Бескрайняя, заполненная мерцающим северным светом снежная равнина, даже не равнина, а некое беспредельное заснеженное пространство. Снежное безмолвие. Вдали на горизонте возникает едва заметная черная точка. Она медленно движется вперед, по направлению к зрителю, превращаясь по мере приближения сначала в движущийся вертикальный штрих, затем в крошечный силуэт идущего по снегу человека. C его приближением появляется или, скорее, угадывается далекий, едва различимый музыкальный звук. Музыка приближается вместе с человеком, как бы исходя от него. Звучит Бах. Человек подходит совсем близко и, наконец, останавливается перед камерой. На нем недлинное, свободно запахнутое драповое пальто, на шее мягкий шарф, на голове небольшая темная кепи, из-под которой свободно выбиваются мягкие волнистые волосы, на ногах высокие канадские ботинки. Он красив, обаятелен и удивительно естественен. Скрестив руки на груди, он рассеянно улыбается, как бы вслушиваясь в звучащую в себе музыку. Это Глен Гульд (Glenn Gould) - гордость мировой исполнительской культуры, выдающийся канадский пианист, признанный лучшим интерпретатором клавирных произведений Баха во второй половине ХХ века. В данном случае перед нами - точно найденный экранный образ музыканта, в личности которого слились воедино гениальное пианистическое мастерство, философия звука и беспредельное человеческое одиночество.
Так начинался один из посвященных пианисту фильмов, которые были представлены посольством Канады в честь 50-летия гастролей музыканта в России, 75-летия со дня его рождения, а также в ознаменование отмечавшегося в 2007 году мировой музыкальной общественностью Международного года Глена Гульда.
Первый из фильмов ретроспективы, именуемый «The Russian Journey» («Путешествие в Россию»), был снят режиссером Иосифом Фейгинбергом в 2002 г. и посвящен приезду Глена Гульда в Советский Союз, когда в 1957 году, в первый и единственный раз, здесь проходили гастроли канадского пианиста.
Первое выступление Глена Гульда в Москве состоялось 7 мая в Большом зале консерватории, два других - 8 и 11 мая в Зале им. Чайковского. Далее прошли также концерты в Ленинграде.
Московские гастроли 24-летнего Глена Гульда сохранились в памяти очевидцев как событие исключительной значимости. В то время появление на московских афишах имени Гульда почти ни о чем не говорило московской публике, слишком долго пребывавшей в изоляции. По этой причине, к началу объявленного концерта Большой зал московской консерватории был едва ли не на треть пуст. Но уже к концу первого отделения публика пришла в некое экстатическое состояние от необычности и совершенства исполнения И.-С.Баха в интерпретации молодого пианиста, и в перерыве все бросились к телефонным аппаратам, спешно оповещая друзей и близких об исключительности происходящего. Свидетели события утверждают, что в это время на улице можно было увидеть странное и непривычное зрелище: множество людей с разных сторон поспешно бежали к зданию консерватории, и уже к началу второго отделения зал был переполнен. А многие из тех, кому не удалось попасть внутрь здания, остались у его входа, в надежде услышать звучащую в зале музыку. По окончании концерта, зал, стоя, устроил пианисту неслыханную овацию, которая продолжалась даже после того, как был потушен свет, и музыкант покинул здание. До последующих поколений любителей музыки дошли только легенды об этом беспримерном концерте, и, конечно, звукозаписи.
