1.
Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев) родился в январе 1863 года в Москве в очень богатой патриархальной купеческой семье. В 1881 году он закончил Лазаревский институт восточных языков, первые восемь классов которого приравнивались к курсу классической гимназии. Учился Станиславский плохо, с трудом осваивал латынь и математику. Более преуспел он в домашних спектаклях. Все Алексеевы слыли большими поклонниками театра. В их имении Любимовке было отстроено даже специальное театральное здание, где с горячим увлечением разыгрывались одноактные водевили, небольшие оригинальные пьесы или их переделки. По окончании института Станиславский работает в фирме отца, аккуратно и педантично ведет торговые дела. (В дальнейшем он стал одним из директоров «Товарищества Владимира Алексеева» и оставался в этой должности вплоть до 1917 года). Однако его увлечение театром не только не ослабевает, но, напротив, становится год от года все сильнее. Станиславский буквально болел Малым театром, посещал все спектакли и старался подражать во всем своим любимым актерам Садовскому и Ленскому. В совершенстве освоив водевиль и оперетту, он переходит к новым жанрам, неизмеримо более трудным, - к драме и комедии.
В 1888 году Станиславский образовал Общество искусства и литературы, которое в дальнейшем существовало на его деньги. Одной из основных целей Общества было ставить любительские спектакли. В том же году состоялась премьера – на суд публики был представлен «Скупой рыцарь» Пушкина. Станиславский играл в нем барона. Рецензии были не просто одобрительными, но изумленными - многих поразило неподдельное мастерство исполнителя главной роли. «До появления «Скупого рыцаря» на сцене бывшего Пушкинского театра, - писал рецензент «Новостей дня» Кичеев, - я не знал, кто этот г. Станиславский; когда занавес опустился, для меня было ясно, что Станиславский – прекрасный актер, вдумчивый, работающий и очень способный на сильно драматические роли». Через три дня Станиславский еще раз удивил зрителей, играя главную роль в драме «Горькая судьбина» Писемского. Затем идут роли Дон Гуана в «Каменном госте» Пушкина и маклера Обновленского в пьесе «Рубль» Федотова. Солидные газеты, освещавшие жизнь профессиональной сцены, опять откликаются на эти спектакли, которые, по общему мнению, далеко выходят за рамки любительских. «Театр и жизнь» констатировал: «Невозможно было передать тип Обновленского лучше, чем передал его г-н Станиславский. Игра была так естественна, так чужда шаржа и недомыслия, так цельно было произведенное им на зрителя впечатление». В самом деле, Станиславский был покоряюще прост и ошеломляюще разнообразен в бытовых и комедийных ролях. Роли трагедийно-романтические давались ему хуже. Поэтому одну за другой он ставит спектакли современных авторов, отдавая предпочтение Островскому и Писемскому. «Общество» стало для Станиславского главным делом жизни. Здесь он познакомился со своей будущей женой - Марией Перевощиковой. В феврале 1888 года они вместе играли «Баловня», а в июле 1889 года уже состоялась их свадьба.
Современники вскоре открыли в Станиславском не только актерский, но и большой режиссерский талант. В ту пору режиссер еще далеко не играл при постановке спектаклей той выдающейся роли, какую стал играть позже, после Станиславского. Главенствовали в театре большие актеры, совершенно самостоятельно решавшие свои роли; режиссер властвовал лишь над скромными «вторыми сюжетами» и статистами в массовых сценах и совершенно не старался создать общую гамму спектакля. Да, собственно, никакой общей гаммы и не было: декорации часто не сочетались с костюмами, костюмы не согласовывались между собой, каждый актер действовал на сцене по своему разумению или по указке «первых сюжетов». Однако в конце столетия ненормальность такого положения вещей стала ощущаться во всем мире. Появилась новая драматургия Ибсена, Гауптмана, Толстого, затем – Чехова. Для ее воплощения требовалась «согласие всех вещей», необходим был единый сценический замысел, который отсутствует даже в самом блистательном «актерском» спектакле. В России первым это понял Станиславский.
