СЛОВО И КУЛЬТУРА
РУССКАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ И ЭНТЕЛЕХИЯ КУЛЬТУРЫ
(О книге профессора Г. С. Кнабе )
Проблема интеллигенции ставится Г. С. Кнабе в её исторически расширяющемся масштабе. Она возникла в таких общественных условиях и в таком её качестве, которые позволили исследователю говорить прежде всего о протоинтеллигенции. В книге речь идёт о послекиевском этапе русской
культуры, поэтому начальные рубежи темы отмечены XIV–XV веками, когда только вызревал впоследствии развившийся феномен, ныне называемый социокультурным слоем, не сливающимся ни с властью, ни с застойным консерватизмом массы, ни с непонятным и чуждым народу прогрессом. Этот слой несёт в себе «более широкую, более открытую систему ценностей и взглядов», более рациональный, нежели традиционный, «подход к общественной действительности» (с. 212). Между охарактеризованной стадией и тем, упоминавшимся выше, состоянием интеллигенции пролегло 600 лет. Исследование открывается анализом эпохи Сергия Радонежского, Нила Сорского и завершается осмыслением многообразной и актуальной проблематики Серебряного века.
Г. С. Кнабе изучает русскую интеллигенцию в её деле, осуществляемом в широком культурном контексте, где системообразующим фактором выступает греческая и римская античность – с исторически переменной значимостью этих её сторон. Таким образом, исследователем дано понять, что у нашей культуры есть все основания быть отнесённой к кругу средиземноморских культур с их общим источником – античностью5. В книге утверждается идея не механического, хотя и «модного», или случайно;импульсивного заимствования наследия. Автор полагает, что этот процесс – телеологичен и охватывает жизнь в её целостности. В своё время А. В. Михайлов писал, что в европейской истории были эпохи, когда «античность как культурная реальность и культурное представление безмерно превосходит своим участием в жизни <...> частность и дробность любых заимствований, подновлений рефлексий и отражений. Античность участвует в самом бытии <...> культуры, участвует в логике его движения»6. Так и в России. Более чем полтысячи лет её культуры, находящихся перед умственным взором Г. С. Кнабе, подтверждают мысль о жизнеспособности и креативной энергии античности в сфере национального сознания, а также в самой знаковости искусств, особенно пластических (архитектура и скульптура).
Монография состоит из двух разделов. Первый отдан исследованию русского исихазма, его византийским истокам, основной топики и формам её воплощения. Второму разделу, где внимание автора сосредоточено на анализе античности петербургско;императорского периода (1700–1850 гг.), предшествует глава «Между двух эпох». Внутри раздела имеются главы (10 и 11), повествующие об исчерпании античного компонента культуры и о феномене Петербурга7.
201
В настоящее время проблема культурных влияний и взаимодействий считается одной из сложных. Компаративистика нередко теряет научную эффективность – именно в тех случаях, когда, увлекаясь сопоставлением архетипов, мотивов, образов и реплик в ткани текстов, забывает, что сходные явления, будучи вовлечёнными в эволюционные процессы культурной истории, приобретают семантику и эмоциональные обертоны, не во всём совпадающие с первозданными – даже и тогда, когда эту первозданность они в себе удерживают.
Г. С. Кнабе фиксирует несколько уровней восприятия культурного опыта минувших веков. Первый из них состоит в заимствовании отдельных элементов этого опыта, как;то: «распространение в Западной Европе в конце ХVIII, а в России и в начале ХIХ в., античных форм мебели, обнаруженных при раскопках Помпей <...> или стиль «ретро», пережитый современным обществом в 1970–1980 гг.». (С. 19).
Второй уровень «связан с воздействием былой культуры на позднейшую в результате исторических контактов их носителей» (античные элементы в Киевской Руси или пуританские традиции в культуре США ХVIII–ХIХ вв.). (Там же).
Указанные уровни усвоения инокультурных ценностей не выходят за пределы частностей; они обусловлены реакцией воспринимающего – не столько на стиль как целостное историческое единство, сколько на те или иные его фрагменты, ставшие актуальными в силу известных обстоятельств, а то и просто жизненной прихотливости. Но есть иной, более сложный, подлинно творческий и исторически подвижный уровень, который Г. С. Кнабе называет энтелехией культуры, разумея под этим «поглощение определённым временем содержания, характера, духа и стиля минувшей культурной эпохи на том основании, что они оказались созвучными другой, позднейшей эпохе и способными удовлетворить её внутренние потребности и запросы. Таким было, например, освоение средневековой культуры романтиками или возрождение интереса к древнерусской культуре и воссоздание её формы в Серебряном веке России». (Там же).
Энтелехия культуры не замыкается в границах какого;то одного из видов восприятия творческого наследия. Автор указывает, что «в более широком смысле она составляет основу и всех других, вообще любых видов взаимодействия культур». (Там же). Эта дефиниция – ценное научное приобретение. Необходимо осознать, что традиционный принцип историзма только и делал, что учил «всё ставить на своё место в истории
202
(«конкретно;исторически»)»8, тогда как с введением нового термина (понятия) положение дел меняется. Только что процитированный А. В. Михайлов, целеустремлённо размышлявший об историзации нашего знания9, подчёркивал, что этот новый принцип «велит нам рефлектировать взаимосвязь нашего и чужого, своего и иного в едином пространстве истории – в пространстве истории как окружающего»10. Понятие, вводимое Г. С. Кнабе в научный обиход, отвечает этому велению.
Как мы отмечали выше, русское сознание автор книги анализирует, начиная с ХIV–ХV веков. Но прежде чем погружаться в глубины национальной духовности, он вскрывает культурный пласт, на котором она только и могла возникнуть. Мы говорим, естественно, об античности, взятой в её основополагающих чертах, имеющих всемирно;историческое значение. В первую очередь, это понятия героической нормы, равновесия личности и общества, а также категория эстетического канона. (С. 14–15). Они выступают в качестве регулятивных принципов жизненного поведения личности, умеющей корректировать собственные реакции в системе высокой исторической, патриотической и художественной нормы. Человек в пространстве иерархически организованного социума – эта проблема сопрягается с основными концептами античной философии. Здесь имеются в виду такие дефиниции, как «многое» и «единое», их взаимосвязанность, проявляющаяся в эманации Единого в низшие и многообразные уровни бытия. Но эта идея неотрывна от способности человеческой души восходить до непосредственного знания Божественного, что порождает неоплатоническое учение об умопостигаемой красоте, онтологическая значимость которой универсальна. Несмотря на то, что в своём нисхождении божественная красота несколько тускнеет, а порою и убывает, она всё;таки сохраняет свой лик. «Человек же, и художник, и зритель, – пишет Г. С. Кнабе, – в меру красоты своего внутреннего мира прозревает в отображении – образ, в образе – первообраз, в первообразе – его источник, т. е. Верховное Начало, другими словами – то же Единое». (С. 25).
Читая эти строки, захватывающие своей интеллектуальной напряжённостью, невольно приходишь к мысли о том, что культура загодя мостит путь к своему будущему. Она вырабатывает топику, на базе которой это будущее строится. Так мы подходим к иной, именно, христианской эре европейской и русской культуры. В её круге существует множество проблем, но, как отмечал о. П. Флоренский, «богословски все догматические споры, от первого века начиная и до наших дней, приводятся только к двум вопросам: к про203
блеме Троицы и к проблеме воплощения»11. Г. С. Кнабе пишет, что мысль эту можно выразить короче, поскольку проблема Троицы, в сущности, тоже сводится к проблеме Воплощения. Данная тема, по словам автора, «представляет наиболее отчётливо и полно наследие античности в философии христианства». (С. 26).
В культуре нового типа, указывает исследователь, изначально существовали предпосылки для определённого строя религиозного переживания, генетически восходящего к неоплатонизму. Эманация высшего божественного начала, нисхождение его по ярусам бытия до каждого верующего и способность человеческого духа к обратному движению, дабы слиться с божественным Единым, – все эти интуиции и образы, знакомые по векам античности, отныне, как любил говаривать Э. Гуссерль, находятся «в превращённом горизонте смысла»12.
Рассматривая сложные вопросы богословского характера, Г. С. Кнабе максимально учитывает кардинальную новизну христианства. Он обращает внимание на повышенную роль ипостасей Бога – единосущного с ним Сына, имеющего характер Логоса, а также Святого Духа как энергетической субстанции Творца. Самореализация Бога в мире, равно как встреча с ним и познание Его, есть творческий акт (с. 34), то есть (продолжим эту мысль) чудо.
Заслугу Г. С. Кнабе мы видим не только в обнаружении античных источников русской духовности, но и , прежде всего, в слежении за их трансформацией в такие национальные формы, которые, подчас, резко отличаются от своей генетической основы. Так, указав на византийское происхождение исихазма, исследователь осмысливает это религиозно;философское направление в качестве константной величины нашей культуры – на определённом, исторически важном, этапе её становления13. Им же заявлена мысль о том, что эманационно;энергийная концепция Бога получила своё полнокровное выражение не только в философских дискурсах. Задачей несравненной сложности была реализация подобной цели в художественной форме. Эта «невозможная задача, – пишет учёный, – решена в «Троице» Рублёва.» (С. 37). В книге показано, что произведение знаменитого иконописца – явление, дотоле невиданное. Г. С. Кнабе находит такие слова для характеристики шедевра, которые не теряют своей глубины от соотнесения их с текстами, принадлежащими перу многочисленных исследователей исихазма – от П. А. Флоренского и В. Н. Лазарева до М. В. Алпатова и В. В. Бычкова. Автор «Русской античности» пишет, что в «величайшем из произведений <...> все204
мирной кисти» (Флоренский) мы созерцаем чудо, которое «состоит в том, что неизобразимое здесь не изображено – и в то же время изображено, что дано со всей ясностью внутреннему знанию, а значит, внутреннему зрению и переживанию.» (С. 38). Не имея возможности уделить большее внимание анализу сказанного об А. Рублёве, отсылаем читателя к соответствующему разделу монографии. (С. 36–43).
Во всякой культуре есть уровни, определяемые рационально сформулированными концептами, но есть и такие ярусы, которые находятся в области интуитивного знания. Русская культура счастливо соединяет в себе «несоединимое», в частности, звучащее слово и феномен молчания. Эти понятия развиты и глубоко прочувствованы в практике исихии; тут же разработана интуиция света, что в иконописи неотрывно от золотого фона с его широчайшими смысловыми и эмоциональными спектрами14. Энтелехия античного наследия связана с отношением к иконописи, в частности, о чём уже упоминалось, к образу Троицы. Вся эта клавиатура культурной топики была восчувствована и пережита насельниками монашеской обители во главе с такой грандиозной личностью, как Сергий Радонежский.
Само собой разумеется, что поведенческий стиль протоинтеллигента интересен не только академическому историку. Святой Сергий открывает новый горизонт мыслей и чувств, ставших неотъемлемым качеством русской ментальности. Духовные черты этого человека – одного из ключевых символов культурного развития России – составляют огромную психологическую, нравственную и эстетическую ценность. В основе своей исихастский, облик Сергия Радонежского явлен нам во всём своём многообразии; ему присущи: тихость, незлобивость, спокойствие, светлая открытость людям, избегание почестей, знаков внимания, признания заслуг, молчальничество, постоянный одинокий труд и сосредоточенность на особого рода молитве (так называемой умной), предполагающей крайнюю интенсивность религиозного чувства и создающей особое самоощущение внутренней лёгкости, соприкосновения с высшим духовным началом бытия. (С. 44).
Ж
изнь Сергия совпадает с эпохой наивысшего развития исихазма и национального подъёма. Происходит интенсивное освоение природного ландшафта страны, его окультуривание, выразившееся в строительстве храмов и монастырей; формируется институт «старчества»; расширяются связи с Византией. Однако нельзя игнорировать и драматические моменты свершающегося. Дело в том, что в это время меняется рецепция эллинского
205
наследия – из энтелехии, основанной на «встречном течении» в культуре средневековой Руси, переживаемой в сокровенных глубинах народного духа, оно становится более рефлектированным, более учёным и связанным с реально, книжно;письменно, зафиксированными ценностями. Из лона церкви оно перемещается в зону внутреннего переосмысления, так ярко сказавшегося в деятельности Нила Сорского (1433–1508). Этика и эстетика, опиравшиеся на идеи мистически;эманационного христианства с его неоплатоническими обертонами, испытывает натиск своеобразного обмирщения, модуляции из сферы духа в сферу культуры, что выразилось в жизни и сочинениях Максима Грека (1475–1556). Обе эти фигуры – знаковые: они завершают исихастский период и особый тип энтелехии античного наследия в культуре России. (С. 55).
Русский религиозный Ренессанс XIV–ХV вв. осложняется возрастанием самодержавия и государственности. Византия, в связи с утратой ею былого влияния, в какой;то мере лишалась и своего значения для Руси. Энтелехия эллинской античности неизбежно должна была замениться энтелехией античности в её римско;государственном варианте. (С. 62). При всём этом древнегреческий элемент никогда не исчезал из духовного арсенала русской культуры, вступая в сосуществование и противоречиво;согласные отношения с «латинством».
XVI–XVII века – временной промежуток между двумя этапами: исихастским и петербургско;императорским. В эту эпоху наблюдается процесс интенсивного проникновения античности в русскую культуру. Теперь протоинтеллигенция заявляет о себе не только религиозным подвижничеством, но и широкой просветительской деятельностью со всё возрастающим охватом светских сторон жизни, формируя при этом те духовные страты, которые определят динамическую архитектуру культурного процесса России в будущем. И хотя внутренняя связь античного наследия с магистральными линиями культуры лишь принципиально намечается, всё же нельзя недооценивать этого явления. Прав был Г. П. Федотов, когда писал, что ХVII век никогда «не умирал» в России15.
Культурно;исторические ситуации и формы, зарождающиеся в это время, суть таковы: протославянофильская идея исключительности исторического пути России; уже знакомая нам форма протоинтеллигенции и, наконец, превращение риторики в один из ранних источников сложения национального литературного языка. (С. 64).
206
Если значимость первых двух форм не нуждается в специальном комментарии, то последняя требует, хотя бы кратких, пояснений.
Во;первых, риторика, точнее, риторическое слово необходимо не только для того, чтобы правильно выражать свои мысли, но прежде всего для того, чтобы человек научился понимать и чувствовать высшие ценности, на которых оно утверждено. Слово, взятое в его морально;риторической полноте, есть синтез Истины, Блага (Добра) и Красоты. Поэтому культура начинается со Слова («В начале было Слово». (Иоанн, 1, 1))
Во;вторых, именно риторическое слово управляет не только поэтическим или учёным словом, но, как писал А. В. Михайлов, «регулирует самопостижение культуры»16. Очевидно, с этого рубежа можно говорить о том, что культура обладает режиссурой собственного поведения и вполне самостоятельными реакциями на внешние факторы. И, в;третьих, пожалуй, главное: именно в эту эпоху утверждается понимание слова в качестве Логоса, включающее в себя значение и его выражение, на чём базируются такие дисциплины, как грамматика, риторика, поэтика и стилистика, а также эстетика17.
Совокупность указанных обстоятельств и возможности местной речи обусловили возникновение такого литературного языка, который оказался способным «создать национальную форму для сколь угодно сложной проблематики мировой культуры вообще и античной в частности». (С. 73) Таким образом, два столетия составили промежуток в истории русской культуры, который, в конечном итоге, подготовил её «золотой» и «серебряный» века. Но мы пока находимся в пределах ХVI–ХVII столетий. И если бросить общий взгляд на культуру, её творцов и носителей, то откроется следующая картина.
Интеллигенция, особенно конца ХVII века, обнаруживает внутреннюю, органическую связь с наследием античности, являющейся языком и почвой культуры. В Западной Европе последняя была классицистической, а, значит, и риторической. Между творцом знания и искусства, с одной стороны, и реальной действительностью – с другой, залегало пространство риторического слова, из глубины которого рождалась рациональная философия, существовавшая рука об руку с высоким искусством. Эти формы творчества были по своей природе надповседневными, наджизненными и надчастными; они заявляли о себе с помощью античных идей, которые наилучшим образом соответствовали духу времени. Г. С. Кнабе пишет, что «строй жизни и культуры, созданный Петром, подтвердил и выразил эту ситуацию». (С. 99). По
207
необходимости кратко скажем об историко;культурной специфике ХVIII века, как её видит автор «Русской античности».
Ориентация на образ Римской империи наблюдается на протяжении всего царствования Петра: введение юлианского календаря (1700), наименование новой столицы городом Святого Петра, то есть «вторым Римом» (1703), принятие звания императора (1721) и Отца отечества (1724), а также многое другое. Однако задача состояла в том, чтобы классическую надмирную культуру разнообразить и обогатить национальными элементами, то есть создать тот духовный синтез, который был пунктирно обозначен ранее. Идеологическая жизнь страны получает импульс, исходивший из Славяно;греко;латинской Академии, преобразованной в 1701 году по указу Петра и заслужившей имя «новосияющих славяно;греко;латинских Афин». (C. 100–101)
Вполне понятно, что усложняющаяся структура духовной жизни находила источники не только в образе античности, но и мыслила своё бытие в амальгаме с культурой Западной Европы. Этой теме Г. С. Кнабе уделяет пристальное внимание.
После длительной эпохи какого;то странного и хмурого замалчивания риторики как фундамента культуры появились работы, воздающие должное, в числе других качеств, её познавательным возможностям18. Об этом и пишет автор книги, развёртывая глубокий анализ теоретических трактатов М. В. Ломоносова. Но он идёт дальше и утверждает мысль о жизнестроительных энергиях риторических принципов, реализацию которых следует усматривать в таких ценностях, как государственность и гражданственность, централизация и регулярность. Классицизм вошёл в культуру страны естественно, человекосоразмерно и художественно совершенно. Всё это показано на примерах развития литературы, театра и архитектуры, знатоком которых является Г. С. Кнабе. Невозможно переоценить его соображения о генетической (интертекстуальной) памяти культуры, благодаря которой античные формы органично облекали национальное содержание. Мы высоко ставим суждения исследователя об определённой изоморфности культурных процессов Европы и России.
Первая половина ХIХ века – эпоха динамичная, идейно;конфликтная, насыщенная мотивами античности, и одновременно яркий симптом её завершения как одного из системообразующих принципов национальной культуры. Это – время возрастания новых концептов и интуиций, отказ от того, что мы назвали бы принципом скульптурности (статуарности) в трактовке
208
человеческой личности19. В общественном сознании утверждается «ценность каждого отдельного человека, его экзистенции, его повседневной жизни, его радостей и скорбей». Теперь признаются «такие формы самовыражения, как плач, стон, смех, и они, как оказалось, могли сказать больше, чем прекрасная, грамматически и риторически упорядоченная речь». (С. 157).
Мы хотели бы обратить особое внимание на диалектичность исследовательского мышления Г. С. Кнабе, который в смене эпох видит не только драматизм разрыва, но и внутреннюю связность, утрату одних качеств и обретение других, что не может не обеднять культуру и в то же время не утончать и не совершенствовать её. Говоря об эпохе А. С. Пушкина как времени неустойчивого равновесия новых тенденций и античной традиции, учёный видит и обратную сторону развивающегося процесса. «Культура, по его словам, выигрывая в гуманизме, теряла в историческом масштабе и чувстве своего мирового единства; искусство, выигрывая в остроте и точности передачи личного переживания, теряло в гармонизирующей силе прекрасного». (С. 152).
Система новых ценностей вызревала в атмосфере исканий, надежд, отчаяния, притяжения к традиции и отталкивания от неё, а общий тонус русской мысли напоминает напряжённость мистерии. Неповторимая особенность второй четверти ХIХ в. сказалась в том, что в жизни целого поколения оба регистра культуры – античный и экзистенциальный – ещё присутствовали в живом и противоречивом единстве. Но смещение первого в сторону второго происходило стремительно. Насколько философски «ветвистым» и художественно разнообразным был этот процесс, автором показано в индивидуализированных творческих портретах выдающихся личностей эпохи. В специальном очерке анализируются произведения и идеи Ф. И. Тютчева, В. С. Печерина, Н. П. Огарёва, П. А. Плетнёва, Т. Н. Грановского, И. С. Тургенева. В трудах этих писателей и мыслителей выявилась тенденция, смысл которой, по Г. С. Кнабе, сводится к следующему: во второй четверти ХIХ столетия было осознано, что античное предание не может служить строительным материалом культуры, ибо широкие идейные движения античным стилем уже не поглощаются, требуя иных методов и форм выражения. Духовная ситуация того времени сохраняет античность в качестве «условного иероглифического знака» в порах культуры. (С. 169). Как отмечалось, высшей ценностью становится рядовой человек в условиях его повседневной жизни, но осмысленной в связи с народно;национальной субстанцией существования. (С. 152). Однако античность сделала своё дело и без её роли невозможно было бы то, что
209
произошло во второй половине ХIХ века. Именно тогда оформились основные, конститутивные черты русской интеллигенции. Последуем за автором и назовём её черты: «соотнесённость с властью при нетождественности с ней, при постоянных попытках её моральной критики и корректировки, интерес к народу при нетождественности с ним, сочувствие ему, чувство моральной ответственности перед ним и в целом перед обществом; владение – не только (не столько) профессиональное, сколько общекультурное – определённой суммой <...> передового <...> научно;рационального знания; открытость на этой основе мировому и, в частности, западноевропейскому культурному духовному опыту». (С. 212).
