорядочение фрагментов, разбор подлинности памятников и достоверности свидетельств — все это составляет содержание специальной научной дисциплины — античной (или классической) филологии.*
 __________
* Термин «классическая филология» употребляется иногда и в более широком смысле, означая «науку о древности», т. е. комплекс научных дисциплин, предметом которых является культура античного общества во всех ее проявлениях.



РАЗДЕЛ I. АРХАИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ГЛАВА I. ДОЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРИОД
1. Греческий фольклор
 Древнейшими письменными памятниками греческой литературы являются поэмы «Илиада» и «Одиссея», приписывающиеся Гомеру (стр. 30). Эти большие эпопеи с развитым искусством -повествования, с установившимися уже приемами эпического стиля должны рассматриваться как результат длительного развития, предшествующие стадии которого не оставили письменных следов и, быть может, вообще еще не находили письменного закрепления. Античные ученые (например Аристотель в «Поэтике») не сомневались в том, что «до Гомера» были поэты, но исторических сведений об этом периоде не было уже в самой древности. Об этом времени ходили только рассказы мифологического характера: образчиком их может служить оказание о фракийском певце Орфее, сыне Музы Каллиопы, пение которого зачаровывало диких зверей, останавливало текучие воды и заставляло леса двигаться вслед за певцом.

Современная наука имеет возможность в известной мере восполнить этот пробел и, несмотря на отсутствие прямой исторической традиции, нарисовать в общих чертах картину греческой устной словесности «до Гомера». С этой целью античное литературоведение привлекает, помимо тех сведений, которые можно почерпнуть непосредственно из греческой письменности, также и материал, доставляемый другими, смежными научными дисциплинами.

«Илиада» и «Одиссея» оформились уже на последнем этапе развития родового общества, в конце «высшей ступени варварства» и на рубеже эпохи «цивилизации» (по терминологии Моргана, принятой Энгельсом в «Происхождении семьи»). Характер словесного творчества, свойственного более ранним стадиям доклассового общества, хорошо известен по этнографическим наблюдениям над первобытными народами и по пережиткам этого творчества в фольклоре цивилизованных народов. От греческого фольклора сохранилось очень немного текстов и притом в сравнительно поздних записях: однако и этот незначительный материал показывает, что в основе греческой литературы лежат те же виды устной словесности, какие обычно имеют место на стадии родового общества: мифы и сказки, заклинания, песни, пословицы, загадки и т. д. Этнографические данные были мастерски использованы Марксом и Энгельсом для освещения ранних периодов античной истории.
[ 18 ]

«Сквозь греческий род, — писал Маркс, — явственно проглядывает дикарь (например, ирокез)».* Не меньшую роль играют эти данные и при изучении античной литературы, помогая обнаружению в ней следов более ранних стадий словесного творчества.

Классические исследования в области первобытной поэзии принадлежат великому русскому литературоведу, академику Александру Веселовскому (1838 — 1906); его работы по «исторической поэтике» представляют огромную ценность также и для истории античной литературы, позволяют ввести греческий фольклор и развитие греческой поэзии в широкую историческую связь, уясняют их место в общем процессе литературного развития. Одна из важнейших особенностей первобытной поэзии состоит в том, что это — поэзия коллектива, из которого личность еще не выделилась; основным содержанием ее служат поэтому чувства и представления коллектива, а не отдельной личности. Другая особенность — характерный для древнейшей поэзии синкретизм (термин Веселовского), т. е «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней — музыкой и элементами слова».**

На этих более ранних ступенях стиховое слово выступает не самостоятельно, а в сочетании с пением и с ритмическими телодвижениями. Ритм трудовых операций сопровождается музыкальным словом, песней в такт производственному процессу. Рабочая песенка трудового коллектива, занятого в порядке простой кооперации выполнением одного и того же трудового действия, представляет собой один из наиболее простых видов песенного творчества. Античные источники сообщают о песнях, исполнявшихся при жатве, выжимании винограда, размалывании зерна, печении хлеба, при пряже и тканье, черпанье воды, гребле. Дошедшие до нас тексты относятся уже м сравнительно позднему времени. В комедии Аристофана «Мир» приводится (вероятно, в литературной обработке) песня грузчиков, которые должны вытащить на канате из глубокой ямы богиню мира; она содержит призывы к одновременному напряжению сил и сопровождается междометием «эйя», в виде припева. «О эйя, эйя, эйя, вот! О эйя, эйя, эйя все!» (ср. бурлацкое «ухнем»). Сохранился и подлинный образец рабочей песенки, песня мукомолок, сложенная в начале VI в. на о Лесбосе: «Мели, мельница, мели. Ведь и Питтак молол, властвуя в великой Митилене».

Это «мели, мельница, мели» поется в Греции и поныне, но в современном греческом фольклоре о «Питтаке» уже не упоминается, и вместо него введен более новый социальный материал.

Песня сопровождает и ту обрядовую игру, которая совершается перед каждым важным актом в жизни первобытного коллектива. Зависимость человека этого времени от непонятных для него природных и общественных сил, его бессилие перед ними находили свое выражение в фантастических, мифологических представлениях о природе и о способах воздействия на нее (ср ниже, стр. 22 и cл.). «Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения».*** Одним из наи-

* Фр. Энгельс. Происхождение семьи, частной собственности и государства. Соч, т XVI, 1, 1937, стр. 80.
 ** А. Н.Веседовский, Историческая поэтика. Лгр. 1940, стр. 200. Орхестический — плясовой.
 *** К. Маркс. К критике политической экономики. Соч, т XII, 1, 1933. стр 203.
[ 19 ]

более верных средств достигнуть успеха в каком-либо действии служит, по первобытным представлениям, волшебство (магия), состоящее в том, чтобы предварительно разыграть это действие с желательным результатом. Охотничьи коллективы перед отправлением на охоту, рыбную ловлю, войну и т. д. воспроизводят в подражательной пляске те моменты, которые считаются необходимыми для успешного завершения предпринятого дела. Земледельческие племена создают сложную систему обрядов, чтобы обеспечить урожай. Материалом для игрового воспроизведения служат при этом и мифологические представления, связанные с изображаемым процессом: так, при наступлении теплого времени разыгрывают с целью его «закрепления» борьбу лета и зимы, оканчивающуюся, разумеется, победой лета, и «умерщвляют» зиму, т. е. топят или сжигают чучело, изображающее зиму. Обрядовая игра воспроизводит в этом случае природный процесс, смену времен года, но воспроизводит его в мифологическом осмыслении, как борьбу двух враждебных сил, представляющихся самостоятельными существами. Переход из одного состояния в другое часто представляется в образах «смести» и нового «рождения» (или «воскресения»). Сюда относятся, например, широко распространенные в первобытном обществе обряды «посвящения юношей». Еще на очень ранней, дородовой стадии установилось разделение общества на группы по признакам пола и возраста («половозрастная коммуна»), и переход из «возрастного класса» юношей в «класс» взрослых обычно состоит в церемонии, при которой юноша «умирает», а затем «возрождается» как взрослый (церемония этого типа сохранилась в христианском обряде пострижения в монахи). Смерть и воскресение бога плодородия играют огромную роль в религии многих древних средиземноморских народов — египтян, вавилонян, греков. Место «смерти» и «воскресения» могут занимать другие образы: «исчезновение» и «появление», «похищение» и «нахождение». Так, в греческом мифе бог подземного царства «похищает» Кору (Персефону), дочь Деметры, богини земледелия; однако Кора проводит под землей только треть года, холодное время; весной она «является» на землю, и вместе с ней появляется первая весенняя растительность. Не менее важным моментом в аграрной обрядности является «оплодотворение»: в Афинах ежегодно разыгрывался священный «брак» бога Диониса с женой архонта-царя, религиозного главы города. Из сочетания подобных обрядов создается обрядовое действо, «драма», предтеча литературной драмы.

Обрядовая игра сопровождается песней, и песня имеет при этом то же значение, что и обрядовая пляска, рассматривается как средство воздействия на природу, как помощь тому процессу, ради которого совершается обряд. Поскольку в обряде принимает участие община в составе своих различных групп, обрядовая песня, как и трудовая, исполняется коллективно, хором. Хор по своему составу отражает при этом половозрастное расслоение первобытного общества; так, греческий обрядовый хор состоит обычно из лиц одного пола и одинакового возрастного деления; хоры девушек, женщин, мальчиков, мужей, старцев и т. п. участвуют в обрядах, раздельно или совместно, но как самостоятельные хоровые единицы, иногда вступающие меж собою в борьбу, «состязание» (по-гречески — «агон»).
[ 20 ]

На спартанских праздниках плясали три хора. Хор старцев начинал:

Мы были молодцами прежде сильными.

Хор мужчин средних лет продолжал:

А мы теперь: кто хочет, пусть попробует.

Хор мальчиков отвечал:

А мы гораздо крепче станем в будущем.

Некоторые из сохранившихся образцов обрядовых песен связаны с земледельческим календарем. На о. Родосе дети ходили из дома в дом, возвещая прилет ласточки, которая «приносит хорошее время года и хороший год», и просили «открыть дверь ласточке» и подать что-либо — сластей, вина, сыру. В других местах после жатвы дети носили «иресионы», обвитые шерстью масличные или лавровые ветки, на которых висели различные плоды; вешая эти ветки у дверей дома, детский хор сулил хозяевам обилие запасов и всяческое благополучие и просил что-либо подать. Характер весенних поисков первых цветов имеет, по-видимому, пляска, исполнявшаяся, вероятно, двумя хорами:

Где же розы, где же фиалки, где же красавица петрушка?

Вот где розы, вот где фиалки, вот где красавица петрушка.

Разгульный характер имели весенние празднества плодородия. Изображая победу светлых сил жизни над темными силами смерти, земледельцы рассчитывали на богатый урожай, на плодородие скота. На праздниках этого типа за трауром, постом, воздержанием следовало воспроизведение животворящих сил в форме разгула, обжорства, половой разнузданности. Смех, перебранка, сквернословие представлялись средствами, магически обеспечивающими победу жизни, и обычные с течение года правила приличия снимались на время этих праздников. Там звучали насмешливые и позорящие песни, «ямбы», направленные против отдельных лиц или целых групп (ср. стр. 75). Эти песни могли быть средством обличения, общественного порицания; впоследствии, в эпоху классового расслоения, обрядовая вольность позорящей песни стала одним из орудий классовой борьбы и политической агитации (афинская политическая комедия V в.).

На свадьбе раздавались песни, сопровождавшиеся возгласом «о Гименей» (брачное божество). Свадебная процессия описывается в «Илиаде»:

Там невест из чертогов, светильников ярких при блеске,

Брачных песней при кликах, по стогнам градским провожают,

Юноши хорами в плясках кружатся; меж них раздаются

Лир и свирелей веселые звуки.

«Илиада», кн. 18, ст. 492 — 495.

Из свадебной обрядовой песни впоследствии развился особый жанр греческой лирики (а позже и ораторской свадебной речи), гименей или эпиталамий, сохранивший ряд фольклорных мотивов, вроде прощания с девичеством или величания жениха и невесты. Таков, например, отрывок из эпиталамия поэтессы Сапфо (около 600 г.).
[ 21 ]

Эй, потолок поднимайте, —

о, Гименей!

Выше, плотники, выше!

о, Гименей!

Входит жених, подобный Арею,

Выше самых высоких мужей.

Или:

 — Невинность моя, невинность моя,

куда от меня уходишь?

 — «Теперь никогда, теперь никогда

к тебе не вернусь обратно».

Другим видом обрядовой песни является плач (threnos), причитание над умершим. В «Илиаде» изображается картина плача, при котором запевалами являются специалисты-певцы, а в ответ им плачут хором женщины:

 ... На пышно устроенном ложе

Тело они положили; певцов, начинателей плача

Подле него поместили, которые с голосом мрачным

Песни плачевные пели; а жены им вторили стоном.

«Илиада», кн. 24, ст. 719 — 722.

После этого выступают с 'причитаниями вдова, мать и невестка умершего. В той же «Илиаде» мы находим еще одну стилизацию причитания вдовы: она плачет о своей несчастной доле, о горестях, ожидающих сироту-сына.

Труд беспрерывный его, бесконечное горе в грядущем

Ждут беспокровного: чуждый захватит сиротские нивы.

С днем сиротства сирота и товарищей детства теряет;

Бродит один, с головою пониклой, с заплаканным взором.
 «Илиада», кн. 22, ст. 488 — 491.

В контексте «Илиады» этот плач казался позднейшей античной критике неуместным, так как сирота, о котором идет речь, царский внук. Эта мнимая неуместность объясняется тем, что «Илиада» еще близка к народной поэзии и сохранила мотивы традиционного обрядового причитания. «Плач» был по преимуществу женским делом: существовали даже профессиональные «плакальщицы», приглашавшиеся на похоронный обряд за плату.

Не обходился без песни и пир, совместная трапеза мужчин. На ранних стадиях греческого общества пир также имел обрядовый характер, и пирующие обычно были связаны между собой участием в каком-либо родовом или возрастном объединении. Тематика и способ исполнения застольных песен были разнообразны. Песни бывали любовные, шутливые, сатирические, но также и серьезного содержания — сентенции или эпические песни на мифологические и исторические темы. В Афинах V в. до н. э. мы встречаемся с обычаем поочередного исполнения и даже импровизирования песен участниками пира, которые передавали при этом друг другу в определенном «кривом» порядке миртовую ветку (песня так и называлась: «сколий», т. е. «кривое»). В «Одиссее», где изображаются пиры родовой знати, необходимой принадлежностью пира является а э д, т. е. певец-профессионал, услаждающий собравшихся своими песнями о деяниях мужей и богов. Такие эпические песни уже не были прикреплены к определенному обряду: герой «Илиады» Ахилл в бездей-
[ 22 ]

ствии сам себя «услаждает лирою звонкой», воспевая «славу мужей».

К долитературному периоду относится, наконец, возникновение различных видов культовой песни, гимнов, молитв и т. п. Эти песни получали в древности разные наименования в зависимости от того, к какому божеству они были обращены (например пеан и ном в культе Аполлона, дифирамб в культе Диониса), от состава хора (например парфений — песня хора девушек), способа исполнения (процессия, пляска и т. г ), но общим термином для всех культовых песен было слово «гимн». Греческий гимн представляет собой обычно молитву, обращенную к тому или иному богу, но в своей структуре сохраняет пережитки более ранней стадии развития религии, когда человек стремился связать волшебной силой ритмического слова того демона, помощь которого казалась нужной, заставить демона исполнить человеческую волю. Типическим образцом может служить молитва жреца Хриса к богу Аполлону в «Илиаде»:

Бог сребролукий, внемли мне, о ты, что, хранящий, обходишь

Хризу, священную Киллу и мощно царишь в Тенедосе, —

Сминфей! Если когда я храм твой священный украсил,

 Если когда пред тобой возжигал я тучные бедра

Коз и тельцов, — услышь и исполни одно мне желанье:

Слезы мои отомсти аргивянам стрелами твоими.

«Илиада», кн. 1, ст. 37 — 42.

В этой короткой молитве соблюдены все правила античного обращения к божеству. Бог назван по имени (Сминфей — одно из ритуальных прозвищ Аполлона), вместе с эпитетом «сребролукий», — после чего он обязан явиться на зов. Указывается его мощь, — это делается для того, чтобы бог ре мог отговориться, будто он не в силах исполнить просьбу молящего. Затем упоминается о почестях, которые были оказаны богу и наложили на него обязательство отплатить услугой за услугу, и излагается содержание просьбы. Такая структура гимна будет много раз встречаться в античной литературе. Особенно много возможностей для художественной разработки дает мотив описания мощи божества, так как в связи с этим могут рассказываться мифы о различных его «деяниях».

Мифологическим материалом сказаний о богах и героях пронизаны все жанры греческого фольклора. «....мифология, — по словам Маркса, — составляла не только арсенал греческого искусства но и его почву».*

Возникновение мифологических представлений относится к очень ранней ступени развития человеческого общества. У народов, находящихся на стадии охотничьего и собирательного хозяйства, мифы в огромном большинстве случаев представляют собой рассказы о происхождении тех или иных предметов, явлений природы, обрядов, установлении, наличие которых играет значительную роль
 __________
* К. Маркс. К критике политической экономии. Соч., т. XII, 1, Партиздат, 1933, стр. 203.
[ 23 ]

в общественной жизни. Первобытный охотник особенно заинтересован в животных, и каждое племя имеет много рассказов о том, как и откуда пришли разные виды животных и как они получили свойственные им внешний вид и окраску. Рассказ строится по аналогии человеческих переживаний. Для австралийцев красные пятна на перьях черного какаду и ястреба происходят от сильных ожогов, дыхательное отверстие кита от удара копьем, который он некогда, еще будучи человеком, получил в затылок. Аналогичные рассказы имеются и о возникновении окал, озер, рек; извивы реки при этом связываются с движением какой-либо рыбы или змеи. Всюду распространены сказания о происхождении огня, причем огонь обычно оказывается где-либо спрятанным и затем похищенным для людей (на охотничьей стадии люди гораздо чаще находят вещи, чем делают их). Предметом мифа являются и небесные светила, солнце, луна, созвездия; миф повествует об их приходе на небо и о том, как создавалась их форма, направление движения, фазы и т. д. Значительную роль во всех этих рассказах играют животные и мотивы превращения. Вместе с тем каждое племя, каждая группа имеют мифы о своем возникновении, определяющие их взаимоотношения между собой, мифы о том, как были установлены всевозможные магические обряды и заклинания. Миф никогда не рассматривается как вымысел, и первобытные народы строго отличают выдумки, служащие лишь для развлечения, или рассказы о подлинных событиях в родном племени и у чужих народов, от мифов, которые также мыслятся как подлинная история, но история особо ценная, устанавливающая нормы на будущее. Социальная функция мифа — быть идеологическим оправданием и залогом сохранения существующего порядка в природе и в обществе. Оправдание достигается тем, что возникновение соответствующих предметов и отношений переносится в прошлое, когда особо почитаемые существа установили некоторый миропорядок; рассказывание мифа имеет целью вселить уверенность в прочности этого порядка, а иногда и самый процесс рассказа рассматривается как магическое средство воздействовать на сохранение этого порядка и нередко сопровождается соответствующими магическими действиями или является составной частью культовой церемонии. Миф — «священная история» племени, и хранителями его являются общественные группы, которые призваны блюсти нерушимость существующих обычаев, — старики, на более поздних стадиях — шаманы, колдуны и т. п., в зависимости от форм социального расслоения. «Священное» представляется прообразом, нормой и движущей силой обыденного.

Одной из важнейших предпосылок мифообразования является приписывание свойств человеческой психики предметам окружающей среды. Все живое, а также движущееся и таким образом кажущееся живым — звери, растения, море, небесные светила и т. п., — мыслятся как личные силы, совершающие те или иные действия по тем же мотивам, что и люди. Причину всякой вещи усматривают з том, что кто-либо ее однажды сделал или нашел. Другая, не менее важная предпосылка мифообразования состоит в недостаточной дифференцированности представлений о вещах, в неумении отличать существенные стороны вещи от несущественных; так, имя предмета представляется его неотъемлемой частью. Первобытный человек считает возможным «магически» воздействовать на вещь, совершая какие-либо
[ 24 ]

действия над частью вещи, над ее именем, изображением или сходным предметом. Первобытное мышление «метафорично»: оно допускает, что часть вещи, или ее свойство, или сходный предмет, рассказ о вещи, ее изображение или плясовое воспроизведение могут «заместить» самую вещь.

Эти особенности первобытного мышления ставят перед наукой сложный вопрос об истории мышления, о стадиях, через которые оно прошло. Французский ученый Леви-Брюль создал теорию о «дологическом мышлении», из которого он выводит происхождение мифов. В СССР проблема стадиального развития мышления поставлена творцом нового учения о языке, академиком Н. Я. Марром, и его школой. Следует, однако, остерегаться идеалистического истолкования мифологического мышления, представления, будто первобытное сознание не отражает объективной действительности. Особенности мышления первобытных людей коренятся в малом развитии абстрактных форм мысли, в недостаточном осознании свойств объекта, обусловленном низким уровнем развития производительных сил, недостаточным умением активно изменять природу.

Мифотворчество не является простой игрой фантазии; это — стадия в процессе освоения мира, через которую прошли все народы. «...низкое экономическое развитие предисторического периода имело в качестве своего дополнения, а порой даже в качестве условия и даже в качестве причины, ложные представления о природе».* Познавательный корень этой фантазии получает разъяснение у Ленина: «Раздвоение познания человека и возможность идеализма (= религии) даны уже в первой элементарной абстракции «дом» вообще и отдельные домы. Подход ума (человека) к отдельной вещи» снятие слепка (= понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни;

мало того: возможность превращения (и притом незаметного, несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию (в последнем счете = бога). Ибо и в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее («стол» вообще) есть известный кусочек фантазии».**

Низкий уровень производительных сил, недостаточное господство над природой открывают в первобытном обществе широкий простор для фантастических представлений о действительности, а впоследствии, с развитием социального неравенства и с образованием классов, фантастические религиозные представления закрепляются в интересах господствующих слоев.

Богато разработанная мифологическая система является одной из важнейших составных частей того наследия, которое греческая литература получила от предшествующих стадий культурного развития, и мифотворчество прошло много этапов, прежде чем отлилось в формы, известные нам из греческой мифологии. В ней обнаружено большое количество напластований, отлагавшихся в разные эпохи, и «минувшая действительность находит свое отражение в фан-
 __________
* Фр. Энгельс. Письмо к К. Шмидту от 27 октября 1890 г. Соч., т. XXVIII, 1940, стр 260.
 ** В. И. Ленин. Философские тетради. 1934, стр 335 — 336.
[ 25 ]

тастических творениях мифологии».* Греческие мифы содержат многочисленные отзвуки группового брака, матриархата, но вместе с тем отражают и исторические судьбы греческих племен в более поздние времена. Как основная форма идеологического творчества в доклассовом обществе, мифология является той почвой, на которой впоследствии вырастают и науки и искусства. Эти формы идеологии еще не дифференцированы, они сливаются в мифе, который представляет собой фантастическое осмысление природы и общественных отношений и, вместе с тем, их «бессознательную художественную обработку в народной фантазии» (Маркс), бессознательную именно в том отношении, что художественный момент еще не выделен и не осознан. Мы видели, что мифологическая фантазия, в отличие от позднейшей художественной фантазии, воспринимает свои образы как действительность и притом как особую, «священную», действительность, отличную от обыденной действительности. Греческие мифы повествуют о происхождении явлений природы и предметов материальной культуры, общественных установлении, религиозных обрядов, о происхождении мира (космогония) и о происхождении богов (теогония). В мифологических сказаниях греков находят отражение те представления о природе, о которых упоминалось выше в связи с различными формами обрядовой игры. Борьба доброй и злой силы, смерть и воскресение, нисхождение в царство мертвых и благополучное возвращение оттуда, похищение и возврат похищенного — все это обычные сюжеты греческого мифа, широко распространенные и у других народов.

