Тема мещанства и конформизма в литературе застойного периода
Чем для нас был застой? Годами социального комфорта, когда общество испытывало беспробудную уверенность в завтрашнем дне. Периодом безудержного благодушия, когда СССР благополучно проспал и информационные технологии, и НТР, и качественный экономический рывок, который совершил мир. Или вместе со всем это было и уникальное время, давшее стране самобытных писателей и художников, поставившее и оставившее множество вопросов и недомолвок, сформировавшее в искусстве свой неповторимый стиль, который заставляет возвращаться к нему вновь и вновь?
Почему столь неизбывны проблемы, поднятые в тот период? Почему литература, пережившая несколько безликих послевоенных лет, вдруг вновь – правда, сначала отнюдь не в застойные годы – обрела смысл, краски, энергию? Первый взлёт случился в конце пятидесятых, когда отчётливо наметился выход страны из депрессии и оцепенения, продолжавшегося десятилетие после войны и закончившегося XX съездом. Событием, не просто отринувшим тоталитаризм, но и вынесшим жёсткую оценку сталинизму, да и вообще всему тридцатилетнему периоду истории государства. Было сотрясено мироощущение общества, художники духовно "проснулись", и тема человека – в быту ли, на производстве – вышла на передний план.
И именно тогда мы обнаружили, что дух времени скорее и вернее всего воплощается в кинематографе. Проявилось множество талантливейших мастеров кино, выкованных во ВГИКе в духе традиций 20–30-х годов с их монтажными поисками, экспрессивностью и пафосом камеры. С пластической выразительностью соединился особый лиризм образов. Появилось и действительно новое: смелость задаваемых вопросов, отвечать на которые было пока ещё запрещено ("Чистое небо", "Застава Ильича"). Так создавалась иллюзия, что ответ на них предопределён, а значит, есть надежда на будущее.
Это были годы оттепели, и молодое поколение грелось в его лучах, лившихся с "чистого неба". Вступавшие в жизнь молодые люди были беспечно влюблены во всё вокруг себя и в людей. Мотив дороги, бесцельного и жизнерадостного кружения, единения с миром, радости приобщения к нему ("Я шагаю по Москве", "Живёт такой парень", "Нежность") был ведущим. Творчество было полно наивной веры в человека. Казалось, стоило согреть его своей добротой и любовью, и он раскроет свои лучшие качества, которые дремлют в каждом ("Когда деревья были большими"). Впоследствии шестидесятникам пришлось жестоко расплачиваться за свои утопические иллюзии и "самонадеянность".
Почему? Что случилось? Наверное, то, что и должно было случиться. Ведь "оттепель" – процесс. Она непременно должна была во что-то вылиться, трансформироваться, создать новое качество, новые рубежи, новые стандарты в искусстве, обществе, жизни. Но эти стандарты, увы, так и не были поняты и, главное, приняты.
В итоге в 70-е "вера в человека" пошла на убыль. Было уже недостаточно взгляда, любви, доверия, чтобы пробудить лучшие качества. Молодой герой вступает в жизнь, воспринимая её как арену борьбы. Обывательская среда, "стадность" враждебны индивидуальности, её фантазиям, духовным проявлениям ("Чужие письма", "А если это любовь?", "Чучело"). Остро звучат проблемы некоммуникабельности, всеобщего эгоизма и равнодушия. Так кинематограф пришёл от романтического единения 60-х годов к предельному одиночеству фильмов Андрея Тарковского, Александра Сокурова и Сергея Соловьёва. В лентах появилось новое ощущение иллюзорности, абсурда, отстранения от жизни. "Герой-шестидесятник" в 70-е годы задумался о своём пути и понял бесперспективность идеалов юности ("Июльский дождь", "Ты и я", "Из жизни отдыхающих"). Обывательщина, компромиссы с совестью духовно опустошили его. Комплекс нереализованных надежд стал его личной трагедией ("Осенний марафон").
В литературе наблюдались схожие процессы. Внимание писателей было обращено к частной жизни героев и их будням. В прозе стал главенствовать жанр семейно-бытового романа. Тема человека была осмыслена принципиально иначе. Герой стал не "частью народа и истории", не творцом исторического процесса, а экзистенциальной субстанцией, скорее, жертвой. Жертвой слабой и зависимой от окружения, от собственных мелких страстей.