История развёртывается и последовательно, и дискретно. В нашем случае творческий парадокс состоит в том, что, угасая как формотворческий принцип во второй половине ХIХ;го, античность находит своё бурное продолжение в начале следующего, то есть Серебряного века русской культуры. Своеобразие этого периода заключается в том, что духовная атмосфера общества теперь определяется не импульсами и «встречными течениями», идущими из сферы опосредованных рефлексий над античным наследием, как это было в случае с исихазмом в ХIV–ХV вв., или с государством и просвещённым дворянством в ХVIII – начале ХIХ в. Со второй половины ХIХ и в начале ХХ столетий греко;римская античность, включённая в глубоко и тонко развитую ткань культуры, осмысливается и преобразуется в шедеврах философского и художественного, а также строительно;архитектурного творчества людьми, составляющими вполне самостоятельный, особый, от других отличный слой – интеллигенцию.
В книге приведены обширные материалы, касающиеся не только приятия древнего наследия, но и свидетельствующие о неоднозначной реакции на него. Особое внимание Г. С. Кнабе сосредоточивает на анализе воззрений Н. Я. Данилевского, представленных в его книге «Россия и Европа» (1869 г. – журнальный вариант, 1871 – отдельное издание). Работа К. Н. Леонтьева «Византизм и славянство» (1875) также подвергнута аналитическому рассмотрению. Критические замечания исследователя по поводу концепций этих мыслителей, в основном, справедливы, но всё же его оценки названных трудов нуждаются, скажем так, в некоторых дополнениях.
Вплоть до наших дней Данилевский и Леонтьев с их историософией вызывают со стороны пишущей и читающей публики разное отношение, иногда не лишённое нервозности. Не входя в обсуждение причин этого, заметим,
210
что, вероятно, нельзя формировать мнение, например, об авторе «России и Европы» на основе того, что он не знал такого понятия, как диалог культур. (С. 202). Мы бы воздержались и от стилистически сниженного тона при характеристике построений Леонтьева. Указание Г. С. Кнабе на отсутствие у мыслителя широты и систематичности образования – в сравнении, скажем, с К. П. Победоносцевым (с. 203), могло возникнуть в атмосфере полемической горячности, о которой мы писали выше.
Античность и вообще Запад воспринимались Данилевским и Леонтьевым в контексте геополитической и общекультурной ситуации эпохи. Какая;то проблематика им казалась животрепещущей, а какая;то отодвигалась на периферию их мыслительных интересов. Конечно же, античность присутствует в сознании того и другого; она обнаруживается в таких дефинициях, как «организм» и даже «характер» – с сильной зависимостью от телесно;вещественного понимания их Данилевским. Пристрастие Леонтьева к интуициям соматичности и цветности также общеизвестно. Можно сказать, что всё это – берущий начало в античности «органический» пласт, залегающий в культурных основаниях творческого мировоззрения философов. Но всё же главные их идеи находились в другой сфере – в сфере профетической. Скажем о них кратко.
В сознании людей ХIХ века история не дифференцировалась на «культуру» и «цивилизацию». Распространение «европеизма» в его буржуазно;жизнеустроительных формах представлялось культурной экспансией, несущей с собою пандемию стандартизации и духовной нивелированности личности. Чтобы противостоять этому натиску, от каждой из культур требуется известная степень герметичности и реакция отталкивания от наднациональной стереотипности. Размышления о конфигурации и смысле исторического процесса теперь строятся с учётом этой ситуативной новизны. Почвенная субстанция ценится как никогда прежде. Русская мысль не хочет мириться с «принудительной», некогда заданной логикой социальной и культурной эволюции. Теория исторических типов, выдвинутая Данилевским, была, в своём существе, релятивистской и дискретной. Во всемирную историю она вводила не только суггестию, но и контр;суггестию, а это означало, что оптико;геометрические параметры исторического процесса становились свободными от монотонности и предзаданной последовательности развития. Неожиданность, обновление и чудо обрели своё право быть в истории. Мысль Леонтьева о «цветущей сложности» жизни хорошо согласовывалась с концептуальным пафосом книги Данилевского.
211
Идеи историко;культурной школы – при всём критицизме восприятия их современным научным контекстом – послужили своеобразным аргументом в пользу этносферной теории, созданной Л. Н. Гумилёвым. Учёный выступал против концепции «осевого времени» К. Ясперса, в соответствии с которой, по словам «последнего евразийца»20, упразднялось «разнообразие как принцип»21.
Вышеизложенные проблемы до сих пор не нашли окончательного решения, что говорит об их содержательной глубине и актуальности. Отношение Данилевского и Леонтьева к античности и европеизму в целом может быть уяснено лишь при условии понимания внутренних интенций «органической» мысли и объёмного восприятия культурной атмосферы эпохи.
Интересен опыт Г. С. Кнабе, предпринявшего попытку найти экзистенциально;художественный образ, который, если воспользоваться выражением В. Н. Топорова, можно было бы отнести к числу «сверхнасыщенных реальностей», немыслимых «без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимых от мифа и всей сферы символического»22. Таким содержательно густотным образом является Петербург. Именно в его устроительной специфике и судьбе, по словам Г. С. Кнабе, «нашёл <...> своё окончательное, резкое и полное выражение, своё завершение и итог такой магистральный процесс, как освоение античного наследия русской культурой». (С. 183). В облике этого города запечатлелась трагическая нераздельность и неслиянность национального, почвенного и антично;европейского начал.
Заключительные страницы монографии посвящены анализу Серебряного века, этого эпилога русской античности. Если раньше образ Греции и Рима формировался под влиянием сочинений историков, древних и новых, то сейчас учёные обратились к документальным источникам. Казалось бы, пишет Г. С. Кнабе, в атмосфере конкретных исследований не могло возникнуть перекличек с проблемами современной русской жизни, однако они возникли и были связаны «непосредственно с понятием народного быта, опосредованно, в эстафете русской культуры – со становлением интеллигенции». (С. 208). Так рождается плеяда учёных, заложивших основы народоведения или этнографии (А. П. Щапов, Д. Н. Анучин и мн.др.), а также эпиграфики, в области которой, например, И. В. Цветаев занимался тем, что ныне можно назвать семиотическими описаниями отдельных частей римского быта. (Там же).
Г. С. Кнабе – учёный, проявляющий повышенное любопытство к расширяющимся спектрам культуры, к её концептуальному языку и актуальным
212
интуициям. На протяжении Серебряного века в философии, искусстве и литературе проявляет себя ранее бывшая на периферии творческого сознания антиномия Диониса и Аполлона как аллегорическая противоположность сущности и явления. Вселенская жизнь в целом – дионисийна. Эта максима находит своё претворение в художественных произведениях и трактатах Вяч. Иванова, Д. Мережковского, А. Белого и их последователей23. Вне зависимости от того, как решалась эта проблема, Серебряный век показал, что осмысление мира лишь в рамках рационализированных моделей не может охватить его сложности. Иррациональная стихия всякий раз бросает вызов «понятному» – подобно загадочной улыбке Коры. Г. С. Кнабе называет картину Л. Бакста «Terror Antiquus», «Древний ужас» (1909) воплощением дионисийской темы. Принцип преодоления рациональной логики сказался и в архитектуре, в произведениях Ф. О. Шехтеля, Ф. И. Лидваля и др. Аполлоновские же импульсы в культуре Серебряного века реализовались в так называемом неоклассицизме.
Конечно же, с завершением Серебряного века античность, утратившая системообразующие функции, не исчезает из составности русской культуры, обозначая своё присутствие в форме отдельных реплик и реминисценций, вплоть до римской темы в творчестве Иосифа Бродского. (С. 201).
Финалы, какими бы они ни были, всегда овеяны грустью. Об этом хорошо сказал Г. С. Кнабе, анализируя последние произведения А. Блока. В них описывается тот «угол рая», которым стал для поэта «старый дом», «столетние кусты сирени», где «всей весенней красотой сияет русская земля». Припоминаются и характерные обертоны этого мира: «идей Платона великолепные пиры», «латынь и греки», «и строй возвышенной души». (С. 224).
Автор настоящих заметок, прочитав «Русскую античность», также испытывает элегическое чувство: ему трудно выйти из мира этой книги, и он не находит ничего лучшего, как привести слова, сказанные задолго до него: «Прощай же, книга! <...> слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дай замереть... судьба сама ещё звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продлённый призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака – и не кончается строка»24.
213
Речь идёт не о том, что риторика является сводом норм и правил говорения и письма. Эти аспекты хорошо усвоены теми, кто слушал спецкурсы и участвовал в семинарах по названной дисциплине. Исходя из целей нашей статьи, мало сказать и о том, что риторика есть подход к обобщению действительности1. Приведённое определение, разумеется, не ложно, оно верно, но – неполно и потому нуждается в дополнении, в котором подчёркивалась бы синтетическая природа слова, концентрирующего в себе идеал Истины, Блага и Красоты. Культура, построенная на таком основании, с полным правом может быть названа «морально;риторической системой»2, где слово уже превыше знака с его чисто инструментальной функцией, ибо оно возвысилось до уровня и качества Логоса. С этого рубежа мы имеем дело с источником культуры и её устроением, потому что понимание слова как Логоса включает в себя значение и его выражение, на чём базируются грамматика, сама риторика, поэтика и стилистика, а также эстетика3. Ясно, что Истина и Благо составляют морфологический корпус культуры, без них непредставимой.
Эти ресурсы позволяют слову не только оформлять, но и мыслить себя4. Такое слово знает своё место – прежде всего в бытии мира, в творческих замыслах, будь они художественными или научными, а также в воплощающих это содержание изобразительно;выразительных структурах, включая сюда и формы дискурсов. Оно обладает свойством, которое отличает его от слова;мифа, именно – умением смотреть на себя со стороны5. Его поведение, следовательно, диалогично, что стало возможным лишь тогда, когда знак
214
вещи преодолел магию вещи и вступил с нею в полемические отношения6. Отныне уплощённое понимание слова утратило научную убедительность, равно как и трактовка его в духе так называемого «первичного сознания» и прочих унифицирующих концепций, о чём в своё время доказательно писал М. М. Бахтин7.
РИТОРИЧЕСКОЕ СЛОВО
КАК РЕГУЛЯТИВНЫЙ ПРИНЦИП
НООСФЕРНОГО МЫШЛЕНИЯ
Когда деспотия предметности обладала всесильной властью над словом, оно терялось и меркло в материи, будучи обречённым на «какое;то тёмное, тупое, глухое и немое общение с нею»8. С утратой этого господства денотата слово обрело свободу, обогатившись возможностью умного общения с окружающим его миром. Теперь оно пытается познать действительность и для этой цели мобилизует энергию именования. Каждое тело и каждая вещь должны иметь имя, чтобы предстать в целостной картине понятой и структурированной реальности, которой человек отныне может управлять: ведь, как пишет А. Ф. Лосев, «знать <...> имена вещей значит уметь владеть вещами. Уметь владеть именами значит мыслить и действовать магически»9. Однако высший дар слова, о котором мы тут размышляем,заключается в предрасположенности к логике вероятия. Именно эта способность делает его сферичным, объёмным – за счёт того, что оно вбирает в себя не один, а множество смыслов, не прибегая при этом к умножению первичных денотатов. С наибольшей яркостью логика вероятия проявляется в литературно;художественном творчестве, где она сопрягается с креативными интенциями искусства. Как известно, Аристотель называл такую логику диалектической и ставил её выше, чем метод историка, в частности Геродота, который, по определению, был обязан изображать события и людей такими, какими они являются на самом деле, тогда как поэт сосредоточивает внимание на возможностных моментах изображаемого, то есть на подаче его в режиме вероятия и эстетической необходимости. Для иллюстрации рассмотрим первую строфу известного стихотворения М. Лермонтова:
Белеет парус одинокой
В тумане моря голубом!
Что ищет он в стране далёкой?
Что кинул он в краю родном?..
Школьным учителям словесности и студентам (даже старших курсов университета) наш ответ на вопрос: «Что здесь означает слово «парус»: то, что парус есть парус или что;то иное?» – кажется странным, а нередко – оше215
ломляющим. Мы же рассуждаем так, как требует природа художественного образа, возведённого на логике вероятия. Мы говорим, что слово «парус» означает то, что оно означает обычно, то есть парус. Но в то же время и – не парус, а нечто иное: ведь клок материи не может быть одиноким, как и не в его сущности заниматься поиском чего;то, да ещё с пониманием отдалённости страны, где находится это «что;то». Он не может испытывать чувства утраты, как и за пределами его возможностей находится умение различать чуждое и родное ему. Подобные доводы удовлетворили бы не только историка, но и всякого другого специалиста, мыслящего дискурсивно и делающего ставку на «здравый смысл». В противоположность последнему, художественное мышление включает в себя элементы алогизма, благодаря чему оно добивается семантического углубления и психологической эффективности эстетических высказываний. Свою лепту в построение образа вносит антропоморфизация10 содержательной части речения и совмещение в нём несовместимого. Не развивая эту тему вглубь, заметим лишь, что слово, добившееся качества Логоса, обладает огромной содержательной вместимостью, характерной не только для внутренней формы, но и для отдельных её компонентов11. В границы риторического слова втянута вся история, а не отдельные её фрагменты, вроде поэзии и науки. В его пределах чужое становится своим12.Традиционный принцип, заключавшийся в том, чтобы «всё ставить на своё место в истории («конкретно;исторически»)»13, ныне сменяется методом историзации знания14, повелевающим «рефлектировать взаимосвязь нашего и чужого, своего и иного в едином пространстве истории – в пространстве истории как окружающего»15. Перед взором человека теперь оказывается не только эпоха, в которой он живёт, но вошедшее в тело бытия (а, может быть, никогда не исчезавшее из него и лишь сейчас осознаваемое) прошедшее. Надо ли говорить о том, что всякое настоящее смотрит в будущее. Вот и получается, что существование человека находится в разомкнутом пространстве и в едином, нераздельном потоке времени. Такая конфигурация исторической процессуальности как нельзя более соответствует сферичной природе Логоса и его смысловой бесконечности.
Когда исследуют риторическое слово, то непременно стремятся установить исторические рубежи его бытования в культуре. В связи с этим пишут о происшедшем завершении риторической эпохи16 и об утрате риторикой функций культурной универсалии17. И это – верно. Но здесь необходимо помнить следующее.
216
Явления культуры, претерпевающие процесс возникновения, развёртывания и угасания, в конце концов, оказываются шире и разнообразнее, нежели их конкретный исторический облик и смысл. По своим функциям и значимости они превозмогают границы той или иной эпохи, благодаря собственным творческим потенциям. Так обстоит дело и с риторическим словом. Мы как;то не замечаем его связи с фундаментальными факторами бытия, о чём современный исследователь пишет так: «<...> риторику изобрела онтология с целью приручения – специализации, опространствления – времени в дискурсе <...> Иными словами, существо вопроса в том, чтобы произвести переход от открытого процесса, в котором у всего есть продолжение, и от умения поймать <...> точку во времени к <...> «местам» хорошего красноречия»18. В целом же, здесь необходимо говорить о том, что мы назвали бы эффектом структуры, соединяющим сферу речи и план бытия. Это и есть то «вечное», без которого непредставима эволюция человеческого духа.
Сказанное – очень важно. В своё время Ап. Григорьев сформулировал мысль о так называемых «отсадочных» явлениях, составляющих генетический фонд культуры. Риторика с её расчленяющими/синтезирующими методами и доныне выступает в качестве основы когнитивных стратегий, имеющих общежизненное содержание.
После длительной эпохи какого;то странного и хмурого замалчивания риторики, этого фундамента культуры, стали выходить в свет работы, где воздаётся должное познавательным возможностям слова. Исследователи идут дальше и утверждают мысль о жизнестроительных энергиях риторических принципов мышления, играющих, ко всему прочему, роль «нормативного корректива окружающей реальности»19. Конечно же, под нормативностью тут разумеется не какое;то слепое преклонение перед заранее принятой догмой, а методологическая установка, в соответствии с которой окультуренное слово возлагает на себя телеолого;регулятивные функции в системе социальных и духовных процессов, происходящих в обществе20. Оно, это слово, вовлекает в свой круг обработки и «неприручённое» или «дикарское» мышление, как его называл К. Леви;Строс21. Риторичность культуры проявляется в том, чтобы выработанный ею «строй мысли» представал как «упорядоченная конфигурация»22. Последняя обладает не только возможностями отражения, но и порождающими энергиями, что, собственно, и есть источник креативности, то есть новых знаний и их жизненной значимости. В истории культуры это с наибольшей яркостью проявилось в классицизме с его стрем217
лением к единому принципу в организации и структурировании духовного и экзистенциального пространства. Известный элемент рационалистической тоталитарности тут очевиден, но сейчас, когда осознана плюралистичность культур, этот феномен можно трактовать более «либерально», подчёркивая в нём идею «канона как грамматики творчества»23.
Без ориентации на канон, задающий методологию мышления и его пространственно;временную направленность, невозможен ни один когнитивный акт. Это значит, что в данном случае мы размышляем о противоположности энтропии (Хаоса) и эктропии (Логоса) – проблеме, которая никогда не уходила из поля зрения В. И. Вернадского. Современный исследователь как нельзя более уместно заметил, что в творческий мир учёного можно было бы включить образ Мнемозины как символ содержательной вместимости памяти и времени, связанного с направленным ходом человеческой истории24. Тут же необходимо сказать и о том, что телеологичность исторического процесса слагается не только из логики движения, обусловленной экономическими и иными факторами. По словам Вернадского, он придавал «огромное значение вопросам этики»25, мобилизуя, таким образом, средства, почерпнутые из арсеналов морально;риторической культуры.
Известно, сколь пристально Вернадский, начиная с юности, следил за художественной литературой и искусством, стремясь найти в них нравственную опору для научного мышления. Стихийный процесс жизни, часто со всей её хтоникой и структурной аффективностью, он мечтал превратить не только «в царство ума – в ноосферу»26, но и в область Благого, так убедительно запечатлевшегося в эстетических образах. Вяч. Вс. Иванов справедливо усматривает в этом желание осмыслить жизненную упругость и моральную крепость морфологических элементов ноосферы – за счёт присущих ей творческих ресурсов. Он пишет: «Если исходить не только из попперовской схемы рационального общества, но и из более расширенных пониманий возможных социальных структур, не обязательно благоприятных для ноосферы, то естественным кажется постановка вопроса о надёжности систем самозащиты ноосферы, встроенных в неё саму. К их числу могут принадлежать тексты искусства прежде всего»27
Сколько бы ни говорили о кризисе риторики28, она – неубиенна, потому что впиталась в кровь и плоть культуры, которая мыслит мир и себя только через слово. Однако нельзя забывать об одном существенном обстоятельстве.
218
Дело в том, что эволюция биосферы – в ноосферу не отменяет органического характера последней. В противном случае всё живое, что включает в себя мир новой формации, превратилось бы в модель коснеющего ума, утратив жизненные соки и импульсы. Поэтому А. Ф. Лосев постоянно подчёркивал, что «слово живёт не только как физический и неодушевлённый процесс, но и как живой, растительно;животный организм, поскольку мы имеем в виду живое слово живого человека»29.
В жизненном контексте имеет место «мешанина, кишение и т. п. явления», а «фактор непредопределённости всемерно усиливается и разрастается по мере увеличения объёма их сферы и временного интервала между настоящим и временем предсказываемого будущего»30. В этой драматической ситуации именно слово как Логос должно взять на себя ответственные задачи исторической прогностики. Сохранение «глобального града» как творения человечества от разрушения31 – одна из целей Логоса. Его диалогическая структура даёт возможность осмысливать реальность с позиций как её самое, так и с точки зрения проективных идей, питающихся логикой вероятия, то есть гипотез, теоретических версий и предположений. Способность Логоса воспринимать себя извне, со стороны обеспечивает наличие здорового критицизма по отношению к тем или иным решениям – с требованием, чтобы они не разрушали систему культурно;нравственной защиты ноосферного континуума. Если же учесть, что Логос включает в себя как содержание, так и форму, то есть не только что, но и как, то становится ясным: всё, что инициируется им, находит своё конститутивное воплощение. Это и есть то, что мы называем регулятивным принципом Слова – во всём богатстве его риторических и жизнетворческих потенций.