Как показывают наблюдения над словесным творчеством первобытных народов, такие повествования чаще всего облекаются в форму прозаического сказа и многими чертами напоминают современную фольклорную сказку. От греческой народной сказки образцов не сохранилось: в развитом античном обществе образованные слои с презрением относились к «старушечьим рассказам» для детей или на женской половине дома, и сказок не собирали. До нас дошла только одна литературная обработка античной сказки, полностью сохраняющая ее стилистические формы, но она относится уже к позднему времени: это — сказка об «Амуре и Психее» в романе римского писателя II в. н. э. Апулея «Метаморфозы» (стр. 475 — 476). Имеется, однако, целый ряд косвенных данных о греческой сказке, и материал «сказочного» типа использован во многих памятниках античной литературы («Одиссея», комедии). Среди мифов о греческих «героях» встречаются сюжеты, очень близкие к сказке. Таков, например, миф о Персее. Царь Аргоса Акрисий получил предсказание оракула, что он будет убит внуком, который родится от его дочери Устрашенный оракулом, он запер свою дочь, девушку Данаю, в подземный медный чертог. К Данае проник, однако, бог Зевс, превратившийся для этого в золотой дождь, и Даная родила от Зевса сына Персея. Тогда Акрисий уложил Данаю с ее ребенком в ящик и бросил в море. Ящик прибило волнами к о. Серифу, где его подобрали и выпустили заключенных в нем на волю. Когда Персей вырос, он получил поручение от царя острова добыть голову Медузы,
 __________
* Фр Энгельс. Происхождение семьи, частной собственности и государства. Соч, т. XVI, 1. 1937, стр. 82.
[ 26 ]

одной из трех чудовищных Горгон, вид которой превращал в камень всякого, кто бы на нее ни посмотрел. У Горгон были головы, покрытые чешуей драконов, зубы величиной со свинью, медные руки и золотые крылья. С помощью богов Гермеса и Афины Персей прибыл к сестрам Горгон, трем Форкидам, старухам от рождения, которые имели втроем один глаз и один зуб и попеременно ими пользовались. Завладев глазом и зубом Форкид, Персей заставил их показать ему дорогу к нимфам, которые снабдили его крылатыми сандалиями, шапкой-невидимкой и волшебной сумкой. С помощью этих чудесных предметов, а также стального серпа, подаренного Гермесом, Персей выполнил поручение. На сандалиях он полетел за океан к Горгонам, обезглавил спящую Медузу серпом, глядя не прямо на нее, а на ее отражение в медном щите, спрятал ее голову в сумку и, благодаря шапке-невидимке, спасся от преследования других Горгон. На обратном пути он освободил эфиопскую царевну Андромеду, отданную во власть морского чудовища, и взял ее себе в жены. Затем вернулся с матерью и женой в Аргос; испуганный Акрисий поспешил покинуть свое царство, но Персей впоследствии нечаянно убил его во время гимнастических состязаний.

Однако то богатство «сказочными» элементами, какое мы встречаем в мифе о Персее, является для греческой мифологии уже в значительной мере пройденным этапом. В эпоху, непосредственно предшествующую древнейшим литературным памятникам, в греческой мифологии наблюдается стремление устранять или, по крайней мере, смягчать грубо-чудесные элементы преданий. Фигуры греческого мифа почти полностью очеловечены В мифологических системах многих народов значительную роль играют животные; это имеет место, например, в мифологии египтян или германцев, не»говоря уже о более первобытных народах. Греки тоже прошли через эту стадию, но от нее остались лишь незначительные пережитки. Для греков характерны две основные категории мифологических образов: «бессмертные» боги, которым приписывается человеческий облик и человеческие добродетели и пороки, и затем смертные люди, «герои», которые мыслятся как старинные родоплеменные вожди, предки исторически существующих родовых объединений, основатели городов и т. д. Греческое мифотворчество рассматриваемого времени развивается главным образом в форме сказаний о героях; богам отведена центральная роль лишь в некоторых специальных видах мифов — в космогониях, в культовых легендах. Другая особенность греческой мифологии состоит в том, что мифы в очень малой мере отягощены метафизическим мудрствованием, которое имеет место во многих восточных системах, оформлявшихся в классовом обществе при идеологическом господстве замкнутой касты жрецов.


На главную страницу > Библиотека >  И.М. Тронский. История античной литературы : Предыдущая глава <-> Следующая глава
Наша группа ВКОНТАКТЕ -  Наш твиттер
Поиск по библиотеке
 

Сохранить

[ 31 ]
2) «Илиада»

 Действие «Илиады» (т. е. поэмы об Илионе) отнесено к 10-му году Троянской войны, но ни причина войны, ни ход ее в поэме не излагаются. Сказание в целом и основные действующие фигуры предполагаются уже известными слушателю; содержанием поэмы является лишь один эпизод, в пределах которого сконцентрирован огромный материал сказаний и выведено большое количество греческих и троянских героев. «Илиада» состоит из 15 700 стихов, которые впоследствии были разбиты античными учеными на 24 книги, по числу букв греческого алфавита. Тема поэмы объявлена в первом же стихе, где певец обращается к Музе, богине песнопения:

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына.

Ахилл (Ахиллес), сын фессалийского царя Пелея и морской богини Фетиды, храбрейший из ахейских витязей, является центральной фигурой «Илиады». Он «кратковечен», ему суждена великая слава и скорая смерть. Ахилл изображен настолько могучим героем, что троянцы не смеют выйти из стен города, пока он участвует в войне; стоит ему появиться, как все прочие герои становятся ненужными. «Гнев» Ахилла, его отказ участвовать в военных действиях, служит, таким образом, организующим моментом для всего хода действия поэмы, так как лишь бездействие Ахилла позволяет развернуть картину боев и показать весь блеск греческих и троянских витязей.

«Илиада» открывается экспозицией (т. е. показом обстановки и исходных событий) «гнева». Верховный вождь ахейцев Агамемнон грубо отказал жрецу Аполлона Хрису, явившемуся в ахейокий лагерь с выкупом за дочь, взятую в плен при разорении соседних местностей и отданную в качестве добычи Агамемнону. Огорченный жрец обра-
[ 32 ]

тился к своему богу с молитвой, текст которой был приведен на стр. 22.

...и внял Аполлон сребролукий:

Быстро с Олимпа вершин устремился, пышущий гневом,

Лук за плечами неся и колчан со стрелами закрытый;

Громко крылатые стрелы, биясь за плечами, звучали

В шествии гневного бога: он шествовал, ночи подобный.

Сев наконец пред судами, пернатую быструю мечет;

Страшный звон издает среброблещущий лук Аполлонов.

В самом начале на месков * напал он и псов празднобродных;

После постиг и народ, смертоносными прыща стрелами;

Частые трупов костры непрестанно пылали по стану.

Кн. 1, ст. 43 — 52.

На войсковом собрании надменная властность Агамемнона сталкивается со вспыльчивостью Ахилла. Агамемнон соглашается вернуть дочь Хриса отцу, но взамен отбирает у Ахилла его пленницу Брисеиду. Оскорбленный Ахилл отмазывается от участия в сражениях:

Не был уже ни в советах, мужей украшающих славой.

Не был ни в грозных боях; сокрушающий сердце печалью,

Праздный сидел; но душою алкал он и брани и боя.

Кн. 1, ст. 490 — 492.

Завязка «Илиады» этим не ограничивается: действие поэмы протекает в двух параллельных планах, человеческом — под Троей и божественном — на Олимпе. Троянская война разделила также и богов на два враждебных лагеря, между которыми постоянно происходят грубые пререкания, изображенные не без значительной примеси комического элемента. Однако мать Ахилла Фетида получает от Зевса обещание, что ахейцы будут терпеть поражения, пока не загладят обиду, нанесенную ее «кратковечному» сыну (кн. 1). Исполняя это обещание, Зевс посылает Агамемнону обманчивый сон, предвещающий близкое падение Трои, и Агамемнон решается дать бой троянцам.

•Тут разыгрывается своеобразная сцена «испытания» войска. Агамемнон произносит притворную речь, предлагая прекратить войну и вернуться домой. Народ немедленно бросается к кораблям, и «хитроумный» Одиссей лишь с трудом усмиряет волнение. При этом дано интересное изображение «оскорбителя царей» Ферсита, который призывает воинов вернуться домой и не тратить своих усилий на обогащение корыстного Агамемнона. На фоне общего благодушного отношения эпического поэта к его фигурам зарисовка Ферсита выделяется своим злобным, карикатурным характером. Уже имя Ферсита напоминает слово «наглец» (thersos — «наглость»); он наделен отвратительной наружностью и отличается непристойным поведением; выступление Ферсита, согласно «Илиаде», не является голосом масс и возбуждает у войска одно лишь негодование. Все радостно смеются, когда Одиссей усмиряет «ругателя буйного», ударив его скипетром «по хребту и плечам». Носителю протеста низов приданы черты фольклорной фигуры шута-урода, которого избивали, прогоняли или сбрасывали со скалы для «очищения» общины во время праздников плодородия. Длинным перечнем кораблей, племен и вождей греческого войска («каталог кораблей»), а также троянских сил, выступаю-
 __________
* Мулов.
[ 33 ]

щих из города под предводительством своего храбрейшего витязя Гектора, сына царя Приама, заканчивается вторая книга «Илиады».

Военные успехи троянцев, обещанные Зевсом, достигнуты ими ее, сразу. Ближайшие книги «Илиады» (3 — 7) рисуют боевые подвиги ахейских вождей и создают атмосферу обреченности Трои. Эта часть поэмы содержит ряд сцен, которые, начиная с эпохи Возрождения, вызывали восхищение европейской критики. Третья книга знакомит с виновниками войны — Парисом, Менелаем, Еленой. Красавец Парис «перед началом сражения вызывает храбрейшего из ахейцев на единоборство, но в страхе отступает перед оскорбленным мужем Елены; .лишь упреки Гектора заставляют его вернуться обратно; условия единоборства: Елена останется за победителем.

...Наполнились радостью оба народа,

Чая почить наконец от трудов изнурительной брани.

Кн. 3. ст. 111 — 112.

Пока идут приготовления к поединку и условия единоборства «скрепляются торжественной клятвой, дается попутная характеристика главных ахейских витязей в сцене «cмотра со стены». На стену Трои, где находится царь Приам и троянские старейшины, является Елена, полная «сладких чувств», дум «о первом супруге, о граде родимом и кровных».

Старцы, лишь только узрели идущую к башне Елену.

 Тихие между собой говорили крылатые речи:

«Нет, осуждать иевозможно, что Трои сыны и ахейцы

Брань за такую жену и беды столь долгие терпят:

Истинно, вечным богиням она красотою подобна!

Но, и столько прекрасная, пусть возвратится в Гелладу;

Пусть удалится от нас и от чад нам любезных погибель!».

 Так говорили; Приам же ее призывал дружелюбно:

«Шествуй, дитя мое милое! ближе ко мне ты садися.

 Узришь отсюда и первого мужа, и кровных, и ближних.

Ты предо мною невинна; единые боги виновны:

Боги с плачевной войной на меня устремили ахеян».

Кн. 3, ст. 154 — 165.

В расспросах Приама и ответах Елены встает ряд образов — величавый Агамемнон, «многоумный» Одиссей, могучий Аякс (Аянт).

В единоборстве Менелай уже почти оказывается победителем, но покровительствующая Парису богиня Афродита похищает его с поля сражения (кн. 3).

Между тем как люди с обеих сторон обольщают себя надеждой на близкий конец войны, боги, враждебные Трое, недовольны возможностью мирного исхода. Особенно злобствует Гера, жена Зевса, и его дочь Афина. По наущению Афины союзник троянцев Пандар пускает в Менелая стрелу. Перемирие нарушено; клятвопреступление со стороны троянцев создает у ахейцев уверенность в конечной победе:

Будет некогда день, как погибнет высокая Троя,

 Древний погибнет Приам и народ копьеносца Приама.

Кн. 4. ст. 164 — 165).

Центральное место в описании первого дня боя занимает 5-я книга, «подвиги Диомеда». Диомед убивает Пандара и ранит
[ 34 ]

покровительствующих троянцам богов Ареса (Арея) и Афродиту. Эта книга имеет очень архаический характер и заключает в себе ряд. «сказочных» черт, обычно чуждых повествованию «Илиады» (например мотив шапки-невидимки). Боги и люди представлены здесь сражающимися как равные.

Совершенно иной характер имеет 6-я книга, действие которой развертывается главным образом в стенах осажденной Трои. Обреченность города показана в двух сценах. Первая — шествие Троянских женщин к храму Афины-градодержицы с мольбой о спасении, —

... но Афина молитву отвергла.

Кн. 6. ст. 311.

Вторая — прощание Гектора с его женой Андромахой и младенцем сыном — дает картину семейного счастья, разрушаемого предчувствием грядущих бедствий. Бесстрашный Гектор, изображенный нежным отцом и мужем, любящая Андромаха, ребенок, пугающийся конской гривы на шлеме отца, вызывающий своим плачем улыбку родителей и тем самым разряжающий напряженность их беседы, — все они осенены трагизмом предстоящей гибели Трои. Сцена эта пользуется заслуженной известностью в мировой литературе и является одним. из ярких образцов гомеровской «гуманности».

Безрезультатным единоборством Аякса и Гектора (кн. 7) кончается первый день боя.

С 8-й книги вступает в силу решение Зевса помогать троянцам, и они начинают одолевать ахейцев. Тогда Агамемнон снаряжает посольство к Ахиллу (9-я книга), обещая возвращение Брисеиды и богатые дары, если тот согласится снова принять участие в войне. Ахилл дружелюбно принимает послов, но ни искусное красноречие Одиссея, ни сильные и прямодушные слова Аякса, ни рассказ старого наставника Ахилла, Феникса, об аналогичном событии прошлого, злосчастном «гневе» Мелеагра, не могут заставить Ахилла изменить свое намерение.

Особняком в общем ходе повествования «Илиады» стоит 10-я книга — рассказ о ночной экспедиции Одиссея и Диомеда в троянский стая, три которой они захватывают в плен троянского лазутчика, Долона и производят резню в лагере вновь прибывшего союзника Трои, фракийца Реса.

Книга 11-я и последующие рисуют новые успехи троянцев. Описание боя разбито на ряд эпизодов, посвященных «подвигам» различных ахейских героев, и перемежается с действием в «олимпийском» плане, где дружественные ахейцам боги пытаются помочь им, обманув бдительность Зевса. Особенно интересна сцена «обольщениям Зевса» в 14-й книге: Гера отвлекает Зевса с помощью любовных чар и усыпляет его. Любовь Зевса и Геры изображена как космический акт (стр. 19).

Быстро под ними земля возрастила цветущие травы,

Лотос росистый, сафран и цветы гиакинфы густые.

Кн. 14, ст. 347 — 348.

Проснувшись, Зевс заставляет богов прекратить всякую помощь. ахейцам. К концу 15-й книги положение греков почти безнадежно:
[ 35 ]

они оттеснены к берегу моря, и Гектор уже готовится зажечь их корабли и отрезать таким образом путь к возвращению домой.

С 16-й книги начинается поворот в ходе событий. Обеспокоенный троянским наступлением Ахилл дает согласие на то, чтобы его любимый друг Патрокл облекся в его доспехи и отразил непосредственную опасность. Патрокл, во главе дружины Ахилла, отгоняет троянцев от кораблей, а затем, увлеченный своей победой, гонит их дальше, до самых стен Трои; здесь, обезоруженный Аполлоном, он гибнет от руки Гектора.

Тихо душа, излетевши из тела, нисходит к Аиду,

 Плачась на жребий печальный, бросая и крепость и юность.

Кн. 16, ст. 856 — 857.

Вокруг тела Патрокла возгорается ожесточенный бой, но Гектор уже завладел доспехами, и ахейцы, не надеясь отстоять тело, посылают к Ахиллу сообщить о случившемся (кн. 17).

Ахилл потрясен гибелью друга; «гнев» сменяется жаждой мести. Не имея доспехов, он выходит без оружия и одним своим криком отгоняет троянцев от тела Патрокла. По просьбе Фетиды, Гефест, бог-кузнец, изготовляет для Ахилла новые доспехи. Подробно описываются изображения на щите Ахилла. В центре изображены предметы космического порядка — земля, небо, море, солнце, луна, звезды; по краям щита — «поток Океан», обтекающий землю, а посредине ряд картин человеческой жизни, мира и войны, веселья и раздоров, труда и отдыха (кн. 18).

19-я книга приносит «отречение от гнева». Ахилл возвращается к военным действиям по собственной воле, как мститель; нехотя принимает он извинения и «дары» Агамемнона, даже Брисеиду, и только рвется в бой, хотя знает, что ему суждена близкая смерть.

Повествование, проходящее под знаком мщения Ахилла, приобретает мрачный характер. Происходит грозная сеча, в которой с обеих сторон участвуют боги; Ахилл покрывает поле телами врагов, но не встречает еще Гектора, а Энея, которому суждено царствовать над троянцами, бог Посидон спасает от Ахилла (кн. 20).

Будет отныне Эней над троянцами царствовать мощно,

Он и сыны от сынов, имущие поздно родиться.

Кн. 20, ст. 307 — 308.

Запруженный трупами потом Ксанф тщетно убеждает Ахилла ослабить рвение и даже обрушивается на него своими волнами, но на помощь Ахиллу приходит Гефест, обратив против вод пожирающий пламень (кн. 21). Наибольшей напряженности повествование достигает в 22-й книге («умерщвление Гектора») Троянцы скрываются за своими стенами, и в поле остается один Гектор. Тщетно взывают к нему с вершины троянской стены отец и мать, убеждая вернуться в город. Гектор желает сразиться с противником, но

... к нему Ахиллес приближался,

Грозен, как бог Эниалий, сверкающий шлемом по сече.

Ясень отцов пелионский на правом плече колебал он

Страшный; вокруг его медь ослепительным светом сияла,

 Будто огнь пылающий, будто всходящее солнце.

Гектор увидел, и страх его обнял.

Кн. 22, ст. 131 — 136.
[ 36 ]

Гектор бросается в бегство, Ахилл его преследует.

Сильный бежал впереди, но преследовал много сильнейший,

 Бурно несясь; не о жертве они, не о коже воловой

Спорились бегом: обычная мзда то ногам бегоборцев;

Нет, об жизни ристалися Гектора, конника Трои.

Кн. 22, ст. 158 — 161.

Трижды пробежали они вокруг стен Трои. Все боги смотрели на них.

Здесь, в олимпийском плане поэмы, и решается судьба Гектора.

Зевс распростер, промыслитель, весы золотые; на них он

Бросил два жребия смерти, в сои погружающей долгий.

Жребий один Ахиллеса, другой Приамова сына.

Взял посредине и поднял: поникнул Гектора жребий,

Тяжкий к Аиду упал.

Кн. 22, ст. 209 — 213.

По коварному наущению Афины, явившейся в образе брата Гектора, будто бы ему на помощь, Гектор принимает бой, но богиня помогает Ахиллу, и Гектор гибнет. Ахилл привязывает тело Гектора к своей колеснице и гонит коней, волоча голову противника по земле. Ахейцы поют победный пеан, а с троянской стены раздаются причитания Цриама, Генубы (матери Гектора), Андромахи.

Ахилл выполнил свой долг мщения, остается похоронить умерших. 23-я книга, очень интересная для истории греческих религиозных представлений, посвящена похоронам Патрокла. Душа Патрокла является к Ахиллу в виде призрачной тени и требует скорейшего погребения. Описывается погребальный обряд и состязания, устроенные по этому случаю Ахиллом.

Примиряющую ноту вносит в поэму последняя, 24-я книга. Ахилл продолжает ежедневно привязывать тело Гектора к колеснице и волочить его вокруг могилы Патрокла. Но однажды ночью к нему является Приам с выкупом:

В ноги упав, обымает колена и руки целует, —

 Страшные руки, детей у него погубившие многих.

Кн. 24, ст. 478 — 479.

Приам у ног Ахилла, и Ахилл, держа Приама за руку, — оба плачут о горестях человеческого существования. Ахилл соглашается принять выкуп и вернуть тело. Описанием погребения Гектора заканчивается «Илиада».

Изложение «Илиады» ведется, таким образом, через победы ахейцев к их поражениям, к гибели Патрокла, которая требует отмщения, и к смерти Гектора от руки Ахилла. А в тот момент, когда свершились погребальные обряды над Патроклом и Гектором, все последствия «гнева Ахилла» исчерпаны, и сюжет доведен до конца. Дальнейший ход Троянской войны, не связанный с гневом Ахилла, в поэме так же мало затрагивается, как и начало войны, и предполагается известным слушателю.

На этот сюжетный стержень нанизано большое количество имен и эпизодов из области греческих героических сказаний; некоторые из них не поставлены даже в сюжетную связь с троянским циклом, а рассказываются действующими лицами как предания прошлого. Троянский поход — одно из наиболее поздних событий в системе греческих мифов, и носителем памяти о прошлом, как бы живой связью различных поколений героев, является в «Илиаде» престарелый пилосский царь Нестор; в его уста вложено множество героических преданий пилосцев (в западном Пелопоннесе); встречаются упоминания и о других мифологических циклах, о «походе против Фив», о подвигах Геракла и т. п. Весь этот огромный материал сконцентрирован в рамках одного эпизода, повествования о «гневе Ахилла».

На главную страницу > Библиотека >  И.М. Тронский. История античной литературы : Предыдущая глава <-> Следующая глава
Наша группа ВКОНТАКТЕ -  Наш твиттер
Поиск по библиотеке
 

Сохранить

[ 59 ]
 Гесиод
 Героический эпос, создававшийся малоазийскими ионийцами, отражал мировоззренческие сдвиги, происходившие в передовой части греческого мира в эпоху разложения позднеродового общества. Странствующие исполнители эпических песен, рапсоды, распространяли ионийское искусство по различным областям материковой Греции, и это являлось уже одним из признаков приобщения ее к новой культуре, зарождавшейся в Ионии. Язык ионического эпоса стал первым общегреческим литературным языком, воспринятым и в тех местностях, где население говорило на других греческих диалектах; эпический гексаметр сделался основным орудием литературного выражения мыслей. Жрецы важнейшего святилища греков, храма Аполлона в Дельфах, пользовались эпическим стихом для составления оракулов.

Языком гомеровского поэта пишет и древнейший известный нам поэт материковой Греции Гесиод.

Время жизни Гесиода поддается лишь приблизительному определению: конец VIII или начало VII в. до н. э. Он является, таким образом, младшим современником гомеровского эпоса. Но в то время как вопрос об индивидуальном «творце» «Илиады» или «Одиссеи» представляет собой, как мы видели, сложную и не решенную проблему, Гесиод — первая ясно выраженная личность в греческой литературе. Он сам называет свое имя и сообщает о себе некоторые биографические сведения. Отец Гесиода покинул из-за жестокой нужды Малую Азию и поселился в Беотии, около «горы Муз» Геликона.

... в деревне нерадостной Аскре,

Тягостной летом, зимою плохой, никогда не приятной.

«Работы и дни», ст. 639 — 640.

Беотия принадлежала к числу сравнительно отсталых земледельческих областей Греции с большим количеством мелких крестьянских хозяйств, со слабым развитием ремесла и городской жизни. В эту отсталую область уже проникали денежные отношения, подтачивавшие замкнутое натуральное хозяйство и традиционный быт, но беотийское крестьянство еще долго отстаивало свою экономическую самостоятельность. Сам Гесиод был мелким землевладельцем и вместе с тем рапсодом. Как рапсод, он, вероятно, исполнял и героические песни, но его собственное творчество относится к области дидактического (наставительного) эпоса. В эпоху ломки старинных общественных отношений Гесиод выступает как поэт крестьянского труда, учитель жизни, моралист и систематизатор мифологических преданий.