Первой его выдающейся работой стала постановка в 1891 году «Плодов просвещения» Толстого. Именно тогда у него выработалось одно из главных устремлений его будущей системы – он старается устранить из спектакля всякую театральную условность и добивается максимального реализма. «Я стал ненавидеть в театре театр, - вспоминал Станиславский, - и стал искать в нем живой, подлинной жизни». Приступая к какой-нибудь постановке, Станиславский, уже имея сложившееся представление обо всей пьесе и о месте в ней каждого персонажа, упорно добивался от актеров именно той игры, которую он для них наметил. (С этой целью к каждому спектаклю он писал подробнейшую партитуру, в которой пьеса разбивалась на множество тщательно разработанных фрагментов, намечался весь ход действия, интонации, жесты, характеры, расстановка предметов, кто и откуда должен выходить и т.д. и т.п.) Занимаясь с каждым актером, Станиславский подсказывал жесты и характерные интонации. При этом он был требователен до деспотизма. Актерами в его труппе могли быть только те, кто полностью принимал и разделял позицию режиссера и готов был вынести вмести с ним огромный труд создания спектакля. Один из членов Общества Попов вспоминал позже: «Репетиции начинались поздно вечером. Почти все члены труппы днем были заняты кто своими торговыми и фабричными делами, кто уроками, репетиторством… Солидные купцы, фабриканты, чиновники сходились и съезжались на эти репетиции как на священнодействие, чем и отличались алексеевские репетиции от репетиций других любительских кружков того времени… Кончались репетиции почти всегда около полуночи». Утром Станиславский просматривал эскизы и макеты декораций, потом ехал на фабрику, в контору. Вечером – опять репетиции. И так каждый день без каких-либо поблажек к себе или другим. Благодаря этому уровень постановок Станиславского не только не уступал профессиональным, но и превосходила их. Современная критика, отмечая достоинства спектаклей Общества, писала о замечательной сыгранности актеров и цельности звучания всего спектакля. Вслед за пьесой Толстого последовали другие постановки: «Село Степанчиково» по повести Достоевского, «Последняя жертва» Островского, «Дело Клемансо» Дюма, «Уриэль Акоста» Гуцкова, «Отелло», «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Ганнеле» и «Потонувший колокол» Гауптмана, «Польский еврей» Шатриана. Все эти спектакли стали настоящим событием московской театральной жизни. Критика признает Станиславского не только выдающимся актером, но и безусловно лучшим театральным режиссером России.
2.
В 1896 г., исчерпав все возможности любительского театрального Общества, Станиславский впервые сообщил о своей мечте - создать настоящий профессиональный, общедоступный театр. Дело это было чрезвычайно сложное, как в финансовом, так и организационном отношении. Очень важным тогда для Станиславского стало сближение с драматургом и театральным критиком Немировичем-Данченко. Описывая их длинный разговор (он продолжался без перерыва восемнадцать часов!), состоявшийся в июне 1897 года в «Славянском базаре», Немирович-Данченко позже писал: «Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания, на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях…» Успеху задуманного дела в немалой степени способствовало то, что оба основателя будущего Художественного театра обладали весьма редким для людей искусства практицизмом. Намечая провести широкую и всеобъемлющую театральную реформу, они ни на минуту не забывали о финансовой стороне вопроса. Станиславский предложил для создаваемого театра распространенную тогда в торговых сферах форму «товарищества на акциях». Правда желающих вложить свои деньги в такой рискованное и непредсказуемое дело как новый театр долго не находилось. В конце концов собралось десять пайщиков (сам Станиславский был одиннадцатым, внеся в дело десять тысяч рублей), согласившихся рискнуть в этом новом и необычном предприятии. Собранная сумма была небольшой, но ее должно было хватить для того, чтобы дать делу первоначальный толчок. 14 июня 1898 года труппа впервые собралась на даче Архипова в Пушкино. Эта дата и считается днем рождения Московского Художественного театра. Первые репетиции проходили в сарае на берегу реки. Готовили сразу несколько спектаклей: «Отелло» и «Венецианского купца» Шекспира, «Царя Федора» Толстого, «трактирщицу» Гальдони и «Чайку» Чехова. Последней пьесе поначалу вовсе не отводилась какая-то особенная роль. Станиславскому она откровенно не нравилась и он включил ее в репертуар после настойчивых просьб Немировича-Данченко. Но случилось так, что именно этой пьесе довелось стать своего рода визитной карточкой МХТа.
