Очерк полностью содержится в монографии: Блейзизен С., Ковалева М.В., Киселева Е.П. Очерки по истории Италии эпохи Возрождения.- Орел: ФГБОУ ВПО "Госуниверситет - УНПК", 2011.
По техническим причинам иллюстрации и сноски не воспроизводятся.
3. Мадонны Больтраффио
Изображения Мадонн с младенцами, принадлежащие Больтраффио, относят к раннему периоду его творчества, когда он непосредственно занимался в мастерской своего главного учителя. Доказательством этому служат как общая композиция картин, в основе которой лежит внимательное изучение рисунков Леонардо да Винчи, так и характерные черты внешности Девы, заимствованные у мастера.
На картине с изображением Мадонны из музея Польди Пеццоли мы встречаемся с распространённой у Леонардо да Винчи схе-мой изображения, в которой Мария наблюдает, как её дитя тянется к цветку – символу страданий. У неё узнаваемые черты лица с чуть при-пухлыми веками, высоким лбом и улыбкой, полной задумчивой печали, которые мы встречаем в леонардовской «Мадонне в гроте». Расчесанные на пробор волосы также копируют причёску Девы с упомянутой работы учителя. Очевидно старание художника передать блеск волос теми же средствами, как это умел сделать да Винчи. Однако на голове Марии появляется столь любимое Больтраффио украшение из драгоценных камней с крупной каплеобразной жемчужиной. На Деве надето золотистого оттенка платье, ткань которого украшают изображения чертополоха – цветка, символизирующего искупление человеческих грехов через страдания Христа. Голубой плащ за плечами Марии скорее намечен в общих чертах и не проработан столь подробно, как платье. Возле изящно округлённой левой руки Мадонны видны цветы жасмина, символизирующие её чистоту. Правой рукой она удерживает кудрявого младенца-Христа, который протянул ручки к розе – символу его грядущих страстей.
«Мадонна с младенцем» из Будапешта развивает идею композиции, что и в предыдущей картине, с той лишь разницей, что предмет интереса ребёнка – Христа остаётся за пределами видения зрителя. Работе присуща изящная постановка и тонкая моделировка фигур персонажей, большое искусство в передаче фактуры волос, шёлковых тканей, раскрашенной глиняной поверхности чаши .
4. Алтарные картины Больтраффио
Наиболее значительным и прославленным со времён своего создания полотном Больтраффио является «Мадонна семейства Казио». Д. Вазари написал об этой картине в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»: «Учеником Леонардо был Джованантонио Больтрафио, миланец, человек очень опытный, с большой тщательностью написавший в 1500 г. в церкви Мизерикордии, возле Болоньи маслом на дереве Богоматерь с мла-денцем на руках, св. Иоанном Крестителем, обнажённым св. Себасть-яном и коленопреклонённым заказчиком, писанным с натуры – вещь поистине прекрасную, на которой он подписал своё имя и то, что он – ученик Леонардо». Впоследствии нижняя часть картины, содержавшая надпись, была отрезана. По словам Л.Ланци «с этих пор ступни двух святых, включая Деву, почти касаются нижней части картины».
В центре композиции находится Дева Мария в алом платье, голубом плаще с жёлтой подкладкой и полосатом шарфе. Она сидит на камне, держа на коленях младенца Христа и умиротворённо глядя прямо на зрителя. Младенец Христос, пухлый кудрявый малыш, сло-жил пальцы в знак благословления. Слева стоит святой Иоанн, одетый в баранью шкуру, которому в будущем предстоит стать крестителем Христа. Пальцем одной руки он указывает на младенца, в то время как в другой держит посох в виде креста. Посох обвивает лента с надписью «Сё агнец Божий». Жест Иоанна и надпись – намёк на крёстную жертву Христа. Справа, опираясь связанными руками на дерево, возле которого его расстреляли из луков за исповедание хри-стианства, находится святой Себастьян. Фигурам святых приданы идеальные формы тела. Их прекрасные лица выражают единство ду-ховной и телесной красоты. За спиной священных персонажей раски-нулся поэтичный пейзаж, в котором замерли, пронизанные тёплым воздухом, холмистая равнина, поросшая густым лесом, голубые дали и тёмные скалы с тонкими деревцами на вершинах.
П. П. Муратов, говоря об искусстве Больтраффио-пейзажиста, и не в последнюю очередь имея в виду именно эту его картину, писал в «Образах Италии»: «Больтраффио был целиком во власти той поэти-ческой стихии, несколько более литературной, чем живописной, природы, которая для Леонардо оказывалась лишь одной из возможностей. Многим созвучным ему людям покажется поэтому, что Больтраффио унаследовал как раз лучшее из того, чем владел сам Леонардо. Пейзаж, например, который так необходимо освежителен и отдохновенен в неумолимом интеллектуализме великого флорентийца,- этот изумительнейший и волшебный пейзаж Леонардо мы встречаем только в картинах Больтраффио, единственного среди леонардесков».