От Гесиода сохранились две поэмы: «Теогония» (Происхождение богов) и «Работы и дни». Во вступлении к «Теогонии» Гесиод рисует свое поэтическое «посвящение».

Музы, обитательницы Геликона, проходили в ночной пляске и пели чудесные песни, прославляя племя бессмертных богов.
[ 60 ]

Песням прекрасным своим обучили они Гесиода

В те времена, как овец под священным он пас Геликоном.

Прежде всего обратились ко мне со словами такими

Дщери великого Зевса — царя, олимпийские Музы:

«Эй, пастухи полевые, — несчастные, брюхо сплошное!

«Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду.

«Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем».

Ст. 22 — 28.

Вырезав из пышного лавра жезл (знак отличия рапсода, см. стр. 44), Музы подарили его Гесиоду, вдохнули в него дар божественных песен и приказали прославлять богов.

Гесиод, таким образом, не безличный эпический певец; он чувствует себя носителем и учителем истины, которую он противопоставляет ложным песнопениям других певцов, введенных в заблуждение Музами. В «Работах и днях» он ставит себе ту же задачу — «говорить правду». Поэмы Гесиода представляют собой попытку систематического осмысления мира и жизни с позиций свободного земледельца, обрабатывающего в упорном труде свой небольшой участок и притесняемого «царями-дароядцами», насильничающими и творящими неправый суд. Средства осмысления мира у Гесиода еще чисто фольклорные — мифы, притчи, поговорки, правила народной мудрости, но систематизация этого материала продиктована уже потребностью в выработке сознательного миросозерцания, противопоставленного идеалам родовой знати, и стремлением углубить нравственные понятия.

В этом отношении особенно показательна поэма «Работы и дни». Она написана в форме «увещания», обращенного к брату поэта Персу, который вел с Гесиодом тяжбу о наследстве, выиграл ее с помощью «царей-дароядцев» и затем, обеднев, имел намерение завести новую тяжбу. Такие «увещания» с мотивирующими их надобность повествовательными моментами хорошо известны нам из литератур древнего Востока (например из египетской литературы).* Несправедливые притязания Перса и его бедственное положение служат у Гесиода предлогом для развертывания целого кодекса нравственных правил и хозяйственных наставлений. Гесиод убеждает Перса не рассчитывать на неправду и советует искать обогащения в труде. Однако разработка темы «справедливости» и «труда» выходит далеко за пределы предполагаемого судебного процесса, и обращение и Персу является лишь формой, обычной для жанра «наставлений»: в действительности поэма Гесиода рассчитана на гораздо более широкую аудиторию.

Миросозерцание Гесиода сурово. Беотийское крестьянство страдало от малоземелья, задолженности, притеснений со стороны знати, было расщеплено конкуренцией и взаимным недоверием. Жизнь представляется Гесиоду непрерывной борьбой, проходящей в соперничестве между представителями одинаковой профессии. «Гончар смотрит с гневом на гончара, плотник на плотника, нищий завидует нищему, певец певцу». «Работы и дни» открываются противопоста-
 __________

* Б.А. Тураев. Египетская литература, т. I. М., 1920, стр. 76 — 78. У Гесиода наблюдаются также и тематические соприкосновения с древневосточными представлениями (например в мифе о «поколениях»), но вопрос этот еще недостаточно исследован.
[ 61 ]

влением двух «Эрид» — двух видов соперничества. Есть злая Эрида, порождающая раздоры и войну, и добрая Эрида — соревнование в труде. Гесиод, таким образом, отвергает гомеровский идеал воинской удали, как источника славы и добычи. Но и в труде Гесиод видит лишь тяжелую необходимость, ниспосланную людям разгневанным Зевсом.

Скрыли великие боги от смертных источники пищи,

Ст. 42.

Условия жизни все ухудшаются; эта мысль иллюстрируется двумя мифами — о том, как женщина Пандора, посланная людям Зевсом в наказание за то, что Прометей похитил для них огонь, открыла сосуд с бедствиями и выпустила их на волю, и о пяти «родах» людей, последовательно сменявших друг друга на земле. Золотой «род», не знавший ни труда, ни горестей, сменился серебряным, серебряный — медным. За медным поколением по мифу должно было бы непосредственно следовать железное, но Гесиод вводит между ними еще поколение героев, связывая таким образом фигуры героического эпоса с мифом о смене поколений. Но время героев также относится к области минувшего, как и золотой век; сам Гесиод ощущает себя принадлежащим к пятому, железному «роду» людей, который теряет все привычные нравственные устои и движется к своей гибели.

Произвол знати Гесиод изображает в притче о ястребе и соловье, обращенной к «царям». Ястреб держит соловья в когтях и обращается к нему с речью:

«Что ты, несчастный, пищишь?

Ведь намного тебя я сильнее!

 Как ты ни пой, а тебя унесу я, куда мне угодно.

И пообедать могу я тобой и пустить на свободу.

Разума тот не имеет, кто меряться хочет с сильнейшим:

Не победит он его, — к униженью лишь горе прибавит!»

Ст. 207 — 211.

О политической борьбе против родовой знати Гесиод даже не мечтает. Правда, он находится в преддверии революционного движения VII — VI вв., которое сломило мощь аристократии во всех передовых областях Греции, но движение это было возглавлено не крестьянством, а нарождающимися рабовладельческими элементами города, и вовсе не коснулось отсталой Беотии. Гесиод угрожает «царям-дароядцам» лишь божественным возмездием, гневом Зевса, карающего за насилие и неправедный суд. Образ Зевса приобретает у Гесиода черты всемогущего божества, блюстителя справедливости: по земле бродит тридцать тысяч «бессмертных стражей»; они, вместе с «девой Правдой», сообщают Зевсу о неправых поступках людей. Таким образом, Гесиод, хотя и углубляет традиционные религиозные представления, подчеркивая в них нравственные моменты, все же остается всецело в рамках мифологических образов. Само божественное воздаяние мыслится у него по-старинному, в виде голода или чумы, постигшей всю общину за вину власть имущих, «царей».

В эту картину миропорядка автор вводит свой морально-хозяйственный материал. Гесиод консервативен и не ищет путей изменения социального строя; цель наставлений — показать, каким образом при существующих условиях небогатый человек может честно достигнуть благосостояния и почета. В образных афоризмах Гесиод рисует
[ 62 ]

трудолюбивого крестьянина, расчетливого, бережливого, строящего свои отношения с людьми на основе строгой взаимности услуг, благочестивого в расчете на ответную благосклонность богов. Цель жертвоприношений и возлияний богам — обогащение:

Чтоб покупал ты участки других, а не твой бы — другие.

Ст. 341.

Для мировоззрения Гесиода очень характерен взгляд его на семью. От любовных увлечений Гесиод предостерегает:

Ум тебе женщина вскружит и живо амбары очистит.

Ст. 374.

Жениться он советует в тридцатилетнем возрасте на молодой девушке, которую легко обучить «благонравию»; следует иметь не: больше одного сына, чтобы не дробить земельного участка.

Важнейшим средством к обогащению является у Гесиода земледельческий труд. Труд этот должен быть систематическим и упорядоченным:

... для смертных порядок и точность

В жизни полезней всего, а вреднее всего беспорядок.

Ст. 471 — 472.

Гесиод разбирает одну за другой все работы земледельческого года, начиная с осеннего посева, указывает сроки этих работ; указания хозяйственного и технического порядка перемежаются с нравственными сентенциями и описаниями природы в различные времена года. Все наставления рассчитаны на небольшое, но зажиточное хозяйство, прибегающее в страдную пору к использованию также и наемного труда; центр тяжести лежит, однако, на личном труде хозяина.

Другим источником обогащения может служить морская торговля; однако к мореплаванию беотийский крестьянин относится с большим недоверием. Гесиод сам лишь один раз в жизни ездил по морю на состязание рапсодов и признает свое незнакомство с морским делом; тем не менее и здесь он стремится указать «сроки», т. е. те времена года, когда плавание сопряжено с наименьшим риском.

Заключительная часть поэмы представляет собой рассмотрение «-дней». Здесь излагаются поверья, связанные с определенными числами месяца, рассматривавшимися как «счастливые» или «несчастливые» для различных работ. Наличие этой заключительной части отмечено в традиционном заглавии поэмы (вряд ли восходящем к самому автору): «Работы и дни».

Размышления и наставления Гесиода группируются, таким образом, вокруг нескольких тем: установленные богами условия человеческого существования, справедливость и насилие, труд земледельца, мореплавание, «дни». Изложение, однако, не отличается строгой последовательностью; основной материал обрамлен отдельными афоризмами и правилами поведения на разные случаи жизни. Мысль лишь с трудом облекается в отвлеченные формулы и чаще всего получает образное выражение, порой очень меткое и реалистическое, в стиле народных пословиц и поговорок. Поучения развертываются в небольшие, но наглядные бытовые картинки. Наряду с этим Гесиод, который пользуется гомеровским диалектом и стихотворным размером героического эпоса — гексаметром, имеет в своем распоряжении богатый запас выразительных средств, выработанных
[ 63 ]

эпической традицией; архаический язык эпоса с его «постоянными» эпитетами и формулами придает некоторый характер торжественности моральному пафосу «Работ и дней» и той «истине», которую поэма возвещает.

Еще сильнее пронизана элементами эпического стиля другая поэма Гесиода — «Теогония» («Происхождение богов»). Смена общественных укладов в доклассовом обществе (например переход от матриархата к патриархату) находила мифологическое отражение в сказаниях о борьбе между старшими и младшими богами и победе молодых богов над старыми; греческие боги оказывались отнесенными к различным поколениям, и очеловеченные боги эпоса были в этой системе самыми «молодыми». Поэма Гесиода представляет собой обширную родословную богов, которая одновременно является историей происхождения мира. Вначале, по Гесиоду, были Хаос («зияющая пустота»), Земля и Эрот («любовь»), властный над бессмертными и смертными. От Хаоса и Земли возникли в разных поколениях прочие части мироздания — Эреб (Мрак), светлый Эфир, Небо, Море, Солнце, Луна и т. д. Эта система любопытна тем, что показывает, как в недрах мифологии созревали философские понятия: мифологические образы Хаоса, Земли и Эрота являются предшественниками философских понятий пространства, материи и движения. У Гесиода, однако, они еще в полной мере сохраняют свой мифологический характер. Хаос и Земля — это божественные существа, которые порождают из себя новые существа, в свою очередь вступающие между собой в браки и становящиеся родителями других богов. В систему родословной Гесиода входят не только те боги, которые служили предметом реального почитания в греческом культе, но и олицетворение тех сил, которые представлялись ему воздействующими на поведение людей: Труд, Забвение, Голод, Скорби, Битвы, Убийства, Раздоры, Лживые речи и т. п. Гесиод стремится к полноте своей родословной, и в его поэме значительное место занимает голое перечисление имен, «каталоги» мифологических фигур. С большой подробностью он останавливается на моментах перехода верховенства от одного божественного поколения к другому. Мифы, сообщаемые Гесиодом о «старых» богах, содержат много архаических черт, которые из гомеровского повествования обычно устраняются как слишком грубые, например миф о Кроне, оскопляющем своего отца Урана (Небо) и пожирающем собственных детей из боязни потерять владычество. Венцом повествования является победа Зевса над Титанами и другими чудовищами прошлого. Укрепив свою власть, Зевс берет в жены Метиду (Премудрость), затем Фемиду (Правосудие), которая рождает ему Законность, Справедливость, Мир и богинь судьбы Мойр. Таким образом и здесь намечается образ Зевса, как всемогущего блюстителя справедливости. Характерно, что о тех потомках Зевса, которые вошли в систему олимпийских богов и играют огромную роль в гомеровском эпосе, как например Аполлон или Афина, Гесиод упоминает только вскользь, в порядке перечисления. Между тем именно вокруг этих образов в эпоху Гесиода развертывалось свежее мифотворчество, связанное с разложением родового строя и процессами образования классов: религия Аполлона Дельфийского приобретала аристократическую окраску, Афина становилась покровительницей ремесленной демократии. Крестьянину Гесиоду эти боги остаются чуждыми; дельфийские, а в известной
[ 64 ]

части и гомеровские, мифы представлялись ему, вероятно, той «ложью» певцов, от которой он предостерегает во вступлении к «Теогонии» (стр. 60).

Продолжением «Теогонии» была поэма «Каталог женщин», которая также приписывалась Гесиоду. В ней излагались сказания о «героинях», «прародительницах», к которым возводили себя греческие роды. Представление о прародительницах, восходящее, по всей вероятности, к эпохе матриархата, было переосмыслено в патриархальный период таким образом, что родоначальником признавался «герой», происшедший от сочетания мужского божества со смертной женщиной, прародительницей. Подобно тому, как «Теогония» приводила богов в систему единой родословной, «Каталог» содержал обширную родословную героических родов и являлся как бы сводом героических преданий различных областей Греции. Предания излагались кратко, в порядке перечня, без установления сюжетной связи между ними. От «Каталога» сохранились лишь отрывки, значительно обогатившиеся в недавнее время, благодаря папирусным находкам.

Деятельность Гесиода, как систематизатора мифологии, проникнута теми же тенденциями, что «Работы и дни». Гесиод не стремится ни к каким реформам в области религиозных и мифологических представлений, он старается упорядочить, закрепить традиционные взгляды на божественный миропорядок, выдвигая на первый план нравственные моменты, отложившиеся в народных преданиях. Однако самое подчеркивание нравственных проблем и стремление к систематическому осмыслению мира свидетельствуют уже о начинающейся ломке традиционного миросозерцания, об идеологическом сдвиге, происходившем в период распада родового общества.

Гесиод нашел ряд последователей и продолжателей в области как «каталогического», так и чисто «наставительного» эпоса, и его дидактика является предшественницей наставительной лирики и философской поэзии VII — VI вв.

Античная критика, отмечая в произведениях Гесиода некоторую сухость изложения (особенно в «каталогических» частях), высоко ценила воспитательное значение его поэм. Историк Геродот (V в. до н. э.) утверждал, что Гесиод и Гомер «составили для эллинов родословную богов, снабдили имена божеств эпитетами, поделили между ними достоинства и занятия и начертали их образы». Восхваление мирного труда у Гесиода дополняло, в глазах древних, воинскую героику Гомера. С другой стороны, противопоставление Гомера и Гесиода нашло выражение в легенде о «состязании» между обоими поэтами, на котором присутствовавшие эллины отдали предпочтение Гомеру, а царь Панед, председатель состязания, «увенчал Гесиода, сказавши, что победа по праву принадлежит тому, кто призывает к земледелию и миру, а не тому, кто повествует о войнах и побоищах».* Однако произведения Гесиода не могли соперничать с гомеровским эпосом ни по силе, ни по длительности своего влияния, и легендарный Панед вошел в позднейшую греческую пословицу, как воплощение слабоумия.
 __________
* «Состязание Гомера и Гесиода» дошло до нас в поздней редакции II в. я. э., с упоминанием об императоре Адриане (117 — 138 и. э.), но имеется папирусный отрывок «Состязания», относящийся к III в. до н. э., а самый рассказ возник значительно раньше (ср. стр. 96).

Трагедия
 1) Происхождение и структура аттической трагедии

На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обя-
[ 108 ]

зателыным в культе Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий».

Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); 'в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не 'пел, а декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии составлялись и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. «поэт Фриних поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.), содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии в точности не известен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо «страдания». Начиная с последних лет VI в. за постановкой трагедии следовала «драма сатиров» — комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция называет Пратина из Флиунта (в северном Пелопоннесе).

Интерес к проблемам «страдания» был порожден религиозными и этическими брожениями VI в., той борьбой, которую складывавшийся рабовладельческий класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее идеологии Демократическая религия Диониса играла в этой борьбе значительную роль и выдвигалась тиранами (например Писистратом или Клисфеном) в противовес местным аристократическим культам. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным устоям полисной жизни и составлявшие одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого народа. При этом переосмыслении греческих мифов на первый план стали выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти», которые можно было изображать так же, как изображались «страсти» умирающих и воскресающих богов; этим путем можно было сделать миф выразителем нового мироощущения и извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VI в. проблем «справедливости», «греха» н «воздаяния». Возникшая в ответ на эти запросы трагедия восприняла наиболее близкий к привычным формам хоровой лирики тип изображения «страстей»,
[ 109 ]

часто встречающийся и в первобытных обрядах: «страсти» не происходят на глазах у зрителя, о них сообщается через посредство «вестника», а справляющий обрядовое действие коллектив реагирует песней и пляской на эти сообщения. Благодаря введению актера, «вестника», отвечающего на вопросы хора, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы настроения от радости к печали и обратно — от плача к ликованию.

Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что трагедия «подверглась многим изменениям», прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатировский» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. О «сатировском» характере трагедии Аристотель говорит в несколько неопределенных выражениях, но мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда имела форму драмы сатиров. Истоками трагедии Аристотель считает импровизации «зачинателей дифирамба».

Сообщения Аристотеля ценны уже потому, что принадлежат очень осведомленному автору, в распоряжении которого был огромный, не дошедший до нас материал. Но они подтверждаются также и показаниями других источников. Есть сведения, что в дифирамбах Ариона (стр. 89) выступали ряженые хоры, по имени которых отдельные дифирамбы получали то или иное название, что в этих дифирамбах, кроме музыкальных частей, имелись и декламационные партии сатиров. Формальные особенности ранней трагедии не представляли, таким образом, абсолютного нововведения и подготовлены были развитием дифирамба, т. е. того жанра хоровой лирики, который непосредственно связан с религией Диониса. Более поздним примером диалога в дифирамбе может служить «Фесей» Вакхилида (стр. 93).

Другим подтверждением указаний Аристотеля является и самое название жанра: «трагедия» (tragoidia). В буквальном переводе оно означает «козлиную песнь» (tragos — «козел», oide — «песнь»). Смысл этого термина был неизвестен уже античным ученым, и они создавали различные фантастические толкования, вроде того, что козел будто бы служил наградой для победившего в состязании хора. В свете сообщений Аристотеля о былом «сатировском» характере трагедии происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том, что в некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе, демоны плодородия, в том числе и сатиры, представлялись козлообразными. Иначе в аттическом фольклоре, где пелопоннесским козлам соответствовали конеобразные фигуры (силены); однако и в Афинах театральная маска сатира содержала, наряду с лошадиными чертами (грива, хвост), также и козлиные (бородка, козья шкура), и у аттических драматургов сатиры нередко именуются «козлами». Козлообразные фигуры воплощали сладострастие, их песни и пляски следует представлять себе грубыми и непристойными. На это намекает и Аристотель, когда говорит о шутливом стиле и плясовом характере трагедии на ее «сатировской» стадии.

«Трагические», т. е. ряженые козлами, хоры были связаны и вне культа Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа.
[ 110 ]

Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заллачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива (стр. 21), явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.

Однако, если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной диоиисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые, стали получать литературную обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI и V вв. в Афинах трагедия была уже .произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии происходила не без противодействия сторонников традиционной игры; раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской драмы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге.

Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается даже на диалектальяой окраске языка трагедии: в то время как трагический хор тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью аттической трагедии определяется и .ее внешняя структура. Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал парод, прибытие хора; хор вступал с двух сторон
[ 111 ]

в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен, и стсимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также коммос, совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны (стр. 92). Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа, вв, сс); эподы встречаются сравнительно редко.

Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времен и». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип.

Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.




3)Эсхил

От трагедии V в. сохранились произведения трех наиболее значительных представителей жанра — Эсхила, Софокла и Эврипида. Каждое из этих имен знаменует исторический этап в развитии аттической трагедии, последовательно отразившей три этапа истории афинской демократии. Эсхил, поэт эпохи становления афинского государства и греко-персидских войн, является основоположником античной трагедии в ее установившихся формах, подлинным «отцом трагедии». Когда к Марксу обратились с вопросом, кто его любимые поэты, он написал в ответ: «Шекспир, Эсхил, Гете».* По сообщению П. Лафарга, Маркс «читал Эсхила в греческом подлиннике и считал его и Шекспира двумя величайшими драматическими гениями, каких только рождало человечество».** Эсхил — творческий гений огромной реалистической силы, раскрывающий с помощью мифологических образов историческое содержание того великого переворота, современником которого он являлся, — возникновения демократического государства из родового общества.

Биографические сведения об Эсхиле, как и вообще о преобладающем большинстве античных писателей, очень скудны. Он родился в 525/4 г. в Элевсине и происходил из знатного землевладельческого рода. В юности он был свидетелем свержения тирании в Афинах,
 __________

* К. Маркс, Фр. Энгельс. Об искусстве. М — Л., 1933, стр. 664.

** Там же, стр. 661.
[ 116 ]

установления демократического строя и успешной борьбы афинского народа против интервенции аристократических общин. Из трагедий Эсхила видно, что поэт являлся сторонником демократического государства, хотя и принадлежал к консервативной группировке внутри демократии. Группировка эта играла значительную роль в Афинах в течение первых десятилетий V в. В борьбе с персами Эсхил принимал личное участие, сражаясь при Марафоне, Саламине и Платеях, и исход войны укрепил его убеждение в превосходстве демократической свободы Афин над монархическим принципом, лежащим в основе персидской деспотии (трагедия «Персы»). Политические симпатии Эсхила очень заметно проявляются в его произведениях; как указывает Энгельс, «отец трагедии» был «ярко выраженным тенденциозным поэтом».* Дальнейшая демократизация афинского государственного строя в 60-х гг. V в. и рост значения денежных слоев вызывают у Эсхила уже тревогу за судьбу Афин (трилогия «Орестея»). Темные намеки античных авторов указывают на разногласия, возникшие между Эсхилом и афинянами; какого характера были эти разногласия, неизвестно, но последние годы жизни Эсхил провел вне родины, в Сицияии, куда он и прежде ездил для постановки своих драм. В сицилийском городе Геле Эсхил умер в 456/5 г.

У Эсхила элементы традиционного мировоззрения тесно переплетаются с установками, порожденными демократической государственностью. Он верит в реальное существование божественных сил, воздействующих на человека и зачастую коварно расставляющих ему сети. Эсхил придерживается даже старинного представления о наследственной родовой ответственности: вина предка ложится на потомков, опутывает их своими роковыми последствиями и влечет к неизбежной гибели. С другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государственного устройства, и он усиленно выдвигает момент личной ответственности человека за свободно выбранное им поведение В связи с этим традиционные религиозные представления модернизируются. Развивая мысли, намеченные уже у Солона (стр. 79), Эсхил рисует, как божественное возмездие внедряется в естественный ход вещей. Пролитая кровь рождает Аластора, демона мщения, но Аластор воплощен в реальном человеке, действующем по человечески понятным мотивам. Соотношение между божественным воздействием и сознательным поведением людей, смысл путей и целей этого воздействия, вопрос об его справедливости и благости составляют основную проблематику Эсхила, которую он развертывает на изображении человеческой судьбы и человеческого страдания.