В 60–70-е годы прошлого века советское общество оправилось от послевоенной разрухи, стало более обеспеченным, что не могло не сказаться и на ценностных ориентирах. Страсть к приобретательству, тяга к "красивой жизни" были сродни тем явлениям, которые мы наблюдали в постперестроечное время. Романтизм ушёл из человеческого сознания. Искусство, избавляясь от иллюзий, обратилось к правде жизни без прикрас и к её жалким героям.
Вот тогда-то и вышли на арену литературные персонажи, которых в идеологически требовательное время называли "антигероями". В сущности, они обыкновенные маленькие люди – целая галерея потребителей и приспособленцев. В целом они похожи друг на друга, как бы ни разнились их житейские судьбы. Что-то роднит молодого человека, ещё не нашедшего своего предназначения в жизни (Андрей Битов, "Без дела") и знаменитого кинорежиссёра на склоне лет (Юрий Бондарев, "Игра"). И это общее – рефлексия, нравственно дезориентирующая, парализующая их, не дающая возможности принять нужные решения. Той же интеллигентской рефлексии подвержены и герои романов "Младший среди братьев" Григория Бакланова, а также "Гладиатор" и "Имитатор" Сергея Есина.
Прозу этого периода многое объединяет. Повествование полно бытовых подробностей, незначащих деталей, словно случайно попавших в поле зрения писателя. Внешний событийный ряд зачастую не имеет причинно-следственной связи, внутренний план повествования – "поток сознания" героев, обрывки их воспоминаний, размышлений.
В одном из фильмов Вуди Аллена конца 90-х герой однажды просыпается утром и… не может разглядеть себя в зеркале. Изображение размыто, нечётко. "Не в фокусе" – так называлась новелла. Герой выглядел так, как если бы на него смотрели через объектив расфокусированной кинокамеры. Непроявленные натуры – таковы и герои рассказов Битова "Пенелопа", "Без дела", "Образ".
В раннем рассказе "Без дела", написанном в начале 60-х, Битов предвосхитил образ конторского служащего, который будут впоследствии разрабатывать и другие писатели, также ставящие вопрос: удержание от поступка равносильно самому поступку? Правда, в молодом специалисте ещё живёт бунтарский дух (в силу то ли возраста героя, то ли времени действия: 60-е годы – это годы молодёжных движений и жажды новой жизни).
В Монахове (рассказ "Образ"), живущем "с лёгким удовольствием от собственной бесчувственности", всего этого уже нет. Он равнодушно встречает свою старую любовь – роковую женщину Асю, когда-то толкавшую его на безумные поступки. Но он уже трезво оценивает постаревшую любимую и холодно фиксирует все её несовершенства. Не отдавая себе отчёта, Ася вновь играет прежнюю роль, которая совсем уже не вяжется с её новым обликом. Она снова увлекает за собой Монахова, они вместе мечутся по городу в поисках пристанища, и в какой-то момент даже оказываются ночью в детском саду, в котором работает Ася. Но герой, не находя в себе ответного чувства, безвольно за ней волочится. Ему, в сущности, всё равно, состоится их близость или нет. Он подчиняется судьбе и испытывает чувство облегчения, когда не случается "греховной связи" с Асей.
Как и у Монахова, так и у героя романа Бакланова "Младший среди братьев", больна совесть. Сердце последнего ноет оттого, что в житейской суете он мало видит родителей, давно не навещал брата – а тот, оказалось, лежит в больнице. И многого никак уже не исправишь.
А герой романа Есина "Имитатор" вспоминает, как наваждение, свою несчастную, нелюбимую супругу, с которой был связан по воле случая, дабы не повредить карьере. Бедная женщина из деревни буквально зачахла и покончила жизнь самоубийством.
Так в романах 70–80-х годов ради карьеры или иной выгоды герои идут на сделки с совестью. Нередко на малодушные поступки их толкают домочадцы, супруги. Герой романа Юрия Трифонова "Обмен", подчиняясь требованиям жены, просит смертельно больную маму съехаться с ними. Он понимает, что отношения матери с невесткой не сложились и не сложатся. Но он ищет своей малодушной суете благородное оправдание – мол, мне всегда хотелось жить вместе с мамой. Кто знает, как сложилась бы его жизнь, если бы он разглядел в жене своей, Лене, характер, в конце концов сломавший его. Если бы он женился на Тане – чистой, жертвенной душе, которую и мама его любила? Но Витя безвольно перемещается по жизни, подчиняясь воле своей энергичной жены. И отец его горько отмечает, произнося как приговор: "Мы с Ксеней ожидали, что из тебя получится что-то другое. Ничего страшного, разумеется, не произошло. Ты человек не скверный. Но и не удивительный".