В заключение нам хотелось бы напомнить о неисчезающей и напряжённой остроте затронутой проблемы. В век техногенной цивилизации и экологических кризисов она превращается в перманентно актуальную.
Как известно, в послевоенные годы М. Хайдеггер создаёт работу «Вопрос о технике», усматривая в последней «величайшую опасность для человека»32. В этом трактате высказана мысль о том, что «техника» нуждается в осмыслении на высшем, то есть метафизическом, уровне; заранее постулируемый оптимизм возможных решений здесь ставится под сомнение, не устранённое и в наше время. Более того, оно возрастает. Мыслитель покинул бренный мир, так и не освободившись от тяжкого груза пессимизма. Однако почти за десятилетие до смерти, в 1967 году, он счёл необходимым вернуться к проблеме
219
и размышлял о том, неужели слово бессильно «перед делами и деяниями гигантской мастерской <...> техники?»33 В поисках ответа он обратился к древности, к произведениям легендарного поэта Пиндара, стоявшего у истоков риторической культуры. Находя искомое, он цитировал то, что взыскуемо и нами. Это текст IV Немейской оды, где в стихах 6–8 говорится следующее: «Слово же дольше дел определяет жизнь, если только по милости Харит язык извлекает его из глубины осмысляющего сердца»34.
220
Будущая научная история русской литературы непредставима без произведений, созданных в ГУЛАГе, о ГУЛАГе и вокруг него. От литературоведения потребуется расширение профессионального языка, потому что традиционная терминология бессильна назвать то, что ещё не имеет имени, но без чего невозможна подлинная наука. Новые ознаменования раздвинут горизонты культурного восприятия и, вероятно, сделают предмет нашего изучения несколько иным, нежели он выглядит сейчас. Романы и повести А. Ф. Лосева, а также его письма из узилища – не только факт личных переживаний мыслителя и художника, но феномен общекультурной значимости. Изучение этих произведений должно быть поставлено в тесную связь с национальной жизнью, взятой в срезе духовной специфики.
Для специалиста;филолога высшая явленность сущего – Слово, Логос, вступающий в борьбу с не;сущим, алогичным, то есть с меоном. Главным в этом суждении следует видеть со времён Гераклита утверждаемое за Словом право быть 1) демиургом мира, 2) его игровой, творческой потенцией, а также 3) онтологическим законом, по которому этот мир выстроен. Недаром в речениях античного философа мы находим уподобление мира – храму. Последний есть не что иное, как осуществлённая интенция Логоса, «этой;вот Речи»1.
Перечисленные свойства Слова – не выдумка и не фантазия исследователя, но качества, закреплённые реальной историей литературы. Ведь литература, как и искусство вообще, создаёт художественный мир в его игровой стихийности, сопряжённой с тайнами жизненных закономерностей. Всё это она подаёт в целостной выстроенности, в виде некой архитектурности, используя главное, что составляет её арсенал, – язык и речь.
221
МИФ, МЕОН И ЛОГОС
(Риторическое слово в художественных произведениях
и письмах А. Ф. Лосева из лагеря)
Выдвижение нами игрового слова и подчёркивание его демиургичности не надо понимать так, что мы хотим принизить творческие возможности мифа. Напротив, мы осознаём его космизирующую функцию2, имея в виду, что древнегреческое слово «космос» означает красоту и порядок. В этом смысле всякий мифологический пантеон космичен. Он моделирует мир и внушает своё представление о нём. Однако миф, как бы он ни был настойчив в упорядочивании действительности, не в силах освободиться от меональности. Элементы хтонизма, катастрофы, страха и вообще всего инфернального составляют существенную часть его содержания. Спросим себя: почему большевизм столь жесток и бесчеловечен? Потому что в его основе залегает мифологическое восприятие мира, отягощённое меоном. В знаменитой «Диалектике мифа», опубликование которой в 1930 году принесло автору столько несчастий, А. Ф. Лосев зафиксировал опорные фразы, эти семантически густотные ядра идеологического дискурса, выдвинутого социально низовым сознанием пришедших к власти революционеров. Учёный писал: «С точки зрения коммунистической мифологии, не только «призрак ходит по Европе, призрак коммунизма», но при этом «копошатся гады контрреволюции», «воют шакалы империализма», «оскаливает зубы гидра буржуазии», «зияют пастью финансовые акулы» и т. д. Тут же снуют такие фигуры, как «бандиты во фраках», «разбойники с моноклем», «венценосные кровопускатели», «людоеды в митрах», «рясофорные скулодробители»... Кроме того, везде тут «тёмные силы», «мрачная реакция», «чёрная рать мракобесов»; и в этой тьме – «красная заря» «мирового пожара», «красное знамя» восстаний... Картинка! И после этого говорят, что тут нет никакой мифологии»3.
Таким представляется мир в зеркале сознания, заражённого вирусом меональности. Воспроизведённая здесь жизненная модель есть не только инфернальная образность, но и побуждение носителей подобного сознания к действию, ибо миф культивирует «слитность слова и дела»4 – просто потому, что не видит границ между ними: «<...> логическое мышление ещё слабо отдифференцировано от эмоциональных, аффективных, моторных элементов»5.
Анализ мифологизированных текстов, произведённый Лосевым, показал их точечность, состоящую из лексем и фраз, обладающих сильной энергетикой, почему они и развёртываются в самое ткань и конфигурацию жизни,
222
творимую поведением людей. Тут мы имеем дело с тем случаем, о котором в своё время писал Г. П. Федотов, отмечавший, что коренные изменения в мире предстают как «отражения „словесных“ бурь и медленных раскрытий „слова“»6. Для уточнения позиций скажем, что у нас речь идёт о жизненном развёртывании мифологем, вступающих в сложнейшие отношения с собственно словом и его логосностью. Именно во встрече и борьбе логосности слова и его меонально;корневых, низовых энергий мы усматриваем трагедийную канву истории русской культуры ХХ века.
Итак, мы уже успели произнести несколько ключевых слов, которым предстоит составить основное содержание нашего исследования. Это – миф, меон и Логос.
Русская культура начала ХХ столетия пытается с возможной глубиной осмыслить эти энигматические имена. Более того, она испытывает прельщение со стороны как мифа, так и завораживающего меона. Символизм в литературе дышит и живёт этими стихиями, выдвигая идею плодородящего дионисийства, облагороженного дружеским союзом с аполлоновской гармонией. В последней усматривают благодатную силу Логоса, усмиряющего слепую страстность мифа. Без этой силы всякая культура, особенно культура христианская, была бы обречена на стагнацию и исчезновение. Мы говорим об осознании мощи слова – именно как Логоса, лежащего в основании мира и несущего в себе энергию светолития. Для русских, в характере которых свет и мгла присутствуют в своей психологической одновременности, это духовное достижение явилось тем спасительным средством, которому было суждено уберечь культуру от распада и небытия.
В этом сказался профетизм русского художественного сознания, о чём в своё время было ярко написано Н. А. Бердяевым. Перед долженствующей произойти социально;исторической катастрофой литература в предвосхищающем духовном порыве мобилизовала логосные ресурсы защиты от нравственного и эстетического падения, которое, к несчастью, всё;таки не минуло нас. Большевизму удалось сохранить своё господство на длительное, чрезмерно длительное время. Однако это падение могло быть более страшным, не окажись у искусства богатого реабилитационного инструментария.
Чтобы понять суть того, о чём идёт речь, скажем, что культурой Серебряного века была усвоена важная истина. Было уяснено, что слово или имя как предельное семантическое сгущение есть превращённое ознаменование. Это значит, что всякое слово указывает на вещь с целью высветить в ней опти223
мальное содержание, заряженное не тёмным и примитивным, но высоким и обогащённым смыслом. Вытекающее отсюда следствие заключается в том, что слово, родившееся под «давлением» вещи, теперь само уже задаёт ей смысл и логику поведения в мире. Так заявляет о себе креативная природа языка. Что же в результате получается? А вот что.
Все помнят миф о рождении белопенной Афродиты. Картинностью этого мифа нельзя не наслаждаться. Бездонное голубое небо Эллады, смеющийся и искристый морской простор, прозрачная свежесть воздушных потоков, и вот она – богиня! Эстетическая мощь этого видения столь велика, что никто не хочет помнить о фаллическом сюжете, залегающем в основе магнетической красоты. Подобную же превращённость инфернального начала в завораживающую необыкновенность видим у Гёте в «Фаусте». Там рисуется пирамида мироздания, в основе этой пирамиды – страшные чудовища и вообще всякая хтоника и аффективность. По мере возрастания пирамиды всё ужасное уступает место окультуренной пластичности и рельефности гармонизированных линий. Вершина же увенчана фигурой легендарной Елены, этим прекрасным символом совершенства. Изумляющая красота мира и жизни – как раз в этом символе, а не в том, что таится в его мглистой глубине. «Повинен» же в просветлении данного тут содержания – язык, чьё высшее назначение – в выявлении не дисгармоничных, но согласных друг с другом смысловых, эстетических и нравственных потенций предстающего перед нами бытия.
Итак, креативная энергия языка связывается нами с его логосностью. При этом кажется, что миф и Логос едины в своей созидательной предназначенности, однако тут действует скорее логика пересечений, нежели тождества. В самом деле, помимо того, что миф не всегда свободен от хтоники, он не может существовать в отрыве от выражаемой им действительности. Слово, эксплицирующее миф, растворено в означаемой вещи, поглощено этой вещью и потому не имеет возможности чисто творческого, поэтологического взгляда на само себя со стороны. Оно, следовательно, не обладает режиссурой собственного поведения в тексте, будучи всецело отданным во власть означаемого, и как слово оно смиренно в своём пассивизме7. Слово же в значении Логоса – это слово, вырвавшееся из объятий мифа и одарённое не только пониманием самого себя, но и волевым устремлением к тому, чтобы быть в известном отношении – как к денотату, так и к тексту, в котором оно призвано жить и функционировать. Именно так определяется Логос в «Философии
224
имени» Лосева. Самосознание слова тут названо интеллигенцией, а само оно, обогащённое этим качеством, отнесено к области риторики8, с которой, собственно, и начинается подлинно художественное творчество. Иначе говоря, риторическое слово есть не что иное, как субстрат литературы, её, как пишет С. С. Аверинцев, «исток и парадигма»9. В таком типе слова мы видим не формализм и пустое украшательство, но литературный стиль и метод обобщения действительности10. Поэтому противопоставление русской литературы слову риторической традиции, как это делается некоторыми исследователями11, нам представляется основанным на локальных наблюдениях и, в целом, научно несостоятельным. Мы разделяем ту точку зрения, что в следовании риторической традиции проявляется «наше коренное единство с культурами Запада»12. Вообще, сейчас необходимо более целенаправленно говорить о нашем единстве с этим регионом культур, имея в виду прежде всего широкую и органическую внедрённость в русскую ментальность субстанции эллинства, о чём нам уже доводилось писать13. Именно эта культурная основа сближает нас с европейским искусством и литературой. Что же касается удельного веса эллинства и латинства в общей картине национальной духовности, то это вопрос частный и в будущем подлежит исследовательскому разрешению. Важнее подчеркнуть другое, являющееся краеугольным камнем русского мироощущения и языковой рефлексии. «Из греческого наследия, – указывает С. С. Аверинцев, – русские ученики восприняли веру в вещественность, субстанциональность слова, которое не только verbum, не только rhema, но и Logos. Слово здесь – не просто звук и знак, чисто «семиотическая» реальность, но и драгоценная и сакральная субстанция»14.
Культурная миссия, которая выпала на долю риторического слова в эпоху духовных сумерек России, была столь ответственной и великой, что здесь мы обязаны обрисовать то главное, что служит опорой в наших дальнейших размышлениях.
Всякий знает, что риторика имеет дело с экспрессивно;выразительной стороной речи; известно также, что она учит, как пользоваться устоявшимися и общепринятыми оборотами – в ораторском искусстве, поэзии, да и просто в обыденном общении друг с другом. Слово, данное как готовый смысл, по определению А. В. Михайлова, составляет фундамент риторической культуры15. Однако «готовое слово» – не только знак или символ, репрезентирующий определённый стиль с его ортодоксальными или гибко развитыми телеологическими формами. Нет, оно более значимо, чем только его семиотическая
225
функция. В «блестящей историко;литературной характеристике»16, данной риторической культуре, А. В. Михайлов пишет о непременном единстве в её границах слова, знания и морали. Поэтому «готовое слово» исторически памятливо и устойчиво, черпая в этих своих свойствах способность к сопротивлению со стороны вторгающихся в его организм нежелательных сил. Истиной, на которой эта культура базируется, «можно играть и над истиной можно смеяться, можно из каких бы то ни было соображений переворачивать истину, но опровергать и отрицать истину, собственно говоря, нельзя, потому что тут, в рамках такого типа культуры, в конечном счёте всегда совершенно твёрдо известно, что ;сть истина и чт; есть истина, а вместе с тем всё истинное ещё и морально;положительно, так что можно только как угодно сдвигать весы внутри системы, но изменить самое систему, при которой есть нечто истинное, правильное, доброе, благое, совершенно немыслимо, как и невозможно сделать так, чтобы существовало какое;либо знание, не имеющее смысла, и т. д.»17
Совершенно очевидно, что слово как Логос обретает единство со словом риторическим – именно в том, что и то и другое по своей внутренней природе тяготеют к жизненно;гармонизирующему содержанию. Более того, последнее как раз и источается из логосности риторического слова, воплощающего осмысленную и нравственно восчувствованную правду мира. Напомним, что слово задаёт действительности собственную логику, поэтому в историко;культурном контексте риторическое слово, концентрируя в себе закреплённые традицией смыслы, выступает регулятором – как этих самых смыслов, так и общей идеи бытия18. Надо ли говорить, что эта регулятивная функция базируется не на идиллическом нейтрализме и взаимно равнодушном отношении света и меональности в слове. Напротив, речь идёт о напряжённом единстве;противодействии того и другого. В культуру входит и остаётся в ней слово, воспламенённое смыслом, а не его мглистым источником. Однако в таком слове не нужно искать какой;то стерильности, способной аннигилировать всякую иррациональность, подвижность, непредвосхищаемость и, вообще, всё то, что восходит к слепому клокотанию жизни. Слово как выражение связано с меоном и «суть нечто единое»19. Поэтому все рассуждения о начале риторической эры в жизни слова должны начинаться с понимания того, что слово сочетает в себе не только сущее, логическое, но и меональное, не;сущее и алогическое. В свете ранее сказанного понятно, что господствующая роль в слове, эксплицирующем подлинную культуру, принадлежит интеллигибель226
ному началу, а не меону. Понятно также, что корневая система слова остаётся погружённой в ту первобытную мглистость сознания, о которой мы уже сказали и которую отнесли к области мифа и меональности.
Семантика термина «меон» неохватна, но это вовсе не значит, что указанное слово беспредметно. Оно определённо в той мере, в какой иррациональное и хаотическое может служить источником порождения творческого и логического. Меон и Логос взаимно побуждают друг друга к активности, в результате чего и возникают великие художественные произведения, подобно розам, пробивающимся из тернистой чащи кустов. Образ, заимствованный нами у Ф. Ницше20, хорошо передаёт то, что мы хотим сказать об органичности «хаосогенных и антихаосогенных начал»21 не только в слове, но и в самой жизни – в стадии её плодоносности. Меон, следовательно, – не только деструкция, сплошная и нераздельная текучесть, зыбкость и всяческое отсутствие пластически явственных форм, но и то, без чего искусство лишилось бы своей естественности, «природности» и совершенства. Г. Вёльфлин, исследовавший функции света в различных стилях живописи, проницательно заметил, что «новый стиль впервые приобретает законченность лишь в тот момент, когда освещению намеренно придаётся иррациональный характер»22.
В одной из ранее опубликованных работ, изучая термин «меон», мы указали на его многозначность23. В настоящей статье мы продолжим размышления над содержанием этого слова.
Нельзя не сказать о его известной популярности в русской литературе ХХ столетия. С употреблением мэона встречаемся, например, в романе Ф. Сологуба «Тяжёлые сны». Там им пользуются герои;возлюбленные, понимая слово как знак каких;то тёмных стихий, богооставленности и земности. Но там же высказана мысль о неразделимости мглистого и светлого. Пренебрегая сколько;нибудь подробным комментарием, приведём нужный нам фрагмент: «Что;то повелительное, как совесть, стало между ним и непорочною улыбкой Анны. А молодая радость, жажда счастия влекли его к ней. Земля и пыль, приставшие к Анниным ногам, напоминали, что она – земная, родная, близкая, возникшая из тёмного земного радостным цветением, устремлением к высокому Пламени небес»24.
Литературоведение призвано изучать не только абстрактный и категориальный смысл своего предмета, но и его экзистенциальное содержание, во многом предрешающее гуманитарную ценность – как искусства слова, так и эстетических теорий. С этой точки зрения очевидны меональные, то есть жиз227
ненно деструктивные тенденции, которые легко обнаруживаются в литературе рубежа веков, что было своевременно зафиксировано и подвергнуто критике таким глубоким мыслителем, как кн. С. Н. Трубецкой. «Лучшие люди, – писал он, – становятся лишними, героями дня являются сегодняшние изгои, завтрашние мстители и разрушители. Разрушение и ненависть делаются лозунгом – ненависть, быть может и родившаяся из возвышенного святого гнева, но столь легко вырождающаяся в стихийную злобу там, где любовь перестаёт питать и согревать её»25. Историкам литературы предстоит объяснить, почему в России демократически настроенные писатели поддались грубому искушению и стали, прикрываясь флёром ницшеанства, воспевать героизированную шпану и люмпенов, то есть тех, кто, если воспользоваться научным языком Л. Н. Гумилёва, составил отрицательное значение или антисистему – по отношению к прошлому и будущему русской культуры. В контексте нашей темы полезно подумать также и о том, о чём проникновенно и с поразительной убедительностью написал кн. Е. Н. Трубецкой, указавший на предвосхищение древним философом таких абсурдистских ситуаций, которые создала «революционная демократия» в 1905 году, поставив культуру на край гибели26.
Не желая отвлекаться в сторону философских разысканий, всё же заметим, что начало ХХ столетия – это эпоха сближения разных сфер знания, что, впрочем, нужно считать характерной и традиционной чертой русской культуры. О Логосе, мифе и меоне говорят и пишут в это время многие, особенно В. Ф. Эрн, рассмотревший проблему Логоса в его связи с жизненной конкретностью и противостоящей ему меональностью. Соображения Эрна важны для филолога потому, что мыслитель настаивал на онтологизме русского сознания, а это, как известно, позднее подчёркивалось и А. Ф. Лосевым27. Внедрённость Логоса в телесно;вещественные поры мироздания – это то, что русские поэты принимали за основание художественного мировоззрения и стиля28. Мысль, которая впадает «в ложную отвлечённость от жизни, отрешённость от сущего», оказывается «в состоянии меонизма», тогда как онтологизм, по Эрну, вытекает из основного принципа Логоса29.
Мысль Эрна развивается в русле синтетизма, этого питательного источника художественного творчества и интуитивных прозрений. Понимание Логоса как принципиальной антитезы логизму, стремление видеть в Логосе полнокровное и даже чувственное воплощение жизни – всё это найдёт в поэзии богатую и всестороннюю разрисовку. И тут художникам будет помогать традиция того самого эллинства, о котором мы упоминали выше.
228
Риторичность слова со всей его логосной мощью – великое наследие, усвоенное нами от греков. Необходимо знать, однако, что эллинство – это ещё и интуиции тела и вещи, света и мглы, вообще, весь пантеон эмоциональных и мыслительных переживаний. Скульптурная пластичность человека – это тоже эллинство. Исчисленность и математичность, то есть самый настоящий формализм, на котором утверждает себя античная живая статуя, – это тоже эллинство. Эллинством же является и тот всеохватывающий интеллектуализм, на котором оно расцветает как тип культуры30.
При всей реальной значимости эллинства для русской культуры, в начале ХХ века отношение к нему нельзя назвать позицией абсолютного согласия. Тут были и феномены отталкивания, самым ярким из которых, бесспорно, является Л. Шестов с его знаменитым трактатом «Афины и Иерусалим» – пожалуй, единственным крупным сочинением, где культурная парадигма, заданная древними греками, именно рационализм, умозрение, подвергнута недвусмысленной критике и неприятию со стороны автора. У нас нет необходимости вдаваться в философский анализ этого произведения, заметим лишь, что осуждение рационализма явилось предвосхищением той катастрофической опасности для русской культуры, которую нёс с собою большевизм, с холодным расчётом строивший теорию теловидного человека с его хорошо отлаженными функциями социального поведения.