В музыкальной культуре нашего времени Гульд представляет собой одну из самых ярко одаренных и оригинальных фигур. В своей неповторимой исполнительской манере он записал подавляющую часть клавирных произведений Баха, и создал свой уникальный стиль их исполнения. «Это было пианистическое чудо, во славу юности, ставшее вершиной пианистической техники, которой мог бы позавидовать любой из мастеров прежних времен» - так отозвался о Глене Гульде Дэвид Дьюбэл, профессор фортепьянного отделения Джульярдской консерватории – лучшей фортепьянной школы Америки. Глен Гульд стоит в одном ряду не только с такими великими пианистами ХХ столетия, как Альфред Корто и Владимир Горовиц, Артур Шнабель и Святослав Рихтер, но также с такими величайшими музыкантами-исполнителями как Артуро Тосканини и Герберт фон Караян, Иегуди Менухин и Исаак Стерн, Пабло Казальс и Мстислав Ростропович. Герберт фон Караян сказал, что Глен Гульд «создал стиль, открывающий путь в будущее». Ростропович выразился кратко: «Гений! Он знает то, чего все мы еще не знаем». Рихтер сказал: «Я мог бы играть так же как Гульд, но для этого мне пришлось бы немало потрудиться».
Глен Херберд Гульд родился 25 сентября 1932 года в канадском Торонто, в семье меховщика и учительницы музыки. (Вообще-то, правильное написание его имени должно быть с двумя буквами «н», но он сам не всегда это делал, поскольку, как утверждал, «боялся написать еще и третье»).
С самого начала мать готовила сына к карьере музыканта, и, для того, чтобы дать ему, как она считала, стартовое преимущество, погружала его в мир звуков задолго до его появления на свет. А после рождения Глен постоянно слушал Баха, любимого композитора матери, сидя у нее на коленях, и уже в четырехлетнем возрасте научился читать ноты. Как позднее скажет о себе сам музыкант: «Бах сидит у меня в желудке». В шесть лет он уже выступал в местной церкви, в четырнадцать блестяще закончил консерваторию в Торонто, а в мае 1946 года дал свой первый публичный концерт.
В 1955 году молодой музыкант впервые выступил в Вашингтоне, где им было исполнено известное сочинение И.-С. Баха «32 Гольдберг-вариации», позднее вошедшее также в программу его выступлений в России. («Гольдберг-вариации», были созданы Бахом в 1741 году, якобы, по заказу русского посла при германском дворе в Дрездене, где придворный пианист Джоан Готтлиб Гольдберг согласился исполнять их ночи напролет для страдавшего бессонницей посла). После выступления Гульда в Вашингтоне известная звукозаписывающая фирма Columbia Masterworks немедленно заключила с ним контракт, причем первая же выпущенная пластинка с записью «Гольдберг-вариаций» в интерпретации Гульда стала своеобразным бестселлером, и тиражировалась потом на протяжении десятилетий, принеся пианисту поистине мировую славу. Характерно, что, услышав в 1957 году это произведение в исполнении Глена Гульда, гениальный Святослав Рихтер решил никогда не включать его в свой репертуар.
После девяти лет публичных выступлений, а именно в 1964 году, Глен Гульд отказывается от дальнейшей публичной концертной деятельности, решив посвятить себя целиком работе со звукозаписью. Свое решение музыкант объяснял тем, что концертное исполнение слишком часто зависит от случайных обстоятельств, в результате чего у музыкантов вырабатывается «дикий консерватизм», не позволяющий им совершенствовать свое искусство. В то время как студийная запись в большей мере обеспечивает это. В своем отношении к музыке Гульд был перфекционистом, он стремился к совершенству и достигал его. Полная же своеобразия музыкальная природа Глена Гульда никогда не требовала непосредственного присутствия слушателей. В какой-то момент он даже выступал за запрещение аплодисментов, и потом часто обращался с этой просьбой к залу. Однако думается, что не менее веской причиной его отказа от концертной деятельности стали также рано возникшие у него проблемы со здоровьем. Так или иначе, но после 1964 года Гульд ни разу не появится перед публикой.
В посвященной Глену Гульду московской ретроспективе, были представлены две короткометражные документальные ленты: «Glenn Gould: On the Record» и «Glenn Gould: Off the Record» (« Глен Гульд: в студии звукозаписи» и «Глен Гульд: вне студии»), созданные в 1959 году режиссерами В. Кенигом и Р. Кройтором. Обе эти ленты совершенно бесценны тем, что позволяют снова и снова слышать и видеть гениального музыканта, пытаясь разгадать тайну этого феноменального явления.