Материалом для Эсхила служат героические сказания. Он сам называл свои трагедии «крохами от великих пиров Гомера», разумея, конечно, при этом не только «Илиаду» и «Одиссею», а всю совокупность приписывавшихся «Гомеру» эпических поэм, т. е. «кикл» Судьбу героя или героического рода Эсхил чаще всего изображает в трех последовательных трагедиях, составляющих сюжетно и идейно целостную трилогию; за ней следует драма сатиров на сюжет из того же мифологического цикла, к которому относилась трилогия. Однако заимствуя сюжеты из эпоса, Эсхил не только драматизирует сказания, но и переосмысляет их, пронизывает своей проблематикой.
 __________

* Письмо к Минне Каутской. Соч, т. XXVII. Партиздат, 1935, стр. 505.
[ 117 ]

В свете этой проблематики становится понятным и направление драматургических новшеств Эсхила. Аристотель в уже цитированной 4-й главе «Поэтики» суммирует их следующим образом: «Эсхил первый увеличил количество актеров от одного до двух, уменьшил партии хора и придал первенство диалогу». Другими словами, трагедия перестала быть кантатой, одной из отраслей мимической хоровой лирики, и стала превращаться в драму. В доэсхиловской трагедии рассказ единственного актера о происходящем за сценой и его диалог с корифеем служили лишь поводом для лирических излияний хора. Благодаря введению второго актера появилась возможность усилить драматическое действие, противопоставляя друг другу борющиеся силы, и характеризовать одно действующее лицо его реакцией на сообщения или поступки другого. Однако к широкому использованию этих возможностей Эсхил пришел лишь в позднейший период своего творчества; в ранних его произведениях партии хора еще преобладают над диалогом актеров.

Античные ученые насчитывали в литературном наследии Эсхила 90 драматических произведений (трагедий и драм сатиров); целиком сохранились только семь трагедий, в том числе одна полная трилогия. Кроме того, 72 пьесы известны нам по заглавиям, из которых обычно видно, какой мифологический материал в пьесе разрабатывался; фрагменты их, однако, немногочисленны и невелики по размеру.

Из сохранившихся пьес самая ранняя — «Просительницы» («Молящие»). Трагедия эта составляет первую часть связной трилогии, поставленной, вероятно, еще в 90-е или 80-е гг. V в. и посвященной мифу о 50 дочерях Даная («Данаидах»), которые бегут вместе со своим отцом из Египта в Аргос, спасаясь от брака с двоюродными братьями, сыновьями Египта. Сказание о Данаидах объяснено в классическом труде Моргана «Первобытное общество». Миф этот отражает так называемую «туранскую» систему родства, запрещавшую браки между двоюродными братьями и сестрами, между тем как более древняя кровно-родственная семья, равно как и более поздняя моногамная семья, вполне допускала браки этого рода. Другой вариант предания мотивировал бегство Данаид несколько иначе, отвращением девственниц к браку вообще. Эсхил сохранил обе традиционные мотивировки, но осложнил их новым моментом — протестом Данаид против насильственного характера притязаний их кузенов. Сюжет трагедии несложен. Данаиды обращаются к царю Аргоса с мольбой о защите (отсюда название «Просительницы»); царь, после долгих колебаний, ставит вопрос на обсуждение народа, который выносит решение даровать убежище Данаидам; попытка посланца сыновей Египта насильно увести беглянок встречает сопротивление со стороны царя, и посланец удаляется, угрожая войной. По структуре своей «Просительницы» отличаются большой архаичностью. Главную роль в пьесе играет xop Данаид, вокруг судьбы которого сосредоточено все действие. В центре внимания взволнованные мольбы хора, его надежды, страх, отчаяние, угрозы, благодарственные гимны; по размеру своему хоровые партии занимают больше половины трагедии, и плясовой элемент ее очень значителен. Пролога нет, пьеса открывается выходом хора в орхестру. Второй актер уже имеется, но использован очень слабо; диалог развертывается преимущественно между одним из актеров и корифеем
[ 118 ]

хора. Однако и в этой ранней трагедии намечаются специфичные для Эсхила проблемы. Свободный демократический строй Эллады неоднократно противопоставляется восточному единовластию и деспотизму, и царь Аргоса изображен как демократический царь, не принимающий серьезных решений без согласия народного собрания. Сочувственно относясь к борьбе Данаид с желающими поработить их сыновьями Египта. Эсхил дает, однако, понять, что отвращение к браку есть заблуждение, которое должно быть преодолено. В конце «Просительниц» к хору Данаид присоединяется хор прислужниц, которые воспевают власть Афродиты. Дальнейшие части трилогии, «Египтяне» и «Данаиды», до нас не дошли, но самый миф хорошо известен. Сыновьям Египта удалось добиться брака, к которому они стремились, но Данаиды в первую же ночь умертвили своих мужей; лишь одна из Данаид, Гиперместра, увлекшись своим мужем, пощадила его, и эта чета стала родоначальницей последующих царей Аргоса. Эти мифы и должны были составлять содержание несохранившихся частей трилогии. Известно, что в заключительной трагедии «Данаиды» выступала богиня Афродита и произносила речь в защиту любви и брака. Трилогия заканчивалась, таким образом, торжеством принципа семьи. Затем шла драма сатиров «Амимона», сюжетом которой была любовь бога Посидояа к Амимоне, одной из Данаид.

Для раннего типа трагедии очень характерны «Персы», поставленные в 472 г. и входившие в состав не связанной тематическим единством-трилогии. Сюжет — поход Ксеркса на Грецию, за четыре года перед этим послуживший темой «Финикиянок» Фриниха (стр. 108). Трагедия эта показательна по двум причинам: во-первых, являясь самостоятельной пьесой, она содержит в себе свою проблематику в законченном виде; во-вторых, сюжет «Персов», почерпнутый не из мифологии, а из недавней истории, позволяет судить, как Эсхил обрабатывал материал, для того чтобы сделать из него трагедию. Как и «Просительницы», «Персы» открываются выходом хора. На этот раз перед зрителем проходит хор персидских старейшин, «Верных», обеспокоенных судьбой войска, отправившегося с Ксерксом на Элладу. Старцы исполнены мрачных предчувствий. Они рисуют блестящую и огромную персидскую рать, ее грозного царя, несокрушимость персидских сил в таких образах, которые должны вызывать представление о чем-то сверхчеловеческом, а потому нечестивом. Хор размышляет об обманах, коварно ниспосылаемых божеством, для того чтобы прельстить человека и завлечь его в сеть Беды. К предчувствиям хора присоединяется сон царицы Атоссы, матери Ксеркса, предвещающий в прозрачных символах поражение персидского войска. И действительно, после всех этих предзнаменований является вестник, который сообщает Q поражении персов при Саламине. Диалог Атоссы с корифеем хора и рассказ вестника являются по существу своему прославлением афинской демократии и защищающих свою родину и свободу эллинов. Следующая сцена дает раскрытие смысла тех же событий в религиозном плане. Вызванная хором из могилы тень царя Дария, отца Ксеркса, предвещает дальнейшие поражения персов и разъясняет их как кару за «чрезмерность» посягательств Ксеркса, который, в своей молодой дерзости и заносчивости, презрел отцовские заветы и вознамерился одолеть самих богов. Могильники погибших персов должны напомнить грядущим поколениям о том, что «чрезмерность, расцветая, плодит ко-
[ 119 ]

лос Беды». Дарий увещевает поэтому никогда не возобновлять войны с греками. В последней сцене появляется сам Ксеркс, и тут начинается совместный плач царя с хором, сопровождающийся бурными жестами и взволнованной пляской. Трагедия представляет собой не столько связное действие, сколько ряд картин с непрерывным нарастанием скорби. Диалог занимает гораздо больше места, чем в «Просительницах», но разрастается преимущественно повествовательная его часть (детально разработанный рассказ вестника). К изображению исторического события прибавляется его мифологическое истолкование, причем носителями мифологического смысла становятся сверхъестественные фигуры и явления — тень Дария, сон Атоссы; осмысление страдания, как орудия божественной справедливости, — одна из важнейших задач трагедии у Эсхила. Мифологизм не мешает, однако, Эсхилу глубоко проникнуть в исторический смысл греко-лерсидских войн: ему удается не только оценить героику борьбы .греческого народа за его независимость, но и усмотреть в войне с Персией столкновение двух систем, эллинской и восточной; разумеется, Эсхил не выходит при этом за рамки античного кругозора и видит разницу между системами прежде всего в характере государственного устройства, в противоположении восточной монархии греческому полису. Вместе с тем «Персы» не лишены и актуально-политической тенденции. Эсхил — противник наступательной войны в Азии, к которой призывала в это время аристократическая группировка в Афинах, и стоит за мир с Персией; он изображает персидский народ без всякой враждебности, даже сочувственно, рисуя его жертвой безрассудного поведения Ксеркса.

Хотя в «Персах» хор не играет преобладающей роли, как .в «Просительницах», однако индивидуальные образы охарактеризованы очень бледно, и трагедия не имеет центральной фигуры. Иначе :в трагедии «Семеро против Фив», поставленной в 467 г. в качестве заключительной части трилогии на сюжет фиванокого цикла мифов (стр. 70); предшествующие части трилогии «Лай» и «Эдип» и следовавшая за ней драма сатиров «Сфинкс» не сохранились. Трилогия объединена была мотивом «родового проклятия», тяготеющего над потомством фиванского царя Лая.

Лай ослушался оракула Аполлона, предписывавшего ему ради спасения города не иметь детей, и ослушание было отомщено на трех поколениях — на самом Лае, его сыне Эдипе и на сыновьях Эдипа Этеокле и Полинике, проклятых отцом. Судьба трех поколений последовательно изображалась в трех трагедиях; действие сохранившейся последней пьесы отнесено к тому времени, когда «семь вождей» осаждают Фивы с целью поставить царем Полиника, изгнанного Этеоклом. В этой трагедии появляется уже главное действующее лицо — Этеокл, последний отпрыск проклятого рода, сознающий свою обреченность. Эсхил, однако, никогда не изображает своих героев слепыми игрушками рока, и в поведении Этеокла действие родового проклятия нераздельно слито с сознательным выбором пути. Этеокл — мрачная фигура; он ощущает себя одиноким в среде граждан, отверженным богами, ему чужды мягкие чувства, он презирает женщин и смертельно ненавидит брата. Этих черт было бы достаточно, чтобы мотивировать требующийся по мифу поединок .Этеокла с Полиником и совместную гибель обоих, но Эсхил наделяет Этеокла и высоко-положительными качествами, горячей любовью
[ 120 ]

к родине, талантами вождя и организатора. Носитель наследственной' вины с самого начала трагедии выступает перед зрителями на своем посту руководителя обороны города, в неутомимой активности, и положительная роль Этеокла, как борца за родину, контрастно оттенена боязливым настроением хора фиванских девушек; хор в своих песнях рисует ужасную судьбу, ожидающую жителей завоеванного города. Еще в прологе трагедии Этеокл, узнав, что враги готовятся к приступу, обращается к богам с просьбой спасти «по крайней мере город», и в числе богов фигурирует «Проклятие, могущественная Эриния отца» (Эриния — божество мщения); «проклятие» становится его союзником в борьбе за спасение Фив. При такой трактовке обреченность Этеокла превращается в решение лично отправиться в смертный бой с Полиником, решение, продиктованное и чувством воинского долга, и сознанием проклятия, тяготеющего над родом Лая, и верой в правоту защищаемого дела. Наконец, является вестник с двойным сообщением — о победе фиванцев и о роковом исходе поединка враждующих братьев. Гибель индивидов и гибель рода, и« одновременно торжество защищающего свою независимость государства — таков исход фиванской трагедии Эсхила.

«Семеро против Фив» — первая из известных нам греческих трагедий, в которой партии актера решительно преобладают над хоровой частью, и, вместе с тем, первая трагедия, в которой дается яркий образ героя. Других образов в пьесе нет; второй актер использован» для роли вестника. Началом трагедии служит уже не парод хора». а актерская сцена, пролог. Как и в «Персах», разрастание актерских партий достигается увеличением повествовательного материала (сообщения вестника, распоряжения Этеокла).

Проблеме трагической судьбы рода посвящено и самое позднее произведение Эсхила, «Орестея» (458 г.), единственная целиком дошедшая до нас трилогия. Уже по своей драматической структуре «Орестея» гораздо сложнее прежних трагедий: в ней использован третий актер, введенный молодым соперником Эсхила Софоклом, и новое устройство сцены — с задней декорацией, изображающей дворец, и с проскением. Сюжет «Орестеи» — судьба потомков Атрея, над которыми тяготеет проклятие за ужасное преступление их предка. Атрей, враждовавший со своим братом Фиестом, убил его детей и угостил Фиеста их мясом. В роду Атрея не прекращаются поэтому тяжелые преступления, порожденные демоном мщения Аластором: сын Атрея Агамемнон приносит в жертву богам свою дочь Ифигению, жена Агамемнона Клитеместра (или Клитемнестра) убивает своего мужа с помощью Эгисфа, оставшегося в живых сына Фиеста; сын Агамемнона Орест мстит за отца, убивая мать и Эгисфа. До Эсхила сказания эти уже неоднократно разрабатывались в греческой поэзии: о них упоминается в «Одиссее», они входили в состав киклической поэмы «Возвращения» (стр. 69); среди заглавий хоровых стихотворений Стесихора имеется «Орестея». Дельфийская религия, боровшаяся с институтом родовой мести, восприняла миф об Оресте, придав ему соответствующую концовку во славу дельфийского бога: после того как Орест убил свою мать, он был «очищен» Аполлоном; благодаря этому божественному вмешательству, родовое проклятие потеряло силу, и цепь преступлений оборвалась. Эсхил сохранил в «Орестее» проблему прекращения родовой мести, поставленную дельфийской»
[ 121 ]

версией мифа, но разрешил ее по-новому, не удовлетворяясь дельфийским ритуальным «очищением».

Первая часть трилогии — «Агамемнон». Здесь изображается преступление Клитеместры. Действие трагедии происходит в Аргосе, перед дворцом Агамемнона, и начинается в тот момент, когда огни, зажженные на горных вершинах Греции, возвещают о падении Трои. Все искусство поэта направлено к тому, чтобы с самого начала трагедии создать настроение надвигающейся неотвратимой беды, и каждая новая радостная весть о возвращении Агамемнона вызывает нарастание тревоги. Двусмысленные речи и темные намеки Клитеместры предвещают недоброе, хор артосских старцев поет мрачные песни о мстительном божестве, о жертвоприношении Ифигении, победное ликование 'переходит в скорбное и гневное изображение ужасов троянского похода, в котором эллинская рать погибала «ради чужой жены», из-за личной обиды Менелая и Агамемнона. Даже глашатай, сообщающий о приближении царя, явившийся в город как «добрый вестник», вынужден принести печальное известие о катастрофе, которая постигла на море значительную часть возвращающегося греческого флота. Хор предается размышлениям о том, что преступление неизбежно порождает новые преступления, а Правда предпочитает светить в закопченных хижинах, отвращая взоры от осыпанных золотом чертогов, богачей. И как бы в ответ на эти мысли хора,являющегося здесь выразителем убеждений самого Эсхила, Агамемнон въезжает на победной колеснице и, словно восточный царь, торжественно вступает в дом по пурпурному ковру — навстречу своей судьбе. Зловещая атмосфера достигает наибольшей напряженности в сцене видения пленной троянской пророчицы Кассандры: перед ее очами проходит и старинное злодеяние Атрея и подготовляющееся в стенах дома убийство Агамемнона, которого жена убьет в бане ударом топора, и ее собственная гибель от руки той же Клитеместры. Наконец, изнутри дома раздается предсмертный крик, Агамемнона. Отныне Клитеместра и ее возлюбленный Эгисф будут царить в Аргосе, но хор отказывает им в признании, угрожая грядущим мстителем Орестом. Этим кончается первая часть трилогии. Идея наследственного проклятия сохранена здесь в полной силе, но проклятие, как всегда у Эсхила, действует через сознательную волю людей. Властный образ Клитеместры, мстящей мужу за убитую дочь и желающей доставить царство своему возлюбленному, подан чрезвычайно ярко; четко очерчены и другие действующие, лица, даже второстепенные.

Вторая драма трилогии — «Xоэфоры» («Приносительницы возлияний»). Выросший на чужбине Орест возвращается в Аргос, чтобы отомстить, по повелению оракула Аполлона, за смерть Агамемнона. Возникает моральный конфликт: долг мести за отца требует нового ужасного преступления, убийства матери. Начало трагедии развертывается у могилы Агамемнона: там Орест встречает свою горюющую сестру Электру и хор рабынь; их послала Клитеместра совершить возлияние у могилы, так как была испугана мрачным сновидением. Происходит сцена «узнания»; Электра признает в чужеземце своего брата. Встреча с сестрой, плач и заклинания над могилой отца, сообщение о сне Клитеместры — все это укрепляет решимость Ореста. Проникнув во дворец под видом странника, сообщающего о смерти Ореста, он убивает сперва Эгисфа, а затем Клитеместру.
[ 122 ]

Воля Аполлона выполнена, но после убийства матери Ореста охватывает безумие, и он убегает, преследуемый Эриниями (богинями мщения).

Заключительная трагедия — «Эвмениды» изображает борьбу богов вокруг Ореста. Эринии, «старые богини», сталкиваются здесь с «младшими богами», Афиной и Аполлоном. Как уже было сказано, Эсхил отвергает дельфийский вариант мифа, согласно которому Аполлон «очистил» Ореста и тем спас его. Заступничество Аполлона оказывается у Эсхила недостаточным; первая часть трагедии изображает Эриний, грозящих Оресту в самом дельфийском святилище. Затем действие переносится в Афины. Обе стороны обращаются к богине Афине. Но в то время как Эринии, воплощающие родовой принцип кровной мести, требуют безусловного отмщения за убийство, без всякого разбора дела, Афина, покровительница демократической государственности, ставит вопрос о мотивах убийства и считает необходимым судебное разбирательство. Она учреждает суд присяжных, в состав которого входят лучшие афинские граждане, и сама на этом суде председательствует. Эринии обвиняют Ореста, Аполлон выступает в качестве его защитника. Судебный спор представлен Эсхилом как борьба между принципами отцовского и материнского права. На этот характер спора впервые было обращено внимание Бахофеном в его известной книге «Материнское право» (1861), и Энгельс считает, что «это новое, но совершенно правильное толкование «Орестеи» представляет собою одно из прекраснейших и лучших мест во всей книге Бахофена».* Действительно, как указывает Энгельс, «весь предмет спора сжато формулируется в прениях, лроисходящих между Орестом и Эриниями. Орест ссылается на то, что Клитеместра совершила двойное злодеяние, убив своего супруга и вместе с тем его отца. Почему же Эринии преследуют его, а не ее, гораздо более виновную? Ответ поразителен: «с мужем, ею убитым, она в кровном родстве не была». Убийство человека, не состоящего в кровном родстве, даже когда он — муж убившей его женщины, может быть искуплено, оно Эриний нисколько не касается; их дело — преследовать убийства лишь среди родственников по крови, и тут, по материнскому праву, тягчайшим и ничем не искупимым является убийство матери».** Аполлон, возражая Эриниям, подчеркивает значение родства по отцовской линии и святость брачных уз. Голоса судей разделились поровну, причем Афина подала свой голос за оправдание Ореста. Орест, таким образом, оправдан; Афина превращает установленную ею судебную коллегию («ареопаг») в постоянное судилище по делам о пролитой крови, а в честь Эриний учреждается в Афинах культ, и древние богини материнского права будут отныне почитаться под именем, «Эвменид», «благосклонных богинь», подательниц плодородия. «Отцовское право одержало победу над материнским, «боги младшего поколения», как называют их сами Эринии, побеждают Эриний, и в конце концов последние тоже соглашаются занять новый пост на службе новому порядку вещей».*** Кроме того, с учреждением ареопага отменяется кровная
 __________

* Фр. Энгельс К истории первобытной семьи, (предисл. к 4 изд. «Происхождения семьи...»). Соч.. т XVI, 2, 1936, стр. 120.

** Там же, стр. 119 — 120.

*** Там же, стр. 120.
[ 123 ]

месть, и конец ей кладет не религиозное очищение, которого требовала дельфийская религия, а организация суда. Как и в других произведениях Эсхила, исторически прогрессивные начала торжествуют, и трагедия, а с ней и вся трилогия, заканчивается прославлением Афин и возгласами ликования. Драма сатиров «Протей» — на тему о приключениях Менелая в его странствиях — не сохранилась.

Насыщенная драматическим движением и яркими образами, «Орестея» чрезвычайно богата также и идейным содержанием. Трилогия эта чрезвычайно важна для уяснения мировоззрения Эсхила. Поэт эпохи роста афинской демократии, Эсхил убежден в осмысленности и благости миропорядка. Устами хора в «Агамемноне» он полемизирует против представления, будто счастье и несчастье механически чередуются в жизни людей (ср., например, у Архилоха, стр. 78) и провозглашает незыблемость закона справедливого возмездия. Страдание представляется ему одним из орудий справедливого управления миром: «страданием приобретается познание». Ясно выражены в «Орестее» и политические взгляды Эсхила. Он возвеличивает ареопаг, старинное аристократическое учреждение, вокруг функций которого в эти годы развертывалась политическая борьба, и считает «безвластие» не менее опасным, чем деспотизм. Эсхил занимает, таким образом, консервативную позицию по отношению к демократическим реформам, проводившимся группой Перикла, но консерватизм его обращен также и против тех сторон афинской демократии, которые являются ее изнанкой. Власть денег, бесчеловечное отношение к рабам, захватнические войны — все это встречает безусловное осуждение со стороны художника, суровое миросозерцание которого основано на глубоком сочувствии к человеческому страданию.

Эти черты художника-гуманиста с еще большей яркостью проявляются в другом замечательном произведении Эсхила, в трагедии «Прикованный Прометей» (время постановки неизвестно). Старые, известные нам уже из Гесиода мифы о смене поколений богов и людей, о Прометее, похитившем с неба для людей огонь, получают у Эсхила новую разработку. Прометей, один из титанов, т. е. представителей «старшего поколения» богов, — друг человечества. В борьбе Зевса с титанами Прометей принимал участие на стороне Зевса; но когда Зевс, после победы над титанами, вознамерился уничтожить людской род и заменить его новым поколением, Прометей этому воспротивился. Он принес людям небесный огонь и пробудил их к сознательной жизни.

Раньше люди

Смотрели и не видели, и, слыша,

Не слышали; в каких-то грезах сна

Влачили жизнь: не знали древоделья,

Не строили домов из кирпича,

Ютились в глубине пещер подземных,

Бессолнечных, подобно муравьям.

Они тогда еще не различали

Примет зимы, весны — поры цветов

И лета плодоносного; без мысли

Свершали все.

Письмо и счисление, ремесла и науки — все это дары Прометея людям. Эсхил, таким образом, отказывается от представления о былом «золотом веке» и последовавшем затем ухудшении условий человеческой жизни. Он принимает противоположную точку зрения,
[ 124 ]

разделявшуюся прогрессивной ионийской наукой: человеческая жизнь не ухудшалась, а совершенствовалась, восходя от звероподобного состояния к разумному. Мифологическим подателем благ разума, выводящим человечество к культурной жизни, и является у Эсхила Прометей. За услуги, оказанные людям, он обречен на мучения Пролог трагедии изображает, как бог-кузнец Гефест, по приказанию Зевса, приковывает Прометея к скале; Гефеста сопровождают при этом две аллегорические фигуры — Власть и Насилие. Зевс противопоставляет Прометею только грубую силу. Вся природа сочувствует страданиям Прометея; когда в финале трагедии Зевс, раздраженный непреклонностью Прометея, посылает бурю и Прометей, вместе со скалой, проваливается в преисподнюю, хор нимф Океанид (дочерей Океана) готов разделить с ним его судьбу. Новому властителю богов в «Прикованном Прометее» приданы черты греческого «тирана»: он неблагодарен, жесток и мстителен. Жестокость Зевса еще более подчеркнута эпизодом, в котором выводится другая его жертва, безумная Ио, возлюбленная Зевса, преследуемая ревнивым гневом Геры. В ряде ярких картин Эсхил рисует низость и угодничество смирившихся перед Зевсом богов и свободолюбие Прометея, предпочитающего свои муки рабскому служению у Зевса„ несмотря на все уговоры и угрозы:

Знай хорошо, что я б не променял

 Своих скорбей на рабское служенье.