Ещё раз подчеркнём, что Логос, как он трактован в оптимальной позиции эллинами и русской поэзией, весьма далёк от логизма, хотя этот элемент по необходимости и входит в живую структуру первого. Но дело осложняется тем, что в культуре, как мы указывали, всегда присутствует известная доля меональности, которая не должна разрастаться до масштабов опасной деструкции и уж, конечно, до того поистине сатанинского своеволия, которое привело к истощению культурного потенциала народа. Исторически возникла ситуация, нуждающаяся в специальном осмыслении. Тут исследователь обязан обратиться к теме варварства, язычества и христианства в самом климате эпохи, длившейся две трети века. Кратко скажем об этих доминантах.
Варвар есть варвар; для него не существует никакого Логоса, и, следовательно, кроме как о слепом разрушении духовных опор, говорить здесь не о чем. Однако большевизм создал свой дискурс, и этот дискурс насквозь мифологичен, а степень его меональности прямо пропорциональна историческим, если не провиденциальным, идеологическим претензиям. Тут мы наблюдаем
229
эксплуатацию мотивов героизма, возводимого на идее скульптурного, теловидного человека, что автоматически погружает нас, кажется, в уже знакомую по архаической античности атмосферу, составляющую естественный элемент дорефлективного традиционализма словесной культуры31. Но если там, в античности, миф был, по слову Аристотеля, душою искусства, то здесь он оказался всего лишь призванным для осуществления неких целей, вполне чуждых открытой миру личности. Эти цели могли временно обольстить и опьянить человека, но заставить его всецело подчиниться принуждающей логике мифа было невозможно. Даже не приступая к фундаментальному изучению проблемы, исследователь понимает, что чем ближе искусство становится к официальной идеологии, тем скорее оно лишается логосных ресурсов слова, а из мифологем, на которых оно вырастает, выветривается благой смысл. Это искусство оказывается, таким образом, творчески неплодным и потому обречённым на забвение.
Наряду с таким искусством живёт и другое, с точки зрения христианства, безрелигиозное художество. Оно пытается, с опорой на «общечеловеческие ценности», противостоять язычеству. Оно апеллирует к идеализированному и потому несколько абстрактному, суховато разреженному Логосу. Такая поэзия не покидает лона телесно;вещественного, пластического стиля и потому сохраняет черты «природности», особенно тогда, когда речь идёт о художниках, одарённых чувством цвета, линии, света и плотскости мира с её органической сочностью. Перечисленные качества являются как раз теми характеристиками, без которых непредставимо классическое искусство. То, чему удалось в эпоху большевизма выжить, располагается в культурной близости к литературе, выросшей на риторическом слове. Конечно же, усиленная роль предметности в слове, стремление «поднять» слово, сделать его космичным и соответствующим масштабам мировой архитектуры – всё это делает фиксируемый нами стиль не только высоким по тону, но и несколько напряжённым и как бы боящимся быть недостаточно чётким и афористичным. Этот художнический рефлекс – следствие той краткости дистанции, которая отделяет содержательную чистоту и блестящую форму от агрессии мифологемного стиля. Близость, которую нельзя не назвать опасной. И мы часто видим, как высокое и незамутнённое слово изменяет себе, не будучи в силах сдержать этот натиск. Тем не менее такое слово остаётся настолько определённым в своём художественном качестве, что есть все основания говорить об исторически реальном литературном стиле, обладающем извест230
ной эстетической устойчивостью, которая и позволяет ему сопротивляться давящей силе официального мифа.
Наконец, необходимо сказать о той формации, где Логос сохранил благие энергии, оставаясь в родстве с оптимально;человеческим содержанием античной культуры и с творчески преображающим её христианством. Это подлинно риторическое слово – как сгусток мысли, художества и позитивной морали. Совмещение двух традиций Логоса – античной и христианской, их причудливое переплетение в духовном опыте русских есть, по выражению кн. С. Н. Трубецкого, «исторический и философский вопрос величайшей важности»32. В литературоведении этот вопрос не исследовался и даже не ставился, хотя русская филология в лице П. Н. Сакулина мечтала о создании синтетической истории литературы, разумеется, в системе научных координат своего времени33. Мы полагаем, что эта традиция и ныне стимулирует работу мысли учёных над кругом относящихся сюда проблем34. Говоря о слове, которое можно было бы определить как культурно;синтетическое, надо со всей резкостью выделить то обстоятельство, что, оставаясь риторическим, оно базируется на такой культуре, которая возрастает не на образе теловидного человека, но на представлении о нём как существе Божьем, несущем на себе печать сакральности или того, что на профанирующем дело научном языке именуется уникальной ценностью. Такой человек раскрыт в бесконечность – космоса, истории и культуры, а его словесная, стилевая экспликация в литературе не ограничивается формами какого;то одного типа. Логос тут представлен в своём возможном разнообразии. Риторическое слово, как мы его представляем, здесь уже не является единственным средством художественного воплощения, но оно никогда не теряет своего регулятивного могущества, о каких бы стилях мы ни говорили.
Теперь, когда нам удалось, хотя бы и в самом общем виде, очертить категории, с помощью которых, как мы надеемся, можно понять своеобразие духовного состояния литературы, а также её языковые формы, естественно перейти к рассмотрению конкретных текстов. Начнём же мы с произведений А. Ф. Лосева, написанных им в лагере и сразу же по освобождении из него. Вполне понятно, что в настоящей статье мы вынуждены прибегнуть к очерковому и пунктирному изложению материала.
Проблема меона, намеченная в «Философии имени» (написана в 1923 году, опубликована в 1927), продолжает интересовать учёного и позднее. Отзвук этой проблематики наличествует, в частности, в «Эстетике Воз231
рождения», в острой полемике с М. М. Бахтиным, в неприятии амбивалентного отношения этого автора к тому, что Лосев называл обратной стороной возрожденческого титанизма. Исходя из классических представлений об искусстве, Лосев считает, что так называемый ренессансный реализм и его чрезмерно властный меон часто выпадают из системы эстетических оценок, какой бы «либеральной» она ни была. Он пишет, что художественные идеи, например Ф. Рабле, базированные на изображении человеческого тела, – «скверные, порочные, разрушающие всякую человечность, постыдные, а порою даже просто мерзкие и беспринципно;нахальные»35. «Реализм Рабле, – заключает исследователь, – есть эстетический апофеоз всякой гадости и пакости»36.
Мы были бы неправы, если бы истолковали эти высказывания как отрицание ферментной роли меона в искусстве и литературе. Напротив, человеческое слово, говорит философ, «не есть только умное слово. Оно пересыпано блёстками ноэзиса и размыто чувственным меоном»37. Эта тема настолько волновала Лосева, что сразу же после освобождения им был написан роман «Женщина;мыслитель» (1933–1934), где рассказывается о гениальной пианистке, ведущей странный, загадочный образ жизни, делающий героиню не лишённой инфернальности. Женщина великого артистического дара, она окружена корыстолюбивыми и похотливыми поклонниками, приносящими ей, судя по всему, творческое вдохновение. Её исполнительское искусство – подлинный прорыв в неведомое, эмоциональное впечатление от её концертов ни с чем не сравнимо. Что это – результат сублимации по Фрейду? Но известно отрицательное отношение Лосева к теоретико;эстетическим претензиям психоаналитика. Или меон и артистизм – разные и не соприкасающиеся друг с другом полюса творческой личности? Этот вопрос излишен, но о проблеме надо думать и писать специальное исследование.
В повести «Театрал» не только развёрнут художественно;психологический анализ низового сознания с его геростратовскими и мстительными рефлексами, но и дана картина жизни, замешенной на чисто физиологической и непросветлённой животности. Образностью, напоминающей стиль Сальвадора Дали, воспроизводится нечто жуткое: люди поклоняются фаллу и беспрекословно подчиняются некоему «невежественному мещанину в кепке»; вдруг из фалла извергается семя, затопляющее земной шар; в этом наводнении тонут миллиарды людей; затем, когда волны спадают, земля начинает плодоносить. Рождаются обезьяноподобные существа, они тут же начинают разделяться
232
по чинам и рангам. «И обезьяны нижней сферы гогочут над неодушевлённой природой, средняя сфера обезьян гогочет над нижней, обезьяньи архангелы и ангелы гогочут над средней сферой, боги гогочут над архангелами и ангелами. И над всей обезьяньей иерархией, небесной и земной, раздаётся хохот и гоготание единого и истинного правителя всего обезьяньего бытия, унивесально;мирового орангутанга, хохочущего над всеми сферами бытия, небесного, земного и преисподнего...»38.
Укажем в этой картине на более чем ясное, именно на всеобщее варварство и полное безмыслие, где нет никакого Логоса, а царит лишь тупая организованность.
В такую пучину всеобщего безмыслия большевизм и хотел ввергнуть миллионы людей. Для этого была изобретена не только соответствующая модель общества, но и, как её естественное продолжение, – архипелаг ГУЛАГ. Сейчас, когда мы имеем трагическую художественную энциклопедию А. Солженицына, нет необходимости в рассказе о том, что такое большевистские тюрьма и лагерь. В интересах краткости этой части нашей работы воспользуемся иллюстративными материалами «Жития Евфросинии Керсновской»39. 658 графических рисунков воссоздают жизнь в аду во всей её беззастенчивости и ужасе.
Вот спорящие о принципах марксизма барчуки;коммунисты, сидящие на террасе за столом, уставленном посудой с обильной едой. А вот картинка, где изображена выгнанная с матерью из собственного дома маленькая девочка; рядом с этим листом – другой, на нём нарисованы дети, которых постигла та же участь. Далее – сцены каторжной работы на лесоповале, тут же страшный рисунок, воспроизводящий гибель девушки от упавшего на неё спиленного дерева.
Даже у Данте в описании ада мы не найдём сцен, где бы муки человека столь откровенно соединялись с попранием его достоинства. «„Ночной шмон“ – это нелепая, унизительная процедура» – надпись под одним из рисунков. Мы не будем комментировать это изображение: тут растоптан всякий стыд как знак культурного оберега. Следующий лист повествует о «воспитании» детей;лагерников на примере их ровесников. Скажем об этом словами самого автора «Жития». «Малолетки;колхозницы робко приблизились к краю нар, присматриваясь с любопытством к поведению тех, кто был старше их на год или на два. Они были заворожены и буквально застыли, впиваясь глазами в бесшабашное веселье этих бесстыжих тварей. «Воспитание» малолеток уже
233
началось. А Христос говорил: «Истинно говорю вам <...> кто соблазнит одного из малых сих <...> тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его в глубине морской».
Наряду с картинами цинизма, тут изображены эпизоды лагерной повседневности, которые вызывают мысль о том, чт; есть грех и человеческая вина. И вина ли это? Вина ли женщины в том, что она зачинает ребёнка, не страшась невольной публичности этого акта? Жизнь вопиет о себе, забыв о собственной тайне. Вот и вспомнишь Варлама Шаламова и его обвинения в адрес классической русской литературы, которая была, по его суждению, излишне прекраснодушной, почему и не могла предвидеть ужас большевизма. Мы не имеем нравственного права оспаривать высказывания Шаламова, осмелимся лишь заметить, что это тот случай, когда не только русская, но и вся мировая литература возьмёт на себя вину за историческую слепоту...
У каждого из нас свой язык, это – мерило нашего роста и духовного состояния. У Лосева лагерной полосы жизни языковыми доминантами были, пожалуй, два слова;термина: сущность и явление. Одно без другого немыслимо. В ГУЛАГе убивали человеческую сущность, поэтому человек как явление превращался здесь в «мёртвый, тёмный и бессмысленный материал алогической массы» (с. 394). Далее этот мученик науки и культуры пишет: «Всё святое, духовное, прекрасное, творчество в науке, философии, церкви, в любви – всё это загнано куда;то вовнутрь, лишено всякого внешнего осуществления, противоестественно спиритуализировано, превращено в абстрактную «сущность», которой противостоит наглая и хамская тьма «явлений», бессмысленных, нелепых, убивающих всякую «сущность», зверски злобных, какая;то дурацкая, идиотская масса мёртвых душ, карикатурно объединённых в пошлейшую и бессильную, аморальную «общественность» (там же).
Здесь уродуются не только человеческие тела и души, но, кажется, и сами вещи утеряли свой образ и, в частности, то из него, что М. Хайдеггер в известной работе «Исток художественного творения» назвал дельностью. Это – исходное качество вещи, источник и основа её надёжности и удобства. Это то, чем вещь связана с мироустроением и его разумностью. Дельность и её связь с плодородящей силой земли – вот что делает всякий предмет не только полезным40, но и символическим знаком – труда, жизни, судьбы и культуры. В «Истоке художественного творения» это показано в аналитическом описании башмаков на известной картине Ван;Гога41.
234
Исследователям ещё предстоит показать тотальную деструктивность ГУЛАГа, его жизнепожирающую энергию и распад в нём вещевистской субстанции культуры, то есть то, что в своё время, изображалось на полотнах экспрессионистов. Как известно, Н. А. Бердяев, например, связывал такую живопись с утерей ею человека42. Но вернёмся к «Житию...»
На одном из рисунков видим башмаки лагерников. Это – говорящее изображение. Мы не будем его расшифровывать и анализировать, приведём лишь относящийся сюда текст. В нём говорится: – «Четезухи» ст;ят того, чтобы их увековечить в назидание потомству! Изготовляли их из старых автопокрышек Челябинского тракторного завода, а подмётки к ним прикрепляли деревянные. Было в них холодно и скользко, а весили они тяжелее кандалов». Россия потеряла свой культурно;вещественный лик, ибо утратила мастера – делового ткача обустроенного мира.
Всё это – предметная и человеческая среда земной юдоли, увиденная Лосевым в начале 30;х годов. Реалии лагерного быта упоминаются и прямо описываются в его повестях и письмах из ГУЛАГа. Однако в любом случае очевидна сдержанность автора в конкретности описаний, он предпочитает о многом не говорить многое. Как мы полагаем, этим достигнуто психологическое ослабление напорной мощи деструктивной стихии, пусть и живущей в авторском молчании, где она не может не быть – хотя бы потому, что однажды оказалась увиденной и пережитой. Существенно то, что агрессия меона, посягавшего на самый дух личности, всякий раз отбрасывалась ответным натиском её защитных ресурсов, куда мы относим, в первую очередь, именной и терминологический ряд культуры, в ауре которой жил мыслитель и художник Лосев. «Есть духовная сфера, которая умеет хранить сама себя, – пишет современный исследователь, – и эта сфера есть слово. На него мы и можем возлагать всю свою надежду, при этом крепко задумываясь над тем, откуда же берётся в слове эта неприступность, это его самовольное самостояние. Сберегая свою духовность, мы можем с надеждой воззреть на Слово, являющее нам пример крепости.
Именно ключевым словам культуры принадлежит прежде всего такая способность сохранять себя в неприступности и нетронутости»43. Такие греческие слова, как «логос», «эйдос», «идея» и другие, вошедшие в русский язык, были для Лосева знаками первозданности и незамутнённости тех смыслов, на которых возводится культура как духовная постройка. Этот именной ряд бесконечно велик, причём настолько, что с его помощью можно охватить вну235
тренний космос и творческий лик Лосева;человека. Его литературный стиль есть не что иное, как ряд имён, получающих смысловое и синтаксическое развёртывание, завершающееся созданием сложного художественно;языкового целого, трудно унифицируемого какой;то одной научной категорией. В этом целом необычайно велика активная структурирующая роль образа автора с его артистической способностью идентифицироваться с иным голосовым «я», а затем смотреть на это «я» со стороны – пристально, любовно, иногда иронично и даже саркастически. Лексическое разнообразие и сосуществование стилистически совершенно различных пластов в его повествовании, смысловые перепады, при помощи которых достигается некое единство «концов и начал» его научной и художественной прозы, – характерная черта лосевской наррации, никак не подверженной какому;либо релятивизму. «Максимальная свобода и текучесть выразительных форм лосевского языка, – указывается в одном из исследований, – основывается им на использовании разных иерархийных форм проявления сущности. Между означаемым и означающим в языке лежит, по Лосеву, многослойное пространство, наполненное понятийными, символическими, образными и мифологическими зеркалами, создающими сложные смысловые эффекты при прохождении через них человеческого слова»44.
В призму этих зеркал попадают и опорные слова, даже с большей мерой предустановленности, нежели иные. «А. Ф. Лосев, – отмечает А. А. Тахо;Годи, – больше всего ценил <...> светоносный ум и способность мыслить (даже в час смерти)»45. Но ум, по суждению мыслителя, неотрывен от Слова, Логоса, Имени, причём в их отчётливом и принципиально православном понимании, что определило отношение Алексея Фёдоровича к нарождавшейся новой мифологии, а она была, несомненно, языческой46. Из множественного ряда имён мы выбрали лишь несколько. Это – Логос, Жизнь, Судьба, Родина.47
Большевистская идеология, так любившая мотивы инфернальности бытия и человеческой слепоты, не может обойтись без мифологемы судьбы, связывая с этим концептом обморочное бессилие личности перед ходом истории. Иными словами, меональность языческой мифологии заявляет о себе тут в полный голос. У Лосева совсем другое понимание судьбы: в его глазах она «предстаёт не только как горестная и тяжёлая, но и как удивительная, тайная, глубокая, многозначительная. Именно такой виделась А. Ф. Лосеву своя судьба»48. И это при том, что у философа «был опыт ада, не поддающийся
236
просветляющему осмысливанию, никак, никакими силами, ни при каком подходе»49. Да, света в ГУЛАГе не было. Но Слово в своей духовной крепости дало Лосеву в;дение того, что власть меона – путь к гибели того самого мифа, который вырос из лона мглистого сознания. В конце концов оказалось, что «ад не дополнение к миру мифа, а конец ему»50.
Когда знакомишься с риторическим словом в стилевой структуре лосевских сочинений, поражаешься тому, насколько оно остаётся верным своей природе и потому противостоящим слову;мифу. А. А. Тахо;Годи отмечает, что гомеровский эпос (в самом этом слове подчёркивается лишь момент звуковой оформленности того, что высказывается) «оперирует <...> „мифом“, не зная его другого эквивалента, „логос“. Зато классическая культура греков <...> великолепно владеет не только словом как целостно;мыслительной сущностью, но и словом дифференцирующим, разделяющим, т. е. логосом»51. Эта дистинктивная способность Логоса как раз и была тем инструментом, который позволил Лосеву аналитически расщепить миф и тем самым разгадать его тайну, чего боится всякая мифология.
В произведениях, написанных в лагере, и письмах, посланных оттуда, учёный даёт разносторонние характеристики меона, всякий раз обращая внимание то на одну, то другую его стороны. При этом читатель видит в Лосеве личность философа и писателя. Он видит также не только его поразительный оптимизм, но и застаёт этого человека в минуты отчаяния и даже уныния, и всё;таки редко – в состоянии духовного оцепенения. Одна из характерных черт Лосева – несгибаемость его как мыслителя, нежелание спрятаться, убежать, уйти в изоляцию и глухую тьму одиночества. Если и была у него какая;то система защиты от страха, то выглядела она, по словам современного литератора, вполне неуклюжей и лишь указывала на принадлежность к свободе...52
Аналитическое, «почастное» и обобщающее восприятие действительности никогда не изменяло Лосеву, равно как и строгая нравственная оценка всего видимого. Охват явлений в их морфологической чёткости сочетается у него с мужеством Прометея. Поэтому в одном из лагерных писем читаем: «Приходится бороться с общественными подонками и преступностью, нашедшей себе дорогу к власти, с тысячеголовым зверем и его хамством, невероятной дикостью и грубостью, озлобленностью против ума, культуры, чистоты душевной и физической, против интеллигенции»53. Что же касается риторического слова, то в текстах Лосева, писавшего из глубины инферналь237
ного пространства, оно выступает во всей своей смысловой и онтологической свободе. В мышлении нельзя быть рабом: мысль – это и есть свобода. Стиль Лосева лагерной поры открыто риторичен, вероятно, потому, что благородное негодование, вызванное попранием человечности, желание возвестить правду, утвердиться самому в ней и стремление убедить иных – эти желания, архетипные в своей основе, входят в содержательный состав ораторского творчества в его длительной исторической традиции. Не об этом ли писал А. Шопенгауэр в знаменитом сочинении, именно в главе «О риторике», где читаем: «Красноречие это – способность передавать другим наш взгляд на вещь или нашу настроенность по отношению к ней, возбуждать в них наши чувства к ней и таким образом вызывать у них симпатию к нам; и всё это посредством того, что мы передаём им словами течение наших мыслей, причём с такой силой, что оно отклоняет ход их собственных мыслей от принятого ими направления и увлекает его в наше. И успех этого будет тем больше, чем сильнее ход их собственных мыслей вначале отклонялся от нашего. Исходя из этого, легко понять, почему собственное убеждение и страсть делают нас красноречивыми и что вообще красноречие скорее дар природы, чем следствие искусства, хотя и здесь искусство помогает природе»54.
