Джованни Антонио Больтрафио 5,6
Очерк полностью содержится в монографии: Блейзизен С., Ковалева М.В., Киселева Е.П. Очерки по истории Италии эпохи Возрождения.- Орел: ФГБОУ ВПО "Госуниверситет - УНПК", 2011.
По техническим причинам иллюстрации и сноски не воспроизводятся.
5 Портреты Джироламо Казио
Пожалуй, самым известным портретом Джироламо Казио является его изображение в качестве поэта-лауреата из галереи Брера. На портрете Казио очень молод. Пожалуй, по возрасту он намного моложе, чем на вышеописанной алтарной картине «Мадонна семейства Казио», где по расчётам ему тридцать шесть лет. Поэт с алтарной картины ещё хорош собой, но черты его лица уже теряют чёткость. На щеках заметны следы бритвы. Джироламо в образе поэта-лауреата – совсем юноша, задумчивый и утончённо-изящный.
У него шелковистые, русые, подвитые волосы с обстриженной на уровне бровей чёлкой, и широкий, несколько «утиный» нос, крылья которого подчёркнуты резкой тёмной тенью. Взгляд прозрачных, узкого разреза продолговатых глаз с плоским нижним веком, мечтательно направлен куда-то вправо, мимо зрителя. Грезя, поэт улыбается. У него тонкая верхняя губа и чуть вывернутая, полная нижняя.
Одет Казио в алую верхнюю одежду, из-под которой виднеются нижняя чёрная и белая рубашка, а также в красную шапочку. Верхняя одежда завязана чёрной лентой с кисточками. В соответствии с любовью художника к малой проработке обширных, не покрытых ри-сунком поверхностей, она изображена очень обобщённо. Немногочисленные складки верхней одежды расположены так, словно поэт стоит, опустив руки вдоль тела. Между тем, в левой руке Джироламо держит платок, на котором лежит листок с текстом. Пальцами кисти правой руки (на безымянном - золотой перстень с тёмным камнем) он придерживает текст.
Ф. Малагуцци Валери установил, что текст представляет собой отрывок из поэмы Казио «Клементина», в котром описываются по-чести, полученные поэтом от двух пап Льва Х и Клемента VII:
Лев Десятый, что был нашим папой,
Дал мне оружие и золотые надежды.
Клемент украсил мою голову лавром
(В честь премии) ради добродетели и славы.
Как отмечает исследователь, «Клементина» была закончена в 1523 г., который стал годом увенчания Казио лавровым венком. Однако в этом году Джироламо должно было быть пятьдесят девять лет, а Больтраффио уже семь лет как не было в живых. Отсюда Малагуцци Валери делает вывод, что лавровый венок и листок со стихами, были добавлены в XV в., но другим мастером и после 1523 года.
Сам портрет был выполнен, судя по возрасту персонажа и несколько плоскостной технике, свойственной работам Больтраффио в молодые годы, в 1490-е гг. и даже несколько ранее. Мог ли знать Джованни Антонио Больтраффио предприимчивого молодого человека, вы-бившегося из самых социальных низов? Ф.Малагуцци Валери полага-ет, что поэт и художник были не только близко знакомы, но и связаны тесной дружбой. В частности, он отмечает, что имя Больтраффио встречается в одном из сонетов поэта, в котором повествуется о том, как Справедливость в виде прекрасной женщины является между людьми, чтобы Больтраффио кистью, а скульптор Романо резцом по-пытались передать её облик в соревновании. Ему же исследователь приписывает эпитафию художника.