Осенью Станиславский снял здание театра «Эрмитаж». Одновременно шли перестройка здания, ремонт и репетиции. 14 октября театр был торжественно открыт. В этот же день состоялась премьера «Царя Федора». Пьеса была поставлена не без шероховатостей, но публика приняла ее хорошо – то и дело раздавались шумные, восторженные аплодисменты, а под занавес – долгие овации. До конца года «Царя Федора» давали еще 57 раз с низменным успехом. Другие спектакли такого единодушного приема не встретили, и в общем начало жизни молодого театра было далеко не блестящим – многие представления давались при полупустом зале, газеты не скупились на ядовитые рецензии. Положение совершенно неожиданно спасла «Чайка», премьера которой состоялась в середине декабря. Пьеса произвела подлинный фурор. Публика, не желая расходиться, вновь и вновь вызывала актеров. Уже на второе или третье представление совершенно невозможно было достать билетов. Все газеты писали о «Чайке» как о крупнейшем событии в мире театра и шире – всей русской культуры. Но финансовая сторона дела и после этого оставалась далеко не блестящей. Первый сезон завершился с 40-тысячным дефицитом. Однако пайщики не только согласились повторить взносы, но и приняли решение о строительстве специального здания, оснащенного всеми новинками театральной машинерии. И действительно – слава МХТа оказалась прочной и росла от одного сезона к другому. И огромную роль здесь имели чеховские спектакли. В 1899 году Станиславский ставит «Дядю Ваню», в 1901 – «Три сестры», в 1904 – «Вишневый сад». Другим постоянно ставившимся автором был Ибсен. (Уже в первые годы были сыграны «Гедда Габлер», «Доктор Штокман», «Дикая утка»). Ярким, хотя и коротким эпизодом было обращение Станиславского к Горькому. Огромный общественный резонанс имела, поставленная в 1902 году пьеса «На дне» (Станиславский играл здесь Сатина).
3.
С начала 1900-х годов значительно улучшились финансовые дела театра. В 1902 году МХТ переехал в свое собственное здание в Камергерском переулке. Были повышены оклады актерам. В 1906 году театр впервые отправился на заграничные гастроли. До этого Европа совершенно не знала русского театрального искусства. Если иностранные актеры достаточно часто выступали в России, то русские театры не выезжали за границу никогда. Станиславский был первым, кто решился на это. Для гастролей были отобраны самые лучшие постановки прежних лет: «Царь Федор», «Дядя Ваня», «На дне», «Три сестры», «Доктор Штокман». Все они произвели на европейскую публику неизгладимое впечатление. Это был триумф. «Таких рецензий я никогда не видал, – писал Станиславский брату. – Почти все кричали и заключали статьи так: мы знаем, что русские отстали на столетие в политической жизни, но, Боже, как они опередили нас в искусстве. Последнее время их били под Мукденом и Цусимой. Сегодня они одержали первую блестящую победу. Браво, Россия!». Огромным был успех Станиславского в ролях Штокмана и Сатина. Его исполнение описывали во всех газетах. Театралы не знали как выразить свое восхищение. (Так восторженные горожане Лейпцига после спектакля вынесли его из театра на руках).
