Очерк полностью содержится в монографии: Блейзизен С., Ковалева М.В., Киселева Е.П. Очерки по истории Италии эпохи Возрождения.- Орел: ФГБОУ ВПО "Госуниверситет - УНПК", 2011.
По техническим причинам иллюстрации и сноски не воспроизводятся.
ДЖОВАННИ АНТОНИО БОЛЬТРАФФИО
1.Годы жизни художника
Всякий исследователь, который берётся писать о Джованни Антонио Больтраффио, миланском художнике круга Леонардо да Винчи, считает своим долгом подчеркнуть, что был он человеком знатного происхождения, скорее любителем, чем профессионалом, который отдавал живописи часы досуга. Все эти сведения являются перело-жением биографами художника эпитафии с его надгробной плиты. Она также содержит годы жизни Больтраффио и стихи, из которых следует, что он очень гордился фактом своего обучения у да Винчи.
Согласно эпитафии, родился Джованни Антонио в 1467 г., а умер – в 1516 г. в возрасте 49 лет. Стихи, вероятно, сочинённые его другом, болонским поэтом Джироламо Казио, гласят:
Единственный последователь да Винчи Леонардо,
Больтраффио, который стилем и кистью
Природу каждого человека делал более совершенной,
Умер, похищенный Небом рано.
L`unico allievo del Vinci Leonardo
Boltraffio, che col stile et col pennello
Di natura facea ogni uom pi; bello
Mori che`l Ciel non fu a rapirlo tardo.
Эмилио Мотта обнаружил запись о смерти художника в книге ре-гистрации смертей в Милане, которая сообщает, что он скончался от продолжительной лихорадки 15 июня в возрасте 45 лет («Dom. Ioh. Antonius Boltraphius an. 45 ex. continua febre…»)
Франческо Малагуцци Валери полагает, что дом семьи Больтраффио располагался в Милане на улице Сан Паоло, так как надгробная плита художника была обнаружена в церкви Сан Паоло ин Компито.
Считается, что ещё до встречи с Леонардо да Винчи (1452 – 1519) Джованни Антонио был знаком с живописью и писал под влиянием местных ломбардских мастеров. Флорентийский художник впервые прибыл в Милан в 1482 г. и остался там на семнадцать лет. Неизвестно, когда они познакомились, и когда Больтраффио стал заниматься в его мастерской. Однако умения молодого человека не остались неза-меченными при дворе миланских герцогов Сфорца.
2. Джованни Антонио Больтраффио и двор герцогов Сфорца
Официально миланским герцогом с 1476 г. считался Джованни (Джан) Галеаццо Сфорца (1469 – 1494). После убийства его отца и из-гнания матери, опекуном малолетнего наследника стал дядя Людовико Моро, который всячески поощрял отвращение племянника к занятиям государственными делами. В 1489 г. Моро был вынужден против своей воли, исполняя старую договорённость, женить Джан Галеаццо на Изабелле Арагонской, дочери неаполитанского короля Альфонсо. Он всячески стремился разрушить этот брак, пытаясь воспользоваться тем, что некоторое время после свадьбы он всё ещё оставался фактически неосуществлённым. Претендуя на постепенное дальнейшее отстранение племянника от престола, дядя и сам вступил в брак с дочерью правителя Феррары Беатриче д`Эсте. По сути дела, в Миланском герцогстве возникло два двора. Один, блестящий и пышный, принадлежал Людовико и его жене. Он находился в Милане. Другой, во много раз более скромный, - племяннику и его супруге. Он располагался в Павии. Временами Джан Галеаццо и Изабелла Арагонская бывали приглашены на празднества в Милан, но часто с ними там обходились довольно пренебрежительным образом.
Интересно, что Джованни Антонио Больтраффио был связан именно с бедным двором в Павии. Его имя упоминается в письме, которое герцогиня Изабелла Арагонская написала 13 июня 1498 г. герцогу Мантуи с просьбой позволить Больтраффио снять копию с портрета её брата Ферранте. Она аттестует Джованни Антонио как очень опытного в своём деле художника («pittore ed molto esperto in questo mestero») и указывает, что он сильно хочет выполнить это по-ручение («perche l`ho molto instate e caricato volesse tore questo incarico»).