В романе "Младший среди братьев" жена главного героя, историка Ильи Константиновича, узнав, что должность декана досталась не ему, а какой-то околонаучной посредственности, гонит автомобиль, продираясь сквозь пробки, – для того, чтобы встретиться с каким-то вышестоящим начальником и попытаться что-то изменить. Она не замечает и не хочет замечать, что её муж и не добивался никакой должности, – всё, о чём ему мечтается, – это жизнь на природе, в своём доме, более частое общение с родителями, писательский труд в тишине (ему никак не удаётся закончить книгу). Кира подана как образец современной женщины 80-х годов – молодящейся, энергичной, хваткой. И в то же время это воплощённый облик мещанки. Очень они похожи с Леной, героиней "Обмена" – так же хищно, с прицелом и бесцеремонно, она осматривает жилище родителей мужа. А с каким восторгом Кира переживает новое приобретение, словно в нём смысл её жизни, – старинное зеркало!
"Я вижу безвкусицу этих резных завитушек, не относящихся ни к какой эпохе, потому что безвкусица и фальшь одинаковы везде и всюду, для них нет ни границ времени, ни национальных различий, – осознаёт герой. – А её пьянит возможность иметь, восторгает сам факт, что она отражена в зеркале, в котором отражались не столько чисто вымытые, сколько надушенные и напудренные дамы времён Павла Первого, её это возвышает в собственных глазах. Есть рабское что-то в сегодняшнем помешательстве на предметах старины, в этом стремлении походить на кого-то. Но eщё страшней – нравственная глухота".
Таким же безвкусным предметом, правда не старинным, а современным, авангардным – стеклянным столиком – обзаводится супруга "временителя" в романе Есина "Гладиатор". Так же, как и в романе Бакланова, у Есина экстравагантная вещица заставила поблекнуть все окружающие предметы, сделав их нелепыми.
То же самое подмечает и Битов в "Образе": разлюбивший Монахов видит, как Ася осматривает вещи, и его поражает её горящий взгляд. "На Асином лице было одно из немногих не подвластных ей выражений, когда она щупала вещи, – пристальное, цепкое, такое же поглощённое, оно было настолько чужим и непохожим, что не только влюблённому, но и нынешнему Монахову становилось не по себе. Словно выдавало её с головой, словно сдёргивало с неё парик, и это не подвластное ей лицо с испугом осознавалось истинным".
В рассказах Битова герой эволюционирует. Но это прогресс в бесчувствии, отупляющем равнодушии ко всему. Если говорить точнее, он приближается к смерти. Впрочем, нужно отметить, что тип конформиста в литературе постепенно претерпевает изменения. В конце 60-х годов герои Трифонова ещё ломали копья вокруг мещанства. В повести "Обмен" героиня, обвинённая в мещанстве, в ответ нападает на кузину мужа, упрекая её в ханжестве и самолюбовании. И в общем, обе они правы, два явления времени – они как две стороны одной медали. Герои Битова от бунтарства приходят к полному безволию. Как и на Западе, былые бунтари 60-х остепеняются, приспосабливаются.
В начале 80-х годов в рассказе Владимира Маканина "Отдушина" уже все бытовые конфликты намеренно приглушены. "Мебельное время", как назвал его писатель, приручило людей, ассимилировало, вселило в них душевную апатию, тягу к релаксации. Хотя любовный адюльтер-треугольник должен был породить нешуточные страсти, этого не происходит. Директор мебельной фабрики, не очень интеллектуально развитый и уже обрюзгший Михайлов, нашёл в жизни отдушину в лице поэтессы Алевтины. Ту же отдушину в её квартире хочет обрести талантливый и красивый математик Стрепетов, но Михайлов выигрывает соперничество. Тем не менее, он отказывается от первенства, соглашаясь уступить Алевтину математику в обмен на его репетиторство с двумя своими сыновьями, готовящимися поступать в вуз.