Сцена в студии звукозаписи. На экране интерьер нью-йоркской звукозаписывающей студии 50-х годов: посередине - несколько роялей, в стороне - рабочий стол с пультом звукозаписи, за столом - два звукооператора. Гульд появляется в студии стремительный, улыбчивый, оживленный. Ему 26 лет, он очень красив, юн, легок, подвижен, раскован. Он выглядит полным сил и вдохновенья. На ходу снимая пальто, он с улыбкой приветствует присутствующих, и немедленно устремляется к роялю. Подойдя к инструменту, пробует звук, и затем, с довольным видом повернувшись к операторам, замечает, что предпочитает именно эту марку рояля: «Стейнвей CD – 318». И действительно, в своей концертной деятельности Глен Гульд неизменно будет играть на рояле именно этой марки. И только в самом конце жизни, лишившись любимого рояля, приобретет «Ямаху».
Далее, Глен снимает пиджак, сбрасывает ботинки, после чего остается в светлой рубашке навыпуск, с расстегнутыми манжетами и в носках. Легким движением он придвигает к роялю обычный с виду стул, и садится на него, закинув ногу на ногу. И вот в такой, почти немыслимой для любого другого пианиста позе, Гульд начинает играть «Итальянский концерт» И.-С. Баха. И на глазах зрителей рождается чудо этого исполнительского шедевра. Гульд играет non-legato, без использования педалей инструмента, (что, кстати, неудивительно, принимая во внимание его позу «нога на ногу»). Хрустальной огранки звуки возникают, чередуясь с отточенными прозрачными воздушными интервалами. Вспоминается Игорь Стравинский, который говорил, что музыка - это ритм и интервал. И еще, конечно, тайна. У Гульда идеальные пианистические руки, с длинными кистями и сильными пальцами поразительной подвижности. Время от времени он сопровождает свою игру негромким, как бы непроизвольным пением « та-ру-ра-ра…», «па-ри-па-па-па…». Именно это, сопровождающее его игру пение стало одной из неповторимых черт исполнительской манеры Гульда, и присутствует на многих его записях. Закончив игру, Глен поднимается и, с довольной улыбкой, непринужденно подтягивает сползающие брюки.
Перерыв. Стоя посреди студии, Глен внимательно слушает только что сделанную запись. Он слегка раскачивается в такт музыки, плавными движениями рук дирижирует, сосредоточенно проверяя точность исполнения. «Неплохо, - прослушав, с улыбкой говорит он операторам, - Неплохо. Пожалуй, только пару нот все же надо будет поправить». После чего он усаживается между двумя операторами, собираясь слушать запись повторно. Царит атмосфера абсолютной дружественности, все улыбаются и шутят. Глен непринужденно кладет свои ноги в носках на стол операторов, как раз между двумя стаканчиками с кофе, который те вознамерились выпить. И снова звучит Бах.
Следующий посвященный Глену Гульду фильм, с названием «32 Short Films About Glenn Gould» («32 коротких истории о Глене Гульде»), был создан режиссером Франсуа Жираром в 1993 году. Уже в названии этого документально-игрового фильма улавливается связь с прославившими Гульда «32 Гольдберг-вариациями» Баха. Фильм включает интервью близко знавших его людей, и реконструирует истории жизни музыканта, пытаясь воссоздать особенности этой, порой странной и эксцентричной, но всегда неизменно обаятельной личности.
Сцена на улице. Жарким нью-йоркским полднем, среди по-летнему одетых прохожих, стремительно огибая встречных людей, движется человек со складным деревянным стулом в руке, неожиданным образом одетый в темное драповое пальто и укутанный в теплый шарф. На его голове - кепи, на руках - теплые вязаные перчатки. Это - спешит в студию звукозаписи Глен Гульд. Он панически боится сквозняков и простуды, поэтому всегда очень тепло одет, и практически никогда не снимает теплых перчаток. Виной всему этому были рано возникшие у него проблемы с кровообращением.