По обеим сторонам от Марии расположены фигуры коленопре-клонённых представителей семьи Казио. Исследователи единодушно сходятся на том, что фигура с лавровым венком на голове и беретом в руках, находящаяся возле святого Себастьяна – болонский поэт Джироламо Казио. Поскольку этот человек сыграл значительную роль, как в жизни художника, так и в исследованиях о нём, представляется нелишним познакомиться с ним поближе.
Джироламо да Маркионе де` Пандольфи, прозванный Казио (1464 – 1533) по месту рождения в старинном замке на Болонской горе, имел отнюдь не патрицианское происхождение. Его отец, Маркионе, был простым крестьянином. От первой жены он имел сыновей Антонио, Франческо и Пьетро, от второй – Джироламо. Неизвестно, какое образование получил будущий поэт, когда покинул родные места и отправился в Болонью, которая могла предоставить ему больше возможностей для раскрытия способностей. Удача благоприятствовала Джироламо. Ему удалось стать процветающим ювелиром и торговцем драгоценными камнями, но на этом амбиции Казио не закончились. Джироламо, будучи человеком красивым и обаятельным, с оригинальным умом и смелым раскованным поведением начал искать знакомства с видными и знатными людьми. В частности, ему удалось добиться благосклонности семейства Медичи. Биограф поэта Джулия Джеремия полагает, что он мог свести знакомство с кардиналом Джованни де Медичи, будущим папой Львом Х, когда тот был легатом в Болонье (1512). Кардинал был склонен к весёлому образу жизни, любил художников и поэтов, а потому мог заинтересоваться Казио, слывшим литератором. Из эпитафии поэта следует, что он хорошо знал и Джулиано де Медичи, герцога Немурского. Вероятно, благодаря своему богатству и ловкости Казио смог оказать дому Медичи, находившемуся в своё время в изгнании из Флоренции некие, возможно, финансовые или иные услуги, за которые герцог Немурский позволил ему присоединять к своему имени фамилию семьи Медичи и пользоваться их гербом. Когда представители этого рода взошли на папский престол, их благодеяния в адрес Казио продолжились.
В 1513 г. Джироламо, воспользовавшись восшествием кардинала Джованни на папский престол под именем Льва Х (1513 – 1521), пре-поднёс понтифику книгу своих стихов. Как сообщает хронист Негри, Лев, «этот понтифик, особенно исповедуя покровительство сюжетам, которые служили добродетели, наградил (Казио – авт.) щедро для вдохновения другим поступать также», а именно «захотел наградить этого поэта, хотя не был он первого класса, чином кавалера и сделал графом замка Казио, находящегося на Болонской горе, который он (поэт – авт.) называл своим родным». Джироламо, прибыв в Боло-нью, предоставил в Реджименто (сенат) Breve (папскую грамоту, где были зафиксированы его права). Реджименто отдал приказ признать грамоту действительной на подвластной ему территории с публичным объявлением. Однако Льву Х и этого показалось мало. 5 октября он послал в Реджименто грамоту, прося предоставить поэту место сенатора. Сенаторы не хотели признавать это право за Казио. Они на-писали папе, что в Реджименто могут входить лишь знатные люди и природные горожане. В ответном послании папа велел считать поэта знатным болонским нобилем. В это время Джироламо было 49 лет.
Папа Клемент VII (Джулио де Медичи) (1523 – 1534) продолжил традицию семьи Медичи покровительствовать поэту и увенчал его лавровым венком лауреата в Болонском университете в 1523 г.
Казио также пользовался покровительство и мантуанских правителей Гонзага, был знаком со многими знаменитыми людьми своего времени, сам покровительствовал искусствам.
Джироламо Казио был семейным человеком. В его стихах упо-минается жена по-имени Камилла, двое сыновей, дочери Вероника и Елена (уже были до 1497 г). Один из сыновей, Джакомо, стал наслед-ником поэта (в одном из документов указывается, что в 1513 г. он был единственным сыном), второй остался безымянным, так как, возможно, умер в детстве. Сохранились эпитафии Елены и дочери-монахини по-имени Доротея. Если последнее имя не является данным при пострижении, то у поэта было три дочери.
Умер поэт в августе 1533 г. В письме Нино Сернини к Джованни Маоне, секретарю герцога Ферранте Гонзага, говорится об этом со-бытии: «Поэт Казио, папский кавалер, честь и слава нашего времени, заставлявший говорить о себе, умер и похоронен».
Современные исследователи больше ценят ранние произведения Казио, отмеченные фантазией и ярким чувством.
Они полагают, что поздние стихи поэта слишком цветисты и бездушно-профессиональны.