Малагуцци Валери уверен, что поэт неоднократно служил моделью художнику. Он указывает на сходство портрета молодого Казио с портретом из галереи Уффици (Флоренция), ранее носившим название «Портрет магистрата». На тёмном синем фоне представлено погрудное изображение молодого человека в чёрной одежде, опирающегося на руку, положенную перед собой. Мы видим те же мягкие, блестящие русые волосы, что и у юного Казио, но утратившие свою пышность, тот же округлый овал лица, но потерявшего юноше-скую свежесть, тот же узкий продолговатый разрез светлых глаз, тот же рисунок крыльев носа с тёмной тенью под ним. Впрочем, сам нос уже не расширяющийся в нижней части, а прямой. Рисунок губ со-хранил характерные особенности, но рот в целом стал более узким. Однако не будем забывать, что в эпитафии Больтраффио как раз хвалят за то, что он мог сделать изображение каждого человека более со-вершенным, чем создала его природа. Стало быть, мастер мог подправить лицо своего друга. Справедливости ради следует добавить, что никаких письменных свидетельств по поводу этого портрета не существует. Сам он также не содержит ни единого намёка на занятие или личность изображённого человека.
6 Юноши-эфебы и увенчанные девы
Следует признать, что во многом мы потеряли язык понимания старых картин, который был тесно связан с идеалами общества, чьи потребности вызвали в жизни некоторые удивительные творения ис-кусства. В творчестве Джованни Антонио Больтраффио есть целый ряд подобных произведений. В основном, они представляют собой полуфигуры или погрудные изображения различных персонажей, за-мысел и сущность которых не всегда поддаются однозначному разъ-яснению.
Рихард Мутер справедливо отмечал, что эпоха конца XV – начала XVI вв. в области зрительной красоты была «эпохой женственной». Её истоки кроются в идеале, который сложился во Флоренции во второй половине XV в. С.Андросов пишет в монографии, посвящённой творчеству А.Вероккьо: «Красота в понимании современников Вероккьо – прежде всего красота юности». В творчестве этого мастера и его учеников появляется образ подростка в том возрасте, когда детские черты почти стёрлись, а взрослые ещё не определились. Он может выступать в образе Давида или Товии, прекрасного ангела-благовестителя или ангелов из свиты мадонны (например, в творчестве А. Вероккьо, Л. ди Креди, С. Боттичелли, П. Перуджино и других). При всём разнообразии облик этого идеала имеет сходные признаки. У всех этих юношей кудрявые волосы и гладкие щёки. Их лица представляют собой неуловимое соединение мужского начала с некоторой женственностью, источник которой - не до конца ушедшая из внешности нежная прелесть черт ребёнка. Постепенно описанные признаки отроческих фигур начинают переноситься на облик некоторых взрослых святых.
В творчестве Леонардо да Винчи юношеский идеал приобретает особенную грацию и изящество, а также, по мнению Р. Мутера, ещё более ярко выраженную женственность, франтовство и соблазнительную мечтательность. Ни один из учеников или последователей флорентийского мастера не избежал влияния этого идеала, однако, поскольку развитие его уже в работах учителя было почти доведено до крайности, им приходилось либо ещё более усиливать эти крайности, либо пытаться найти собственный вариант изображения. Джованни Антонио Больтраффио принадлежал к последней группе последователей Леонардо да Винчи.
Поскольку Р. Мутер судил о работах Больтраффио вне идеальных представлений его эпохи, они производили на него крайне неприятное впечатление: «Потом перед нами целая галерея прекрасных отроков-эфебов. Подобно юношам на рисунках Леонардо, и они ни над чем не задумываются и ничего не делают, они созданы исключительно для любви, для поцелуев. У них интересный взгляд окаймлённых синевой глаз и благоухающие, искусственно завитые волосы. Одеты они, почти как девушки: в корсет и батистовые рубашки, как любимцы Генриха III. У одного, которого, быть может, звали Себастьяном, в руке стрела, а вокруг головы – сияние, что представляет извращённый контраст с изящными, изношенными чертами лица. Другой опустил глаза и смотрит печально и мечтательно; третий принял такую позу, что тонкие линии его профиля своеобразно выделяются на фоне фантастического скалистого пейзажа».
Рассмотрим подробнее картины, подвергшиеся столь нелицеприят-ной критике. Начнём, как считается, с идеализированного портрета Джироламо Казио из собрания герцога Девонширского.