Известно, что Глен был страшным ипохондриком, постоянно озабоченным своими реальными и мнимыми болезнями. Он часто путешествовал в сопровождении личного мануального терапевта и с чемоданом таблеток в багаже. Близкая знакомая Глена вспоминает, как однажды, войдя в ванную комнату его гостиничного номера, она увидела там, на полке целую шеренгу аптекарских баночек с таблетками. «Боже,- ужаснулась она, - неужели ты все это пьешь?» «Все вместе – никогда!» был шутливый ответ. Знакомые Глена всегда отмечали его превосходное чувство юмора.
Сцена в номере отеля. В комнату Гульда входит симпатичная девушка-рассыльная. Она приносит для него какой-то сверток. Не обращая ни малейшего внимания на предмет в ее руках, Глен почти насильно усаживает девушку в кресло и включает проигрыватель с пластинкой, на которой записаны прелюдии Баха. Девушка испытывает неловкость, и даже делает попытку уйти, но Гульд, облаченный в свою любимую вязаную бабушкину кофту с растянутыми рукавами, мило суетится вокруг нее. Он усаживается на придвинутый поближе к ней стул, и с заговорщической улыбкой поглядывает на растерявшуюся девушку, следя за производимым впечатлением. Постепенно привыкнув к странному поведению хозяина, девушка начинает внимательнее слушать музыку, затем, осмелев, поднимается с кресла и берет в руки конверт пластинки. На нем крупная надпись: Glenn Gould. Девушка улыбается. Глен доволен.
Сцена в придорожном кафе. Здесь обедают шоферы дальних маршрутов. Глен сидит за столом в ожидании своего заказа, и со странным выражением лица слушает разговоры сидящих вокруг него шоферов, которые за едой привычно громко обсуждают свои житейские проблемы и, конечно, женщин. Глен вслушивается в звуки этой чужой, параллельно существующей жизни, с которой он никак, даже оказавшись в самой ее гуще, не в состоянии слиться.
Сцена в загородном доме Глена Гульда, уединенно расположенном на берегу озера Симко, вблизи Торонто. Cолнечный летний день, все в солнечных бликах озеро. Глен, как всегда тепло одетый, сидит на садовой скамье, устремив задумчивый взгляд в пространство. Гульд живет здесь совершенным отшельником, и в его доме, кроме приходящей прислуги, нет ни души. Он занят музицированием, сочинением собственных композиций и звукозаписью. Своими любимыми сочинениями он называет прелюдии и фуги Баха, фантазии Свелинка, сонаты Моцарта, концерты Бетховена, пьесы Шенберга, вариации Веберна.
Размышления о севере. Вечер. Гульд в небольшой придорожной гостинице. За окном пустынный, заснеженный, сумеречный пейзаж северной Канады. С невидимым собеседником Глен рассуждает о канадском севере, о его завораживающей беспредельности, снежной бескрайности, и о том, что он всегда мечтал пожить несколько месяцев где-нибудь за полярным кругом, в полном одиночестве и, желательно, в полярную ночь… Север оказывает большое влияние на канадское восприятие мира. Кстати, Гульду удалось однажды совершить длительное путешествие по Северу Канады, а также создать на канадском CBС программу под названием «Идея Севера». Гульд много и плодотворно работал в радиовещательных и телевизионных корпорациях Канады и США.