Маркс, цитируя эти слова в предисловии к своей докторской диссертации, замечает: «Прометей — самый благородный святой и мученик в философском календаре».* Образ Прометея, человеколюбца и борца против тирании богов, воплощение разума, преодолевающего власть природы над людьми, стал символом борьбы за освобождение человечества. По словам Маркса, «признание Прометея:

По правде, всех богов я ненавижу

есть ее [т. е. философии] собственное признание, ее собственное изречение, направленное против всех небесных и земных богов».** Миф о Прометее неоднократно разрабатывался величайшими поэтами нового времени. Бунтарский «Прометей» молодого Гете и проникнутые революционным оптимизмом произведения Байрона («Прометей») и Шелли (драма «Освобожденный Прометей») — самые выдающиеся. памятники интереса к образу Прометея в Новой литературе.

Разумеется, глубоко религиозный Эсхил, в условиях раннего рабовладельческого общества, не мог полностью раскрыть ту революционную и богоборческую проблематику, которая им самим же была намечена в «Прикованном Прометее». Согласию мифу, Геракл освобождал Прометея, и это изображалось в трагедии «Освобождаемый Прометей», служившей продолжением «Прикованного Прометея» От «Освобождаемого Прометея» сохранились только небольшие фрагменты, которые не позволяют установить, в чем автор видел разрешение конфликта между Прометеем и Зевсом. Не приходится, однако, сомневаться в том, что у Эсхила цивилизация так или иначе торжествовала над варварством В античном списке произведений
 __________

* K. Маркс и Фр. Энгельс. Собр. соч., т I, 1938, стр. 12.

** Там же.
[ 125 ]

Эсхила имеется также драма «Прометей огненосец». Очень возможно. «что она составляла начальную или заключительную часть связной трилогии, в которую входили «Прикованный» и «Освобождаемый Прометей», но точных сведений об этом нет.

Сохранившиеся трагедии позволяют наметить три этапа в творчестве Эсхила, которые вместе с тем являются этапами становления трагедии как драматического жанра. Для ранних пьес («Просительницы», «Персы») характерны преобладание хоровых партий, малое использоваиие второго актера и слабое развитие диалога, отвлеченность образов. К среднему периоду относятся такие произведения, как «Семеро против Фив» и «Прикованный Прометей». Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными чертами; получает большее развитие диалог, создаются прологи; более четкими становятся и образы эпизодических фигур («Прометей»). Третий этап представлен «Орестеей», с ее более сложной композицией, нарастанием драматизма, многочисленными второстепенными образами и использованием трех актеров.

Неизменно рисуя победу прогрессивных принципов в морали, праве и государственном устройстве, Эсхил отражал основные исторические тенденции своего времени. В его трагедиях изображались «борьба и смена политических и моральных систем; его персонажи являются представителями нравственных и даже космических сил. «Судьба и страдания индивида интересуют Эсхила лишь как звено большой исторической цепи, судьбы целого рода или государства, которую он чаще всего развертывает в связной трилогии и приводит к жизнеутверждающему, оптимистическому концу. В поведении отдельной личности Эсхил ищет действия сверхиндивидуальных сил; в плане своего религиозно-мифологического миросозерцания он представляет себе эти силы божественными. Поэт никогда не стремится к углубленной индивидуальной характеристике; центральные образы героев, появляющиеся в его поздних произведениях, несложны, но зато отличаются огромной мощностью. Несложна и драматическая структура пьес. Трагедия концентрируется вокруг одной ситуации, одного события, которое должно потрясти зрителя. Многие приемы Эсхила уже вскоре после его смерти казались архаическими и мало драматичными; к числу их относятся, например, немая скорбь, длительное молчание действующих лиц. Так, Прометей молчит, когда его приковывают; долго молчит и Кассандра в «Агамемноне», несмотря на обращенные к ней речи: в качестве наиболее яркого примера античные источники приводят трагедию «Ниоба», героиня которой в продолжение значительной части действия оставалась недвижно безмолвной на могиле своих детей. Искусство ведения драматического диалога находится у Эсхила еще в процессе становления, развиваясь от драмы к драме, и лиризм остается одним .из важнейших средств художественного воздействия. Хор, преобладавший в «Просительницах» и «Персах», играет большую роль и в позднейших трагедиях, как носитель настроения («Агамемнон», «Хоэфоры»), а иногда и как действующее лицо («Эвмениды»).

Эмоциональная сила трагедии Эсхила поддерживается и мощным пафосом его языка, богатого оригинальными и смелыми образами; л соответствии с грандиозностью изображаемых конфликтов стилю Эсхила свойственны известная торжественность и величавость, особенно в лирических частях.
[ 126 ]

Торжественный, «дифирамбический» стиль Эсхила и малая динамичность его пьес по сравнению с произведениями последующих поэтов казались уже в конце V в. несколько архаическими. Позднейшая античность обращалась к Эсхилу реже, чем к Софоклу и Эврипиду; Эсхила меньше читали и меньше цитировали. То же имело место в XVI — XVIII вв. Воздействие Эсхила на мировую литературу было в гораздо большей степени косвенным, через посредство античных преемников Эсхила, чем непосредственным. Из образов, созданных Эсхилом, наибольшее значение имел Прометей (ср. стр. 124), но далеко не все авторы, разрабатывавшие миф о Прометее, обращались при этом к Эсхилу. Мощь и величие трагедий Эсхила получили должную оценку лишь с конца XVIII в.; однако буржуазные исследователи и поныне искажают образ основоположника трагедии, подчеркивая исключительно консервативную, религиозно-мифологическую сторону его творчества и игнорируя его глубоко прогрессивную сущность.


  4) Софокл

Второй великий трагический поэт Афин V в. — Софокл (родился около 496 г., умер в 406 г.).

Срединное место, которое Софокл занимал в трехзвездии аттических трагиков, отмечено старинным рассказом, сопоставляющим трех поэтов путем соотнесения их биографии с Саламинской битвой (480г.): сорокапятилетний Эсхил принимал личное участие в решительном бою с персами, утвердившем морское могущество Афин, Софокл праздновал эту победу в хоре мальчиков, а Эврипид в этом году родился. Возрастное соотношение отражает соотношение эпох. Если Эсхил — поэт времени зарождения афинской демократии, то Эврипид — поэт ее кризиса, а Софокл, хотя и пережил своего младшего современника Эврипида и творил до последних дней своей долгой жизни, все же по идеологической и литературной направленности продолжал оставаться поэтом расцвета Афин, «века Перикла».

Родиной Софокла был Колон, предместье Афин, прославленное поэтом в его предсмертной трагедии «Эдип в Колоне». По происхождению Софокл принадлежал к состоятельным кругам (отец его был владельцем оружейной мастерской); он получил традиционное гимнастическое и музыкальное образование и, по античным сообщениям, не раз одерживал победы на состязаниях в обоих этих искусствах. В молодости близкий к Кимону, вождю реакционной землевладельческой группировки, Софокл впоследствии примкнул к Периклу, но до конца жизни держался лишь умеренно-демократических взглядов. Его старость совпала с Пелопоннесской войной, с периодом, когда развитие рабовладения уже подтачивало основы полиса. Общество, поэтом которого был Софокл, вступило в стадию своего кризиса; поэт оставался, однако, сторонником традиционного уклада жизни и отрицательно относился к новым политическим и идейным течениям. Он принял даже участие в антидемократическом перевороте 411 г., происходившем под лозунгом восстановления старинного государственного строя. Впрочем, хотя Софокл неоднократно избирался народом на государственные должности, в политических вопросах он разбирался плохо и, по свидетельству современника, трагического поэта Иона из Хиоса, не возвышался в этом отноше-
[ 127 ]

нии над уровнем среднего «честного афинянина». Софистическое свободомыслие почти не затронуло Софокла: он верил не только в сновидения (эту веру разделяли и гораздо более радикальные мыслители того времени), но и в оракулы и в чудесные исцеления, был даже жрецом одного из религиозно-медицинских культов. Уважение к полисной религии и морали и вместе с тем вера в человека и его силы — основные черты мировоззрения Софокла; он является в этом отношении одним из наилучших выразителей идеологии афинской демократии эпохи расцвета. Поэт был любимцем современников; после смерти он был причислен к лику «героев», и на его могиле ежегодно приносились жертвы.

Первая победа Софокла на трагических состязаниях относится к 468 г., последняя трагедия «Эдип в Колоне» была написана уже незадолго перед смертью и поставлена посмертно. За шестьдесят лет творчества Софокл написал, согласно античному сообщению, 123 пьесы, выступая, таким образом, с тетралогией (три трагедии и драма сатиров) в среднем раз в два года. Его произведения пользовались исключительным успехом: он 24 раза получил на состязаниях первый приз и ни разу не оказывался на последнем месте. До нас дошло лишь семь (полных трагедий; в 1912 г. к ним присоединился большой отрывок драмы сатиров «Следопыты», на сюжет гомеровского гимна к Гермесу (стр. 71).

Софокл завершил начатое Эсхилом дело превращения трагедии из лирической кантаты в драму. Центр тяжести трагедии окончательно перешел на изображение людей, их решений, поступков, борьбы. В то время как Эсхил старался обнаружить в человеческом поведении действие высших сил, и человек у него зачастую являлся лишь ареной столкновения богов (например Орест в «Эвменидах»), герои Софокла по большей части действуют вполне самостоятельно и сами определяют свое поведение по отношению к другим людям. Богов Софокл редко выводит на сцену, «наследственное проклятие» не играет уже той роли, которая приписывалась ему у Эсхила.

Проблемы, волнующие Софокла, связаны с судьбой индивида, а не с судьбой рода. Это изменение в идеологической установке привело Софокла к отказу от принципа сюжетно связанной трилогии, господствовавшего у Эсхила. Выступая с тремя трагедиями, он делает каждую из них самостоятельным художественным целым, заключающим в себе всю свою проблематику.

Другое значительное драматургическое новшество Софокла — допущение третьего актера. Сцены с одновременным участием трех актеров позволяли разнообразить действие введением второстепенных лиц и не только противопоставлять непосредственных противников, но и показывать различные линии поведения в одном и том же конфликте. Нововведение Софокла было воспринято Эсхилом и использовано в «Орестее». В своем дальнейшем развитии аттическая трагедия уже не выходила за рамки трех актеров, так что форма, приданная ей Софоклом, явилась в этом отношении окончательной.

Характерным образцом драматургии Софокла может служить его трагедия «Антигона» (около 442 г.). Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника (ср. стр. 70). После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла с надлежащими
[ 128 ]

почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Сестра погибших, Антигона, нарушила запрет и похоронила Политика. Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и «неписаными законами» религии и морали. Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимыми в противоположность изменчивым законам людей. Консервативная в религиозных вопросах афинская демократия также требовала уважения к «неписаным законам». «Мы в особенности прислушиваемся ко всем тем законам, — говорится в речи Перикла у Фукидида (стр. 100), — которые существуют на пользу обиженным и которые, будучи неписаными, влекут общепризнанный позор за нарушение их».

В прологе трагедии Антигона сообщает своей сестре Исмене о запрете Креонта и о своем намерении похоронить брата, несмотря на запрет. Драмы Софокла обычно строятся таким образом, что герой уже в первых сценах выступает с твердым решением, с планом действия, определяющим весь дальнейший ход пьесы. Этой экспозиционной цели служат прологи; пролог к «Антигоне» содержит и другую черту, очень частую у Софокла, — противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое 'погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Едва лишь Креонт успел изложить перед хором фиванских старцев программу своего правления, как он узнает, что его приказ нарушен. Креонт видит в этом происки граждан, недовольных его властью, но в следующей сцене уже приводят Антигону, схваченную при ее вторичном появлении у трупа Полиника. Антигона уверенно защищает правоту своего поступка, ссылаясь на кровный долг и нерушимость божественных законов. Активный героизм Антигоны, ее прямота и правдолюбие оттенены пассивным героизмом Исмены; Исмена готова признать себя соучастницей преступления и разделить судьбу сестры. Тщетно Гемон, сын Креонта и жених Антигоны, указывает отцу, что моральное сочувствие фиванокого народа на стороне Антигоны. Креонт обрекает ее на смерть в каменном склепе. В последний раз Антигона проходит перед зрителем, когда сторожа ведут ее к месту казни; она исполняет похоронное причитание по себе самой, но остается убежденной в том, что поступила благочестиво. Это — высшая точка в развитии трагедии, затем наступает перелом. Слепой прорицатель Тиресий сообщает Креонту, что боги разгневаны его поведением и предсказывает ему ужасные бедствия. Сопротивление Креонта сломлено, он отправляется хоронить Полиника, а затем освободить Антигону. Однако уже поздно. Из сообщения вестника хору и жене Креонта Эвридике мы узнаем, что Антигона повесилась в склепе, а Гемон на глазах отца пронзил себя мечом у тела своей невесты. А когда подавленный горем Креонт возвращается с трудом Гемона, он получает известие о новом несчастье: Эвридика лишила себя жизни, проклиная мужа как детоубийцу. Хор заключает трагедию краткой сентенцией о том, что боги не оставляют нечестия неотомщенным.
[ 129 ]

Божественная справедливость, таким образом, торжествует, но она торжествует в естественном ходе действия драмы, без какого-либо прямого участия божественных сил. Герои «Антигоны» — люди с ярко выраженной индивидуальностью, и поведение их всецело обусловлено их личными качествами. Очень легко было бы предоставить гибель дочери Эдипа как осуществление родового проклятия, но об этом традиционном мотиве Софокл упоминает лишь вскользь. Движущими силами трагедии служат у Софокла человеческие характеры. Однако побуждения субъективного свойства, например любовь Гемона к Антигоне, занимают второстепенное место; Софокл характеризует главных действующих лиц показом их поведения в конфликте по существенному вопросу полисной этики. В отношении Антигоны и Исмены к долгу сестры, в том, как Креонт понимает и выполняет свои обязанности правителя, обнаруживается индивидуальный характер каждой из этих фигур.

Хор не играет в «Антигоне» сколько-нибудь значительной роли; песни его, однако, не отрываются от хода действия и более или менее примыкают к ситуациям драмы. Особенно интересен первый стасим, в котором прославляются сила и изобретательность человеческого разума, покоряющего природу и организующего общественную жизнь. Заканчивает хор предостережением: сила разума влечет человека как к добру, так и к злу; поэтому следует придерживаться традиционной этики. Эта песня хора, чрезвычайно характерная для всего мировоззрения Софокла, представляет собой как бы авторский комментарий к трагедии, разъясняя позицию поэта в вопросе о столкновении «божеского» и человеческого закона.

Как разрешается конфликт между Антигоной и Креонтом? Существует мнение, что Софокл показывает ошибочность позиции обоих противников, что каждый из них защищает правое дело, но защищает его односторонне. С этой точки зрения Креонт неправ, издавая в интересах государства постановление, противоречащее «неписаному» закону, но Антигона неправа, самовольно нарушая государственный закон в угоду «неписаному». Гибель Антигоны и несчастная судьба Креонта — следствия их одностороннего поведения. Так понимал «Антигону» Гегель. Согласно другому толкованию трагедии, Софокл всецело стоит на стороне Антигоны; героиня сознательно выбирает путь, который приводит ее к гибели, и поэт одобряет этот выбор, показывая, как смерть Антигоны становится ее победой и влечет за собой поражение Креонта. Это последнее толкование более соответствует мировоззренческим установкам Софокла.

Изображая величие человека, богатство его умственных и нравственных сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, ограниченность человеческих возможностей. С наибольшей яркостью эта проблема разработана в трагедии «Царь Эдип», которая во все времена признавалась, наряду с «Антигоной», шедевром драматургического мастерства Софокла. Миф об Эдипе (стр. 70) в свое время уже послужил материалом для фиванокой трилогии Эсхила (стр. 119), построенной на «родовом проклятии». Софокл, по своему обыкновению, отказался от идеи наследственной вины; его интерес сосредоточен на личной судьбе Эдипа.

В той редакции, которую миф получил у Софокла, фиванский царь Лай, устрашенный предсказанием, сулившим ему смерть от руки «сына, приказал проколоть ноги новорожденному сыну и бросить его
[ 130 ]

на горе Кифероне. Мальчика усыновил коринфский царь Полиб и назвал Эдипом.* О своем происхождении Эдип ничего не знал, но, когда один коринфянин в пьяном виде назвал его мнимым сыном Полиба, он обратился за разъяснением к дельфийскому оракулу. Оракул не дал прямого ответа, но сообщил, что Эдипу суждено убить отца и жениться на матери. Для того чтобы не иметь возможности совершить эти преступления, Эдип решил не возвращаться в Коринф и направился в Фивы. По дороге у него вышла ссора с повстречавшимся ему неизвестным стариком, которого он и убил; старик этот был Лай. Затем Эдип освободил Фивы от притеснявшего их крылатого чудовища Сфинкса и в награду получил от граждан фиванский престол, свободный после смерти Лая, женился на вдове Лая Иокасте, т. е. на собственной матери, имел от нее детей и в течение многих лет спокойно правил Фивами. Таким образом, у Софокла те меры, которые Эдип принимает для того, чтобы избежать предсказанной ему судьбы, в действительности приводят лишь к осуществлению этой судьбы. Это противоречие между субъективным замыслом человеческих слов и действований и их объективным смыслом пронизывает всю трагедию Софокла. Ее непосредственной темой служат не преступления героя, а его последующее саморазоблачение. Художественное действие трагедии в значительной мере основано на том, что истина, лишь постепенно раскрывающаяся перед самим Эдипом, уже заранее известна греческому зрителю, знакомому с мифом.

Трагедия открывается торжественной процессией. Фиванские юноши и старцы молят Эдипа, прославленного победой над Сфинксом, вторично спасти город, избавить его от свирепствующей моровой язвы. Мудрый царь, оказывается, уже сам послал своего шурина Креонта в Дельфы с вопросом к оракулу, и возвращающийся Креонт передает ответ: причиной язвы является «скверна», пребывание в Фивах убийцы Лая. Убийца этот никому неизвестен; из свиты Лая остался в живых только один человек, который в свое время возвестил гражданам, что царь и прочие его слуги были убиты отрядом разбойников. Эдип энергично берется за розыски неведомого убийцы и предает его торжественному проклятию.

Расследование, предпринятое Эдипом, сперва идет по ложному пути, и на этот ложный путь его направляет открыто высказанная истина. Эдип обращается к прорицателю Тиресию с просьбой открыть убийцу; Тиресий сперва хочет пощадить царя, но, раздраженный упреками и подозрениями Эдипа, гневно бросает ему обвинение: «убийца — ты». Эдип, разумеется, приходит в негодование; он полагает, что Креонт задумал с помощью Тиресия стать царем Фив и добыл подложный оракул. Креонт спокойно отводит обвинение, но вера в прорицателя подорвана.

Иокаста пытается подорвать веру и в самые оракулы. С целью успокоить Эдипа она рассказывает о несбывшемся, по ее мнению, оракуле, данном Лаю, но именно этот рассказ вселяет тревогу в Эдипа. Вся обстановка смерти Лая напоминает его былое приключение на пути из Дельфов; не сходится только одно: Лай, по словам очевидца, был убит не одним человеком, а целой группой. Эдип посылает за этим свидетелем.
 __________

* «Эдип» означает по-гречески «с опухшими ногами».
[ 131 ]

Сцена с Иокастой знаменует перелом в (развитии действия. Однако катастрофе Софокл обычно предпосылает еще некоторую задержку («ретардацию»), на мгновение сулящую более благополучный исход. Вестник из Коринфа сообщает о смерти царя Полиба; коринфяне приглашают Эдипа стать его преемником. Эдип торжествует: предсказание об отцеубийстве не исполнилось. Тем не менее его смущает вторая половина оракула, грозящая женитьбой на матери. Вестник, желая рассеять его опасения, открывает Эдипу, что он не сын Полиба и его жены; вестник много лет тому назад получил на Кифероне от одного из лаевых пастухов и передал Полибу младенца с проколотыми ногами — это и был Эдип. Перед Эдипом встает вопрос, чей же он сын в действительности. Иокаста, для которой все стало ясным, с горестным восклицанием покидает сцену.

Эдип продолжает свое расследование. Свидетель убийства Лая оказывается тем самым пастухом, который некогда отдал коринфянину младенца Эдипа, сжалившись над новорожденным. Выясняется также, что сообщение об отряде разбойников, напавшем на Лая, было ложным. Эдип узнает, что он сын Лая, убийца отца и муж матери. В песне, полной глубокого участия к былому избавителю Фив, хор подводит итог судьбе Эдипа, размышляя о непрочности человеческого счастья и о суде всевидящего времени.

В заключительной части трагедии, после сообщения вестника о самоубийстве Иокасты и самоослеплении Эдипа, еще раз появляется Эдип, проклинает свою злосчастную жизнь, требует для себя изгнания, прощается с дочерьми. Однако Креонт, в руки которого временно переходит власть, задерживает Эдипа, ожидая указаний оракула. Дальнейшая судьба Эдипа остается для зрителя не ясной. По ходу трагедии было бы последовательнее, если бы Эдип немедленно удалился в изгнание, но Софокл, вероятно, не хотел разойтись с мифологической традицией, согласно которой Эдип после своего ослепления оставался в Фивах.

О времени постановки «Царя Эдипа» точных сведений нет. Существует, однако, предположение, что описание моровой язвы в начале трагедии навеяно страшной эпидемией, которая имела место в Афинах в первые годы Пелопоннесской войны: в изображении катастрофы, постигшей Эдипа, усматривают намек на совершившееся в эти же годы падение Перикла. Если это верно, трагедию можно датировать примерно 429 — 425 гг.

Ни одно произведение античной драматургии не оставило столь значительных следов в истории европейской драмы, как «Царь Эдип». «Неогуманизм» XVIII — XIX вв. видел в нем образцовую античную трагедию и противополагал ее, как «трагедию рока», шекспировской «трагедии характеров». В связи с этим создалось распространенное представление, будто античная трагедия вообще является «трагедией рока». Это — большое преувеличение: в аттической трагедии проблема «рока» разрабатывается сравнительно редко. Но и в самом «Царе Эдипе», где эта проблема безусловно затронута, она отнюдь не выдвинута на первый план. Софокл подчеркивает не столько неотвратимость рока, сколько изменчивость счастья и недостаточность человеческой мудрости.

Горе, смертные роды, вам!

 Сколь иичтожно в глазах моих

 Вашей жизни величье!
[ 132 ]

поет хор. А сознательные действия людей, совершаемые с определенной целью, приводят в «Царе Эдиле» к результатам, диаметрально противоположным намерению действовавшего. Ограниченности человеческого знания противостоит у Софокла божественное всеведение. Прославление дельфийского оракула, проходящее через всю трагедию, обращено против растущего свободомыслия. Об этой тенденции прямо свидетельствует второй стасим хора: хор скорбит о гибели древнего благочестия и о падении веры в оракулы.