На картине мы видим полуфигуру молодого человека благородного происхождения с выразительными светлыми глазами и волни-стыми русыми волосами, украшенными большой жемчужиной. Он одет в шёлковую нижнюю рубашку и верхнюю одежду синего бархата с рукавами, пышными и покрытыми вышивкой, в верхней части и узкими, сшитыми из красной ткани, в нижней. Пальцы его согнутой в локте руки скрыты за полой верхней одежды, на отвороте которой прикреплён аграф с перевитыми буквами С и В. На открытой шее висит цепочка с крестом, усыпанным драгоценными камнями.
Идентификация личности, изображённой на картине, опирается в данном случае на старинную надпись на обороте, которая, будучи помещена под изображением черепа, гласит: INSIGNE SUM JERONIMI CASII.
При всём том, что современник называет Джироламо Казио «gen-tile persona, ma ; troppo boriosa» - «любезной персоной, но очень над-менной» (возможно, с оттенком спеси и чванства), трудно представить, что он сам попросил написать о себе «insigne» - «выдающийся». Хотя, учитывая, что после увенчания Казио лавровым венком, эти самые венки появились минимум на двух портретах, изображающих поэта задолго до получения им награды, эта версия полностью не исключается. И всё же, вероятнее всего, мы имеем дело с желанием его потомков увековечить заслуги славного предка. Навести их на мысль о том, что они имеют дело с изображением поэта, мог аграф, который, по мнению Ф.Малагуцци Валери, следует читать как первые буквы фамилий поэта и художника. Он справедливо замечает, что украшение может служить дарственной надписью одного друга другому. Исследователь идёт даже дальше. Уловив общие черты молодого человека минимум с ещё двумя картинами Больтраффио, он объявляет их также идеализированными портретами Казио. Остаётся неясным только зачем, создавая целых три идеализированных изображения, художник полностью изменяет не только черты лица, но и цвет глаз и волос своего друга, человека на четвёртом десятке лет, отца нескольких детей, предприимчивого купца и придворного?
Кажется более убедительным, что Больтраффио удалось создать некий тип идеальных изображений, который пришёлся по вкусу его заказчикам, и который он варьировал в зависимости от заказа. Аграф же в конкретном случае с картиной из коллекции герцога Девонширского лишь указывает, кому предназначалась эта картина, если он был правильно прочитан.
Весьма далёкие не только от молодого, но и зрелого Казио черты лица персонажа картины из коллекции герцога Девонширского вызывали и вызывают к жизни различные версии касательно его персоны. В частности, А. Вентури предполагал, что это вообще женщина. Майке Вогт - Люэрсен считает, что мы имеем дело с портретом Франческо Сфорца, заказанным его матерью Изабеллой Арагонской после того, как ребёнком он был увезён французским королём, захватившим герцогство Миланское, во Францию и посвящён в духовное звание. Несколько иконописный и идеальный образ персонажа объясняется тем, что перед Больтраффио стояла сложная задача изобразить предполагаемую внешность человека, который находился очень далеко. Аграф, с её точки зрения, следует читать как «conte Bari» - «граф Бари». После смерти племянника Людовико Сфорца сам стал герцогом Миланским. Жене покойного Джованни Галеаццо он передал свой прежний титул - герцога Бари, превратив её таким образом в герцогиню Бари.
Следующая из картин, подвергшихся суровой критике Р. Мутера – это «Юноша, держащий стрелу» из музея искусств Тимкен (Сан-Диего, Калифорния).
На нём изображена полуфигура молодого человека с нежной, светлой кожей и расчесанными на пробор, завитыми золотистыми волосами, ниспадающими на плечи. По возрасту он моложе персонажа с картины из коллекции герцога Девонширского, имеет более высокие дуги бровей, припухлые нижние веки и тёмные глаза.