Последний концерт Глена Гульда. Кулисы небольшого провинциального театра. Тесная артистическая комната. Перед раковиной умывальника сидит Гульд, погрузив руки по локоть в горячую воду. Уже давно у него вошло в привычку таким образом готовить их к выступлению. Затем он надевает темный пиджак, поправляет манжеты, и по узкой деревянной лестнице поднимается куда-то наверх, к зрительному залу. Сопровождающая его дама огорченно извиняется за долгий подъем. «Да,- добродушно соглашается Глен, - в другой раз мне придется разбрасывать за собой хлебные крошки». У самого выхода на сцену к нему обращается один из бывших служителей театра с конвертом от пластинки в руках, и с просьбой об автографе. «Моя жена…, она больна, и очень огорчена тем, что не смогла прийти сегодня на ваш концерт. Ей было бы приятно получить от вас…». Глен учтиво останавливается, как если бы его не ждал ни полный публики зал, ни предстоящее выступление. Доброжелательно расспрашивает он служителя о болезни его жены, и, подписывая конверт, произносит: «Вашей жене повезло – у нее будет автограф, которого больше не будет ни у кого. Это автограф с моего последнего выступления. Передайте вашей жене пожелание скорейшего выздоровления». Этот последний публичный концерт Глена Гульда состоялся 10 апреля 1964 года в театре «Уилшир Эбелл» в Лос-Анжелесе.
Интервью. Журналистов всегда интриговала необычность этого полного странностей образа жизни Глена Гульда. Особенный интерес, разумеется, возбуждала сексуальная жизнь музыканта. Измышлениям на эту тему в прессе не было границ. В некоторых из них, например, утверждалось, что музыкант, несомненно, испытывает сексуальные чувства во время своей игры на рояле. Кто-то из музыкальных критиков иронично писал, что «зрители в зале падают в обморок от его чувственности». Иногда Гульду напрямую задавали вопрос: «Вы гомосексуалист?» Однако, все попытки проникнуть в тайны его личной жизни успехом не увенчались - личную жизнь музыканта составляло его творчество. И одиночество, как образ жизни, стало его осознанным выбором. При этом, несмотря на его очевидную сексуальную индифферентность,
Гульд был предметом обожания и настойчивых притязаний большого числа женщин, среди которых у него было и немало друзей.
Глен совершенно не выносил шума и суеты современных мегаполисов. Например, в Нью-Йорке, сидя за рулем автомобиля, он надевал тонированные очки с боковыми шорами, чтобы не видеть разнузданной городской рекламы. Он, к тому же, был пуританин. Любопытно, что однажды Гульд назвал «лучшим примером истинно спокойного города – Ленинград». И, более того, он считал, что при возможности как-то «разрешить проблему политической системы и языка», он смог бы вести в Ленинграде творчески плодотворную жизнь. С другой стороны, если бы ему пришлось жить в Риме или Нью-Йорке, то это для него непременно «кончилось бы нервным срывом».
Один из друзей рассказывает о том, как Глен, всегда предпочитавший личному общению телефонную связь, мог бесконечно долго разговаривать по телефону. Иногда несколько часов кряду. Причем позвонить он мог в абсолютно любое время суток, часто очень позднее, так как вел преимущественно ночной образ жизни. «Однажды, - вспоминает друг, - разговор с Гленом затянулся очень надолго. И тогда, устав сидеть с трубкой в кресле, я растянулся на ковре перед телефоном и… незаметно уснул. Когда же я проснулся, в трубке по-прежнему неутомимо звучал голос Глена. Он продолжал о чем-то говорить, вероятно, даже не заметив временного отсутствия собеседника».
Последним в ретроспективе был показан фильм под названием «Glenn Gould: The Alchemist» («Глен Гудьд: Алхимик»), созданный в 1974 году близким другом пианиста, французским музыкантом, музыковедом и кинематографистом Бруно Монсенжоном. Фильм посвящен поистине алхимическим творческим поискам Гульда в процессе создания им студийных звукозаписей. Зритель присутствует при рабочем процессе записи произведений Баха, Скрябина, Гиббонса, а также представителей Новой венской школы: Шенберга, Берга, Веберна.