В своем предсмертном произведении «Эдип в Колоне» Софокл попытался смягчить ту мрачную картину людской судьбы, которая была нарисована в «Царе Эдипе». В «Царе Эдипе» человек, знаменитый мудростью и подвигами, пользовавшийся всеобщим уважением, оказывался ужасным злодеем помимо своей воли, источником «скверны» для сограждан. «Эдип в Колоне» изображает обратное: слепой изгнанник, имя которого приводит в содрогание всех встречающихся с ним, умирает чудесной смертью избранника богов и становится источником благодати для той страны, где он находит себе последний приют. Вопрос о виновности героя, который в «Царе Эдипе» не ставился в прямой форме, получает здесь четко формулированный отрицательный ответ. Сюжет основан на предании о смерти Эдипа в предместье Афин, Колоне, т. е. на родине Софокла. В связи с этим восхваляются человеколюбие и справедливость афинского полиса и его мифологического представителя, царя Фесея, оказавшего гостеприимство скитальцу. Вернувшись к сюжету Эдипа, Софокл выводит на сцену героев своих прежних фиванских трагедий. Снова дан яркий образ Антигоны; на этот раз она представлена как любящая дочь, верная спутница слепого отца. Рядом с ней менее яркая, но также преданная отцу Исмена, суховатый и склонный к насильственным действиям Креонт. По силе лирических частей трагедия девяностолетнего поэта не уступает его прежним произведениям; интересны прекрасный гимн в честь Колона и размышления хора о тяготах старости.

В трагедии «Электра» разрабатывается тема «Хоэфор» Эсхила, гибель Клитеместры и Эгисфа от руки Ореста. Софокл далеко отошел от концепции своего предшественника, В то время как в трилогии Эсхила отцовское право сталкивалось с материнским, Софокл всецело стоит на почве отцовского права, и правота Ореста не возбуждает у него сомнений. Орест действует без малейших колебаний, не испытывает никаких угрызений совести, и его не преследуют Эринии. Он простой исполнитель велений Аполлона, и интерес драмы сосредоточен не на нем, а на переживаниях Электры. Электра, которая у Эсхила была второстепенным персонажем, становится у Софокла центральной фигурой. Величием своим она напоминает Антигону. Это героическая девушка, сознательно избирающая своим уделом страдание. В течение ряда лет она остается одинокой носительницей протеста против господства Клитеместры и Эгисфа, подвергаясь всевозможным унижениям из-за своей непокорности. Содержание ее жизни — мечта о грядущем возмездии за убийство отца, о прибытии Ореста, некогда спасенного ею и отправленного в безопасное место. Как и в «Антигоне», героический образ Электры оттенен тем, что ей противопоставлена более кроткая сестра Хрисофемида. Однако Софокл рисует свою героиню не в одних только суровых тонах; он придает ей черты нежности, приглушенной страда-
[ 133 ]

ниями. Фабула трагедии, по сравнению с Эсхилом, усложнена. Орест уже в прологе открывает свои планы перед зрителями, но сцена узнания отодвинута поближе к концу пьесы и дана с эффектным применением «трагической иронии». Электра, введенная в заблуждение ложным известием о смерти Ореста и внутренне готовая заменить его в роли мстителя, плачет над урной с мнимыми останками брата, между тем как эту урну ей протягивает живой Орест. В соответствии со своей концепцией сюжета Софокл лишил образ Клитеместры того трагического величия, которое было в известной мере свойственно ей у Эсхила, и усилил отталкивающие черты ее характера.

Поставленный в 409 г. «Филоктет» развертывает антитезу между лукавой «мудростью» и честной прямотой. Представителем первого начала является классический «хитрец» греческой мифологии Одиссей; второе воплощено в Неоптолеме, юном сыне Ахилла. Одиссей и Неоптолем отправлены из-под Трои на остров Лемнос за Филоктетом, обладателем чудесного лука Геракла. Этот Филоктет на пути в Трою был укушен змеей; его незаживающая рана, мучительная и зловонная, сделала невозможным общение с ним, и греки, по совету Одиссея, высадили его спящего на Лемносе, где он жил в полном одиночестве, добывая себе пропитание луком. Трагедия построена на столкновении трех характеров: твердому и упорному в достижении поставленной цели, но не стесняющемуся в выборе средств Одиссею противостоит, с одной стороны, сын Ахилла, открытый и прямой подобно своему отцу, но неопытный и увлекаемый жаждой славы, а с другой, — столь же прямодушный Филоктет, питающий непримиримую ненависть к некогда обманувшей его греческой рати. Обладателя лука Геракла нельзя взять силой; Одиссей рассчитывает захватить Филоктета обманным путем, использовав для этой цели Неоптолема, недавно прибывшего под Трою и лично Филоктету неизвестного. Юноша, которому противен всякий обман, сперва поддается лукавым уговорам Одиссея, умело играющего на его стремлении к славе, приобретает доверие Филоктета, и тот во время припадка болезни отдает Неоптолему лук. Однако прямодушная доверчивость Филоктета и его страдания делают для Неоптолема невыносимым дальнейшее участие в интриге. Честная «природа» одерживает верх; Неоптолем сперва открывает Филоктету свои истинные намерения, а затем, видя, что упорство Филоктета не сломлено, возвращает ему лук и даже соглашается отвезти его в Грецию, отказавшись от своих славолюбивых мечтаний. Узел разрубается «божественным вмешательством»: с неба является Геракл и приказывает Филоктету отправиться с Неоптолемом под Трою. В этой развязке исследователи усматривают влияние драматической техники Эврипида (стр. 153).

Миф о Филоктете еще до Софокла обрабатывался Эсхилом и Эврипидом. Трагедии эти не сохранились, но, судя по античным сообщениям, Софокл подошел к сюжету совершенно самостоятельно. Фигура Неоптолема, а вместе с ней противопоставление характеров и нравственный конфликт, введены в миф о Филоктете самим Софоклом. Одиссею приданы черты софиста. Антисофистическую направленность имеет и основная антитеза трагедии, в которой подчеркивается превосходство «природных» добрых качеств над «мудростью». Софокл откликается здесь на актуальный для совремечни-
[ 134 ]

ков спор: возможно ли обучать «добродетели»? Софисты ставили себе именно эту задачу, между тем, как традиционная точка зрения состояла в том, что «добродетель» является «природным» качеством, к тому же передающимся по наследству от предков.

Кроме рассмотренных пяти трагедий Софокла, полностью дошли еще две. «Трахинянки» посвящены невольному преступлению Деяниры, жены Геракла Кроткая Деянира, желая сохранить любовь мужа, посылает ему плащ, пропитанный любовным средством, которое в действительности оказывается смертельным ядом. Деянира кончает жизнь самоубийством, а Геракл умирает в мучениях. Тема добровольной смерти подробно разработана в трагедии «Аякс», принадлежащей к числу ранних произведений Софокла. Аякс — прямой и суровый воин, всегда руководящийся в своем поведении чувством чести. Когда греки присудили доспехи Ахилла не ему, а Одиссею (стр. 69), он счел себя «обесчещенным» и замыслил ужасное мщение, но в припадке безумия обратил свое мщение против стада овец и быков, убивая и бичуя их, и тем навлек на себя новый позор. Софокл показывает сперва исступление Аякса, а затем чувство стыда, охватившее его, после того как припадок прошел. Притворным смирением он обманывает бдительность друзей и бросается на свой меч. В заключительной части трагедии идет спор о том, достоин ли честного погребения Аякс, вознамерившийся погубить греческое войско. Вопрос решается в том же смысле, что и в «Антигоне»: смерть ставит предел вражде, и оскорбление трупа есть нарушение «божеских» законов.

Софокл уступает Эсхилу в глубине мысли и в остроте проблематики. Как и Эсхил, он стремится открыть божественный правопорядок в естественном ходе вещей. Но в то время как для Эсхила благость божественного управления миром всегда составляла проблему, которую он разрешал показом победы прогрессивных начал, Софокл очень часто удовлетворяется убеждением, что боги справедливы, какими бы непонятными ни оставались их действия. Изображая жестокую судьбу Эдипа или матереубийство, совершаемое Орестом, он избегает постановки вопросов, которые могли бы смутить веру в правоту богов. Это связано также и с тем, что Софокл в своих поздних трагедиях уже является защитником полисной старины: когда сталкиваются старое и новое, симпатии автора всегда на стороне старого. Но в этой своей приверженности к полисным традициям Софокл остается представителем лучших сторон аттической культуры V в.

Значение Софокла для мировой литературы прежде всего — в его образах. Уже античная критика отмечала в качестве одного из основных достоинств Софокла искусство характеристики. Несравненные в своей простоте и монументальности образы Эдипа, Антигоны, Электры, Филоктета неоднократно служили материалом для художественного переоформления в европейской литературе Нового времени (например «Эдип» Корнеля и одноименная трагедия Вольтера, «Фиваида» Расина, «Эдип и Сфинкс» и «Электра» Гофмансталя, в русской литературе «Эдип в Афинах» Озерова). По богатству и разнообразию персонажей театр Софокла приближается к гомеровскому эпосу.

Художественный идеал, который был выработан демократическими Афинами и нашел пластическое выражение в скульптурах
[ 135 ]

Фидия (ср. стр. 102), получил литературное воплощение в трагедиях Софокла. Образы его глубоко человечны, и душевная жизнь его героев гораздо более богата, чем у Эсхила, нередко рисовавшего простые столкновения титанических сил. Усложняя действие трагедии сменой ситуаций, Софокл разнообразит переживания своих персонажей и показывает различные стороны их характера. В суровых фигурах он любит открывать мягкие черты (Антигона, Электра, Аякс). В то же время все главные герои Софокла являются носителями высоких душевных качеств; величие и благородство соединяются у них с простотой и естественностью человеческих переживаний. Это — цельные натуры, почти никогда не колеблющиеся в выборе поведения, и их образ действия в каждой данной ситуации предопределен основными чертами их характера. Из сохранившихся трагедий только в «Филоктете» изображен внутренний конфликт, но и этот конфликт кончается возвращением Неотгголема к его истинной «природе». Поэт сам считал свои образы в известном смысле «нормативными», идеальными. По свидетельству Аристотеля («Поэтика», гл. 25), Софокл говорил, что он создает людей такими, «какими они должны быть», в отличие от Эврипида, который рисует людей, «каковы они на самом деле». Установка на нормативные человеческие образы сближает Софокла с современным ему изобразительным искусством. Он оставляет в тени случайные особенности характеров, субъективные склонности героев; на первый план выступают существенные черты личности, определяющие положительное или отрицательное содержание ее целей.

Отказавшись от грандиозных, но элементарных фигур Эсхила, Софокл создает более сложные и тем самым более дифференцированные образы. Театр Софокла, взятый в целом, отличается огромным богатством персонажей, но и в пределах одной трагедии драматург стремится показать целый ряд характеров. Как уже указывалось при разборе отдельных произведений, Софокл часто прибегает к контрастному противопоставлению своих героев. Одним из способов такого противопоставления служит «состязание» в речах: действующие лица обмениваются речами, в которых высказываются противоположные точки зрения, раскрывающие различие характеров или мотивирующие различное поведение в спорном вопросе. «Состязание» мы находим во всех сохранившихся трагедиях; так, в «Антигоне» — между Креонтом и Антигоной, Креонтом и Гемоном, в «Электре» — между Электрой и Хрисофемидой, Электрой и Клитеместрой, в «Царе Эдипе» — между Эдипом и Тиресием, Эдипом и Креонтом.

Интересно, что Софокл уделяет большое внимание женским образам. Женщина является у него, наравне с мужчиной, представительницей благородной .человечности. Наряду с такими героическими образами, как Антигона и Электра, Софокл с живой симпатией рисует кротких страдалиц Деяниру («Трахинянки») и Текмессу («Аякс»). Останавливается он и на угнетенном положении женщины в патриархальной семье, и в его трагедиях встречаются жалобы на женскую долю («Трахинянки», фрагменты трагедии «Терей»).

Трагедии Софокла отличаются четкостью драматической композиции. Они обычно начинаются с экспозиционных сцен, в которых разъясняется исходное положение и вырабатывается некий план; .поведения героев. В процессе выполнения этого плана, наталкиваю-
[ 136 ]

щегося на различные препятствия, драматическое действие то нарастает, то замедляется, пока не достигает переломного момента, вслед, за которым, после небольшого замедления, наступает катастрофа, стремительно приводящая к окончательной развязке. В закономерном ходе событий, строго мотивированном и вытекающем из характера действующих лиц, Софокл усматривает скрытое действие божественных сил, управляющих миром.

Хор играет у Софокла только подсобную роль. Его песни являются как бы лирическим сопровождением к действию драмы, в которой он сам уже не принимает значительного участия. Хор Софокла часто называют «идеализированным зрителем». Это не совсем верно: по сравнению с «нормативными» героями хор — представитель среднего, обыденного человеческого уровня. В отдельных случаях, однако, Софокл пользуется хором и для того, чтобы вложить ему в уста свои собственные мысли; таковы, например, упомянутые выше первый стасим «Антигоны» («гимн человеку») и второй стасим «Царя Эдипа». Численный состав хора Софокл увеличил, доведя его до 15 хоревтов вместо прежних двенадцати.

В связи с общей тенденцией Софокла к отходу от величавости эсхиловской трагедии изменился в сторону большей простоты также и трагический язык. Сам поэт говорил, что ему пришлось сперва отказаться от «пышности Эсхила», а затем от «искусственности его собственной манеры», пока он не пришел к «третьему, наилучшему виду стиля, наиболее соответствующему характерам героев». Этот стиль у Софокла дифференцирован; хоровые партии отличаются гораздо большей приподнятостью, чем диалог, и служебные фигуры выражаются проще, чем главные герои. В целом, однако, трагический язык продолжает сохранять у Софокла свой «возвышенный» характер, и поэт даже в поздних произведениях не вполне преодолел ту «искусственность», которая, по собственному его признанию, характеризовала его раннее творчество.

Софокла можно с полным правом рассматривать как завершителя аттической трагедии: все составные элементы трагедии у него дифференцированы и приведены в состояние равновесия. В мировую литературу он вошел как создатель ряда монументальных образов и как мастер строжайшей драматической архитектоники. Сюжеты наиболее известных трагедий Софокла много раз перерабатывались и в античной и в ново-европейской литературе; особенный интерес вызывали в Новое время такие образы, как Эдип, Антигона, Электра. Чрезвычайно высока была оценка Софокла у представителей «неогуманизма» XVIII — XIX вв.; Гегель, например, называл «Антигону» «абсолютным образчиком трагедии».

Эсхил и Софокл — творцы античной трагедии в ее классической форме. В этой трагедии изображались преимущественно столкновения по существенным вопросам социальной жизни и человеческого поведения. Конфликт между отцовским и материнским правом, государством и родом, свободой и деспотизмом, неписаным и писаным законом, противопоставление прямодушия и хитрости, страдание во имя долга, соотношение между субъективными намерениями человека и объективным смыслом его поступков — таков круг тем, охваченных наиболее яркими трагедиями Эсхила и Софокла. В них отражалась борьба «сущностных сил жизни» (Гегель): трагические титаны Эсхила и страдающие люди Софокла были живыми, конкрет-
[ 137 ]

ными воплощениями этих сил. Вопросы чисто субъективного порядка, уклоны поведения, основанные на индивидуальных склонностях и вкусах, занимают в этой трагедии лишь очень незначительное место. Конфликты возникают обычно потому, что сталкиваются две общепринятые нормы, между которыми надлежит произвести выбор. Это одна из важнейших отличительных особенностей трагедий Эсхила и Софокла, весьма характерная для афинской демократии периода подъема: личность приобрела уже достаточно самостоятельности, чтобы ставить перед собой нравственные проблемы и разрешать их в ту или иную сторону, но она не обособляется от общества, не противопоставляет себя ему, не создает особой личной этики (ср. стр. 11, 101).

Мифологическое облачение, в котором выступали герои греческой трагедии, не являлось в этих условиях простой данью традиции, каким-либо историческим пережитком. Оно вполне подходило для сверхчеловеческих фигур Эсхила, для нормативных образов Софокла, возвышало их над обыденным уровнем афинян V в При религиозном консерватизме афинской демократии (стр. 99) мифология еще сохраняла в Афинах то свое значение образцового и типического, которое уже начало теряться в Ионии. Идейное содержание трагедии не расходилось с ее мифологической тематикой. Эсхил и Софокл были убеждены в том, что мир управляется разумными божественными силами, на фоне действия которых трагическое страдание приобретает нравственный смысл. Божества принимали явное или скрытое участие в ходе драмы. Трагедия, таким образом, отвечала на культурные запросы афинской современности, не отрываясь от своих фольклорных истоков.



5) Эврипид

«Век Перикла», период наивысшего расцвета афинского полиса, был одновременно периодом накопления тех противоречий, которые обусловили собой кризис и последующее разложение полисной системы. Рост рабовладельческой частной собственности имел своим последствием обнищание мелких производителей, не выдерживавших конкуренции рабского труда. Деклассированное население могло кормиться лишь за счет государственной помощи, а имущие слои стремились уменьшить долю расходов, которую им приходилось при этом нести. В период подъема афинской демократии противоречие это смягчалось обилием доходов, которые государство извлекало из эксплоатации союзных общин и колоний, но агрессивная внешняя политика Афин неизбежно вела. к столкновению с другими полисами. Столкновение, наконец, произошло; оно вылилось в Пелопоннесскую войну (431 — 404 гг.), борьбу между Афинами и Спартой, и в орбиту войны была вовлечена почти вся Грещия. «Вся Эллада, — говорит современник и активный участник войны, афинский историк Фукидид, — была потрясена, потому что повсюду происходили раздоры между партиями демократической и олигархической, причем представители первой призывали афинян, представители второй — лакедемонян». Однако война лишь обнажила и обострила противоречия, которые нарастали уже в период расцвета афинской демократии и знаменовали наступающий распад полиса.
[ 138 ]

«...с развитием торговли и промышленности происходило накопление и концентрация богатств в немногих руках, обнищание массы свободных граждан, которым только оставалось или, занявшись ремеслом, вступить в конкуренцию с рабским трудом, что считалось постыдным, позорным занятием и не сулило к тому же большого успеха, или же превратиться в нищих. Они шли — при данных условиях неизбежно — по последнему пути, а так как они составляли массу, то тем самым привели к гибели и все афинское государство. Не демократия погубила Афины, как это утверждают европейские школьные учителя, виляющие хвостом перед монархами, а рабство, которое сделало труд свободного гражданина презренным».*

Идеологическим отражением роста частной рабовладельческой собственности и вызванного им распада полисных связей был острый кризис всего греческого миросозерцания, наметившийся в середине V в. и достигший апогея в период Пелопоннесской войны. Этот кризис нашел теоретическое выражение в учениях софистов (стр. 101). Софистика отвергла основной принцип старой полисной этики, подчинявший поведение личности интересам государства, и провозгласила отдельного человека самостоятельным источником и творцом нравственных норм. Отвергнута была также и традиционная мифологическая система, освящавшая полис. Радикальные учения ионийских натурфилософов получили широкое распространение и дальнейшее развитие; философия заменила мифологию.

Обособление личности и критическое отношение к мифу, обе эти тенденции нового мировоззрения находились в резком противоречии с идеологическими основами трагедии Эсхила и Софокла; тем не менее они получили свое первое литературное воплощение в пределах трагического жанра, остававшегося ведущей отраслью аттической литературы V в. Новые течения греческой общественной мысли нашли отклик в произведениях Эврипида, третьего великого трагического поэта Афин.

Драматургическое творчество Эврипида протекало почти одновременно с деятельностью Софокла, хотя и в совершенно ином направлении. Эврипид родился около 480 г. и умер в 406 г. за несколько месяцев до Софокла. Первые пьесы Эврипида были поставлены в 455 г., и с этого времени он в течение почти целого полувека был самым видным соперником Софокла на афинской сцене. Успеха у современников он достиг не скоро, и успех этот не был прочным. Идейное содержание и драматургические новшества трагедий Эврипида встречали резкое осуждение у консервативной части афинского общества и служили предметом постоянных насмешек комедии конца V в. Свыше двадцати раз он выступал со своими произведениями на трагических состязаниях, но афинское жюри за все это время присудило ему лишь пять первых призов, последний раз уже посмертно. Зато впоследствии, в период разложения полиса и в эллинистическую эпоху, Эврипид стал любимым трагическим поэтом греков. Популярность Эврипида в поздней античности отразилась на судьбе его литературного наследия. Из 92 драм, написанных им, до нас дошло девятнадцать,** т. е. больше, чем сохранилось произведе-
 __________

* Ф. Энгельс. Происхождение семъи, частной собственности и государства, Соч., т. XVI, 1, Партиздат, 1937, стр. 98.

** В том числе, правда, одна трагедия, принадлежность которой Эврипиду уже в античности вызывала сомнения («Рес»).
[ 139 ]

ший Эсхила и Софокла вместе взятых; кроме того, от несохранившихся целиком трагедий дошло большое количество фрагментов, которые в ряде случаев дают представление о ходе действия и идейной направленности соответствующих драм.

Древние жизнеописания Эврипида содержат в себе много вымысла: враждебная полемика комедии сопровождалась обычным в таких случаях у греков «злословием» по поводу личности автора: рассказывали о «низменном» происхождении Эврипида, его физических недостатках, несчастной семейной жизни и т. п., и все эти выпады комических поэтов, впоследствии принятые всерьез биографами — собирателями анекдотов, лишены исторической ценности. Столь же мало достоверны рассказы о смерти Эврипида, будто бы растерзанного, по одной версии, собаками, а по другой — женщинами, разгневанными на «женоненавистника». Большего доверия заслуживает другая категория сведений, сообщаемых античными авторами. Они рисуют Эврипида уединенным мыслителем-книголюбом. На острове Саламине, где Эврипид родился, показывали пещеру у моря, в которую поэт удалялся для того, чтобы творить. Он был обладателем довольно значительного книжного собрания, а в V в. это еще было редкостью. В политической жизни Афин Эврипид не принимал активного участия, предпочитая досуг, посвященный философским и литературным занятиям. Этот непривычный для граждан полиса образ жизни нередко приписывается у Эврипида даже мифологическим героям; так, в несохранившейся трагедии «Антиопа» происходило «состязание в речах» между двумя братьями-близнецами, Зетом и Амфионом, причем первый защищал «деятельную», а второй «бездеятельную» жизнь.

Кризис традиционной полисной идеологии и поиски новых мировоззренческих путей нашли в трагедиях Эврипида очень яркое и полное отражение. Уединенный поэт и мыслитель, он чутко откликался на животрепещущие вопросы социальной и политической жизни, и его театр представляет собой своеобразную энциклопедию умственного движения Греции во второй половине V в. В произведениях Эврипида ставились разнообразнейшие проблемы, интересовавшие греческую общественную мысль, излагались и обсуждались новые теории. Античная критика называла Эврипида «философом на сцене». Особенно сильное влияние оказали на него Анаксагор и софисты (главным образом Протагор). Поэт не являлся, однако, сторонником какого-либо определенного философского учения, и его собственные взгляды не отличались ни последовательностью, ни постоянством.