И как же оценивать подобный "инцидент"? Когда любовь подменяется определением "отдушина", столь пошлый итог является закономерным. Ведь, по меткому замечанию Льва Аннинского, "отдушина" – это некий красивый эвфемизм, прикрывающий разврат (если называть вещи своими именами). А что же с душой? Душно жить на свете, когда "благородные мотивы, трезвый расчёт и отцовский долг" позволяют сделать женщину разменной монетой…
Действие романов происходило в те годы, когда такое явление, как "мещанство" вызывало негодование и отторжение у писателей, нещадно клеймивших его, высмеивавших в своих произведениях. Это был смех, смешанный с грустью.
Ныне и слово-то такое исчезло из нашего лексикона. Во всяком случае, оно потеряло тот негативный оттенок, который имело в годы застоя. В начале 90-х годов, когда низвергался строй и вместе с ним методично разрушались моральные устои и представления отжившего грозного века, мещанство перестало пугать людские умы. В прессе прошло что-то вроде кампании по реабилитации мещанства.
В журнале "Искусство кино" критик Александр Тимофеевский выступил с пространной одой мещанству – на протяжении нескольких номеров он отстаивал его право на существование. Так, наряду с приватизированными квартирами и другой недвижимостью было узаконено мещанство, конформизм. Сегодня нападать на это явление представляется каким-то немыслимым донкихотством, глупостью. Термин исчез. А вот исчезла ли проблема? Нет, конечно.
Да она и не могла исчезнуть, потому что была поставлена ещё Данте. В его "Аде" есть образ грешников-самоубийц, души которых в наказание были заключены в деревья. И это отнюдь не фантасмагория великого итальянца. Это символ: посвящая сознание вещам, вселяя в них нашу душу, мы словно умерщвляем себя, превращаемся в неких "кентавров". Так думал Данте.
Ну а что думаем мы? Да и думаем ли? Или неуклонно превращаемся в "кентавров", с увлечением растворяясь в природе вещей? Идеология и стиль общества потребления поглощают нас?
Эти вопросы сейчас задавать не принято. Принято считать, что ведущей национальной идеей стала буржуазность, стремление любыми способами достичь элитного уровня жизни. Но отчего так болезненно, ломая себя, мы воспринимаем её? Почему так страдает наше сознание с его склонностью к духовным исканиям, рефлексии? Не в этом ли состоит духовная коллизия современного общества?
Проблема не в изобилии вещей, не в комфорте, стремиться к которому, в общем-то, естественно для человеческой натуры. Но когда комфорт становится главной и единственной целью жизни, когда повсеместно, как эпидемия, распространяется бацилла приобретательства и бахвальства, приводящая к оскудению душ и, как следствие, интеллекта, – готовы ли мы выжить в такой атмосфере? Именно об этом кричали писатели 70–80-х.
В их произведениях часто звучит публицистический пафос – прежде всего, в романах Василия Белова "Всё впереди" и Юрия Бондарева "Игра". Писатели видели угрозу в импорте чужого образа жизни и мыслей, в технократическом переустройстве общества, даже в ставшей на Западе реальностью НТР. Их герои восставали против новых веяний, видя в них основное зло. Так, Медведев, герой романа "Всё впереди", заявляет: "Останавливать надо не только гонку вооружений, но и гонку промышленности. Техника агрессивна сама по себе. Покоряя космос, мы опустошаем землю. Технический прогресс завораживает обывателя. Все эти теле-, само-, авто– порождают соблазны чудовищных социальных экспериментов. Насилие над природой выходит из-под нравственного контроля. А человек – часть природы! Следовательно, мы сами готовим себе ловушку? Самоистощение и самоуничтожение… Иными словами: самоубийство. А ведь с обычного самохода и самолёта, каково, а? Безграничное доверие всему отчуждённо-искусственному. К водопроводной воде, например, к газетной странице. А к лесному ручью и к устному слову – никакого доверия!"
А в романе "Игра" Бондарева происходит такой диалог между советским и американским кинорежиссёрами: "Мой отец говорил, что на Руси спали под глазами бога. Он говорил… когда ночная звезда заглядывает в окно… в дом, то моя душа становится богаче. – Гричмар пальцем постучал себя в грудь. – Он идеально… много… знал Россию.