Исследователи полагают, что также по заказу герцогского двора в Павии была создана картина с изображением святой Варвары. Святая Варвара – спасительница от внезапной погибели и смерти без покаяния, должна была быть особенно близкой Изабелле Арагонской, которая ясно осознавала опасность, исходящую от дяди мужа и его жены в отношении её собственного ребёнка – сына Франческо. Особенно эта угроза возросла после того, как они обзавелись двумя собственными наследниками. Изабелле приходилось одной защищать интересы своей семьи, потому что она не могла положиться на слабовольного мужа, отличавшегося, к тому же, плохим здоровьем. Доведённая до крайности, она написала отчаянное письмо отцу и брату с просьбой защитить её права. В письме говорится: «И мы, несчастные его (Людовико) пленники, оставленные всеми, не имеющие ничего, кроме украшения в виде пустого титула, печально проживаем жизнь в слезах и боли; сомнительна ещё и жизнь, когда потеряны государство и честь, и если вы не придёте на помощь, всего наихудшего мы ожида-ем»
Для изображения святой Варвары художником был создан под-готовительный портретный рисунок углем и пастелью, изображающий благородную даму с выражением сосредоточенной приветливости на лице. Женщина смотрит вниз и немного влево. Её расчёсанные на про-бор волнистые волосы перехвачены узкой лентой и ниспадают на плечи. На основе сходства рисунка с другими портретными изо-бражениями Изабеллы Арагонской Лиза де Шелгел высказала пред-положение, что именно она послужила моделью для святой. Эту точку зрения поддержал Акилле Дино, биограф герцогини Ми-ланской, указав, что наличие письма герцогу Мантуанскому доказы-вает её знакомство с Больтраффио. Из числа наших исследователей данная версия кажется убедительной А. Гастеву.
Неизвестно, когда была заказана картина со святой Варварой, од-нако Ф. Малагуцци Валери удалось в книге памятных записей церкви Марии де Санто Сатиро в Милане обнаружить запись, согласно кото-рой окончательно она была готова в осенью 1502 г.
Святая Варвара в конечном варианте картины изображена в рост. Она одета в алое платье и тёмный плащ с жёлтой подкладкой. На груди её – вышитый шарф, а на голове – венец. В руках святая держит кубок. От фигуры Варвары, смотрящей прямо на зрителя, исходит спокойная сила. Позади неё слева изображена высокая башня с прорезанным высоко от земли окном. Согласно легенде, в такой башне Варвару держал отец, желая скрыть её от взглядов чужих мужчин. Справа от святой извилистая тропинка поднимается в горы, где она пыталась скрыться от сурового родителя, который хотел зарубить дочь после её признания в исповедании христианства. Когда, как говорит её житие, святая взмолилась о помощи к небесам, одна из гор расступилась и скрыла её. Изображённые художником скалы с плоскими гранями, вершины которых покрыты чахлой растительностью, имеют входы в пещеры, где и могла укрыться девушка. У ног Варвары цветут тёмные водосборы. Пейзаж первого и даже среднего планов отличается плоскостностью и обобщённостью. Облако над её головой похоже на тщательно прорисованный кусок ваты. При этом Больтраффио на дальнем плане изображает погруженные в сумерки лесные дали и окутанные дымкой холмы, что раскинулись за белыми стенами прекрасного города, виднеющегося за башней. В этом он старательно пытается подражать своему учителю.
Уже упоминавшийся автор биографии Изабеллы Арагонской Акилле Дино присоединяется к мнению Лизы де Шелгел, что женский портрет, ставший прообразом для святой Варвары, который они идентифицируют с герцогиней Миланской, мог лечь в основу создания образа Мадонны с младенцем из Лондонской Национальной галереи.
Эта картина является, по-видимому, частью большой алтарной композиции. Работа написана под явным влиянием школы Леонардо да Винчи. Мадонна изображена сидящей фронтально. На Марии надето алое платье с брошью и синий плащ. Одежда передана обобщённо. Внимание обращается лишь на крупные складки. Волнистые каш-тановые волосы Мадонны покрывает прозрачный газовый шарф, концы которого падают на грудь. Лицо её моделировано намного мягче, чем у святой Варвары.
Взгляд Марии направлен вниз и немного вправо. С чувством глу-бокой печали она смотрит на своего сына. Создаётся впечатление, что из глаз Мадонны вот-вот брызнут слёзы. Лицо младенца необычайно серьёзно. Его взгляд направлен одновременно на зрителя и немного вверх, к небесам, словно он уже ощущает своё скорбное будущее. За спиной Марии - зелёный занавес, вышитый золотыми нитями. По обеим сторонам от него располагается пейзаж, первый план которого довольно плоский, подобно пейзажу «Святой Варвары». Зато на дальнем плане мы видим укутанные дымкой горы, над которыми склоняется вечернее небо – излюбленный мотив задних планов Леонардо да Винчи.