На риторическое слово у Лосева возложена охранительная миссия: оно не терпит поругания и забвения светлой правды и культуры. К обильной и стилистически развитой образности, знакомой по текстам классической философии, к многозначащей религиозной символике приближена картинность собственных текстов Лосева, где хтонические мотивы даны нередко в гипостазированном виде. Кровь, эсхатологическое пламя пожаров, ощущение роковой черты истории – так художественно запечатлевается время, вызывая в памяти трагические страницы «Анналов» Корнелия Тацита. Впрочем, образная и эмоциональная насыщенность текста – не только признак лагерной прозы Лосева. Исследователи пишут о присутствии эстетической энергии в его трудах, исполненных в жанре академической монографии, указывая при этом на книгу «Философия имени», где полемика автора с его «врагами» (метафизиками и натуралистами, «убивающими и растлевающими живое восприятие жизни») ведётся в формах высокого риторического стиля55.
Пафос лосевских сочинений лагерной поры достигает высшей своей точки в инвективах, полемически заострённых вопрошаниях, эмоционально приподнятых увещеваниях, иронии, в словесных жестах и позах неожиданного смирения – во всех формах, какие могла предоставить ему античная,
238
средневековая, возрожденческая и классическая традиция риторического искусства. В повести «Жизнь», например, дифференцирующая функция Логоса и его направленность против не осознающей себя рефлекторности жизни выражены в такой эмфатической стилистике: «Долой, долой эту голую жизнь! Долой, прочь этот неугомонный, самоуверенный, напористый, не знающий никаких пределов процесс жизни! Давайте знание, давайте то, что выше жизни и охватывает её самое. Давайте смысл, давайте идею, давайте душу живую, ум живой! Давайте мыслить, рассуждать, расчленять, освещать! Долой потёмки, отсутствие начал и концов, эту всемирную скуку самопорождения и самопожирания. Давайте науку! Давайте, наконец, человека! Жизнь, взятая в своём обнажённом процессе, нечеловечна, дочеловечна, бесчеловечна! Знания, понимания, мудрости – вот чего мы жаждем больше, чем бессмысленной животности!» (С. 23).
Анафорическое построение предложений, нанизывание синонимов, используемых в целях смыслового и стилистического усиления высказывания, формульность речи – всё это средства риторического уровня нарративной системы Лосева.
Было бы хорошо, если бы формы риторического выражения мысли у Лосева получили в современных исследованиях широкое освещение – в связи с опорными именами в его произведениях, прежде всего художественных. Это дало бы возможность судить о разветвлённой системе афоризмов в его повествовании, о разнообразных синтаксических моделях стилевой экспрессивности, включая сюда, разумеется, и интонационную выразительность авторских высказываний. Вот один из множества фрагментов его прозы, где говорится о знании как субстанциальном качестве Логоса: «Знание – вот единственно, что противится судьбе и что способно её преодолеть. Знание – благородно, возвышенно, спокойно, бестрепетно. Знание – это единственная область, где нет истерии жизни, нервоза бытия, слабоумия, животности. Знание – это бесстрашие, стойкость, героизм. Знание – это свобода. Кто знает мало, тот суетлив, пуглив, всего боится, от всего зависит. Кто знает мало зла, тот трепещет, страшится, ужасается, прячется. Но кто знает много зла, кто знает, что весь мир во зле, что вся жизнь есть катастрофа, тот спокоен, тому ничего не страшно, тот не хочет никуда прятаться, тот благороден». (С. 21–22).
Логосность жизни – вот что делает её целесообразной и пронизанной интеллектуальным свечением. В противном случае она превращается в слепой
239
биологический процесс или зловещего Минотавра, тут же пожирающего то, что мгновение назад было порождением безмысленных жизненных сил.
Лосевский текст строится по нормам классической риторики. Антиномическая структура предложений, использование метода стилистического снижения и контраста, внедрение в повествование профанной лексики – приёмы, обычные в арсенале авторской поэтики. Подобных примеров много. Скажем о некоторых из них, на наш взгляд, блестящих – по неожиданности и текстуальной уместности. Как органично здесь сочетание анафоричности речи, её эмоционального крещендо и... стилистической сниженности посредством арготического слова! «Да, да! Жизнь как именно жизнь, жизнь, взятая сама по себе, жизнь как таковая, это есть самая нелепая, самая бессмысленная, самая слабоумная судьба, когда нет никого, кто был бы виноват, и в то же время решительно все виноваты. Жизнь создаёт себя, и жизнь сама же пожирает себя. Каждый её момент есть порождение и тут же пожирание этого нового. Непрерывно, сволочь, сама себя порождает и тут же сама себя пожирает». (С. 23).
Если на жизнь смотреть глазами одного из участников диалога цитируемой повести, то она предстанет какой;то слепой и бесцельной, утерявшей свою логосность, что выражено в цепи нанизанных синонимов – как простых, так и распространённых. Итак, жизнь – «волынка, сплошное мямление, барахтание, переминание с ноги на ногу, косноязычие и бесконечный ряд заминок, задержек, ссылок на постепенность <...> слабоумие». С другой позиции, жизнь – «сила, могущество, идея, свет и обладание». (С. 16).
Вообще, мы хотели бы обратить внимание на хорошо выдержанный принцип антитезы у Лосева именно в тех речевых ситуациях, где интеллектуальный драматизм диалогов создаётся как раз совмещением стилистически разноплановой лексики, вводимой, впрочем, весьма продуманно и в необходимых дозах. Это делает речи спорящих не только остроумными и исполненными живости, но и содержательно напряжёнными.
Заметим, что у нас до сих пор существуют «субтильные» или вполне мертвенные представления о риторическом слове, тогда как в истории литературы понятие риторики объёмно, гибко и не сводится к некой лексической стерильности устных и письменных текстов. Произведения Цицерона, Данте и Петрарки говорят об этом со всей убедительностью. Теория поэзии и ораторского искусства строится у них на базе литературной речи и общенародного языка56. Скажем и о том, что свободное, игровое отношение художника к слову
240
и его разнообразным типам в структуре произведения входит в риторический канон литературного искусства, что не мешает творцу следовать идее стилистической иерархии лексических масс57. Гарантией ценностной сбалансированности и гармоничности текста остаётся его логосность, в частности заряженность ею ключевых имён высказывания. В современной научной литературе, посвящённой Лосеву, это хорошо осознано. Понят и тезис мыслителя о том, что логосность связана с образом светового луча, что ограничивает действенность меона, его деструкцию. При этом упомянутый образ соотносят с «пирамидой света» Николая Кузанского и – в более широком контексте – с античными и средневековыми представлениями об идеальном мире и его семиотическом выражении58. Так логосная и экзистенциально;проективная содержательность риторического слова синтезируется с его нравственной и регулятивно;текстовой энергетикой.
Зная труды Лосева об античности, понимаешь, насколько его трактовка судьбы отличается от понимания её древними греками. Теловидный человек подчиняется сверхразумному принципу существования, что и получило название судьбы59. А что есть судьба для человека, воображением живущего в эмансипированном времени культуры, но реально томящегося в заточении сталинского застенка? Чтобы понять лосевские суждения о судьбе, надо мыслить их в связи с его теорией Логоса, меона и жизни, а также с размышлениями о Родине.
То, что Логос противостоит логистике, мы знаем, как знаем и то, что он пронизан живыми токами бытия. Знаем мы также и то, что жизнь «есть самая сердцевина знания; она есть пуповина знания, его цель и смысл». (С. 35). Чем интенсивнее насыщенность жизни стихией логосности, тем она светлее и понятнее. Однако в жизни всегда присутствует меональное начало, и, когда его напор чрезмерно велик, логическое охватывается, побеждается алогичным. Вот тут;то и возникает идея судьбы. У Лосева об этом сказано так: «Судьба – там, где непонятное и сильное, необозримое и могущественное врывается по неизвестным причинам в понятное, сознательно построенное, любимое и вообще человечески обозримое». (С. 48). Тот, кто уразумел, что в жизни содержится некий элемент, сотрясающий, а порою и уничтожающий её основы, не воспринимает собственное бытие как долженствующе идиллическое. «Жизнь, – говорил Лосев уже в наше время, – навсегда осталась для меня драматургически;трагической проблемой»60. Что же это значит? Значит ли это, что у человека нет никакого утешения перед лицом меона, перед лицом
241
смерти, то есть небытия? И значит ли это, что уж если жизнь дана человеку, то его существование похоже, скорее, на тяжкий удел, нежели на полнокровное и изнутри лаской согретое бытие? Если бы это было так, то чего бы стоили суждения Лосева о единстве Логоса и жизни, жизни и языка, языка и смысла! Однако они;то как раз и есть то, что указывает на взыскуемое утешение и выход из тёмной безнадёжности судьбического напора. Мы ведь знаем, что «„Логос“ – понятие логическое, языковое и в то же время материальное, натурфилософское, связанное с воздухом, огнём, с землёй, со всеми этими стихиями, которые проповедовались в античном мире»61. Логос, таким образом, есть общая основа жизни; самым же ярким носителем его мощи является человек. Но в античности, как мы писали выше, человек – теловиден, в Новое время – личностен, и потому Логос как общее переживается таким человеком не отчуждённо, но углублённо;интимно, осердеченно. Для каждого из нас это общее – не абстракция, но что;то такое, что входит в нашу плоть и кровь, в психологию и разум, являясь «твердыней добра и истины». (С. 49). Это – Родина.
В произведениях Лосева – ранних и поздних – мы найдём прямо;таки симфоническую разработку темы Отечества. В нашем исследовании мы приведём лишь ничтожную долю написанного мыслителем на этот счёт. В повести «Жизнь» сказано: «<...> для того, кто знает и любит Родину, все её жизненные акты и её необозримая и могущественная воля есть и его собственное интимнейшее вожделение. Где же тут место судьбе? Это есть победа над судьбой и презрение к смерти». (С. 48)62
Сокровенные мысли о Родине выражены, как видим, средствами риторического стиля с его высокостью и тяготением к афористичности, с набором гиперболизированных эпитетов и существительных со значением целеустремлённости («воля») и глубинной страсти («вожделение»). При этом мобилизуется такой приём, как вопрошание и формульный ответ на него.
Лосев – русский мыслитель и писатель , в его творческих идеях и поведенческих жестах черты национального характера заявлены с удивительной открытостью и простотой. Уже после освобождения из лагеря он писал, что одной из опорных доминант русской духовности следует признать «чувство бесконечной, напряжённейшей ответственности перед народом <...> полагание всех сил и самой жизни за народное благо»63. А там, в темнице, размышляя над жизненным содержанием Логоса, он говорил: «<...> знать веления Родины, своевременно их воспринимать – дело величайшей челове242
ческой мудрости. Главное, что есть опора против бессмыслицы жизни, есть твердыня, превысшая судьбы, и есть внутренняя и несокрушимая цитадель презрения к смерти, есть любовь и жертва, есть подвиг и счастье самоотречения, есть в самоотречении для других и для Родины самое сокровенное и уже действительно несокрушимое самоутверждение, самопорождение». Приведём следующий за этими строками абзац, где мысль Лосева всегда исполненная витальности, доводит его нравственную философию до классической определённости: «Пока наша жизнь мятётся и страждет, пока наша жизнь не устроена, полна злобы и насилия, пока мы умираем под пятой неведомой судьбы, – одно из двух: или жизнь, согласная с родным и всеобщим, с Родиной, и тогда она – самоотречение; или жизнь вне связи с родным и всеобщим, с Родиной, и тогда она – бессмыслица». (С. 49).
Обратим внимание на приёмы нагнетания анафорически построенных предложений, смысловым образом охватывающих разные стороны жизненно данного меона, резко формулированных альтернатив экзистенциального поведения и лапидарно выраженных итогов – в случае выбора «одного из двух» условий. Тут, несомненно, мы имеем дело с подлинно риторическим искусством, причём не в его украшательской и содержательно блёклой функции, но в актуальной жизненной призванности. Слово «Родина» оказывается вплетённым в драму бытия с реальной угрозой для последнего со стороны меональной алогии. Риторические конструкции помогают Лосеву высветить самую суть экзистенциальной ситуации, так что Логос выступает здесь в регулятивно;смысловом и моральном значении. Мы имеем основание педалировать это наше суждение, распространив его и далее, с собственно жизненной сферы на область искусства, в частности на музыку, где, как в живописи, воздействие слова остаётся почти неизученным.
Современный исследователь приводит любопытный текст – отзыв Лосева на статью о числовой символике в творчестве Баха. Касаясь баховского понимания слова, Лосев написал следующее: «Именно такое неоплатонически;лейбницианское понимание слова;логоса только и способно приблизить нас к пониманию партит Баха, да и Баха вообще. И тут не только какое;то сверхприродное понимание слова. Это слово воспринимается Бахом и его слушателями опять;таки в виде живой и творчески;смысловой стихии, которая не только не исключает физической стороны слова, а наоборот, доводит до самостоятельной значимости и прямо;таки до словесной речи и даже прямо до риторики. Все знают, что Бах религиозен или философ243
ски настроен. Но мало кто отдаёт себе отчёт в том, что Бах ещё и риторичен, что во всякой своей музыкальной фразе он всегда констатирует ту или иную словесную выраженность и что в своём творчестве он не только поёт или играет, но всегда ещё и говорит, и притом говорит тщательно, изысканно, говорит как лектор и говорит как оратор. И только с таким широкофилософским и широко художественным пониманием слова, только с ним и можно рассчитывать на адекватное понимание творчества Баха»64.
Итак, регулятивные энергии риторического слова универсальны. Они охватывают сферу как жизни, так и искусства, даже такого, чья специфика далека от форм собственно словесной выразительности. Что же касается высказанной Лосевым идеи самоотречения, то, не ставя задачу реконструкции религиозных воззрений мыслителя, мы, тем не менее, обязаны сказать, что самоотречение понималось им не только в трагическом заострении, но и в связи с творческим полаганием и социальной активностью личности. Для Лосева, в 1929 году принявшего тайный монашеский постриг, высшим мерилом служит «образ православного подвижника, искушённого в умном делании»65. Таким умным деланием была вся его жизнь, и она исполнена символического смысла, ибо подвижничество – один из существенных элементов русской культурной топики66.
Формы лосевского стиля, в составе которого мы видим и риторическое слово, всегда содержательны, нравственно и аксиологически ориентированы. Так, по определению, и должно быть. Как бы ни переосмысливались историко;культурные функции риторического слова, это положение остаётся незыблемым. Не без основания Р. Барт называет риторику «совокупностью коннотаторов» – в их связи с интеллигибельностью культуры, данной, по его выражению, в «дискретных символах, которые люди тем или иным образом „склоняют“ под завесой своего живого слова»67. Иначе говоря, Р. Барт прямо указывает на то, что основанием человеческой речи являются символы, взятые в их риторико;суггестивном качестве. Здесь уместно вспомнить и Г.;Г. Гадамера, неустанно повторявшего мысль о родственных связях риторики с герменевтикой и писавшего о том, что эти науки «принадлежат к фундаментальной установленности человеческого существования» и потому «занимают бесспорное универсальное положение»68.
Заключая наши размышления, отметим, что именная система Лосева пронизана логосностью. Мы видели, что, например, «жизнь» прекрасна оттого, что насыщена логосным содержанием. Важен тезис мыслителя о том,
244
что логосность связана с образом светового луча и свечения, вследствие чего ограничивается действенность меона, его деструкция. Как и другие суждения Лосева, эта его мысль выражена в формах высокого риторического стиля. Подобных примеров в текстах писателя множество.
Возвращаясь к мысли об общекультурном значении творчества Лосева, надо подчеркнуть, что русская литература ХХ века непредставима без его произведений, а история литературных стилей – без риторического слова, его жизненно актуальных смыслов и функций.
Большевизм, вознамерившийся заместить культуру Логоса меональностью мифа, покушался на исходные парадигмы культуры. И тут он был обречён на поражение. Слово, взращенное интеллектуальной энергией античности, Средних веков, эпохи Возрождения и классицизма, восстало против варварских действий духовной голытьбы и против дискурса, построенного на примитивной мифологемности низового сознания. Это слово, в конце концов, победило, взяв на себя миссию духовной защиты от меона. Русский ум был низвергнут во мрак Тартара, однако и там Логос оставался самим собой и не утратил энергии культурных порождений. Само собой понятно, что носителем этого Логоса были личности, внутренний строй которых не имел ничего общего с психологией теловидного человека, то есть телесного, скульптурно;статуарного и функционального человека эпохи социалистического реализма. Личность и теловидный человек – проблема, ждущая своих исследователей.
А. Ф. Лосев не склонил головы перед тёмной деспотией. Он был страстотерпцем и подвижником Слова со всей его энергетикой. В этом, пожалуй, источник пассионарности Лосева – мыслителя, писателя, человека. В 1933 году, перед выходом из заключения, он писал жене: «Эх, жить хочется, родная! Самое главное – жить хочется, мыслить, чувствовать, творить вместе с людьми, с народом, создавать жизнь для себя и других, жизнь хорошую, глубокую, весёлую и богатую, жизнь и мысль – чистую, уходящую в таинственные глубины, но и ярко плещущую здесь снаружи, красивую, радостную, духовно;сладкую, сильную! И страдать хочется, но так, чтобы от этого расцветала душа, оплодотворялась жизнь и твоя собственная и окружающих, чтобы страдание вело не к гниению и отупению, но к расцвету, к подъёму, к обновлению.» (С. 425).
В трудах и творчестве ему было отпущено прожить ещё пятьдесят пять лет...
245
Прим рим рим ечани чани чани чани я
ПОЭТИКА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА: ПРОБЛЕМЫ И ГИПОТЕЗЫ
Меон еон и стиль стиль стиль стиль стиль
1 См.: Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры. М., 1990. С. 41.
2 См.: Мелетинский Е. М. О происхождении литературно;мифологических сюжетных архетипов // Мировое древо. 1993. Вып. 2. С. 17.
3 Лосев А. Ф. Философия имени. Изд;во Московск. ун;та, 1990. С. 54.
4 См.: Бахтин М. М. Дополнения к «Рабле» // Вопросы философии. 1992. № 1. С. 147.
5 Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX вв // Античность как тип культуры. Отв. ред. А. Ф. Лосев. М., 1988. С. 310.
6 См.: Лосев А. Ф. Хтоническая ритмика аффективных структур в «Энеиде» Вергилия // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 143.
7 См.: Михайлов А. В. Цит. соч., с. 311.
8 См.: Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. С. 189. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.
9 См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 607–608. См. также: Ханин Д. М. Искусство как деятельность в эстетике Аристотеля. М., 1986. С. 46–47.
10 Набоков В. Другие берега. М., 1989. С. 18.
11 Хейзинга Й. Homo Ludens: Опыт исследования игрового элемента в культуре // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 78.
12 См.: Тахо;Годи А. А. Миф у Платона как действительное и воображаемое // Платон и его эпоха. М., 1997. С. 81.
13 Карасев Л. В. Мифология смеха // Вопросы философии. 1991. № 7. С. 72.
14 См.: Раков В. П. О типологии слова // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993.
15 Лосев А. Ф. Языковая структура. М., 1988. С. 150.
16 Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С. 110.
17 Воеводский Л. Ф. Введение в мифологию Одиссеи. Одесса, 1881. Ч. 1. С. 5.
18 Ахматова А. Соч.: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 190–191.
19 Хайдеггер М. Исток художественного творения. Пер. с нем. А. В. Михайлова // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. Изд;во Московск. ун;та, 1987. С. 295.
20 См.: Аверинцев С. «Я – связь миров» // Родина. 1990. № 7. С. 89.
21 Белинский В. Г. Сочинения Державина // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1981. Т. 6. С. 28.
246
22 Державин Г. Р. Сочинения. Л., 1987. С. 79.
23 Белинский В. Г. Цит. соч. С. 28.
24 Там же. С. 29.
25 Эпштейн М. Парадоксы новизны. М, 1988. С. 87.
26 Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 438.
27 Считаем это замечание необходимым. Дело в том, что историк литературы должен помнить об одном методологически важном условии: не путать дориторическое слово и слово эпохи риторической культуры. К сожалению, подобное смешение как у нас, так и у наших зарубежных коллег, встречается, можно сказать, на каждом шагу, на что указывает современный исследователь, отмечающий воздействие юнгианства и ритуально;мифологической школы в литературоведении на учёных, которые «не делают существенных различий между древней мифологией и мифологизирующим романом типа Джойса, а также авторами ХХ века, не прибегающими к традиционным сюжетам, но создающим свою личную мифологию, как это делает Кафка» – Мелетинский Е Е . М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991. №10. С.47).
28 Булгаков С. Жребий Пушкина // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX в. М., 1990. С. 287.
29 Булгаков С. Н. Русская трагедия // Соч.: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 506.
30 Бердяев Н. А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931. М., 1990. С. 122.