– Прости, Джон, – сказал Крымов с несдержанной решительностью, – Русь и Россию идеально не знал и не знает никто. Даже Лев Толстой. Руси уже нет. А Россия – самая неожиданная страна. И такой второй нет в природе. Уж если кто спасёт заблудшую цивилизацию, так это опять же Россия. Как во вторую мировую войну. Как? Не знаю. И через сколько лет – не знаю. И какими жертвами – не знаю. Но, может быть, в ней запрограммирована совесть всего мира… Америке этого не дано. Там разврат духа уже произошёл. И заключено полное соглашение с дьяволом…"
Роман "Игра" был издан буквально на пороге перестройки – в первых номерах "Нового мира" за 1985 год. Но многие вопросы, затрагиваемые в романе, актуальны по сей день, а некоторые предположения оказались пророческими, например, замечание Гричмара: "Я люблю старую Россию. Я ищу в ней русскую цивилизацию, а чаще всего встречаю европейское. Но не очень хорошее, не первый сорт. Вы во многом подражаете Америке в погоне за богатством. У вас тоже скоро появится лозунг: "Успех любой ценой". Но это попытка повторить чужой успех. Это летать на чужих крыльях, которые не очень надёжны. У вас всё меньше становится русского... Англосаксы исповедуют кальвинистскую философию земной удачи, а Россия всегда была сильна духовной жизнью".
Всё верно в высказанном писателями, вернее, устами их героев, но ведь авторы не замечают, как те впадают в риторику. Ещё критик Владимир Гусев в сборнике "Взгляд" (1988 г.) в статье "Далеко ли уедем на красный свет?" забил тревогу по поводу нарастающей публицистичности в прозе: нужна ли нам такая литература и художественна ли она?
Действительно, проблема в том, что тот художественный материал, который выстраивается вокруг столь прямолинейных манифестов, обескураживает своей тенденциозностью, ненатуральностью, даже фальшью. То есть произведения не всегда убеждают. Нападки Белова на цивилизацию порой кажутся наивными и смешными и вряд ли могут вызвать согласие у современников. Например, он наблюдает: "Незаметно для москвичей понемногу исчезали в столице бани и бублики; фанта и пепси-кола усердно соревновались с иными напитками". Или вспоминает: "Девчонки, катаясь на лодках, ещё сидели тогда не иначе, как со сдвинутыми коленками. Хотя длина сарафанов уже стремительно сокращалась, а белые танцы смело внедрялись в беззастенчивый и неустойчивый молодёжный быт".
Мы сейчас знаем, что бани и бублики в Москве всё же остались, а в фанте и пепси-коле нет ничего ужасного, да и квас по-прежнему пользуется спросом. Ещё больше вопросов вызывает образ женщины, у Белова почему-то изначально греховной. Она много времени проводит у зеркала, без конца занимается покупками, поисками одежды. Но ещё более неудержимая страсть женщины – обнажаться, демонстрировать прелести. Её первородная задача сбивать героев-мужчин с истинного пути. На протяжении всего романа Медведев терзается вопросом: смотрела ли его супруга порнографическое кино в Париже? И он разводится с ней из-за одних только подозрений в измене. Даже спустя десять лет (!) после развода вопрос о порнофильме его не оставляет. Вот уж откровенное и неправдоподобное ханжество!
Понять, чем же на самом деле терзается герой романа Бондарева "Игра", известный, да что там, знаменитый кинорежиссёр Крымов, и вовсе трудно. Казалось бы, всё у него, как говорят сейчас, "в шоколаде", даже слишком – до приторности. Крымов возвращается из Франции, утомлённый успехом, хвалебными рецензиями – его фильм получил какую-то очередную премию ("с раздражением начал читать одну хвалебную рецензию на свой фильм"). Париж ему настолько надоел, что он возвращается на два дня раньше положенного срока – домой, смыть с себя искусственно-парфюмерный запах заграничного мыла. Как справедливо замечает критик Наталья Иванова, "что заставляет лицемерных героев Бондарева, мучась от Парижей и Венеций, при их неприязни ко всему "парфюмерному" туда ездить"? Бондарев смакует значимость фигуры героя, описывает подобострастие подчинённых. Знаменитый американский режиссёр почитает за честь общение с ним и яростно требует через третьих лиц встречи в Москве. Крымов нехотя, лениво соглашается.