Сцена в студии. Рабочие вкатывают в белое, как бы размытое пространство студии графически черный «Стейнвей». Ножки рояля установлены на упругие металлические консоли треножной подставки и приподняты над полом, что позволяет музыканту таким образом добиваться особого звучания инструмента, как бы «подвешенного» в пространстве. В проходе стремительно появляется Гульд и, не раздеваясь, направляется к роялю. Одним движением он устанавливает рядом свой знаменитый складной стул - странного вида колченогий предмет с резной деревянной спинкой и свисающими в пустоту сидения остатками обивки. Этот стул, ставший притчей во языцех, был одним из неприкосновенных фетишей, с которым пианист решительно отказывался расстаться, поскольку, как он утверждал, это повлекло бы для него потерю музыкальной концентрации. Кстати, этот стул, ставший затем, вместе с роялем Гульда, музейным экспонатом и объектом особого поклонения, находится теперь в музейном центре Национальной библиотеки в Торонто.
Большой интерес в фильме представляет беседа о музыке Глена Гульда с Бруно Монсенжоном. Причем, Монсенжон в общении с другом часто позволяет себе весьма ироничный тон:
М. - Какая странная вещь! (О стуле)
Г.. - По-моему, у него красивый звук. (О рояле).
М. - Я имею в виду вот это. (Указывает на стул).
Г. - Вам не следует столь уничижительно отзываться о члене моей семьи!
М.- Вашей семьи?
Г. - Да. Без этого моего друга я ничего не могу делать. Он со мной почти 21
год.Мой стул!
М. - (С сомнением) И вы играете, сидя на нем?
Г. - Без него я не дал ни единого концерта. По меньшей мере, в течение 21
года.
М. - И этот друг вам близок так же, как Бах?
Г. - Гораздо ближе.
(Далее Гульд играет Токкату из Партиты № 6 И.-С. Баха)
М.- В Европе вы известны музыкантам, скорее, как миф, чем реальная
фигура.
Г. - Это меня ничуть не волнует.
М. – Но почему вы больше не даете концертов?
Г.- Вы ждете от меня вежливого ответа или хотите знать истинные причины?
М. – (Неопределенный жест).
Г. – Жизнь концертирующего музыканта была для меня, как и для большинства людей ее ведущих, слишком расточительной. Я вел совершенно пустое и непродуктивное существование, которого не смог вынести долго. Я не был вундеркиндом, подобно Менухину, и это объясняет мое отношение к концертированию. Разумеется, в определенном смысле, я был вундеркиндом, так как еще совсем юным уже играл фуги Баха, но без того, чтобы возить их из Парижа в Марсель, в Гамбург или куда-нибудь еще. Свое первое концертное турне я совершил в 23 года. Даже у себя в Канаде я не играл в концертах до 20 лет. И я не был готов воспринять публичный опыт и странную окружающую среду этого кровожадного вида спорта, практикуемого на концертных аренах. И когда я попал на эту арену – для меня это был чудовищный опыт, совершенно анти-музыкальный. И вот тогда я решил, что смогу вынести все это не более нескольких лет, но это становилось ужасным!
М, - И вы предпочли оставить все это в прошлом?
Г. – Да. В 25 лет я сказал себе, что уйду в 30 лет. И сделал это, правда, в
32 года.
М. – Но для этого нужно иметь и другие веские причины, кроме
дискомфорта.
Г. - Да, но этот довод был для меня решающим. Не существует более убедительной мотивации, чем ощущение себя не в своей тарелке. Все остальное просто логически проистекает из этого. Логические резоны являются важным и впечатляющим побудительным мотивом. Я писал об этом в своих тезисах, где объяснял, почему я должен был к этому прийти. Ведь я имел рвение миссионера! Концерт же представляет собой вещь архаичную. И нашему времени он уже ничего не дает. Я думал об этом еще тогда, когда выступал с концертами, и, безусловно, не самыми постыдными! Возможно, я продолжал бы делать это и дальше, если бы нашел в тот момент хорошее лекарство, которое позволило бы мне вылечить болевшее горло, от которого я очень страдал. Я говорил себе тогда, что все это не окончательно, что лекарство – в будущем, а больное горло – в прошлом. Но оставить концерты – было единственным для меня способом положить конец этому тягостному опыту. Он вызывал во мне отвращение в этому образу жизни – о чем я и стал говорить с вами в терминах столь резких – отвращение к образу жизни весьма гедонистическому. Поэтому я хотел от него избавиться.