Шатания Эврипида обнаруживаются уже в области его политических убеждений. У него двойственное отношение к афинской демократии. Он неоднократно прославляет ее, как строй свободы и равенства; другие формы правления, тиранию и олигархию, он осуждает. Цензовые слои, основывающие свое преобладание на силе денег, ему глубоко антипатичны. С другой стороны, в афинской демократии его пугает паразитическая неимущая масса граждан, требовавших для себя участия в общинных доходах, а порою мечтавших и о переделе имущества состоятельных слоев. Эта позиция Эврипида ясно выражена в его трагедии «Просительницы». В уста Фесея, идеального мифологического царя Афин, там вложено следующее рассуждение: «Есть три класса граждан. Одни — богачи, от
[ 140 ]

«их нет пользы, и они вечно стремятся к увеличению своего достатка. Другие — неимущие и лишенные необходимых средств к существованию: они опасны своей завистливостью и направляют злое жало против имущих, поддаваясь обманным речам дурных вожаков. Из трех классов спасение государства только в среднем классе, который охраняет установленный государственный порядок». Особенным сочувствием Эврипида пользуются «автурги», сельские хозяева-одиночки, разоряемые войной и конкуренцией рабского труда. «Только они спасают страну», — говорится в трагедии «Орест». В этой трагедии, относящейся уже к последним годам жизни Эврипида (408 г.), дана резкая сатира на дебаты в демократическом народном собрании: «толпа» решает вопросы под влиянием бессовестной агитации демагогов. Отрицательное отношение вызывает у Эврипида и агрессивная внешняя политика демократии. Эврипид — афинский патриот и враг Спарты. В начале Пелопоннесской войны он пишет политические драмы, в которых Афины восхваляются как страна покровительница угнетенных («Гераклиды», «Просительницы»), но в 415 г. выступает с резким протестом против войны, намекая при этом на экспедицию в Сицилию, которую подготовляла афинская демократия («Троянки»).

Очень характерно отношение Эврипида к важнейшему институту античного общества, к рабству. Он в ярких красках рисует тяжелое положение рабов, показывает, как подневольное состояние подавляет в рабе его хорошие человеческие качества. В целом ряде трагедий настойчиво повторяется мысль, что раб по своему нравственному облику может стоять не ниже, даже выше свободного. Образ «благородного раба» занимает видное место среди персонажей Эврипида. Рабы рассуждают у него о политических и философских вопросах. Из фрагментов трагедий «Александр» и «Меланиппа-узница» видно, что там излагалось радикальное софистическое учение о «природном» равенстве всех людей, которых только «закон» превращает в свободных и рабов. Разделял ли сам Эврипид в полной мере эту радикальную точку зрения, неизвестно. Многочисленные высказывания в других произведениях свидетельствуют о том, что Эврипиду, как и подавляющему большинству античных мыслителей, было свойственно презрение к «варварам», которых считали созданными для рабства, и что он не представлял себе греческого общества без использования труда рабов.

Большое внимание уделяет Эврипид вопросам семьи. В афинской семье женщина была почти затворницей: «...для афинянина, — говорит Энгельс, — она действительно была, помимо деторождения, не чем иным, как старшей служанкой. Муж предавался своим гимнастическим упражнениям, общественным делам, от участия в которых жена была отстранена».* При таких условиях'брак был бременем, обязанностью по отношению к богам, государству и собственным предкам, которую приходилось выполнять».** С разложением полиса и ростом индивидуалистических тенденций это бремя стало ощущаться очень остро. Персонажи Эврипида размышляют о том, следует ли вообще вступать в брак и стоит ли иметь детей. Особенно резкой критике подвергается система греческого брака со стороны
 __________

* Фр. Энгельс. Происхождение семьи, частной собственности и государства. Соч., XVI, 1, Партиздат, 1937, стр. 46.

** Там же, стр. 47.
[ 141 ]

женщин, которые жалуются на свое замкнутое и подчиненное состояние, на то, что браки заключаются по сговору родителей, без знакомства с будущим супругом, на невозможность уйти от постылого мужа. («Медея»). Женщины заявляют о своих правах на умственную культуру и образование («Медея», фрагменты «Мудрой Меланиппы»). К вопросу о месте женщины в семье и обществе Эврипид неоднократно возвращается в различных трагедиях, вкладывая в уста действующих лиц самые разнообразные мнения. Наряду с традиционными выпадами против женских недостатков, у него можно встретить и новый для греческой литературы образ жены, как подруги мужа, готовой разделить с ним и радости и невзгоды жизни.

Более четкую позицию занимает Эврипид по отношению к традиционной религии и мифологии. Критика мифологической системы, начатая ионийскими философами, находит в лице Эврипида решительного последователя. В то время как Эсхил и Софокл устраняли или «смягчали» грубые черты мифологического предания, Эврипид часто подчеркивает эти черты и сопровождает критическими замечаниями. Например, в трагедии «Электра» хор излагает миф о том, что Зевс однажды изменил движение солнца и звезд, а затем прибавляет: «так рассказывают, но мне трудно этому поверить... Мифы, наводящие страх на людей, доходны для культа богов». К оракулам и гаданиям Эврипид относится весьма скептически. Многочисленные возражения вызывает у него нравственное содержание мифов. Изображая традиционных богов, он подчеркивает их низменные страсти, капризы, произвол, жестокость по отношению к людям. Прямое отрицание народной религии было невозможным в условиях афинского театра: пьеса не была бы поставлена и навлекла бы на автора опасное обвинение в «нечестии». Эврипид поэтому ограничивается обыкновенно намеками, выражениями сомнения. Его трагедии зачастую построены таким образом, что внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителю внушается сомнение в их нравственной правоте. «Если боги совершают позорные поступки, они не боги», — говорится в одном из фрагментов трагедии «Беллерофонт». Герой этой трагедии, усомнившись из-за зла, царящего на земле, в самом существовании богов, пытается подняться к небу на крылатом коне, чтобы проверить, свои сомнения. Во время полета Беллерофонт падает и разбивается. Казалось бы, «нечестивца» постигла кара, но Беллерофонт умирает мужественной смертью, твердо уверенный в своем «благочестии». Возбуждая симпатию к злосчастному герою, Эврипид косвенным образом подтверждает благочестивый характер его сомнений, а тем самым и их основательность.

В критике Эврипид гораздо более силен, чем в области положительных выводов. Он вечно ищет, колеблется, путается в противоречиях. Ставя проблемы, он очень часто ограничивается тем, что сталкивает между собой противоположные точки зрения, а сам уклоняется от прямого ответа. В трагедиях Эврипида беспощадно вскрываются недостатки существующего порядка вещей, но средств к их устранению он не находит. В отличие от большинства современных ему мыслителей Эврипид склонен к пессимизму. Вера в силы человека у него поколеблена, и жизнь иногда представляется ему капризной игрой случая, перед лицом которой возможно смирение, но никак не борьба.
[ 142 ]

Наряду с критикой традиционного миросозерцания, через все творчество Эврипида проходит и другой момент, характерный для периода кризиса полиса, — огромный интерес к отдельной личности и ее субъективным стремлениям. Эврипиду чужды монументальные образы Софокла, высоко вознесенные над обыденным уровнем, как. воплощение общеобязательных норм; он изображает людей с индивидуальными влечениями и порывами, страстями и внутренней борьбой. На это различие в трактовке образов указал уже Софокл (ср. стр. 135), определявший своих героев как людей, «какими они должны быть», а героев Эврипида как людей, «каковы они на самом деле». Динамика чувства и страсти — одна из любимейших тем Эврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит перед собой психологические проблемы, в особенности проблемы женской психологии, и значение Эврипида для мировой литературы основано по преимуществу на его женских образах.

К числу самых сильных трагедий Эврипида принадлежит «Медея» (431 г.). Медея — мифологическая фигура из цикла сказаний об аргонавтах, отправившихся в Колхиду за золотым руном: она дочь колхидского царя Ээта, внучка Гелиоса (Солнца), чародейка, способная на самые страшные преступления. Эту «варварку» с ее необузданными страстями Эврипид уже в 455 г. сделал героиней своей первой (несохранившейся) драмы «Пелиады»; в 431 г. он вернулся к образу Медеи и дал трагедию страстно любившей, но обманутой женщины.

Медея пожертвовала всем для своего мужа Ясона; предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно; ради него она убила своего родного брата, а затем и дядю Ясона, царя Пелия. После этого убийства Ясон, Медея и двое их детей живут изгнанниками в Коринфе, и Ясон, для того чтобы поправить свое положение, собирается уйти от своей прежней семьи и взять в жены дочь коринфского царя Креонта.

Пролог, где выступают старая кормилица и раб — воспитатель детей Медеи, знакомит зрителя с исходной ситуацией и вводит в душевное состояние героини еще до появления ее на сцене. Ярость и отчаяние Медеи внушают окружающим опасения, предвещающие страшную развязку. Из-за сцены доносятся стоны, проклятия, угрозы: «Умрите, проклятые дети злосчастной матери, вместе с вашим отцом, и да погибнет весь дом наш». И рядом с этой патетикой фамильярный разговор рабов, реакция бытовых фигур на развертывающуюся перед ними трагедию.

С точки зрения традиционного греческого взгляда на семью было бы понятно, если бы Медея боролась с соперницей, для того чтобы вернуть мужа обратно. Но именно этот момент Эврипид решительно устранил. Его героиня свободно последовала За Ясоном, повинуясь своему чувству, и когда это чувство оказалось обманутым, ее любовь обратилась в ненависть.

Все, что имела я, слилось в одном,

 И это был мой муж, — и я узнала,

Что этот муж — последний из людей.

И как носительница нового отношения к браку, Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не
[ 143 ]

распространяющей этого требования на мужчину. Ясон, вторичный брак которого продиктован стремлением создать «опору дома» и обеспечить будущность детей, следует традиционным взглядам на задачи семьи, но Эврипид не щадит красок для того, чтобы изобразить его низость, малодушие и ничтожество. Ответ Ясона на упреки Медеи в неблагодарности — образчик софистического искусства «доказывать» любое положение и защищать неправое дело.

План мщения Медеи оформляется не сразу. В прологе ее угрозы имеют еще неопределенный характер. Однако испуганный этими угрозами Креонт запрещает «чародейке» и ее детям дальнейшее пребывание в Коринфе. Униженными мольбами Медея добивается отсрочки на один день, в течение которого ей предстоит осуществить свое мщение. От денежного обеспечения, которое Ясон предлагает своей изгоняемой семье, Медея с презрением отказывайся; эта сцена «состязания в речах» между супругами раскрывает всю пропасть между безудержной страстностью Медеи и мелочной расчетливостью Ясона. После встречи с бездетным афинским царем Эгеем, обещающим Медее убежище в Афинах, она приходит к окончательному решению. Она отомстит Ясону тем, что уничтожит его «дом», для чего убьет и новую жену Ясона и собственных детей. Выполнение этого решения не встречает внешних препятствий: при содействии самого Ясона, обманутого притворным смирением Медеи, дети отправляются к дочери Креонта просить, чтобы их оставили в Коринфе, и передают ей подарок от Медеи — роскошный убор, пропитанный ядом. Но в то же время у самой Медеи происходит сложная внутренняя борьба между жаждой мщения и любовью к детям; приливы противоположных чувств облечены в форму взволнованных монологов, составляющих наиболее яркие страницы трагедии. И в момент, когда материнские чувства начинают уже одолевать, молодая жена Ясона и ее отец погибают от действия присланного яда, и Медее не остается ничего иного, как довершить начатое, для того чтобы не предать детей в руки разъяренных родственников Креонта. Вот уже с криком: «беги, беги, Медея!» — приближается вестник, сообщающий о мучительной смерти царевны и самого Креонта, и лишь тогда героиня находит в себе силу привести в исполнение первоначальный замысел. Заключительный сценический эффект: божественный дед Медеи Гелиос посылает ей колесницу, запряженную крылатыми драконами, на которой она улетает с трупами детей, между тем как подавленный и уничтоженный Ясон тщетно молит о возможности хоть однажды прикоснуться рукой к трупам.

«Медея» показательна для драматургии Эврипида во многих отношениях. Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада — то новое, что Эврипид внес в аттическую трагедию. Наряду с этим — многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица. Отход от монументальных фигур Эсхила и Софокла совершается в двух направлениях — в сторону редкого, исключительного, патологического (образ Медеи) и в сторону приближения действующих лиц к бытовому уровню (Ясон). Характерно и свободное отношение поэта к традиционному мифу, сюжетные рамки которого становились уже стеснительными. Старинное предание об убийстве детей Медеи гласило совершенно иначе: Медея правила в Коринфе, И жители, недовольные владычеством «чародейки», убили ее детей.
[ 144 ]

Эврипиду пришлось радикально изменить сюжет для того, чтобы сделать его носителем новой проблематики. Афинская театральная публика холодно отнеслась ко всем этим новшествам, и «Медея», признававшаяся впоследствии одной из самых замечательных трагедий античности, получила в 431 г. лишь третий приз, равносильный провалу.

Благодарный материал для изображения страстей Эврипид находит, используя тему любви, почти совершенно не затронутую в прежней трагедии. Особенно интересна в этом отношении трагедия «Ипполит». Миф об Ипполите — один из греческих вариантов широко распространенного сюжета о коварной жене, которая клевещет перед мужем на целомудренного юношу, не пожелавшего разделить ее любовь (ср. библейское сказание об Иосифе). Федра, жена афинского царя Фесея, влюблена в своего пасынка Ипполита, страстного охотника и почитателя девственной богини Артемиды, избегающего любви и женщин. Отвергнутая Ипполитом, Федра возводит на него поклеп и обвиняет его в попытке обесчестить ее; исполняя просьбу разгневанного отца, бог Посидон посылает чудовищного быка, который наводит ужас на коней Ипполита, и он гибнет, разбившись о скалы. Конфликт между поздней страстью Федры и строгим целомудрием Ипполита Эврипид изобразил дважды. В его первом «Ипполите» Федра сама открывалась пасынку в любви, а затем, когда уже после гибели Ипполита обнаруживалась его невинность, кончала жизнь самоубийством. Трагедия эта показалась публике безнравственной, и Эврипид счел нужным дать новую редакцию «Ипполита», в которой образ героини значительно смягчен. Только эта вторая редакция (428 г.) и дошла до нас целиком. Картина любовных мучений Федры нарисована с большой силой. Новая Федра томится от страсти, которую она тщетно пытается побороть: чтобы спасти свою честь, она готова пожертвовать жизнью. Лишь против ее воли старая кормилица, выпытав тайну своей госпожи, открывает эту тайну Ипполиту. Отказ возмущенного Ипполита заставляет Федру осуществить план самоубийства, но теперь уже с целью сохранить свое доброе имя с помощью предсмертной клеветы на пасынка. Федра-обольстительница первой трагедии превращается здесь в Федру- жертву. Это подчеркнуто уже в прологе, из которого зритель узнает, что катастрофа Федры и Ипполита является местью Афродиты. Ипполита богиня ненавидит за то, что он ее не почитает, но при этом должна погибнуть и невинная Федра.

Не настолько я ее

 Жалею, чтобы сердца не насытить

Паденьем ненавистников моих,

 говорит Афродита, произносящая пролог. Эта мстительность, приписываемая Афродите, — один из обычных у Эврипида выпадов против традиционных богов. Покровительствующая Ипполиту богиня Артемида появляется в конце трагедии, чтобы открыть Фесею истину и утешить Ипполита перед смертью; оказывается, она не могла своевременно придти на помощь своему почитателю, так как «меж богов обычай — наперекор друг другу не идти».

В античности обе редакции «Ипполита» пользовались большой славой. Римский трагический поэт Сенека в своей «Федре» примкнул к первой редакции Эврипида, и эта «Федра», вместе с сохранившимся
[ 145 ]

вторым «Ипполитом», послужила материалом для «Федры» Расина, одной из лучших трагедий французского классицизма.

Такие образы, как Медея и Федра, были использованы консервативными противниками Эврипида для того, чтобы создать ему репутацию «женоненавистника». Особенно усердствовали в этом отношении комедийные поэты (например Аристофан). Однако мы уже видели, что Эврипид относится к своим героиням с явным сочувствием, и, кроме того, женские образы его трагедий отнюдь не исчерпываются фигурами типа Медеи или Федры. Значительное место занимают у него образы самоотверженных героинь, отдающих свою жизнь ради спасения близких или для блага родины. К их числу принадлежит Алкестида, добровольно жертвующая жизнью ради жизни мужа (трагедия «Алкестида»), затем ряд эпизодических образов в различных драмах, наконец, Ифигения, героиня последней трагедии Эврипида «Ифигения в Авлиде».

Уже Федра оказывалась бессильной жертвой страсти, с которой она не в состоянии была совладать. В позднейшем творчестве Эврипида еще более выдвигается момент зависимости человека от беспорядочно действующих сил как внутри, так и вне его, от внезапных порывов, от переломов судьбы, от игры случая. Удел действующих лиц — пассивное страдание. Таким пассивным героем становится у Эврипида самый могучий богатырь греческого фольклора, Геракл, свершитель знаменитых «двенадцати подвигов». Действие трагедии «Геракл» происходит непосредственно после того, как герой совершил свой двенадцатый, труднейший подвиг — нисхождение в подземное царство за псом Кербером. В отсутствие Геракла тиран Лик задумал умертвить его семью. Первая часть трагедии рисует беспомощность жены Геракла, его малолетних детей, старика отца; им остается лишь достойно встретить смерть. В последний момент, когда дети уже заживо наряжены в погребальные одежды, возвращается Геракл и убивает Лика. Тут начинается вторая часть трагедии. В то время когда хор поет радостный гимн в честь рожденного Зевсом Геракла и богов, хранителей справедливости, на сцепу является богиня безумия, посланная Герой для того, чтобы ненавистный ей Геракл собственноручно убил только что спасенных им от смерти детей Припадок безумия, охватывающий Геракла, описывается с почти медицинской точностью. Когда он приходит в себя после всего содеянного, его первая мысль — самоубийство. Однако нравственная поддержка, которую оказывает Гераклу его друг, афинский царь Фесей, заставляет его отказаться от этого намерения. Геракл приходит к убеждению, что долг благородного человека — научиться переносить удары судьбы.

Огромной силы достигает изображение страдания в трагедии «Троянки» (415 г.), в которой рисуется судьба побежденного города. Трагедия разыгрывается в Трое после взятия ее греками. Мужчины уже перебиты, остались женщины, ожидающие решения своей участи. «Троянки» не имеют связного действия; это — ряд отдельных эпизодов, связанных лишь единством центральной фигуры, в присутствии которой они развертываются. Эта пассивная фигура — пленная троянская царица Гекуба. Ее дочь, девственная пророчица Кассандра, предназначена в наложницы Агамемнону; другая дочь, Поликсена, зарезана у гробницы Ахилла, тень которого потребовала для себя искупительного человеческого жертвоприношения; у кроткой
[ 146 ]

вдовы Гектора, Андромахи, отнимают ее малолетнего сына с тем, чтобы сбросить его с высоты троянской башни; между тем, виновница всех бедствий Трои, Елена, несмотря на страстную обвинительную речь Гекубы, избегает казни. Наконец, стены Трои рушатся, и пленных троянок уводят на греческие корабли. Но весь этот разгул победителей подан зрителю в свете пролога трагедии, в котором боги сговариваются истребить греческий флот на его пути из-под Трои, а Кассандра в исступленном ликовании пророчествует о том, что она окажется причиной ужасной гибели своего властелина Агамемнона. Судьба греческой рати, разъясняет та же Кассандра, страшнее судьбы побежденных троян, которые ум'ерли славной смертью, сражаясь за отечество. «Троянки» — обвинительный акт против наступательной войны, оглашенный весной 415 г., когда Афины готовились к завоеванию Сицилии; отвечая своей трактовкой мифологического сюжета на актуальные вопросы современной жизни, Эврипид осудил и самый троянский поход и его прославленных эпосом героев.

Суровое осуждение мифологического предания мы находим и в «Электре» (около 413 г.). Эта трагедия по сюжету совпадает с «Хоэфорами» Эсхила и «Электрой» Софокла (стр. 121, 132), но сильно отличается от них по разработке темы. У всех трех трагиков Орест по приказу оракула Аполлона убивает мать для того, чтобы отомстить за смерть отца. Эсхил пытается доказать правоту оракула, Софокл принимает ее без обсуждения, Эврипид — с такой же решительностью отвергает. Что Аполлон был неправ, признают у Эврипида даже боги, являющиеся в заключительной сцене трагедии. Эврипид снимает с матереубийства Ореста героический ореол, приближая и действующих лиц и обстановку действия к бытовому уровню. С этой целью в фабулу введен ряд изменений. Электра оказывается выданной замуж за селянина-«автурга», который великодушно щадит царевну и остается для нее лишь фиктивным мужем. Перед бедной хижиной селянина происходит действие трагедии. Сюда завлекают Клитеместру под ложным предлогом, что дочь нуждается в ее помощи после родов, и в этой западне она гибнет. Клитеместра изображена у Эврипида без каких-либо резко отталкивающих черт. Она не лишена доброты и материнских чувств и несколько встревожена своей нечистой совестью. Убийцы — озлобленная и издерганная Электра и слабовольный, закрывающий себе глаза плащом во время совершения убийства Орест, — сами потрясены содеянным. Контраст между «Электрами» Софокла и Эврипида столь разителен, что необходимо представлять себе одну из этих трагедий как протест против трактовки мифа у другого поэта. Неизвестно лишь, чья «Электра» появилась раньше; большинство исследователей считает, что более ранним произведением является «Электра» Софокла и что Эврипид с нею полемизирует. Эврипид словно поставил себе задачей показать, каковыми должны быть в действительности дети, убивающие мать во имя мщения за отца, и представил их не свершителями славного подвига, а несчастными людьми, нуждающимися в сожалении и утешении. От старой трагедии, с ее мощными образами и божественной справедливостью, оправдывающей страдания героев, здесь не осталось и следа. Если будничные фигуры «Электры» страдают, то лишь потому, что таков вообще «человеческий удел. Единственное утешение — надежда на лучшее будущее. Утешение это приносят в конце пьесы Диоскуры, божественные
[ 147 ]

братья Клитеместры: Электре они сулят подходящего мужа и семейное благополучие, Оресту — счастливые дни после перенесенных страданий. Трагедия кончается в тонах «жалости к многострадальным смертным».

К последнему десятилетию жизни Эврипида относится группа трагедий, в которых поэт намечает новые пути, имевшие огромное значение для последующего развития греческой литературы. Всегда чуткий к новым мировоззренческим веяниям, Эврипид уловил, что прежняя вера в божественную справедливость начинает замещаться представлением о всемогуществе случая. Представление это, очень широко распространившееся в период упадка полиса при всеобщем ощущении непрочности жизненных форм, привело к тому, что в IV в. в гражданский культ греческих общин было введено новое божество Тиха, богиня «случайностей судьбы» (Tyche; у римлян впоследствии Фортуна). В ней видели силу, капризно управляющую жизнью людей, и надеялись, что сила эта окажется в конечном счете благосклонной. Владычество случая составляет тему упомянутых трагедий Эврипида. В них изображается, как хорошие люди среднего уровня оказываются по случайному стечению обстоятельств на грани гибели или тяжелого преступления и как, по такому же случайному стечению обстоятельств, они от этой опасности избавляются. Трагизм основан здесь на остроте и неожиданности волнующих зрителя ситуаций; характерными чертами этих пьес являются сложная интрига, приключения, внезапные повороты действия, неизменный благополучный конец, соответствующий торжеству добрых начал в трагедии Эсхила и Софокла. Эврипида начинают увлекать сюжеты «сказочного» типа с их фантастическими приключениями и обычно счастливым исходом. Несохранившаяся, но знаменитая в древности, трагедия «Андромеда» (412 г.) была посвящена одному из эпизодов сказания о Персее (стр. 26), а именно — освобождению эфиопской царевны Андромеды, отданной морскому чудовищу (известный сказочный сюжет о «победителе змея»); трагедия особенно славилась изображением первого пробуждения любви в молодых. сердцах. Огромное литературное будущее принадлежало двум другим сюжетам, разработанным в эти годы Эврипидом, а именно — сюжету о «покинутом и найденном ребенке» и о «муже, ищущем исчезнувшую или похищенную жену».