Однако, вернёмся к «Мадонне семейства Казио». Джулия Джеремия предполагает, что картина была заказана Джироламо Казио по случаю успешного возвращения из паломничества в Святую Землю. Исследовательница указывает, что по роду своей профессиональной деятельности поэт должен был часто совершать деловые поездки, в том числе в отдалённые места. Паломничество в Святую Землю было предпринято в 1497 г., но, едва начавшись, чуть не закончилось тра-гически: Джироламо вместе с другими паломниками оказался в плену у турок, захвативших корабль, который они привели в Кандию (главный город острова Крит). Тем не менее, ему удалось не только освободиться, но и побывать в Иерусалиме, а затем счастливо вернуться обратно в Болонью.
Выше мы указывали, что у большинства исследователей не вы-зывает сомнений идентификация фигуры в лавровом венке с личностью поэта Казио (правда, придётся признать, что венок был дописан позже, так как к моменту увенчания художника уже не было в живых). Встаёт вопрос: кто же является второй коленопреклонённой фигурой? Джулия Джеремия приводит несколько версий, принадлежащих разным исследователям. Так, Игнацио Фумагалли считал, что вторая фигура – это сам художник Больтраффио. Однако, Джованни Антонио был младше Казио на три года. Между тем, поэту на картине, если она действительно закончена в 1500 г., тридцать шесть лет, в то время как неизвестный напротив – это пожилой человек с седыми волосами.
Ф. Вилло предположил, что на подобной картине Джироламо, выбирая наиболее достойнейшего из своей семьи, несомненно, захотел увидеть рядом с собой сына Джакомо. Правда, для подтверждения этой гипотезы пришлось бы поменять идентификацию фигур местами, и лавровый венок на голове сына выглядел бы неуместным. Наконец, Пьер Ларусс высказал гипотезу, что пожилой мужчина – это отец Казио, но неправильно назвал его имя - Джакомо. Д. Джеремия полагает, что это невозможно, потому что отец поэта, по её мнению, остался простым крестьянином. Тем, не менее, последняя гипотеза представляется наиболее вероятной. Казио ничто не мешало взять отца в свой дом, а художнику – придать его облику черты благородного патриция.
Исследователь Д. Каротти ещё в 1899 г. обратил внимание, что лицо Марии в «Мадонне семейства Казио» имеет сходство с портретом неизвестной женщины из частного собрания в Милане. Ф. Малагуцци Валери признал правоту Каротти, полагая, что на этом портрете, а также на портрете из собрания Борромео (ныне в музее Лихтенштейн, Вена) и на картине с мадонной изображена одна и та же модель с разницей в несколько лет. Портреты из частного собрания и из музея Лихтенштейн идентичны по композиции. Женщина на портрете из Вены изображена в трёхчетвертном повороте, как и Мадонна. Сходство дополняется одинаковой формой лица, курносого носа, губ и короткого подбородка. На ней надето богатое платье из зелёного бархата с парчовыми золотыми вставками. Рукава платья, по моде того времени, не пришиты, а привязаны к плечам лентами, что даёт возможность показать тонкую белую нижнюю сорочку, складки которой намеренно вытянуты наружу. Малагуцци Валери считает, что это одна из представительниц семьи Казио, хотя не исключает, что сходство может быть случайностью, объясняющейся стилем художника, довольно часто изображавшего близкие по типу лица.
Последней документированной работой Джованни Антонио Больтраффио является ещё одно алтарное изображение, так называемая «Пала из Лоди», выполненная в 1508 году. (Музей изящных искусств, Будапешт). На ней представлен тот же состав священных персонажей и всего один заказчик картины. На этот раз сцена проис-ходит на фоне горного пейзажа и укрытых скалами старинных руин, сквозь камни которых прорастают растения. Округлые на вершинах горные пики напоминаю пейзаж «Святого Иеронима» и «Мадонны в скалах» Леонардо да Винчи. На первом плане мы видим столь любимые Больтраффио подробно прорисованные отдельные кустики цветов и трав.
Святой Иоанн всё так же, как и в «Мадонне семейства Казио», держит посох, но лента с надписью на нём отсутствует. Пальцем левой руки, лежащей на плече заказчика картины, он указывает на младенца Христа. Взгляд Иоанна, углублённый в себя, направлен мимо смотрящих на картину людей. Младенец на этот раз благословляет лишь склонившегося перед ним человека и больше не ведёт диалога со зрителем. Благожелательно улыбающаяся Мадонна также сосредоточена лишь на происходящем событии. Святой Себастьян, проткнутый для узнаваемости стрелами, и вовсе стоит отвернувшись. Его освещённое внутренним светом лицо обращено к небесам. Инте-ресно, что в «Пале из Лоди» у ног святого Себастьяна находится лужа, в которой отражаются ноги святого. Вероятно, художник пробовал себя в трудной задаче изображения поверхности воды и отражения. Заказчик картины, сравнительно молодой знатный человек с бла-городными чертами лица и красивыми руками, одетый в дорогую красно-чёрную одежду, остался неизвестным. По сравнению с «Ма-донной семейства Казио», проникнутой общностью переживания персонажей, «Пала из Лоди» замыкает каждого из изображённых на собственных религиозных переживаниях.