М. – А непосредственный контакт с публикой разве вам не нужен?
Г. – Непосредственный нет. Вообще-то, у меня есть средства коммуникации гораздо более непосредственные, например, звукозапись или (жест)… камера. А вот, например, во время выступления в Зале им. Чайковского, мне потребовалось сделать усилие для преодоления его объема, и я должен был поставить свою игру в зависимость от этого. Совсем иначе действует микрофон или камера. Это инструменты приближенные. Бах писал ведь музыку для ушей, находящихся рядом с инструментом. Можно, конечно, сделать исключение, например, для музыки Вагнера. Но все же, концерт, как средство воспроизведения музыки - умер. Какая бы ни была сила драматического искусства, она не позволит достичь акустического звучания, равного тому, которого можно достичь в замкнутой интимности студии.
М. – Удалимся от личных мотивов. Вы основываете вашу деятельность на мотивах объективных или музыкальных?
Г. – Я искал некую эстетическую логику, на которую смог бы опираться в отношении того, что я хотел делать.
М. – Вы говорите, что Бах писал для очень ограниченной аудитории. Вы относите это также и к музыке 20-го века?
Г. – Да, она так же предназначена для очень ограниченной части публики. Например, Шенберг, который мне очень дорог, писал в основном для публики 19-го века, и в формах 19-го века. Я думаю, что именно поэтому он нам кажется несколько странным. Его первые произведения являются по сути пост-вагнерианскими. И среди них мой любимый отрывок из его первого додекафонического произведения для фортепьяно, оп. 25. Я люблю его потому, что он находится на некоем «стыке времен». Я люблю этот период «конца века», а также людей ему соответствующих, людей, которые оглядываются в свое прошлое, но, вместе с тем, весьма заинтересованно изучают его последствия в настоящем, как это сделал он сам в своем «Интермеццо».
(Далее Гульд играет А.Шенберга: сюита оп. 25. Интермеццо).
В 1981 году Гульд решает заново записать "Гольдберг-вариации" Баха, к которым он неизменно возвращался. Как оказалось, этой работе музыканту суждено было посвятить последний год своей жизни. Он успел сделать это, но не дождался выхода записи в свет. Глен Гульд умер 4 октября 1982 года, в возрасте 50 лет, в результате обширного кровоизлияния в мозг.
К счастью, мне довелось лично побывать на просмотрах фильмов гульдовского фестиваля в Москве 2007 г. Вел сеансы автор фильмов, режиссер, музыкант и близкий друг Глена Гульда - Бруно Монсенжон. После показа одного из фильмов я подошла к ведущему, держа в руках только что вышедшую книгу Кевина Баззана "Очарованный странник", посвященную феномену Глена Гульда. Я обратилась к Бруно с просьбой написать мне автограф, а главное, позволить мне коснуться его руки, которой когда-то касался великий Гульд... И Бруно великодушно исполнил обе мои просьбы, а я была счастлива этой возможностью!
Автор академического исследования "Глен Гульд: исполнитель в процессе творчества", а также ряда книг, посвященных этому музыканту,преподаватель истории музыки Калифорнийского Университета в Беркли Кевин Баззана сказал, что,"без сомнения, Гульд был одним из самых великих пианистов своего времени, оказавший существенное влияние на несколько поколений молодых музыкантов, особенно своими интерпретациями Баха". А личность Гульда, его неповторимая индивидуальность, бесспорно, усилила и его посмертную притягательность.
Его магию.