По возвращению в Москву, Станиславский пытается освоить новое для него символистское направление. Он ставит «Жизнь Человека» Андреева и несколько пьес Метерлинка. Опыт оказался не очень удачным. Великий реалист не мог найти вдохновения в героях-символах Пожалуй, единственной находкой на этом пути стала поставленная в 1908 году «Синяя птица», которая потом на протяжении многих лет с успехом шла в МХТ. От символизма и современных пьес Станиславский поворачивает к классике: в репертуар включаются «Горе от ума», «Ревизор», «Гамлет», «Месяц в деревне», «Братья Карамазовы» (этот спектакль давался в два приема, на протяжении двух вечеров), «Живой труп», «Маленькие трагедии». В годы мировой войны и революции театр продолжает напряженно работать – в положенные часы актеры собираются на репетиции, в положенное время поднимается занавес и начинается спектакль. Однако премьеры становятся все реже. Жизнь с каждым днем делается все труднее. Наряду с чисто материальными невзгодами, непросто складываются отношения с деятелями новой пролетарской культуры, которые были уверенны в скором рождении «чистого», истинно пролетарского искусства. «Век Станиславского» по их мнению, завершился в 1917 году. В 1918 году появились устойчивые слухи о закрытии театра. Станиславскому в это время приходилось размышлять не столько над творческими вопросами, сколько над проблемой сохранения МХТ: каким образом удержать труппу и не дать промерзнуть зданию, как накормить мастеров, костюмеров, плотников, не допустить забвения уникального репертуара. Очень помог в этом отношении Станиславскому нарком просвещения Луначарский – давний поклонник его таланта, горячо защищавший МХТ от нападок пролеткультовцев.
Станиславский искренне старался найти отклик у нового зрителя, однако успех на этом пути пришел не сразу. В сезон 1919/1920 года Станиславский ставит байроновского «Каина». Но спектакль не имел успеха (это была единственная его премьера за шесть лет с 1918 по 1923 год). В 1922 г. МХАТ выехал на зарубежные гастроли в Германию, Чехословакию, Францию, США. Успех, как и во время первых гастролей, был ошеломляющим, особенно в США. В 1923 г. и 1924 годах гастроли в США повторились. Для американского издательства Станиславский пишет в 1924 г. в нью-йоркской Публичной библиотеке (где для него специально сняли отдельную комнату) книгу «Моя жизнь в искусстве». Вернувшись после двухлетнего отсутствия в Москву, он с новыми силами отдается творчеству.
В 1926 г. после многолетней работы на старом репертуаре МХАТ дал сразу четыре премьеры: «Горячее сердце» Островского, «Николай I и декабристы» Кугеля, «Продавцы славы» Паньоля и «Дни Турбиных» Булгакова. Последняя пьеса стала настоящей театральной сенсацией и своего рода символом послереволюционного МХАТа (точно так же как «Чайка» дореволюционного). И действительно - долгая пауза, вызванная трагическими событиями, осталась позади. В 1927 г. Станиславский ставит «Женитьбу Фигаро» Бомарше и «Бронепоезд 14-69» Иванова (этот спектакль был приурочен к десятилетию Октябрьской революции). Советская критика, до этого не раз упрекавшая Станиславского в старомодности и консерватизме (а после «Дней Турбиных» даже в сочувствии к белому движению) встретила «Бронепоезд 14-69» с воодушевлением. Луначарский писал об этой постановке: «Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства – искусства социалистического реализма».
В 1928 году во время празднования 30 летнего юбилея МХАТа у Станиславского случился инфаркт. После этого он должен был отойти от прямого участия в театральных делах. (Как художественный руководитель он участвовал потом только в двух постановках: «Мертвых душах» и «Талантах и поклонниках»). Последние годы Станиславский большей частью проводит на заграничных курортах. Умер он в августе 1938 года.
Реализм http://proza.ru/2023/01/28/1100