31 Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 63.
32 А. И. Куприн о литературе / Сост. Ф.И. Кулешов. Минск, 1969. С. 223.
33 Хазанов Б. Тоска по многословию // Литературная газета. 4.3.1992. № 10. С. 6.
34 Лихачёв Д. С. Будущее литературы как предмет изучения // Лихачёв Д. С. Прошлое – будущему. Статьи и очерки. Л., 1985. С. 173.
35 Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 67.
36 Флоровский. Г., прот. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991. С. 3.
37 Волошин. М. Театр и сновидение // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 347–404.
38 Галковский Дм. Бесконечный тупик // Наш современник. 1992. № 1. С. 143.
39 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 591.
40 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
41 См.: Моисеев В. И. Логика всеединства. М., 2002. С. 157.
42 Поэтому нам представляются излишне широкими и неоправданно категоричными суждения Г. С. Померанца, утверждающего, что русская культура ... «не риторична». «Русская правда, – пишет исследователь, – подлинная <...>, но подлинная поэзия и подлинная нежность и сейчас исключают риторику, красивость, блеск слов»» (Померанц Г. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 1990. С. 167, 169). Как можно видеть, здесь риторичность понимается как формализм и пустое украшательство, тогда как мы имеем в виду регулятивно;упорядочивающие функции риторического слова.
43 См.: Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983. С. 17.
247
44 См.: Некрасова Е. А. Вопросы типологии идиостилей // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. М., 1990. С. 86.
45 Панов М. В. Стилистика // Русский язык и советское общество. Проспект. Алма;Ата, 1962. С. 104.
46 См.: Григорьев В. П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986. С. 40–51.
47 При всём критицизме, господствующем в отношении к стороннику «нигилистической зауми», нельзя забывать о произведениях Кручёных как явлении поэзии ХХ века. Его искания в области формы, ритма и даже артикуляционных возможностей языка не прошли бесследно. До сих пор они остаются творчески интересным материалом для исследователей, а у поэтов находят прямое одобрение. См., напр.: Соснора В. Последний всадник глагола // Литературная газета 15.01.1992. № 3. С. 5.
48 Считаем нужным ещё раз подчеркнуть игровую специфику художественного творчества. Дело в том, что у широкой читающей публики, в том числе и учащейся молодёжи, бытуют натуралистические, в духе XIX века, представления о психических процессах, связанных с эстетической деятельностью (см.: Зинченко В. П., Мамардашвили М. К. Изучение высших психических функций и категория бессознательного // Вопросы философии. 1991. № 10. С. 34–40) Подобные теоретические модели были популярны и в первой трети нашего столетия. В их свете изучалось творчество писателей. Психологические типы, созданные ими, воспринимались как alter ego авторов, причём проекция была столь непосредственной, что служила поводом для сатирического осмеяния со стороны литераторов (например, в стихах Саши Чёрного). Игровое «безумие» поэтов трактовалось как подлинное растройство их умственных и психических способностей. В связи с этим показательны книги: Баженов Н. Н. Символисты и декаденты. М., 1899; Радин Е. П. Футуризм и безумие. СПб., 1914. Похожие материалы в изобилии представлены в журнале «Клинический архив гениальности и одарённости (эвропатологии)», издававшемся в Ленинграде с 1925 по 1928 гг. В последнее время не только психологи и философы, но и, что особенно важно, литературоведы пришли к пониманию научной несостоятельности натуралистической методологии при изучении творческих процессов. Как пишет Р. Дуганов, «даже если мы и находим в творениях того или иного поэта какой;то хаос, какую;то «печать безумия», это ещё совсем не обязательно свидетельствует о его состоянии» (Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990. С. 90).
49 Лосев А. Ф. Философия имени. Изд;во Московск. ун;та, 1990. С. 73.
50 Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 313.
51 Михайлов А. В. Цит. соч. С. 310.
52 Поляков М. Велимир Хлебников: Мировоззрение и поэтика // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 17.
53 Хлебников В. Наша основа // Творения. С. 628.
54 См.: Поляков М. Цит. соч. С. 21.
55 Михайлов А. В. Терминологические исследования А. Ф. Лосева и историзация нашего знания // А. Ф. Лосев и культура ХХ века. Лосевские чтения. М., 1991. С. 52.
56 Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979. С. 96.
248
57 Винокур Г. О. Хлебников // Русский современник. 1924. № 4. С. 224.
58 Хлебников В. Творения. С. 55.
59 Дуганов Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества. С. 54.
60 Хлебников В. Творения. С. 54.
61 См.: Парандовский Ян. Алхимия слова. М., 1972.
62 Ходасевич В. Глуповатость поэзии // Ходасевич Владислав. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991. С. 199.
63 Лосев А. Ф. Философия имени. С. 108–109.
Апофатика пофатика пофатика пофатика пофатика пофатика пофатика пофатика литературно литературно литературно литературно литературно литературно литературно литературно литературно литературно ;худо худо худо худо жественного ественного ественного ественного ественного ественного ественного ественного ественного стиля стиля стиля стиля стиля
(Опыт теоретического описания)
1 См.: Раков В. П. Релятивистская поэтика Серебряного века (Подступы к проблеме) // Потаённая литература. Материалы и исследования. Вып. 2. Иваново, 2000.
2 ...в то время как нынешняя теория текста всё ещё привязана к риторико;классическим представлениям о его начале. Она упорно отстаивает мысль о строгих границах (ограниченности) и герметичности эстетического высказывания: «Если бы нельзя было доказать, что текст с двух сторон каким;то образом закрыт, едва ли можно было бы говорить о тексте как специальной языковой структуре». (Каньо З. Заметки к вопросу о начале текста в литературном повествовании // Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 229). При этом принципиально подчёркивается косвенная роль внеязыковых элементов и утверждается тезис о том, что их семантика может быть выражена «при помощи языка». (Там же). Подобные соображения, ценные сами по себе, прямо указывают на то, что исследователь находится в традиции, согласно которой всё, что не выражено в слове, просто не существует. Слово же не имеет дотекстового бытия, равно как и жизни в посттекстовом пространстве. Такова давняя привычка мыслить в стиле канонов риторико;классической поэтики.
Литературный Серебряный век приумножил константные величины художественного текста; к их числу была отнесена графика письма, его буквенный и особенно синтаксический облик.
Первым, кто осознал важность изучения этих сторон текста, был Ю. М. Лотман. Широко и смело он писал о том, что «внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный) компонент художественного целого» (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 131). Исследователь настойчиво подчёркивал необходимость изучения графического образа поэзии, «разных графических стилей внутри стиховой структуры» (Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972. С. 70, 71.) Здесь же он выдвинул плодотворную мысль о том, что графический рисунок текста в ряде случаев определяется содержанием произведения. Наблюдения филолога показывают, что «особый этап в развитии графической стороны поэтического текста наступает в ХХ веке», когда «возникают различные индивидуальные графические манеры (пионером здесь выступает Андрей Белый)». (С. 72). При всём этом теоретическое мышление Лотмана отдаёт дань традиционному пониманию того, чт; есть текст. Графика не включается в его состав (методологический комментарий проблемы см.: Чередниченко И. Структурно;семиотический метод тартуской школы. СПб.,
249
2001. С. 119–140). Учёный пишет, что он понимает «под текстом нечто более привычное – всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение (формула «нашедших графическое выражение» не подходит, так как не покрывает понятия текста в фольклоре)». (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. С. 131). Последний аргумент сам по себе убедителен, но почему текст должен трактоваться как навсегда застывшее понятие? И если уж речь идёт об эпохе индивидуального художественного творчества, то специфику фольклора правомерно обсуждать в контексте иной проблематики.
Отказ от изучения текста в совокупности с его графическим своеобразием – следствие герметичной интерпретации художественной речи и редуцированного подхода к её доструктурному, то есть невербализованному бытию. Анализ эстетического высказывания строится в таком случае исключительно на почве и в границах лингвистики текста. В своё время Г. Г. Шпет лапидарно сформулировал суть этого методологического принципа: «<...> раздвижение пределов, а не выход за них». – Шпет Г. Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольдта. Иваново, 1999. С. 214).
Разминовение научной мысли с логикой и спецификой литературы, о чём нам уже доводилось писать (см.: Раков В. П. Релятивистская поэтика... С. 77–78), в данном случае сказывается в том, что теоретики не учитывают парадигматических изменений, свершившихся в строении как художественных текстов, так и стилей. Мы же в настоящей работе принципиально говорим о сильной тенденции в писательском творчестве к преодолению рубежей текста, к выходу в до; и посттекстовую сферы – при сохранении эстетического целеполагания произведения. С этих позиций нам не кажется исчерпывающей формула, заявленная Лотманом: «<...> произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира». (Лотман Ю. М. Структура... С. 256). В системе релятивистской поэтики весьма ярко проявляет себя апофатика стиля и его стремление уйти от заранее предрешённой определённости. Идея бесконечности залегает в самой основе устроительно;фигурной специфики таких стилей.
Что же касается начала текста, то и здесь приходится сожалеть, что исследователь, так много сделавший для уяснения специфики литературы начала ХХ века, не счёл необходимым рассмотреть эту проблему в системе доструктурно;структурного существования стилей. В большей степени его интересовала черта, «отграничивающая текст от нетекста». (Лотман Ю. М. Структура... С. 255). Но ведь мы имеем дело с такими текстами и стилями, где эстетическое речение начинается с дологосного его бытия. И то, что в традиционном восприятии нельзя назвать текстом, на самом деле является его зародышевой формой. Заметим, что мы излагаем не собственные теоретические догадки, но строим суждения на историко;культурных основаниях, подчёркивая, в частности, роль линии в формировании «письма». При решении этого вопроса апелляции литературоведа к наукам о древности более чем понятны. Помогает здесь и опыт самих художников слова. Так, например, М. Цветаева, поэт и прозаик сложного («трудного») стиля, писала о том, что она «– до всякого столетья» (Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 2. С. 316), то есть её стиль укоренён в докультурной истории и «всё, что даётся знанием», она берёт «у знатоков своего дела, историка и археолога» (Там же. Т. 5. С. 285). Линия в тексте – один
250
из наиболее архаичных его элементов. Дефис и тире, столь популярные в литературно;художественном творчестве Серебряного века, прямо говорят о генетических связях релятивистских стилей с докультурными формами выразительности и о насыщенности их темнотным, но всегда актуальным содержанием. (Подробнее об этом см.: Раков В. П. Семантика и графика стиля М. Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1999. Вып. 4. С. 137–138). В такой же мере содержательны и знаки препинания, например, точка и отточия. Специальное изучение графики и синтаксиса письма (стиля) могло бы обосновать включение их в морфологический состав эстетического высказывания.
Судя по всему, Лотман, как это и следует из риторико;поэтологической парадигмы мышления, воспринимал текст в его линейно;последовательной перспективе. Говоря о моделирующей функции начала, теоретик полагал, что оно есть «замена более поздней категории причинности. Объяснить явление – значит указать на его происхождение». (Лотман Ю. М. Структура... С. 260). Кажется, в этом суждении нет ничего, что вызывало бы теоретические возражения. По крайней мере, интенсивно мифологизированные тексты – такие, например, как теогонические поэмы и героические сказания, имеют начало, обладающее «ядерным» потенциалом, сюжетно развёртывающимся в последующее повествование. (Из новейшей литературы о «фабульности» мифов см.: Торшилов Д. О. Античная мифография: Мифы и единство действия. СПб., 1999). Об этом и говорит учёный (см. с. 262), предлагая членение текста на сюжетные элементы (с. 255). Однако тут есть о чём подумать. Почему, скажем, дробление текста предполагает сюжетный критерий, а не какой;то иной? Может быть, это объясняется «магией» сюжетной теории А. Н. Веселовского? Бесспорно, в работе над фабульным уровнем произведения аналитику удобно опереться на это учение. Но в современном литературоведении существует множество инструментальных средств деления текста, начиная с определения его «тем», по В. М. Ж Ж ирмунскому, и кончая дифференциацией сверхфразовых единств, что привычно для теории текста и лингвистической поэтики. Основой этих операций служит не столько сюжет, сколько интенсионально;экстенсиональная ориентированность произведения (см.: Руднев В. П. Исторические корни сюжета // Памятники языка и язык памятников. М., 1991).
Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что толкование начала в качестве единственного порождающего ядра текста сопряжено с риском ошибиться при переключении взора исследователя на новейшее литературное творчество. Здесь наблюдается повышенная роль эстетической игры с её стихией мистификаций, провокативной логики и обмана читательских ожиданий. В таких случаях начало как источник текста (в его связности с сюжетом) композиционно может находиться не только в стартовой части речения, но и, теоретически рассуждая, как в середине, так и в его конце. Принцип определённого места того или иного морфологического элемента в общей структуре произведения ныне не культивируется, а мифологический субстрат сюжета часто переосмысливается художником в нетрадиционном ключе. Извлечение конфигурации стиля из последовательности достигается художником эстетическими методами. В современной герменевтике, например, интрига произведения трактуется как отношение между событиями и повествованием о них. Опосредуя эти два полюса, она «способствует решению
251
парадокса, но не спекулятивным, а поэтическим путём, так как при перечитывании истории мы можем предвидеть конец в начале, а начало прочесть в конце и тем самым преодолеть объективный порядок времени». (Вдовина И. С. Исследуя человеческий опыт... // Рикер П. Герменевтика, этика, политика: Московские лекции и интервью. М., 1995. С. 148).
Для стилей релятивистского типа характерна высокая степень обобщения тематического материала, б;льшая, чем в классике, его обработка писателем – в системе вероятностного бытия и эстетических функций изображаемого предмета. Поэтому стиль, в целом, трудно прогнозируется в динамическом развёртывании, он – неожидан в своей текучести и «телесных» извивах. Его начало – не конкретно;информативно, но всего лишь знаково, однако символ, знаменующий приступ к художественной речи, глубоко содержателен. Он – мета смысловой неисследимости и эмоциональных коннотаций будущего текста, мета, взыскующая сл;ва и находящая его. Грубо говоря, схема последующего текста такова: (– а ), в других же случаях ( – а – ), где знак ( – ) или (...) есть символическая манифестация меона, тогда как ( а ) – логосная часть высказывания. Так что когда речение начинается с тире или отточия, а затем следует вербализованная часть текста, нередко исчезающая в меональной гуще – что изображено выше как ( – а – ), то мы имеем дело со схематической экспликацией «ядерных» частей стиля. Она дает общее представление об устройстве эстетического высказывания в системе новой поэтики.
В релятивистских стилях очевидна репрезентативность каждой из составляющих его частей, что уясняется с особой убедительностью при «организменном» подходе к художественной структуре – методе, который мы считаем эвристически весьма плодотворным при рассмотрении такой проблемы, как телеологический уровень искусства. Об этом неоднократно писал А. Ф. Лосев, анализировавший развитие объектов, в том числе и эстетических, из неразвёрнутой их стадии – до ступени полной реализованности. По его словам, «это развёрнутое состояние, в котором все отдельные точки содержат в себе своё целое» и «есть организм». (Лосев А. Ф. Владимир Соловьёв и его время. М., 2000. С. 103). Поэтому перед исследователем открывается возможность анализировать гомогенность текста, исходя из любого его морфологически сформированного пункта. В каждом из этих пунктов присутствует смещённое «ядро» сюжетного движения, что, в общем, связано с исчезновением диктатуры горизонтально;последовательного его развёртывания. (О смещённой структуре сюжета, например, в произведениях футуристов и о связи этого явления с теорией относительности писал Р. Якобсон. (См. об этом: Харджиев Н. И. Судьба Кручёных // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В двух томах. М., 1997. Т. 1. С. 301). Бытующая в современном филологическом сознании мысль о правомерности подхода к тексту из любой выбранной аналитиком точки отсчёта во многом базируется на релятивистской идеологии стилей Серебряного века.
3 См.: Раков В. П. «Понятное/непонятное» в составе стиля // Научн. докл. высш. школы. Филол. науки. 2001. № 3.
4 См.: Раков В. П. «Неизреченное» в структуре стиля М. Цветаевой // Вопросы онтологической поэтики. Потаённая литература. Иваново, 1998.
5 Материалы к этой теме см.: Раков В. П. Миф, меон и Логос (Риторическое слово в художественных произведениях и письмах А. Ф. Лосева из лагеря) // Серебряный век. Потаённая литература. Иваново, 1997.
252
6 Об элементах деструкции в составе стиля см.: Зубова Л. В. Язык поэзии Марины Цветаевой (Фонетика, словообразование, фразеология). СПб., 1999. С. 108–119. При всей полемической заострённости манифестов и деклараций эстетических направлений начала ХХ века, представителям авангарда не чуждо вполне сбалансированное отношение к традиционному искусству. К. Малевич, например, писал, что новая теория творчества заставила «подумать <...> над пределами его (классического искусства. – В. Р.) растяжимости, чрезмерность которой может привести к нежелательной катастрофе – потере формы, мастерства и техники». – К. Малевич: Художник и теоретик: Альбом. М., 1990. С. 208.)
7 О термине и его семантике см.: Лосев А. Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. С. 347 и далее; Аверинцев С. С. Судьба европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к Средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 46; Лихачёв Д. С. Будущее литературы как предмет изучения // Лихачёв Д. С. Прошлое – будущему. Статьи и очерки. Л., 1985. С. 173–174; Раков В. П. Меон и стиль // Anzeiger f;r slavische Philologie. Graz (Austria), [1999]. Bd. 26.
8 См., напр.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. В контексте нашей темы особенно интересны с. 32–49.
9 Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1990. С. 169.
10 См.: Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 11–12.
11 См., например:
Зарыться бы в свежем бурьяне,
Забыться бы сном навсегда!
Молчите, проклятые книги!
Я вас не писал никогда! (Блок А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 3. С. 83).
12 См. об этом: Раков В. П. О типологии слова // Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе. Иваново, 1993. С. 8.
13 Для иллюстрации этой мысли приведём удивительную по глубине и прозорливости характеристику А. Блока, автором которой является Н. А. Бердяев. Вот что он писал о поэте: «Когда мне приходилось разговаривать с Блоком, меня всегда поражала нечленораздельность его речи и мысли. Его почти невозможно было понять. Стихи его я понимаю, но не мог понять того, что он говорил... В его словах совершенно отсутствовал Логос. Блок не знал никакого другого пути преодоления и просветления душевного хаоса, кроме лирической поэзии. В его речи ещё не совершилось того прекрасного преодоления хаоса, который совершался в его стихах, и потому речь его была лишена связи, смысла, формы, это были какие;то клочья мутных ещё душевных переживаний. Блок не мог претворить душевно;космический хаос <...> он претворял его исключительно через лирическую поэзию». (Бердяев Н. В защиту А. Блока // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 484).
14 Лосев А. Ф. Философия имени. С. 73.
15 Лосев А. Ф. Методологическое введение // Вопр. философии. 1999. № 9. С. 90.
16 Там же.
17 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 504.
253
18 Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 2. С. 103.
19 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. С. 510.
20 Хлебников В. Курган Святогора // Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 580.
21 Бердяев Н. Кризис искусства // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 418, 420. В одном из научных текстов выражен протест против частого цитирования Н. А. Бердяева, имя которого фигурирует «в каждой пошлой статье». (Харджиев Н. Будущее уже настало (интервью, данное И. Голубкиной;Врубель) // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 376.) И это – правда. Но мы приводим суждения Бердяева лишь потому, что именно он а) с наибольшей выразительностью сумел написать о Логосе А. Блока (что и процитировано нами в примечании 13), а также б) внятнее, чем кто;либо из его современников, сформулировал мысль о дискретности формы в искусстве начала ХХ века и об отношении этого феномена к традициям художественной классики.
22 См.: Харджиев Н. И. Поэзия и живопись // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 54.
23 Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность ХVIII–ХIХ в.в. // Античность как тип культуры / Отв. ред. А. Ф. Лосев. М., 1988. С. 310. Александрийские поэты, например, имели опыт в деле создания фигурных стихотворений, а также нарочито тёмных и загадочных текстов. (См. об этом: Грабарь;Пассек М. Александрийская греческая литература // Александрийская поэзия. Пер. с древнегреч. М., 1972. С. 15–16). Однако не в этом проявилась художественная доминанта литературного развития эллинистического периода. « <...> культурное возрождение, – указывают исследователи, – выразилось прежде всего в попытках реставрации классического стиля свободной полисной Греции». (Грабарь;Пассек М. Е Е ., Гаспаров М. Л. Эллинистическая литература III–II вв до н. э. // История всемирной литературы. М., 1983. Т. 1. С. 398.