Юноша одет в шёлковую рубашку цвета весенней травы с рукавами, пышными в верхней части, и узкими, сшитыми из чёрной ткани, в нижней части. Верхняя одежда алого цвета с разрезными рукавами дополнена воротником, черным впереди и меховым сзади, а также пуговицами на плечах. На открытой шее висит медальон, украшенный жемчужинами. Лоб молодого человека охватывает лента с подложенными под неё лавровыми листьями. Пальцы согнутой в локте правой руки сжимают стрелу. Поскольку стрела и лавр – символы Аполлона, покровителя поэзии, а главный поэт, как полагает ряд исследователей, в жизни художника был один, то этот портрет они также считают ещё одним изображением Джироламо Казио.
Между тем хотелось бы заметить, что не только поэтам приписывалась аполлоновская символика. В частности, поэт Беллинчони, приближённый к Джовани Галеаццо, герцогу Миланскому, в одном из сонетов, посвящённых своему покровителю, упоминает не только красоту его лица, преисполненного благородства, но и прекрасные волосы, которые напоминают ему Аполлона.
Третья картина, в которой Малагуцци Валери увидел ещё один портрет болонского поэта, а Рихард Мутер разглядел портрет раз-вращённого красавца с изящными и изношенными чертами лица – это «Свяиой Себастьян» из музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (Москва).
Композиционно полуфигура юноши повторяет общую схему двух предыдущих портретов, так же как и его наряд. На нём надета рубашка из серого шёлка, верхняя одежда, затканная стилизованными золотыми лилиями, с меховым воротником и широкими рукавами, в разрезах которых видны руки, обтянутые узкими красными рукавами. Пальцы правой руки спрятаны за полой верхней одежды, придерживая торчащий уголок шапочки. В правой руке юноша держит стрелу – символ святого Себастьяна, расстрелянного из луков за проповедь христианства.
Черты лица молодого человека, особенно нос, напоминают два предыдущих изображения, но, тем не менее, не являются идентичными. Следует обратить внимание, что подобный нос встречается и у некоторых других лиц, изображённых художником. Возможно, что в соответствии со своей установкой делать природу каждого человека более совершенной, Больтраффио снабжал им некоторые свои модели так же, как Антонис ван Дейк рисовал почти всем своим моделям белые аристократические руки с длинными пальцами и продолгова-тыми ногтями.
«Лицо юноши как бы заключено в оправу густых волос, каскадом тугих золотых колец падающих на великолепные бархатные и шёлковые одежды. Блеск и прозрачность зелёных глах соперничают с сия-нием драгоценных камней диадемы, которая вместо тернового венца мученика украшает его причёску», - отмечает Г. Красилина. Исследо-вательница указывает, что «Святой Себастьян» - это «поэтическая метафора своего времени, в частности, аристократического духа ми-ланского двора, где идеалы женской и мужской красоты часто стано-вились и предметом светских обсуждений, и моделью для художни-ков». Она полагает, что моделью для картины послужил один из учеников Леонардо да Винчи - Салаи. Доказательством своей версии она считает следующий отрывок из Д. Вазари: В Милане Леонардо взял в ученики Салаи, который был очень привлекателен своей прелестью и своей красотой, имея прекрасные курчавые волосы, которые вились колечками и очень нравились Леонардо. Леонардо многому научил его в искусстве…»
Анализируя картину с точки зрения её внешних и внутренних достоинств, Г. Красилина совершенно справедливо пишет: «Больтраффио создаёт образ идеального совершенства и духовной сложности, сохраняя при этом конкретность модели, любовно и даже восхи-щённо изображая детали. Художник умело использует открытия Лео-нардо в области светотеневой разработки палитры с её возможностями мягкого, почти незаметного перехода от света к тени. Зыбкая дымка (знаменитое «сфумато» Леонардо, дававшееся лишь редким из его учеников) как струящийся воздух, легко моделирует лицо, фигуру. Придавая образу ту поэтическую тонкость, то единство физической и духовной красоты, в которых заключается основная притягательная сила образов Ренессанса, новых эстетических законов его культуры».