Сюжет «подкинутого и найденного ребенка» очень часто встречался в греческих мифах. Типические черты его сводятся к следующему: какой-нибудь бог силой или хитростью овладевает смертной девушкой, и она из страха перед родителями подкидывает плод этой связи; дитя бога тем или иным способом оказывается спасенным, а впоследствии узнанным и принятым в род матери. Помощью таких мифов греческие роды патриархального периода устанавливали для себя божественного родоначальника, и насилие, совершенное богом над девушкой, считалось великой честью как для семьи избранницы, так и для ее потомства. Миф этого типа положен Эврипидом в основу трагедии «Ион». Креуса, единственная дочь афинского царя Эрехфея, подкинула ребенка, рожденного ею от бога Аполлона. Аполлон позаботился о том, чтобы младенец попал в дельфийский храм; там он вырос и стал храмовым прислужником («нескором»). Между тем Креуса была выдана замуж за Ксуфа, чужеземного союзника Афин, который и стал афинским царем. Не
[ 148 ]

имея в течение долгого времени детей, Ксуф с Креусой обращаются к помощи дельфийского оракула. Аполлон намерен с помощью обманного оракула объявить юного прислужника сыном Ксуфа, рассчитывая, что Креуса своего ребенка впоследствии узнает, а брак ее с богом останется тайной. Все это сообщается в прологе, но действие трагедии не вполне оправдывает расчеты «всеведущего» дельфийского бога. Креуса встречается с нескором; между найденышем, никогда не знавшим своих родителей, и женщиной, которая тоскует по пропавшем единственном ребенке и ропщет на жестокость Аполлона, сразу же устанавливается чувство взаимной симпатии. После оракула, данного Ксуфу, это меняется. Сам Ксуф, памятуя о грехах молодости, охотно готов признать своим сыном указанного ему юношу, которого он нарекает Ионом, но для Креусы оракул является тяжелым ударом. Она останется бездетной и должна будет терпеть рядом с собой незаконного сына своего мужа. Перед вратами дельфийского храма звучат страстные обвинения Креусы против обманувшего ее Аполлона. Она уже не скрывает связи с ним. Старый верный раб побуждает ее к мщению, и, не решаясь мстить самому богу, она делает попытку отравить Иона. Это не удается, но план раскрыт, и дельфийцы приговаривают Креусу к смерти. Она спасается у алтаря, а за ней гонится с обнаженным мечом Ион, желая убить свою мачеху-отравительницу. Конфликт разрешается, когда жрица приносит Иону ларец с вещами, оставленными при нем подкинувшей его матерью. По этим вещам Креуса признает в Ионе сына, а Ион убеждается, что перед ним находится мать. Но он еще не знает точно, кто его отец — Аполлон ли, как это утверждает Креуса, или Ксуф, который был указан в словах оракула Окончательные разъяснения дает богиня Афина. Она спускается на землю по просьбе Аполлона, не пожелавшего лично предстать перед людьми, которым он принес так много горя. Выясняется, что отцом Иона является Аполлон, что оракул был ложным; однако боги желают, чтобы Ксуф об этом ничего не знал и продолжал считать Иона родным сыном. Радостная Креуса отрекается от хулы на Аполлона, и хор прославляет его в заключительной сентенции.

Трагедия имеет, таким образом, внешне благочестивый конец. Он был тем более необходим в этой пьесе, что Ион был мифическим героем-родоначальником афинских племен, и его происхождение от Аполлона, а не от иноземца Ксуфа, играло значительную роль в мифологической системе, освящавшей афинский полис. По существу, однако, в «Ионе» содержится очень острая критика мифа. Аполлон трактуется как насильник и обманщик, поведение которого не может быть оправдано. Мимоходом делается ряд иронических замечаний по адресу жреческого обмана, двусмысленности оракулов. Драматургический центр тяжести лежит в изображении превратностей судьбы, в быстрой смене противоположных ситуаций, то страшных, то трогательных. Мать, собирающаяся по незнанию отравить сына, сын, по незнанию готовящийся заколоть мать, случайное «узнание», наступающее в последний момент, — характерные эффекты трагедии нового типа. Ион после «узнания» произносит следующую тираду, обращенную к «случаю» (Tyche):

Владычица-Судьба! Ты, столько смертных

И в бездну горя свергшая и вновь

Поднявшая на счастия вершину!
[ 149 ]

Как близок был удар твой — чтобы мне

Иль стать убийцей матери родимой,

Иль от нее ужасный дар принять!

О синева прозрачного эфира!

Ты видела ль, чтоб столько испытаний

В один лишь день изведал человек!

Если устранить из «Иона» мифологические имена и немногочисленные следы «божественного» вмешательства в ход действия, получится типичная бытовая драма с обманутой девушкой, легкомысленным соблазнителем и подкинутым ребенком. Эврипид еще не сделал этого шага, но впоследствии сюжет «подкинутого ребенка» стал любимой темой греческой бытовой драмы, так называемой «новой комедии» (стр. 203).

Одни имена остаются от мифологических фигур также и в трагедии «Елена» (412 г.). Эврипид использовал вариант мифа, согласно которому в Трое находился лишь призрак Елены, между тем как настоящая Елена, никогда не изменявшая своему мужу, была перенесена в Египет и оставалась там, пока Менелай, наконец, не нашел ее на обратном пути из-под Трои и не увез домой. Эврипид присоединил сюда момент довольно сложной интриги. Царь Египта, жестокий варвар, который отправляет на казнь всех попадающих в Египет греков, хочет принудить Елену к браку с ним, но добродетельная героиня тверда в своей верности Менелаю. Она сетует на свою красоту, ставшую для нее источником испытаний и дурной славы; получив ложное известие о смерти мужа, она готова наложить на себя руки. Однако Менелай является, и супруги «узнают» друг друга. С помощью пророчицы, сестры египетского царя, им удается обмануть простоватого варвара и устроить побег на его же судне. Также и в этой трагедии много говорится о превратностях «безрассудной, неожиданной случайности». Сюжетная схема, использованная в «Елене», впоследствии станет типичной для греческого романа (стр. 262 — 263): муж и жена (или влюбленные) разлучены, красавице-жене грозят вдали от родины многочисленные искушения» но она остается верной разыскивающему ее мужу, который, после ряда приключении, находит ее, и разлученные супруги благополучно воссоединяются. Первопричиной всех бедствий в греческом романе обычно является «гнев божества»; этот же мотив намечен и в «Елене»: героиня прогневала богиню Деметру. Схема «похищения» и «нахождения (стр. 19) встречается в греческих мифах во многих вариантах, но у Эврипида мы находим сюжет уже в той форме, которая получила наибольшее распространение в позднейшей греческой литературе и с той же установкой на изображение добродетельных героев, гонимых капризом «случая». Разница состоит, однако, в том, что в романах мифологические персонажи уже заменены обыденными.

Много точек соприкосновения с «Еленой» имеет «Ифигения в Тавриде». Согласно мифу, рассказанному в «Киприях», Агамемнон перед отправлением в Трою должен был принести в жертву Артемиде свою дочь Ифигению, но богиня спасла девушку и перенесла в страну тавров. В Тавриде и происходит действие трагедии Эврипида. Ифигения — жрица Артемиды, и на ней лежит тяжелая обязанность приносить в жертву богине прибывающих в Тавриду чужеземцев. Между тем в Тавриду являются Орест и его друг Пилад с целью похитить кумир Артемиды и привезти его в Афины. Это необходимо для того, чтобы Орест окончательно освободился от
[ 150 ]

преследующих его Эриний. Друзья схвачены и приведены к жрице. С огромным искусством и захватывающей силой разработана в этой трагедии сцена «узнания» брата и сестры. Затем следует интрига,сходная с интригой «Елены»: обманув царя варваров Фоанта, Ифигения и Орест с Пиладом бегут, захватив с собой кумир Артемиды, а богиня Афина, в земле которой этот кумир отныне должен находиться, запрещает Фоанту преследовать беглецов. Сюжет этой драмы лег в основу трагедии Гете «Ифигения в Тавриде» (1786). Но в то время как у Эврипида мы имеем трагедию, основанную на интриге, «Ифигения» Гете представляет драму внутреннего развития личности: у Гете благородная человечность Ифигении исцеляет Ореста от его душевных ран.

В 408 г. Эврипид удалился из Афин и провел конец жизни в Македонии при дворе царя Архелая. В начале 406 г. он умер, и его последние трагедии были поставлены в Афинах уже после его смерти. Две из них сохранились: «Вакханки» и «Ифигения в Авлиде».

«Вакханки» — трагедия из цикла мифов о Дионисе. Молодой бог Дионис, сын Зевса и фиванки Семелы, установил свои таинства в Азии и прибывает в Элладу с хором лидийских вакханок. Первый же город, в который он вступает, родина его матери — Фивы, отказывает ему в признании. Сестры Семелы распространяют слух, что брак ее с Зевсом — вымысел. За это Дионис поражает фиванских женщин безумием: они покидают свои дома и в вакхическом исступлении бродят по лесистым уступам горы Киферона. Царь Пенфей, сын Агавы, одной из сестер Семелы, намерен силой положить конец этому безумию, в котором он видит лишь одну разнузданность. Напрасно предостерегают Царя старцы; Пенфей пытается ввергнуть в оковы и заточить Диониса, выступающего в облике лидийского пророка-чудотворца, но Дионис помрачает разум Пенфея, и тот сам отправляется в одежде вакханки на Киферон, чтобы поглядеть на оргии. Исступленные фиванки, которыми предводительствует Агава, разрывают Пенфея на части, приняв его за льва, и Агава ликуя возвращается домой с головой сына в руках. Лишь затем наступает отрезвление. Плач Агавы над растерзанным телом Пенфея, известный нам по античным цитатам, в рукописях потерян вместе с началом речи Диониса, который теперь является в своем божественном величии и возвещает, что происшедшее было карой за непризнание его богом.

Наряду с потрясающими картинами религиозной исступленности, Эврипид устами хора прославляет радости дионисийского экстаза, восторги мгновенной полноты жизни; «мудрости» хор предпочитает наивную, нерассуждающую веру «простой массы». Трагедия вызвала самые разнообразные толкования: одни исследователи усматривают здесь отказ от вольномыслия и возвращение Эврипида на позиции народной веры, другие считают «Вакханки» ироническим произведением, протестом против культового безумия. Почвой, на которой могли создаться столь противоположные мнения, является двойственное отношение Эврипида к религии Диониса. Эврипид отнюдь не отказывается в своей трагедии ни от рационалистических толкований мифов, ни от их нравственного осуждения. Когда в конце трагедии Агава бросает Дионису типично эврипидовский упрек, что мстительность недостойна богов, Дионис не может дать удовлетво-
[ 151 ]

рительного ответа на это моральное сомнение. С другой стороны, как художник сильных душевных движений и страстей, Эврипид находит в дионисийском экстазе также и положительные стороны, ради которых он готов сознательно закрыть глаза на ложность представлений, вызывающих этот экстаз.

«Ифигения в Авлиде», по-видимому, не была закончена Эврипидом и дошла до нас в несколько переработанном виде. Суровое предание о жертвоприношении Ифигении Эврипид перенес по своему обыкновению в будничную сферу ничтожных людей и мелких чувств, но, с другой стороны, украсил новыми образами, введение которых превратило варварское заклание в самоотверженный подвиг. Содержание «Ифигении в Авлиде» в общих чертах сводится к следующему. Греки, собирающиеся плыть в Трою, задержаны безветрием в беотийской гавани Авлиде, и прорицатель Калхант возвестил, что Агамемнон, избранный верховным вождем греческой рати, должен принести свою дочь Ифигению в качестве умилостивительной жертвы богине Артемиде; в противном случае поход расстроится. Побуждаемый собственным честолюбием, а также настояниями эгоистичного Менелая, Агамемнон согласился было на заклание дочери и вызвал ее в Авлиду под обманным предлогом, что она будет выдана замуж за Ахилла. Действие трагедии начинается с того, что Агамемнон, сожалея о своем опрометчивом решении, посылает гонца с отменой вызова Ифигении. Письмо Агамемнона перехвачено Менелаем; между братьями происходит спор, в котором они высказывают друг другу немало горьких истин. Наконец, Менелай готов уступить, но уже поздно: Ифигения приехала вместе с матерью Клитеместрой и малолетним Орестом. Все уловки Агамемнона оказываются бесполезными обман вскоре раскрыт. Интересы похода на Трою, ради которого Агамемнон хочет жертвовать дочерью, сталкиваются с трогательной жаждой жизни у юной Ифигении и с материнскими чувствами Клитеместры. В разработке образа Клитеместры заметно стремление отыскать психологическую почву для мужеубийства, которое произойдет впоследствии, уже за пределами сюжета данной трагедии. Эврипид рисует застарелое отвращение Клитеместры к мужу, до сих пор сдерживавшееся чувством супружеского долга, а теперь прорывающееся и доходящее до прямых угроз На защиту Ифитении встает Ахилл, благородный, прямой, несколько созерцательно настроенный юноша. Он возмущен тем, что его имя послужило приманкой, и, несмотря на ропот собственней дружины, намерен охранять нареченную невесту от разъяренной толпы, возбуждаемой демагогом Одиссеем. Конфликт разрешается тем, что Ифигения добровольно изъявляет готовность принести себя в жертву ради Эллады, ради победы эллинской свободы над варварским рабством. В сердце Ахилла пробуждается чувство любви к Ифигении, но она уже безвозвратно решила свою судьбу. Если образ Ифигении перекликается с самоотверженными героинями более ранних трагедий Эврипида, то Ахилл воплощает идеал сознательно нравственной личности, выработанный греческой философией V в.

Ахилл чужд пороков окружающей его среды и вместе с тем одинок в ней. Это — предвестие отрешенного от жизни «мудреца» эпохи упадка греческого общества.

«Ифигения в Авлиде» послужила материалом для одноименной трагедии Расина (1674 г.).
[ 152 ]

Из других произведений Эврипида упомянем драму сатиров «Киклоп», которая является единственной целиком дошедшей до нас драмой сатиров. Этот жанр в древности называли «шутливой трагедией». Завершая сценические игры праздничного дня, драма сатиров создавала для них веселый, разгульный конец, соответствовавший характеру празднества Диониса, с его обязательной радостью после плача. Как и в трагедии, сюжет драмы сатиров был мифологический, но хор обязательно состоял из сатиров, к которым присоединялся в качестве предводителя старый Силен (стр. 109). Хор похотливых, падких до вина, трусливых сатиров определял собой и общий тон драмы, для которой обычно выбирались сюжеты со всякими сказочными чудовищами, похищениями, плутовскими и любовными проделками. Выше уже упоминалось о некоторых драмах сатиров, как например «Амимона», «Сфинкс» или «Протей» Эсхила, о «Следопытах» Софокла (118, 119, 123, 127); представление о сюжетах могут дать и такие заглавия сатировских драм Софокла, как «Кербер», «Суд богинь», «Свадьба Елены». Сюжетом «Киклопа» является известный эпизод из «Одиссеи» об ослеплении Полифема. Эврипид придал людоеду Полифему некоторые черты модного софиста, отрицателя «законов».*

Творчество Эврипида знаменует конец старой героической трагедии. Перейдя к изображению людей, «каковы они на самом деле», т. е. с их личными влечениями и страстями, отклоняющими их от нормы «должного», Эврипид указал два направления, по которым и развивалась впоследствии серьезная греческая драма. Это, с одной стороны, — путь патетической драмы, сильных, иногда даже патологических страстей, а с другой стороны, — приближение к бытовой драме с персонажами обыденного уровня. Снижение героических фигур Эврипид дает не только трактовкой характеров, но и театральными средствами: на сцене появляются цари в виде нищих в лохмотьях, изувеченные герои, дряхлые старики, визжащие дети. «Всем даю слова, — говорит Эврипид в комедии Аристофана «Лягушки», — и женщинам, и слугам, и девушкам, и господам, старухам даже». Любители старой трагедии ставили это ему в упрек и не без основания утверждали, что трагедия Эврипида перестает быть учительницей гражданских доблестей полиса.

В античном понимании трагедия неразрывно связана была с мифологическими сюжетами и фигурами. У Эврипида миф становится уже оболочкой, находящейся в резком противоречии с идеологической и художественной направленностью трагедии. Это тем более заметно, что Эврипид, инсценируя мифологический сюжет, одновременно с этим критикует его, вскрывает его безнравственность или бессмысленность. Он часто вносит существенные изменения в традиционный миф и далеко отходит от его привычной формы.

Меняется и самый характер трагического. У Эсхила и Софокла трагедия была так или иначе оправданием благих сил, управляющих миром. Эврипид в благость этих сил уже не верит. Он потрясает зрителя изображением страдания, которое не может быть оправдано никаким высшим нравственным смыслом. Аристотель, который
 __________

* Помимо разобранных трагедий Эврипида сохранились в полном виде: «Алкестида» (438 г.), «Гераклиды», «Гекуба», «Просительницы», «Андромаха», «Орест» (408 г.), «Финикиянки». В 1908 г. были опубликованы вновь найденные значительные по объему фрагменты потерянной трагедии «Ипсипила».
[ 153 ]

во многом не одобряет драматургии Эврипида, признает, однако, что на сцене «он кажется самым трагическим из поэтов». Античные критики, которые были знакомы с творчеством великих трагических поэтов во всем его объеме, отмечали, как особенность Эврипида, преобладание трагедий с печальными исходами. А когда в конце жизни Эврипид начинает увлекаться драмами интриги со счастливым исходом, трагическое становится чистой игрой случая. Страдание у Эврипида иррационально, как иррациональна и сама жизнь.

Это восприятие мира отражается и в ком позиции трагедий. В отличие от четкой драматической композиции Софокла, Эврипид, особенно в своих позднейших трагедиях, любит изображать зигзаги судьбы, вторжение случайности в ход драмы. Трагедия иногда распадается на отдельные самостоятельные эпизоды, каждый из которых представляет собой малую трагедию с собственной завязкой и развязкой (например «Троянки»). Наряду с этим, у него можно встретить и строго последовательное развитие действия («Медея», «Ипполит», «Вакханки»). При всем этом разнообразии некоторые элементы драматической структуры оказываются очень устойчивыми; любопытно при этом, что Эврипид, будучи решительным новатором в отношении содержания трагедии, подчас сохраняет и приспособляет к своим целям такие моменты старинной священной игры, от которых отказался идеологически гораздо более консервативный Софокл.

Почти все трагедии Эврипида начинаются с пролога в форме монологического сообщения, которое содержит сюжетные предпосылки трагедии, прошлое героев, указание на место действия и его основные моменты. Пролог этот иногда вкладывается в уста божества, сюжетно связанного с драмой, но не являющегося ее непосредственным персонажем. Экспозиция, таким образом, изолируется от самого действия, которое начинается уже после пролога.

Часто изолируется от действия также и эпилог драмы. Многие трагедии Эврипида заканчиваются тем, что над играющими внезапно появляется божество, которое пророчествует о грядущей судьбе героев, устанавливает связанные с мифом культы и т. п. Явления богов были нередки в заключительных частях трилогии Эсхила и восходят, вероятно, к обрядовой драме, в конце которой воскресший бог представал перед участниками священного действия. Эврипид дорожил этим пережитком старины как сценическим эффектом и как способом возвращения переработанного сюжета в рамки привычной для зрителя мифологической традиции. Техническим приспособлением для поднятия богов в воздух служила так называемая «машина» (стр. 114), и прием неожиданного появления божества в конце драмы известен под латинским названием deus ex machina (бог из машины). В античности иронизировали над этим приемом, как легким способом развязывать запутанные драматические положения; следует, однако, заметить, что Эврипид лишь изредка пользуется deus ex machina как средством развязки. Развязка трагедии обычно предшествует появлению бога, которое играет уже роль эпилога.

В диалогической части трагедии обращают на себя внимание сцены «состязания в речах». В них порой заключена идейная проблематика драмы, столкновение противоположных мировоззрений. Действующие лица рассуждают, доказывая по всем правилам ораторского искусства то или иное положение, и эти сцены являются рупором для изложения софистических теорий. Другую
[ 154 ]

особенность трагедии Эврипида составляют развернутые монологи, в которых отражена внутренняя борьба, происходящая в душе героя.

В соответствии с большим приближением действующих лиц к бытовому уровню, язык Эврипида гораздо проще, чем у его предшественников. Аристотель в «Реторике» отмечает искусство Эврипида создавать иллюзию естественной речи при помощи использования обыденных слов. Язык этот, простой, ясный и вместе с тем чеканный, приспособлен для диалога, рассказа, спора; в последнем случае он иногда приближается к стилю ораторской речи, как бы перенося на сцену приемы судебного словопрения.

Сложную проблему представляло для Эврипида присутствие хора на сцене. И в трагедии сильных страстей и в трагедии интриги неизбежное знакомство хора с замыслами героев создавало нередко помеху для действия и нарушало сценическое правдоподобие. Эврипид по-разному решает эту проблему в разных драмах, чаще всего в сторону все большего обособления хора от действия. Песни хора становятся, особенно в поздних пьесах, самостоятельными лирическими партиями, иногда балладного типа, лишь навеянными ходом драмы. Личные чувства героев находят музыкальное выражение в монодиях актера, сольных ариях, и в его дуэтах с хором. Введение музыкального элемента в актерскую часть драмы приводит к тому, что хор оказывается в структуре трагедии уже только орнаментом. Дальнейший шаг в этом направлении сделал Агафон, трагический поэт конца V в. Он превратил хоровые партии в вокальные интермедии, исполняемые между отдельными актами драмы и уже не предусматриваемые ее текстом.

Значение Эврипида в истории греческой литературы огромно. Он завершает развитие аттической трагедии V в., разрушая ее основы и предваряя своим творчеством идеи, настроения и литературные формы позднейшей античности. С распадом полиса критическая сторона трагедий Эврипида и сохраненные им пережитки священной игры потеряли свою актуальность, но любовные темы, психологический анализ, приемы построения интриги, способы ведения диалога, целый ряд сюжетов и характеров, впервые введенных Эврипидом, стали прочным достоянием античной драмы и, развертываясь по различным ее жанрам, перешли в Рим, а затем и в позднейшую европейскую драму.

Послеэврипидовская греческая трагедия уже не создавала ничего принципиально нового. В ней культивировалась преимущественно патетическая драма, предназначенная зачастую уже не для сцены, а только для декламации. Более богатую будущность имела намеченная Эврипидом бытовая драма, но здесь продолжатели Эврипида окончательно отказались от древних мифологических фигур, и такая драма с бытовыми героями именовалась по античной терминологии уже не трагедией, а комедией. Развитие бытовой драмы относится, однако, к несколько более позднему периоду, к началу эпохи эллинизма.