24 Ильин В. Н. Стилизация и стиль // В. В. Розанов: Pro et contra. Антология. Кн. 2. СПб., 1995. С. 412. В наших, ранее опубликованных, работах приведено множество примеров хаосогенности текстов, почерпнутых из художественной литературы начала ХХ в. Мы отмечали те или иные функции меона, особенно подчёркивая его генеративные свойства. Естественно, анализ проводился в системе научного языка, представлявшегося нам наиболее эффективным при изучении сложной морфологии и структуры стилей. Литературоведение пока не выказывает специальной заинтересованности в разработке данной проблематики. Считаем нелишним привести фрагмент текста, где порождающие энергии хаоса описываются современным художником. Речь идёт о рассказе «Время по часам» Ф. Искандера. Автор вспоминает об одном из эпизодов своего детства. Он говорит о воображении, которое помогало мальчику воссоздать жизненные картины, например, на листе ржавого железа. Ржавчина, как ему виделось, «расползалась в самые причудливые рисунки, то напоминающие географическую карту, то сраженья каких;то мифологических существ, то ещё что;то.
«Интересно отметить, – пишет далее автор, – что потом, с годами, многие рисунки, которые я угадывал на этих железных листах, то ли под влиянием погоды, то ли возраста, а скорее всего и того и другого, менялись. Так, однажды, уже кончая школу, на одном из листов я заметил случайный, но совершенно прелестный силуэт уходящей девушки. Особенное удовольствие доставляла живая теплота и необык254
новенная точность движения ноги, ещё не шагнувшей <...>, но уже расслабленно приподнятой, – мгновенье отделения её от земли. Мне кажется, впоследствии произведения живописи редко доставляли мне такое удовольствие. Я думаю,тут дело в сочетании точности с таинственностью, дело во включённости нашего воображения. Из хаоса каких;то цветовых пятен мы извлекли какой;то рисунок, то есть какой;то смысл. Прелесть его ещё в том, что он не только вызван к жизни некоторыми усилиями воображения, но и удерживается за счёт воображения и, главное, дорисовывается за счёт того же воображения.
«Здесь два главных момента следует отметить... Первое – видимо, в самой природе человека заложена склонность извлекать смысл из хаоса бессмыслицы. Отчасти в этом, вероятно, удовольствие рыбалки – из хаоса воды извлечь трепещущую рыбку, то есть отчасти как бы создать её.
Второе – искусство недосказанности...
Искусство недосказанности – одно из самых неподвластных разуму, интуитивных. Недосказывая, надо недосказать так, чтобы воображение, перепрыгивая с камня на камень, не бултыхнулось в реку, но и расстояние между камнями должно быть достаточно большим, чтобы прыжок, захватывая дух, ощущался как истинно рискованный, и тогда он по;настоящему встряхнёт, взбодрит нас.
Иными словами можно сказать, что недосказанность в искусстве – это не река, уходящая в песок, а река, впадающая в Лету». (Искандер Ф. Время счастливых находок. Рассказы и повесть. М., 1973. С. 93–94).
В этом художественном описании дана, позволим себе так выразиться, технология релятивистских стилей. В самом деле, подчёркнуто, что хаос (меон) – источник возникновения образов и их смыслов; указано также, что тайна творчества – в недосказанности, то есть в невыговариваемом; наконец, высказано соображение о дозированности недосказанного, дабы повествование не утеряло содержательную ясность.Обратим внимание и на то обстоятельство, что художник хорошо осознаёт идею разрыва и прыжка из одного пункта наррации – в другой. В этом разрыве и гнездится недосказанное как особое качество стиля.
25 Ильин В. Н. Цит. соч. С. 412.
26 Тютчев Ф. И. Лирика. М., 1966. Т.1. С. 29.
27 Степун Ф. Встречи. М., 1998. С.145.
28 Маковский С. Страницы художественной критики: Кн. первая. Художественное творчество современного Запада. Изд. 2;е. СПб., 1909. С. 13. Цит. по: Толмачёв В. М. Русский европеец: О жизни и творчестве С. К. Маковского // Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999. С. 333.
29 В литературоведении утвердился другой термин – «орнаментальность» (см., напр.: Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы А. Белого. М., 1990.); по отношению к прозе употребляется также термин «графическая» (см., напр.: Орлицкий Ю. Метр в прозе Леонида Добычина // Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996.). Как представляется, вводимый нами термин ближе, чем иные, к научному контексту Серебряного века. Так, Ф. Ф. Степун именует стиль А. Белого «конфигурацией волн» (см.: Степун Ф. Памяти Андрея Белого // Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995. С. 169). Идея волновости была популярна не только в среде литераторов, но и художников, что неудивительно, если учесть «диффузное состояние» словесности и искусства того времени (Клинг О. А. Постсимволизм в
255
русской литературе начала ХХ в. (К проблеме генезиса поэтических школ) // Живая мысль: К 100;летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. М., 1999. С. 205.). Живописец П. В. Митурич в своих художественных и научно;технических проектах указывал, что принцип волновости есть «душа мирового движения» и что, далее, этот принцип противостоит физической классике, основанной на представлении о динамике мира как «прямом горизонтальном движении». Воплощение волновости в искусстве требует новых методов её изучения. Светотень, цвет, форма, пространство и структура этих компонентов творчества – «всё взаимно пересекается, и художник должен найти равнодействующую, синтетические слова для выражения, а научный подход строит всё в отдельности, накладывая одно на другое». (Митурич П. Записки сурового реалиста эпохи авангарда: Дневники, письма, воспоминания, статьи. М., 1997. С. 105, 110, 115). Задолго до современных исследований релятивистских стилей Митурич осознал единство волнового принципа наррации и синергетических средств выразительности, которые он назвал обобщающим термином «синтетические слова». Им же уяснено и то, что традиционные методы изучения сложных эстетических объектов далеки от понимания их природы и специфики.
30 Каменский В. Звучаль веснеянки // Каменский В. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь энтузиаста. М., 1990. С. 42.
31 Лосев А. Ф. История античной эстетики: (Ранняя классика). М., 1963. С. 440.
32 Там же.
33 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 49. Как сказал поэт, его задача и состоит в том,чтобы «В одно мгновенье видеть вечность <...>» (Блейк В. Стихи. М., 1978. С. 303).
34 Бахтин М. Указ. соч. С. 49.
35 Цветаева М. Поэт о критике // Цветаева М. Собр. соч. в 7 т. Т. 5. С. 283.
36 ...о чём замечательно писал Ф. Ф. Степун: «Людям, нападающим на «невнятицы» Белого, отклоняющим его за туманность художественного письма и спутанность его теоретической мысли, надо было бы перед тем как отклонять этого изумительного художника и теоретика серьёзно задуматься над тем, что все невнятицы, туманности и путаницы Белого суть явления высоты, на пути к которой Белый умел бывать и внятным, и ясным, и чётким». (Степун Ф. Встречи. С. 167.)
37 Белый А. Серебряный голубь: Повести, роман. М., 1990. С. 425.
38 Антипов Г. А., Марковина И. Ю. и др. Текст как явление культуры. Новосибирск, 1989. С. 160.
39 Тынянов Ю. Н. Иллюстрации // Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М., 1993. С. 298.
40 Цветаева М. Собр.соч. в 7 т. Т. 3. С. 287.
41 См.: Раков В. П. Новая «органическая» поэтика (филологический аспект) // Живая мысль: К 100;летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. М., 1999. С. 152.
42 Флоренский П. А. У водоразделов мысли. М., 1990. С. 185.
43 Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 44.
44 См., напр.: Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии ХХ века. Очерки. СПб., 1996. С. 373 и след.
45 Маковский С. К. На Парнасе Серебряного века. М., 2000. С. 17. «Мудрость и чутьё художника, – по замечанию современного исследователя, – как раз и проявляются в том, что он не переводит необъяснимое в объяснимое, подсознательное в мир
256
осознанного, пробуждая интуицию читателя и зрителя, его творческое «я», заставляя каждого найти собственный, ни на чей другой не похожий ответ» (Гурьянова Н. Ремизов и «будетляне» // Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб., 1994. С. 148).
46 Шкловский В. Андрей Белый // Шкловский В. Гамбургский счёт. М., 1990. С. 226.
47 Эта структурная неоднородность релятивистских стилей побуждает к размышлениям о возможном пересмотре некоторых установившихся мнений и оценок. Кажется, работа в этом направлении уже началась. Так, например, В. Н. Альфонсов пишет, что «понятие «авангард» весомо и пока незаменимо по отношению к живописи <...> Применительно к литературе это понятие уже вызывает ряд сомнений. Границы авангарда определять становится всё труднее <...>» (Альфонсов В. Н. Поэзия русского футуризма //Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 62).
48 Цветаева М. Собр. соч. в 7 т. Т. 2. С. 17.
49 Представление о стиле как единстве его доструктурного и структурного бытия было обосновано А. Ф. Лосевым. См.: Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.
50 Шкловский В. Б. Указ. соч. С. 233.
Из материалов материалов материалов материалов материалов материалов материалов материалов к построению построению построению построению построению построению построению построению построению релятивистской релятивистской релятивистской релятивистской релятивистской релятивистской релятивистской релятивистской релятивистской релятивистской релятивистской релятивистской поэтики поэтики поэтики поэтики поэтики поэтики поэтики
1 Лосев А. Ф. Гомер. М.,1996. С.197.
2 Лосев А. Ф. Хтоническая ритмика аффективных структур в «Энеиде» Вергилия // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 145. Некоторые из приводимых нами примеров заимствованы из этой работы.
3 Голенищев;Кутузов Н. И. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971. С. 250.
4 Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С.273.
5 Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Собр. соч. американ. периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 1. С. 412. Эта необыкновенность распространяется у Гоголя на самые обычные вещи. Так, например, исследователь отмечает, что «в трактире обнаруживается «зеркало, показывающее вместо двух четыре глаза, а вместо лица какую;то лепёшку», или солонка, «которую никак нельзя было поставить прямо», или подушка, «которую в русских трактирах вместо эластической шерсти набивают чем;то чрезвычайно похожим на кирпич и булыжник» (Чудаков А. П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: История и современность. М., 1985. С. 263).
Методологическая стратегия художников, насыщающих свои произведения признаками хаосогенности и откровенной доразумности, требует осмысления как с позиций сущности и специфики литературного творчества, так и с точки зрения его восприятия читателями. И здесь много загадочного, на что обратил внимание Вяч. Пьецух, задавшийся вопросом: «<...> почему зеркальное отражение действительности у Глеба Успенского вызывает разве что лёгкий этнографический интерес, злые басни Николая Успенского – искреннюю симпатию, а фантасмагории Достоевского безотказно завораживают весь культурный мир, даже и в тех его частях, где понятия не имеют о каше и топоре...»? Предполагаемый ответ писатель формулирует так: «Может быть, обыкновенному человеку из читающих селитры с перцем по жизни недостаёт и он поэтому тянется к пряному у Гоголя и Достоевского <...>» или, «может
257
быть, обыкновенный человек <...> чувствует, что он чересчур нормален, опасно нормален, и ему хочется безумненького, как иногда солёненького хочется, да и сказано у Христа: безумные в Боге мудрейшими нарекутся в Царстве Отца Моего, – тогда ещё не всё потеряно, тогда можно с надеждой смотреть в грядущее и на голубом глазу переживать наши лихие дни» (Пьецух Вяч. Нос // Пьецух Вяч. Заколдованная страна. М., 2001. С. 360). Это, заметим, психологическое объяснение, и оно, как и все подобные, строится на фундаменте «человеческой природы». Литературоведу трудно игнорировать психологию восприятия искусства как науку. Однако корректность итогов исследования определяется чёткой оговоренностью задач научного поиска. В данной работе нас интересуют содержательные и поэтологические функции меона – в системе текста и стиля, поэтому мы сосредоточиваемся на описании структурного своеобразия литературы неклассического типа, сознательно избегая рассмотрения вопросов, связанных с «читабельностью» художественных текстов.
6 Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX вв. // Античность как тип культуры. М., 1988. С. 310.
7 Голенищев;Кутузов Н. И. Указ. соч. С. 249.
8 См.: Генон Р. Язык птиц // Вопр. философии. 1991. № 4. С. 44.
9 Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 349.
10 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки по истории филологической науки. М., 1989. С. 40.
11 См.: Михайлов А. В. Из лекций // Михайлов А. В. Обратный перевод. М.,2000. С.698.
12 Это – точка зрения М. Гаспарова, изложенная им в редакционном отзыве «Известий РАН (Серия литературы и языка)» на нашу статью «Апофатика литературно;художественного стиля». Рукопись. Архив автора настоящих тезисов.
13 Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т. 2. Всемирно;исторические перспективы. М., 1998. С. 147
14 Там же, С. 150
15 Там же, С. 149
16 Там же.
17 Там же, С. 150.
18 Там же.
19 Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1983. С. 184.
20 См.: Степанов Ю. С. Французская стилистика. М., 1965. С. 310–311.
21 См.: Антипов Г. А., Донских О. А. и др. Текст как явление культуры. Новосибирск, 1989. Главы III и IV.
22 Вёльфлин Г. Основные понятия искусства: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994. С. 21.
23 Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985. С. 55.
24 Фролов Б. А. Познавательное начало в изобразительной деятельности палеолитического человека // Первобытное искусство. Новосибирск, 1971. С. 102.
25 Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена // Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. Пер. с англ. М., 1968. С. 540.
258
26 Богомолов Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм. Исследования и материалы. М., 1999. С. 15.
27 Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993. С. 205. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.
28 Троицкий В. П. Математика Алексея Лосева // Лосев А. Ф. Хаос и структура. М., 1997. С. 818. ...что можно понимать и как актуальную программу иследовательских штудий, посвящённых литературе Серебряного века. Числовые и геометрические характеристики текстов различного типа, свойственные искусству данной эпохи, должны привести к расширению наших представлений о составности стилей – как на уровне содержания, так и формы. Соотношение числовых и геометрических параметров, а также их визуальных экспликаций – одна из сложных и несмело затрагиваемых литературоведами проблем. Исключением здесь могут служить труды Вяч. Вс. Иванова, в частности, серия его статей о В. Хлебникове, где интерес поэта к числу и «доломерию» рассматривается в широком историко;культурном контексте. См.: Иванов В. В. Статьи о русской литературе. М., 2000. (Иванов В. В. Избр. труды по семиотике культуры. Т. 2).
29 Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 409.
30 Там же. С. 376.
31 Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 5. С. 296.
32 Там же. Т. 4. С. 84. ...что делает многие произведения Цветаевой «странными и причудливыми», с чем связаны и трудности их понимания. О семантически темнотных моментах в стиле поэта см. у процитированного нами в данном примечании автора: Джимбинов С. Преодоление очевидностей (Поэма М. Цветаевой «Красный бычок»: Опыт истолкования) // Поэмы Марины Цветаевой «Егорушка» и «Красный бычок». Третья международная научно;тематическая конференция. Сборник докладов. М., 1995. С. 112–118.
33 Об историко;культурной рефлексии над этим принципом см.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения. М., 1998. С. 671 и далее.
34 Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996. С. 70.
35 Подробнее см.: Дзуцева Н. В. Время заветов: Проблемы поэтики и эстетики постсимволизма. Иваново, 1999. С. 123–125.
36 Мартынов В. Ф. Философия красоты. Минск, 1999. С. 67.
37 Нире Л. Единство и несходство теорий авангарда // От мифа к литературе. М., 1993. С. 321.
38 См.: Раков В. П. Релятивистская поэтика Серебряного века (Подступы к проблеме) // Потаённая литература. Исследования и материалы. Иваново, 2000. Вып. 2.
39 Михайлов А. В. Из истории «нигилизма» // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 538.
40 Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры. М., 1997. С. 209.
41 ...несмотря на высококлассные исследования Б. Ф. Егорова, заложившего основы поэтики литературной критики как самостоятельной научной дисциплины. Среди иных трудов учёного назовём монографию, творческие решения и выводы которой показательны и актуальны: Егоров Б. Ф. О мастерстве литературной критики: Жанры, композиция, стиль. Л., 1980.
259
42 Здесь мы обозначаем лишь в самом общем виде типологию дориторического дискурса, но уже и на этой стадии следует оговорить одну из его особенностей. Она заключается не только в том, что такой дискурс демонстрирует свою интровертность, но и в том, что собственно лингвистика его текста может обладать развитой риторикой. Полемический стиль, например, Д. И. Писарева, равно как и Н. А. Добролюбова, является убедительной иллюстрацией к сказанному. Что же касается статей Н. Г. Чернышевского, то было бы несправедливо отказать им в известной живости и остроумии – качествах, входящих в свод формальных достоинств речевого искусства. Мы говорим, следовательно, о сложных отношениях дориторического мышления – с инструментально;техническими средствами его воплощения. В области духовной жизни нет «чистых» соответствий. Тут мы имеем дело, скорее, с принципом асимметрии, нежели с адекватностью и равенством пропорций.
43 См.: Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 130.
44 Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 99.
45 См.: там же. С. 99–100.
46 См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 365.
47 Новалис. Указ. соч. С. 100.
48 См.: Schlegel Fr. ;ber die Unverst;ndlichkeit // Schlegel F. Werke in zwei B;nden. Berlin u. Weimar, 1980. Bd. 2. Подробнее об этой статье см.: Вайнштейн О. Язык романтической мысли: О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. М.,1994. С. 51 и след. См. также: Раков В. П. Семантика и графика стиля М. Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1999. Вып. 4. С. 140–141.
49 Вайнштейн О. Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М. 1994. С. 407.
50 См. напр.: Берковский Н. Я Я . Романтизм в Германии. Л. 1973. С. 169; Вайнштейн О. Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике. С. 423.
51 См. содержательную работу на эту тему: Бармин А. В. О бинарности эпического повествования (арета и аура) // Фольклор народов СССР. Межвузовск. научн. сб. Уфа, 1986. Мы затронули сложную тему. И тут хотелось бы предостеречь от возможных, если не ошибок, то зауженных подходов к проблеме, которая в литературоведении разработана весьма невыразительно. Арету и ауру не следует понимать лишь в «чёрно;белой» тональности. Напротив, исследователи должны осознавать единство света и тьмы как феномена цв;тного и многообразного, то есть полихромного. Для художников начала ХХ века эта мысль не была новостью. Свет воспринимался ими не только в качестве средства освещения того или иного предмета, но прежде всего в виде функций цвета. Таким образом, свет и тень – это цвет;, а не просто сочетание или взаимодействие луча и мглы. Подробнее об этом см.: Пышновская Э. Из истории «Синего всадника» // Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. М., 1996. С. 126.
52 См.: Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988.
53 См.: Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 214. В этом исследовании излагается единственная из всех нам известных теорий, в соответствии
260
с которой доструктурное бытие стиля обладает таким же эстетически актуальным значением, как и его структурированные части. Стилевая концепция А. Ф. Лосева учитывает опыт мирового художественного творчества и, в частности, литературы Серебряного века, возможно, в первую очередь.
54 О молчании и несказ;нном в тексте см.: Михайлов А. В. Терминологические исследования А. Ф. Лосева и историзация нашего знания // А. Ф. Лосев и культура ХХ века. Лосевские чтения. М., 1991.
55 Фриш М. Листки из вещевого мешка. Художественная публицистика. Пер. с немецк. М., 1987. С. 129.
56 Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994. С. 21.
57 Некрасова Е. А. Вопросы типологии идиостилей // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Поэтический язык и идиостиль. М., 1990. С. 87. См. поясняющее суждение: «Русский футуризм был подчёркнуто филологичен: материалом искусства стало слово как таковое» (Панов М. В. Стилистика // Русский язык и советское общество. Проспект. Алма;Ата, 1962. С. 104)). Заметим, что философия языкового разрыва была сформулирована (значительно позднее, чем в практике «дефисных» или, как ещё мы их называем «филологических», стилей) в трудах М. Хайдеггера, в частности, в известной его работе «Исток художественного творения» (1935). Идеи мыслителя приобрели широкую популярность. Исследователи пишут о так называемом дефисном письме, принятом в философских и художественных дискурсах. Для нас ценным является понимание того, что разрыв – «это то, что всегда между действующих сил, он место, где они соприкасаются друг с другом, проникаются, достигая равновесия в совокупном действии сил <...> проявленного и затемнённого, меры и безмерности, открытости и закрытости, явленности и неявленности» (Подорога В. Erectio. Гео;логия языка и философствование М. Хайдеггера // Философия Мартина Хайдеггера и современность. М.,1991. С.103). Установка на тотальный рационализм познания ведёт к уплощённой реакции на искусство, тогда как автор «Истока...» видит в художественном произведении «перепад света и тьмы» (Подорога В. Выражение и смысл. М., 1995. С. 305), то есть узревает синергетическую специфику творчества.
58 Назовём некоторые из них: Раков В. П. Релятивистская поэтика Серебряного века (Подступы к проблеме) // Потаённая литература. Исследования и материалы. Иваново, 2000. Вып. 2; он же. «Понятное/непонятное» в составе стиля // Научн. докл. высш. школы. Филологические науки. 2001. № 3; он же. К проблеме морфологии и фигурности неклассических стилей (Теоретический очерк) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Межвузовск. сб. научн. тр. Иваново, 2002. Вып. 5.
