Проблема восприятия «Зеркала» заключается в том, что простой, чтоб не сказать примитивный, сюжет фильма замаскирован под сложную экспрессию каждого (на самом деле только некоторых из них) кадра как статичной единицы и каждого кадра в переходящем соотношении к следующему кадру (кадра в динамике, монтажного куска), внутри которого происходят качественные и количественные изменения изображаемого материального мира - визуальная знаково-смысловая динамка – то, что делает кино кином, ради чего оно снимается и, собственно, смотрится зрителем.
Столкновение этих двух положений – простого сюжета со сложными, в плане ракурсов и необычности композиций, динамичными фотографиями, необычными витийствующими движениями камеры, смонтированными кинофразами, отлакированными музыкой Баха и голосом и стихами Арсения Тарковского (разветвляющиеся в закадровую реальность смысловые нагрузки), заставляет думать «неподготовленного», но «слышавшего о Тарковском» зрителя, что он что-то не понял или, что фильм настолько гениален и сложен (как теория относительности или геометрия Лобачевского, ибо такой зритель даёт кинематографу право на такой уровень сложности), что ему его никогда и не понять.
То есть, (и так) столкновение простоты содержания со сложностью формы вызывает в процессе восприятия и оценки у определённой категории зрителей непреодолимые противоречия. Они видят обычные вещи (предметы, отношения…), в необычно поданной им манере (та самая композиция кадра, монтаж, оператор… одним словом – режиссура), манере, которая своим замыслом должна подразумевать некий Смысл, которого они соответственно уже нЕ видят и всё их естество восстаёт против этого, или к данному произведению теряется интерес и оно забывается, в зависимости от психотипа каждого отдельного зрителя.
Мне кажется, не должно возникнуть особых возражений насчёт простоты сюжета, поскольку это действительно так и это признают почитатели Андрея Арсеньевича, и необычности подачи, то, что здесь называют «гениальный Рерберг», который как оператор у режиссёра фигура зависимая, а у Тарковского и подавно. (Присутствие в сюжете двоих «Тарковских»-детей, настоящей матери, матери-Тереховой, жены-Тереховой, обезглавленного статиста с голосом Смоктуновского, подразумевающего самого Андрея Арсеньевича, за конструктивную сложность оного сюжета, думаю, считать не стоит. Потому что насыщенность и натасованность персонажами, снами, намёками, недосказанностями – это не сложность, а лукавый уход от традиционализма).
Это первый и второй пункты, которые как простые геометрические треугольники звезды Давида, входя друг в друга, дают качественно новый знак. В нашем случае знак этот называется словом – Смысл. Тот самый смысл, который несколькими предложениями выше я так по-фрейдистски неосознанно обозвал «примитивным», выражая к данному фильму своё личное отношение.
Между тем, понятие «эффекта улыбки Джоконды» никто не отменял. Мне, например, больше нравится пример (каламбурь се) группенфюрера СС Мюллера в исполнении замечательного актёра Броневого, когда он в одиннадцатой серии улыбается Штирлицу, и в этой улыбке я вижу взгляд сатаны, маленькую ферму с голубым бассейном где-то в тропиках и возрождение национал-социализма. То есть, зритель склонен и обязан видеть в художественном произведении что-то своё, что-то, чего, по сути, там нет, но может быть, если это подразумевать.
И так (то есть) – Смысл.
Опасная это штука – смысл. Он может быть там, где его нет. И его может не быть там, где он есть. В обычном понимании, повествовательной истории с перипетийными элементами в этом фильме нет. Актёрская игра забита и загнана в угол декоративного сруба волей режиссёрского кулака и сведена к минимуму. Высший идейный смысл, усматриваемый в этом фильме почитателями творчества Андрея Арсеньевича – суть фестивальной конъюнктуры и предмет изучения психологами явления под названием «кино Тарковского» на уровне «феномена» или «синдрома футбольного болельщика». Художественная ценность… Художественная ценность улыбки Джоконды очевидна – это красота и загадочность самой улыбки. Художественная ценность ехидного оскала Мюллера очевидна – это филигранная игра актёра Броневого. Художественная ценность «Зеркала» в чём? В гладко выбритых подмышках красотки Тереховой?