В семье у него тоже всё превосходно – жену свою любит, как и в молодости, до безумия, и это по-прежнему взаимно. Дети выросли умными, образованными, – они внимательны к отцу, преданны. Так что же мутит его душу? Отчего он в конце концов погибает? Непонятно, и почему жизнелюбивая актриса Ирина вдруг кончает жизнь самоубийством? От безответной любви к "светилу"? Хотя, режиссёр тоже вроде бы не виноват – он души не чаял в актрисе, предложив ей главную роль, много с ней общался. Но как образцовый семьянин не переступал границ. Однако люди всё вывернули по-своему. Ирина, ранимая душа, стала жертвой подозрений.
Совесть его чиста по отношению к Ирине, ведь он любит свою жену. Так почему же он страдает? Неужто оттого, что из-за возникших неурядиц, связанных с самоубийством актрисы, ему запретят снимать? Проблематика романа неясна, как и невнятен сам герой, приученный испытывать вслед за русскими классиками "вселенскую печаль". Но при этом он не замечает никого вокруг, сконцентрирован на себе и своих ощущениях.
Своим идеалом Крымов считает протопопа Аввакума. Он часто обращается к нему в своих мыслях и даже совершает паломничество в Пустозёрск (деталь – его туда доставляют на вертолёте, чтобы сиятельная персона могла лицезреть место казни мятежного старца). Однако Аввакум погиб во имя своих убеждений, оставшись им верен; в чём же идеи и убеждения Крымова, понять невозможно. Все его мысли вторичны, банальны. Мы не узнаем о том, чему посвящены его фильмы, что его по-настоящему волнует, кроме абстрактных тревог за человечество. Мы не увидим его в творческом процессе – всё вокруг да около.
Бондарев задумал написать портрет выдающегося таланта, но не заметил, как мелок его герой. Своей манерностью он очень похож на доктора Живаго. Крымов столь же высокомерен. Бондарев с удовольствием рисует его барское отношение к директору картины Молочкову. Писатель подчёркивает деревенское, плебейское происхождение Молочкова, которое, должно быть, породило в нём рабское поведение. Крымов всячески подавляет в себе раздражение и презрение к Молочкову. Но что его заставляет терпеть прислужничающего Молочкова подле себя? Опять сплошные многоточия.
О происхождении самого главного героя не говорится, но тут можно догадываться. Правда, в любом случае трудно себе представить, чтобы люди, пусть даже самые интеллигентные, изъяснялись бы столь велеречиво. А может, он от собственной пустоты мучается, от интеллектуальной бесплодности? Ничто в жизни его не интересует, кроме собственных треволнений. Вся его личность "расфокусирована". Может, потому и роман называется "Игра", что он не живёт настоящей жизнью, а играет роль интеллигентного человека, "великого режиссера"?
Тема игры, ролей стала актуальна в эти годы, как бы подчеркивая иллюзорность времени, в которое живут герои, их неадекватность самим себе, их внутренний разлад. В том же номере "Нового мира", в котором напечатана "Игра", был опубликован роман Есина "Имитатор". Критики часто сопоставляют два этих произведения.
Общее в них – бездуховность главных героев, хотя авторы позиционируют их по-разному. Герой романа Есина прямо заявляет о себе: "Не наградил бог меня большим умом, не дал того, что называется большим талантом. Я середняк. Но именно поэтому мне пришлось работать, защищаться..." Всё-таки честность его импонирует более, чем лицемерие и пустословие Крымова.
Художественные несовершенства романов "Всё впереди" и "Игра", быть может, связаны с заблуждениями самих авторов. Видимо, причину конформизма, падения нравов, следует искать не во внешней среде, не в надвигающейся эпохе НТР, а в самих людях. Важно понять, что с ними творится. Должно быть, ради этого Есин подвергает своего героя такой вивисекции, заставляя проявить самые потаённые, тёмные мысли.
В центре повествования в "Имитаторе" – фигура художника Семираева, уже достигшего известности, но продолжающего завоёвывать новые карьерные высоты. Страсть к славе, стремление к новым победам носят поистине всепоглощающий характер, убивая в герое все другие чувства. Проблема в том, что Семираев не талант "божьей милостью", он ремесленник. У него набитая рука профессионала, чутьё к конъюнктуре. Эти качества позволяют соответствовать ожиданиям публики и знатоков и даже получить престижный заказ в Париже.