Под юношей «в корсете» Р. Мутер, несомненно, имеет в виду изображение из музея искусств Северной Каролины. Вследствие ярко выраженной красоты с оттенком женственности юношей Больтраффио на трёх вышеописанных картинах, исследователи до сих пор спорят, кого же они видят здесь. В частности, Малагуцци Валери твёрдо определяет изображение как «Девушку, увенчанную гир-ляндой». Мутер, как уже упоминалось, видит на ней ещё одного изнеженного и развращённого придворного герцогского двора. В каталоге музея картина проходит как «Портрет юноши, увенчанного цве-тами».
Если мы непредвзято приглядимся к изображению, мы увидим характерные для Больтраффио черты: полукруглые дуги бровей, уже узнаваемый нос, тени вдоль щеки и у левого крыла носа, продолговатые глаза и нежную шею. Однако, все эти черты лишены индивиду-альности, излишне обобщены. Хотя мужчины в соответствии с модой того времени действительно носили длинные волосы, прекрасно прописанные волнистые светлые пряди модели слишком длинны для юноши. Поверх красного верхнего платья с корсетом, надетого на вышитое нижнее чёрного цвета, наброшена прозрачная косынка, что также вряд ли может служить элементом мужского гардероба. По всей видимости, мы имеем дело с аллегорической фигурой женского пола. Пожалуй, следует согласиться с Светланой Блейзизен, которая предлагает, чтобы чрезмерно не удалиться от современного названия картины, переименовать работу в «Юность, увенчанную цветами».
Последняя подвергнутая Р. Мутером суровой критике картина изображает, в его описании, юношу, который «принял такую позу, что тонкие линии его профиля своеобразно выделяются на фоне фантастического скалистого пейзажа».
Это произведение Больтраффио находится в галерее Уффици (Флоренция), но не является портретом. Нижняя часть картины, как показывает её копия, созданная неизвестным художником, утрачена, в результате чего произошло смещение смысловых акцентов. Изо-бражённый молодой человек – герой древнегреческого мифа Нарцисс, юноша, влюбившийся в своё отражение и умерший от любви к себе, чтобы после смерти превратиться в цветок.
Больтраффио изобретает оригинальную композицию для создания этой картины. Чтобы выделить тонкий профиль Нарцисса, он помещает молодого человека на фоне тёмного скалистого выступа.
Необычен источник освещения пейзажа: это заходящее солнце. Оно садится за скалами, от чего каменные глыбы со стороны молодого человека, деревья с облетевшими листьями и травы вырисовываются фантастическими контурами и кажутся очень тёмными. Зато та часть ландшафта, на которую падают прямые солнечные лучи, освещена необычайно ярко: извивающаяся тропинка светится теплой желтизной песка, холодным зеркалом блестит озеро, манящей голубой дымкой затянуты далёкие холмы и горы.
Нарцисс – юноша с волнистыми русыми волосами, увенчанными лавровым венком, привычным пристальным взглядом рассматривает своё отражение в несохранившейся до наших дней чаше фонтана. Он удалился от людей и погружен в печальные мысли. Природа вторит Нарциссу грустью осеннего увядания. Юноша одет по моде, совре-менной Больтраффио. На его плечах аналогичное портретам других юношей двубортное верхнее одеяние с разрезными рукавами и мехо-вым воротником, вышитый дублет, из-под которого виднеется белая рубашка.
Копиисту, вероятно, современнику художника, не удалось пере-дать настроение работы Больтраффио. Он срезал пейзаж правой части картины и высветлил колорит. Его Нарцисс – бледный легкомысленный отрок, который случайно шёл мимо фонтана, загля-нул в его холодное зеркало и улыбнулся, довольный увиденным. Пейзаж вокруг него изображает просто один из хмурых и холодных дней, он лишён той щемящей грусти, того одиночества, той соприча-стности увядания-умирания человека и природы, которой проникнут «Нарцисс» Больтраффио.