Гулкой студийной озвучки в местах (в эпизодах в открытом пространстве), где голос по своим свойствам звучит совсем иначе?
В фальшивых небрежных декорациях? В эмоционально сюжетно неоправданном издевательстве над животными? (Я в своей жизни убил - именно зарубил топором - десятки таких певунов, но здесь мне почему-то стало жалко птицу, хотя, скорее всего, её никто не убивал для фильма, но ощущение пустоты от этой сцены, единственное, что удалось во мне вызвать «мастеру» Тарковскому.)
В наигранной мине Тереховой во время после убийства петуха с неестественной для обстановки подсветкой? В вентиляторе, дующем рывками в имитации ветра?
Или смысл в высшем идейном смысле, который есть, потому что подразумевается, но которого мне никогда не понять, потому что я неверующий Фома той религии, имя которой Тарковский?
Всё кажется таким большим, таким гениальным и великим, что за ним не видно малого – элемента собственного творчества. Да, есть ряд действительно красивых эпизодов, практически с балетными траекториями камеры и волнообразной внутренней пластикой, как сцена полоскания волос. Но их крайне мало, они ни к чему не привязаны, они сиротливо зависают в воздухе и исчезают в пучине некоммуникативности. Всё остальное…
Чужие мысли, чужие письма, чужие картинки в не своих книгах, чужие стихи, музыка, хроника… «Приятно упасть с красивой женщиной», но даже падения не случается, действие не развивается, ничего не происходит. В смысле, не происходит ничего знаково-универсального, стоящего внимания ещё кого-то, кроме самого Андрея Тарковского и его семьи. «Зеркало» - это заурядная личная постановочная кинозарисовка, как фильм – весьма слабая, бугристая, кАстурбАтая уже на уровне сценария. …Но которую, если очень постараться, можно втиснуть в прокрустово ложе самоидентификации, потому что у «каждого» есть Детство, Мать, Родина, Отец, Жена, Сын… и порыв тёплого летнего ветра, оставшийся в памяти навсегда и которому не нужен такой ложно замысловатый проводник как «Зеркало», что бы воскресить его в памяти и понять какие-то действительно простые бытийные истины…
Если убрать всё «чужое», кое-как связанное между собой монтажом, отбросить личные «киномёртвые» воспоминания, чуждые мне как зрителю, что же останется? Какое отображение увижу я, глядя в «Зеркало»? Ничего. Никакое. Ничего, кроме Тщеславия – одного из смертных грехов. Тарковский и не скрывает, что считает себя мессией. Птица садится на голову маленькому Алексею… Также существует эпизод, не вошедший в фильм, в котором умирающий взрослый Алексей (персонаж, озвученный неживым, академически приторно-слащавым голосом Смоктуновского) восседает в постели, в кадре появляется голова самого Тарковского, на которую садится птичка. Птицы не садятся на головы живых людей, только на памятники. Но Тарковский идёт ещё дальше – он сам так и не появляется в фильме вообще – он – Дух Святой, обозначенный голосом (очень-очень неудачный выбор Смоктуновского) и иконой-плакатом «Андрея Рублёва» (читай самого себя), который возносится на небеса посредством всё той же птички после многих жизненных мытарств-страданий за человечество, которое ничего не понимает и не достойно его творческого гения. В «Зеркале» это болезненное рефлексирование по поводу своей смерти, как мессианского акта завершающего цикл, только началось, и в полной мере было доведено до абсурда уже в «Ностальгии» и «Жертвоприношении» - в двух последних безвозвратно и прочно закостенелых самоканонизациях.
С некоторых пор я упал в блажь расщеплять фильмы на элементарные частицы. Некоторые из них выделяют при этом бешеное количество энергии, становятся взрывом, запоминающимся надолго. Некоторые распадаются до устойчивых соединений и уходят на запчасти или превращаются в мёртвый груз. Фильм «Зеркало» не выдерживает никакой моей личной критики, он рассыпается на осколки с самого начала, а к концу просмотра превращается в тяжёлую, едкую, бывшую некогда серебром замысла, сдуваемую ветром времени зеркальную пыль.