Профессор Семираев, тем не менее, пробует найти себе оправдание: "А может быть, то, что мы называем художественным совершенством, – работы старых итальянцев, средневековых немцев, картины Рембрандта, Иванова, Репина – может быть, всё это, скорее, отточенный аптекарский дар, чем всплеск вдохновения? Может быть, побеждает не только душа, но и количество, предельность завершённости?"
В критике принято поносить Семираева как личность тёмную, роковую – безнравственного дельца. Однако излишняя категоричность здесь, пожалуй, неуместна. Литературных героев, как и людей, вряд ли можно оценивать, пользуясь лишь двумя красками – чёрной и белой. Мир сложнее.
Не так уж просты и поверхностны и рассуждения Семираева об истоках успеха великих. Быть может, Семираев не столь и бесталанен, как о себе говорит. Кто вообще способен определить меру таланта? Творческие критерии – зыбкая вещь. Нет числа примерам, когда критика категорически отказывалась принимать гениев при жизни. Лишь умерев, они становились великими. Точка зрения искусствоведов – категория достаточно конъюнктурная, и, возможно, именно поэтому столько стрел адресовано сегодня оригинальным и интересным работам Зураба Церетели (ах, он Петра I, видите ли, изобразил чудовищем – так это ж как посмотреть на Петра) или Ильи Глазунова.
Ещё Марина Цветаева упрекала Валеря Брюсова, что он художник не по наитию, а "воловьего труда". Ну и что? Разве творчество Брюсова от этого менее ценно?
Но вернёмся к Семираеву. Вот он, осторожно ступая кистью, с помощью фотографий, сделанных украдкой, рисует эскизы своих работ. Вот он вдохновляется идеей фрески, какие-то озарения посещают его. Он втайне завидует более непосредственному таланту своей дочери и особенно своего зятя. Он изобретает коварный план, как использовать их способности и молодые силы в своей работе. Но те тоже "вещи в себе", они готовят удар в спину Семираеву: параллельно рисуют свой вариант эскиза на основе семираевского. Их эскиз признан лучшим.
Однако фигура Семираева, рождённая писателем, выходит из-под его контроля. Поэтому утверждать, что Семираев повержен, мы уже не можем. Скорее, герой повержен в самом себе. Он не верит в себя. Он потрясён предательством дочери.
К чему столь пространные рассуждения? А к тому, что важно докопаться до истинной причины нереализованности Семираева и подобных ему героев. Они сами загоняют себя в угол. Всему виной обывательщина, выросшая в них до размеров Космоса.
Чехов писал о необходимости выдавливать из себя раба. Нашим же персонажам необходимо вытравливать из себя малодушие – причину стольких личных бед. Герой другого романа Есина "Гладиатор" не смог преодолеть в себе рабскую психологию, находясь в подчинении у институтского товарища, который всю жизнь нахраписто использовал его идеи, его талант и даже приобретения. Попытка взять реванш окончилась для него инсультом.
А вот герою рассказа Маканина "Человек свиты" всё-таки удаётся преломить обстоятельства. Лишившись привилегий “секретарского отдела”, в который был вхож, чувствует себя рыбой, выброшенной на берег. Жизнь для него поблекла, потеряла смысл. Но однажды, напившись от мнимой безысходности, он оказался на улице и вдруг увидел другую жизнь, обыкновенную и прекрасную, – ту, которую он не мог наблюдать в стенах конторы, в рутинной работе. Он точно освободился ото всего, что его напрасно мучило.
Так что же нужно "конформистам", гонящимся за успехом, за новыми привилегиями и забывающим о самом главном? Нет, вовсе не напиться! Им необходимо… совершить действо, чтобы разорвать порочный круг зависимости. Как сказал философ Мираб Мамардашвили, мы живём лишь тогда, когда совершаем поступки. Во всё другое время мы лишь существуем как некие матрицы, замысел. Энергия поступков и есть наша жизнь. Это важно понять и сегодня, в столь сложное, полное соблазнов время, чтобы не стать обывателями и не упустить что-то подлинное в себе и в окружающем мире.