59 См.: Сакулин П. Н. Теория литературных стилей. М., 1928. С. 20.
60 См.: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин // Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л., 1978. С. 80. Тут же (с. 63–68) исследователь пишет о точке и тире как «знаках перерыва» и рассматривает разновидности последнего в композиционно;повествовательной структуре поэм Пушкина.
61 См.: Переверзев В. Ф. Творчество Достоевского // Переверзев В. Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М., 1982. С. 210–212.
62 Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 146.
261
63 Там же. С. 142.
64 См.: Федякин С. Р. Жанр, открытый В. В. Розановым // Розанов В. В. Когда начальство ушло... М., 1997. С. 597.
65 Налепин А. Л. В. В. Розанов и народная культура // Контекст–1992. Литературно;теоретические исследования. М., 1993. С. 108. В границах релятивистской поэтики именно черновик, словесное и невербальное выступают в качестве ключевых слов, указывающих на единство и нераздельность того, другого и третьего. Невербальное есть инаковость логосного, и его экспликация невозможна без активных функций слова. Исходя из этой противоречивой ситуации, можно согласиться с глубокомысленным суждением исследователя о том, что черновик – это «сфера доступа к бытию как невыразимому посредством целого комплекса парадоксов выразительности» (Лехциер В. Л. Зачёркнутое слово: парадоксы выражения // Смысл «и» выражение: контроверзы современ. гуманитарн. знания. Сб. статей и выступл. Самара, 2001. С. 208). Здесь же указывается и на онтологическую специфику невыразимого, которое в тексте «не присутствует позитивно, как таковое», но «дано <...> только апофатически» (там же). В настоящей книге и в других работах мы, собственно, и пишем об этом, подчёркивая, что, например, синтаксические средства выразительности (такие, как тире и дефис, то есть линия) в своём значении не конкретно;информативны, но – общесодержательны (см.: Раков В. П. О неклассических стилях (Теоретический этюд) // Филологические штудии. Сб. научн. трудов. Иваново, 2001. Вып. 5. С. 11). Скажем и о том, что апофатичность текстов Розанова достигается не только за счёт непривычного использования знаков препинания, но и с помощью иных стратегий, в частности, авторской установки на прецедент. И это – символично, потому что, как известно, свершённое впервые положило начало истории и культуре.
66 Розанов В. В. Мимолётное. М., 1994. С. 8.
67 Там же. С. 24.
68 См.: Налепин А. Л. Цит. соч. С. 108.
69 Бибихин В. В. Узнай себя. СПб., 1998. С. 60.
70 Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1995. С. 676. Далее ссылки даются по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках.
71 ...что заставляет исследователей специально изучать роль и функцию дефиса в стилевых системах релятивистского типа. Правда, штудии такого рода активизировались лишь в последнее время. И тут мы имеем целый ряд работ с «продвинутым» пониманием проблемы. Так, например, в одной из статей обоснованно утверждается мысль о том, что «в силу своей парадоксальной природы – одновременно знак объединения и разъединения – дефис <...> имеет потенции к неограниченному смыслорасширению», что определяет его генеративные, креативные, маркирующие (то есть концентрирующие внимание на ключевых отрезках текста), семантизирующие и иные, столь же творческие, функции (Гарбуз М. Ю. Поэтика лингвистической трансформации в идиолекте М. И. Цветаевой (На материале лексико;синтаксических окказионализмов) // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Межвузовск. сб. научн. трудов. Иваново, 2002. Вып. 5. С. 73.
Зная морфологию эстетического высказывания дефисного типа, можно продвигаться в его истолковании в сторону как пространственной (топографической), так
262
и временн;й специфики выражаемого содержания. Небезынтересно бросить взгляд на проблему функциональности разрыва – с высоты мысли В. В. Набокова, писавшего о времени в его связности с ритмом, причём речь идёт именно о живой связности, как это и бывает в художественном стиле. Дефис – это не только знак молчания, но и символ остановившегося, то есть вечного, времени. Суждение Набокова сформулировано так: «Время, хоть оно и родственно ритму, это не просто ритм, который подразумевает движение, – Время не движется. Величайшее открытие <...> состоит в <...> восприятии Времени как провала между двумя ритмическими биениями, суженного и бездонного безмолвия между биениями – не как самих биений, которые суть лишь прутья решётки, запирающей Время. В этом смысле жизнь человека это не пульсация сердца, но пропущенный им удар». (Набоков В. Интервью немецкому телевидению, 1971 г. // Набоков В. Собр. соч. американского периода в 5 т. Прозрачные вещи. Смотрите на арлекинов! Память, говори! СПб., 1999. С. 609). Теоретическая поэтика, если она не мирится со своим пребыванием в атмосфере ремесленного равнодушия к живому смыслу искусства, должна быть благодарна художнику, указавшему на такие валентности в искусстве, которые сопряжены с масштабом страстей человеческих и призванностью слова к их выражению.
72 См.: Лосев А. Ф. Миф – развёрнутое магическое имя // Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994.
73 Белый А. Котик Летаев // Белый А. Серебряный голубь. Повести. Роман. М., 1990. С. 458.
74 Лосев А.Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 44.
75 Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл // Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 475.
76 Там же. С. 476.
77 Раков В. П. Логос Марины Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1993; Он же. Логос и стиль Марины Цветаевой: опыт теоретического описания // Там же. Иваново, 1996. Вып. 2; он же. Меон и стиль Марины Цветаевой (Подступы к проблеме) // Там же. 1998. Вып. 3.
78 Лосев А. Ф. Логика символа // Контекст–1972: Литературно;теоретические исследования. М., 1973. С. 211.
79 Рубцов Н. Н. Символ в искусстве и жизни: Философские размышления. М., 1991. С. 3.
80 Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 48.
81 Шевеленко И. По ту сторону поэтики: К характеристике литературных взглядов М. Цветаевой // Звезда. 1992. № 10.
82 См.: Голан А. Миф и символ. М., 1993. С. 74–83.
Стиль тиль тиль тиль как как как чудо чудо чудо чудо : точка точка точка точка точка
(материалы к теме)
1 Об этом термине см.: Раков В. П. Релятивистская поэтика Серебряного века: (Подступы к проблеме) // Потаённая литература. Исследования и материалы. Иваново, 2000. Вып. 2.
263
2 Вейдле В. Искусство как язык религии // Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001. С. 193.
3 См.: Раков В. П. Текст в системе релятивистской поэтики // Научно;исследова-тельская деятельность в классич. ун;те: теория, методология, практика. Иваново, 2001.
4 В собственной системе научных координат, об актуальности изучения художественного текста в целостной его взаимосвязанности с графическими, стилистическими и топографическими параметрами пишут авторы текстологических работ. См.: Русский модернизм: проблемы текстологии. Сб. статей / Отв. ред. О. А. Кузнецова. СПб., 2001. С. 15–19, 73–91, 167–168.
5 См., напр.: Красицкий С. О. О Кручёных // Кручёных А. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. СПб., 2001. С. 20. Заметим, что педалирование мотива внерациональных путей футуристического творчества стало общим местом. Сейчас необходимо продвижение к пониманию важности и других, собственно поэтологических аспектов стиля того же Кручёных. В статье указывается на интерес поэта к сочинениям такого мыслителя, как П. Д. Успенский. Но этим дело и ограничивается. Однако именно у русских эзотериков мы найдём соображения о едва ли не обо всех основных понятиях, лежащих в основе релятивистской поэтики. Речь идёт о бытии/небытии, точке/линии, временн;м/симультанном и проч.
6 См., напр., о «зауми»: Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 54.
7 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Ранняя классика. М., 2000. С. 294.
8 Кнабе Г. С. Русская античность. М., 2000. С. 11. Об этой книге см.: Раков В. П. Русская интеллигенция и энтелехия культуры // Интеллигенция и мир. Российский научный журнал. 2001. № 2/3.
9 Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 293.
10 Блаватская Е. П. Тайная доктрина. Москва;Харьков, 2001. Т. 1. С. 790.
11 Там же. Т. 2. С. 32.
12 Там же. С. 33.
13 Аверинцев С. С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001. № 2. С. 204.
14 Успенский П. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. М., 2000. С. 95.
15 Там же. С. 100.
16 См.: там же. С. 203.
17 Там же, С. 204.
18 Там же. С. 120.
19 Там же.
20 Блейк В. Стихи. Пер. с англ. М., 1978. С. 303.
21 Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. М.;СПб., 1999. Т. 2. С. 466.
22 Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 204.
23 Там же.
24 Там же. С. 205.
25 Там же. С. 215. Здесь же художник указывает, что «существует геометрическое обозначение точки через 0 = origo, что означает начало или исток».
26 Там же. С. 207.
264
27 Подробнее об этом см.: Раков В. П. «Неизреченное» в структуре стиля М. Цветаевой // Вопросы онтологической поэтики. Потаённая литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998. С. 90 и далее.
28 Кандинский В. Указ. соч. С. 208.
29 Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 61.
«Неизреченное еизреченное еизреченное еизреченное еизреченное еизреченное еизреченное еизреченное еизреченное » в структуре структуре структуре структуре структуре структуре структуре структуре стиля стиля стиля стиля стиля М. Цветаевой ветаевой ветаевой ветаевой ветаевой ветаевой ветаевой
1 См.: Раков В. П. Логос Марины Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1993; Он же. Семантика жеста в поэзии Марины Цветаевой // Филологические штудии. Иваново, 1995; Он же. Логос и стиль Марины Цветаевой: опыт теоретического описания // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1996 и др.
2 См.: Бродский И. Поэт и проза // Бродский о Цветаевой. М., 1997. С. 63.
3 Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1994–1995. Т. 4. С. 497. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы.
4 Бродский И. Указ соч. С. 63.
5 В связи со сказанным стоит продумать суждение А. Ахматовой: «Марина ушла в заумь <...> Ей стало тесно в рамках Поэзии. Она dolphinlike (подобно дельфину. – В. Р.), как говорит у Шекспира Клеопатра об Антонии. Ей было мало одной стихии, и она удалилась в другую или в другие. Пастернак – наоборот: он вернулся <...> из своей <...> зауми в рамки обычной (если поэзия может быть обычной) Поэзии» (Ахматова А. Размышления о поэтах;современниках // Соч.: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 209).
Очевидна риторико;классическая школа приведённой мысли, отвержение ею сам;й новаторской структуры цветаевского дискурса. Всё это – «заумь» (с отрицательной коннотацией). Графика поэтического текста, его синтаксис, похоже, не входят в сознание Ахматовой как потенциальные средства семантического уплотнения стиля. Поэзия существует в от века бытующих формах, и её обновление видится не в поэтологических исканиях, но лишь через слово, данное в его логосной чистоте. Уподобление поэта дельфину также демонстрирует полное нечувствие Ахматовой синергетической природы цветаевского стиля. У Шекспира Клеопатра говорит об Антонии (Шекспир У. Полн. собр. соч: В 8 т. М., 1960. Т. 7. С. 242):
Скупой зимы не зная, одарял он,
Как осень щедрая. В своих забавах
Не опускался никогда на дно,
Но, как дельфин, резвясь, всплывал наверх.
Идея спуска и подъёма – ключевая в комбинаторной системе Цветаевой. Исключить то или другое из её поэтики – значит представить творчество художника в координатах не волновой, но уплощённой эстетики стиля. Этот пример – наглядное свидетельство морфологического несовпадения риторико;классического и неклассического дискурсов. Их оптико;геометрические характеристики базируются на разных основаниях.
265
6 Розанов В. В. Киреевский и Герцен // Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. М., 1996. С. 562.
7 См.: Гоготишвили Л. А. Лосев, исихазм и платонизм // Лосев А. Ф. Имя. М., 1997. С. 554–557.
8 Розанов В. В. Указ. соч. С. 562–563.
9 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 57.
10 Хоружий С. С. Аналитический словарь исихастской антропологии // Синергия: Проблемы аскетики и мистики Православия. М., 1995. С. 93.
11 Там же. С. 64.
12 Мусхелишвили Н., Шрейдер Ю. Семантика и ритм молитвы // Вопр. языкознания. 1993. № 1. С. 45–51.
13 Сахаров Софроний, иером. Старец Силуан. М., 1991. С. 47.
14 Мейендорф Иоанн, прот. Духовное и культурное Возрождение XIV века и судьбы Восточной Европы // Синергия... С. 14.
15 Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 365.
16 Там же.
17 По наблюдению В. В. Вейдле, этот принцип сверхразумности искусства был открыт в эстетике Дж. Китсом в начале XIX в. Поэт торжественно назвал алогизм творчества великих художников Отрицательной Способностью. Это свойство писательского дара заключается в «умении пребывать в том, что здравому смыслу кажется неясностью и что Просвещение объявляет темнотой, в том, что представляется безрассудным и противологическим с точки зрения рассудка и логики, но, быть может, окажется превыше рассудка и по ту сторону логики, с точки зрения более общей и высокой, способность эта гораздо более исконна и насущна для поэта <...> чем всё то, что можно назвать чувством красоты, чем всё, что связано с Красотой как отвлечённой идеей, неспособной вместить своей противоположности» (Ведле В. В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 123).
С наличием в произведении необходимой дозы иррациональности В. В. Вейдле справедливо увязывал такие онтологические характеристики искусства, как целостность, чудо, правдивость и естественность. В этом много теоретической новизны, актуальной для современной эстетики и литературоведения. Что же касается Цветаевой, то её творчество непредставимо без феномена Отрицательной Способности, без нового, нетрадиционного понимания целостности и чуда, равно как правдивости и естественности произведений поэта. Оригинальность стиля, созданного Цветаевой, ещё не уяснена с должной определённостью. Творчество поэта изучается в системе привычных норм литературного анализа, поэтому одна из важнейших стилевых доминант, именно – чудесность, не только не подчёркивается, но и просто игнорируется.
18 Напряжение как одна из констант цветаевского стиля всегда намекает на его, стиля, глубину и невозможность её исчерпания, то есть адекватного претворения во внешнюю форму. Вероятно, это явление имел в виду Е. Г. Эткинд, отметивший, что стихотворные построения поэта «толкают на следующую формулу: чем ближе, тем дальше» (Эткинд Е. Строфика Цветаевой: логаэдическая метрика и строфы // Эткинд Е. Там, внутри: О русской поэзии ХХ века. Очерки. СПб., 1996. С. 388).
266
19 Художественно эта фраза как нельзя более хороша, но, заметим, стилистически неудовлетворительна из;за её двусмысленности.
20 Вообще, идея «длящегося» слова – актуальная тема не только будущих, но уже и сечас необходимых исследований. Элементы порождающей поэтики Цветаевой должны быть подвергнуты специальному изучению. В свете этой задачи интересны наблюдения М. Л. Гаспарова, пишущего об исходных образах стиля, их развёртывании и последующем обрыве «в бесконечность». Если же энергия указанных образов остаётся неисчерпанной, то они дают начало другим стихотворениям, которые собираются в поэтические циклы (Гаспаров М. Л. От поэтики быта к поэтике слова // Марина Цветаева: Статьи и тексты. Wien, 1992. С. 11. [Wiener Slawistischer Almanach; Sbd. 32]).
21 См. об этом: Мочульский К. Андрей Белый. Томск, 1997. С. 133–134.
22 Лосев А. Ф. С;мое сам; // Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994.
Сближение указанных понятий, как нам представляется, вполне правомерно; смысл данной процедуры заключается в том, чтобы подчеркнуть порождающие импульсы, свойственные концепту «место пусто». Этот генеративный источник – одно из ключевых понятий как поэтики, так и эстетики Цветаевой. Его энергии окрашивают творчество поэта в весьма своеобразные тона мифологичности и тесно с нею связанной загадочности. В современной научной литературе отмечается амбивалентность «места...», его двойственность, безмысленность и безъязычие, знание в молчании и, наконец, утверждается мысль о сакральности пустоты (см.: Зубова Л. В. Язык поэзии Марины Цветаевой. СПб., 1999. С. 108, 116, 111). Ценные наблюдения! Они могут быть переведены в систему нами принятого научного языка. Так, например, суждения об амбивалентности, двойственности изучаемого феномена трансформируется нашей терминологической системой в проблему взаимодействия логосного и меонального начал, а тезис о безъязычии прямо ведёт к «безмолвию» и его исихастским истокам, что открывает путь к изучению эзотерических аспектов творчества художника. При этих условиях осмысление концепта «место пусто» может достичь уровня вероятностной его трактовки, что важно для понимания дара Цветаевой в его «природной» специфике.
23 В данной системе исследовательских рассуждений небесполезно привести высказывание И. П. Смирнова, где выражается надежда, «что когда;нибудь будет построена когнитивная риторика, в которой тропы и фигуры речи классифицировались бы по их соответствию тем или иным познавательным категориям». Тут же говорится и о том, «что если акростихи, анаграмма, палиндром отвечают понятию таинственного, то фигура умолчания (апозиопеза) корреспондирует с неизвестным;в;себе» (Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 23). Предлагаемая программа, безусловно, важна для истории литературы. Но здесь нужно отдавать себе отчёт в том, что в реальном историческом движении меняется сама морфология стилей. Классические стили с их инструментальным отношением к слову наилучшим образом соответствуют замыслу когнитивной риторики. Стили же неклассического типа могут быть материалом, чья специфика лишь частично пересекается или совпадает с указанными исследовательскими перспективами. В нашем случае необходимо настаивать на нескольких методологически существенных положениях. Во;первых, стиль Цветаевой, хотя и включает в себя широкий набор риторических приёмов и фигур, всё же не мирится с технологи267
ческой идеологией творчества и конструктивно;заострённым пониманием слова. Во;вторых, в связи со сказанным ясно, что порождающая энергия цветаевского стиля направлена не на дисциплинированную сублимацию в сторону традиционных норм «лучшего слова» и его уместности в «лучшей» позиции, но в область смещения и деформации, в частности разрыва этой системы. По собственному признанию поэта, у неё – «невоспитанный стих» (I, 252), то есть своя, «окказиональная» риторика. Закрепление за теми или иными поэтологическими средствами какого;то одного, раз навсегда данного содержания тут вряд ли осуществляется со строгой последовательностью.
Семантика емантика емантика емантика емантика емантика емантика емантика жеста еста еста еста в поэзии поэзии поэзии поэзии поэзии поэзии М. Цветаевой ветаевой ветаевой ветаевой ветаевой ветаевой ветаевой
1 См.: Лосев А. Ф. О бесконечной смысловой валентности языкового знака // Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М., 1982.
2 См.: Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: Межвуз. сб. науч. трудов. Иваново, 1993.
3 Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 307.
4 См.: Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 25–26.
5 Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М., 1984. С. 52.
6 Цветаева М. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 112–113. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием римской цифрой тома, арабской – страницы.
7 Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 1992. С. 232.
8 Бибихин В. В. Философия и религия // Вопр. философии. 1992. № 7. С. 34.
9 Эткинд Е. Разговор о стихах. М., 1970. С. 232.
10 Цветаева М. Поэма лестницы // Цветаева М. Стихотворения. Поэмы. М., 1991. С. 617. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием страницы, перед которой стоят буквы «СП».
11 Термин М. Бахтина (Бахтин М. М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Вопр. философии. 1992. №1. С.147).
12 Цветаева М. Где отступается Любовь... Сб. 40;го года: Последние стихи и письма. Воспоминания современников. Петрозаводск,1991. С. 157.
13 См.: Цветаева М. Поэт о критике // Цветаева М. Об искусстве. М., 1991. С. 53.
14 См.: Там же. С. 39.
О сферичности сферичности сферичности сферичности сферичности сферичности сферичности сферичности сферичности сферичности стиля стиля стиля стиля стиля М. Цветаевой ветаевой ветаевой ветаевой ветаевой ветаевой ветаевой
1 См., напр.: Раков В. П. «Неизреченное» в структуре стиля М. Цветаевой // Вопросы онтологической поэтики. Потаённая литература: Исследования и материалы. Иваново, 1998.
2 Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994–1995. Т. 4. С. 554. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи в скобках с указанием римской цифрой тома, арабской – страницы.
3 Адмони В. Марина Цветаева и поэзия ХХ века // Звезда. 1992. № 10. С. 165.
268
4 В этой связи небезынтересен комментарий современного учёного. Со ссылкой на Э. Бенвениста он пишет, что языковой формой концепта «Вечность» являются две чередующиеся основы. Таким образом, этот концепт «в индоевропейской культуре исконно означает не просто «вечное, вечно длящееся», а «вечно юное». «Вечно молодое! – вот что такое вечность», по афоризму А. Ф. Лосева (Степанов Ю. С. Концепты. Словарь русской культуры: Опыт исследования. М., 1997. С. 79). При всём этом высказывания Цветаевой пронизаны духом её времени и определённой культуры, в частности, Серебряного века, когда поэзия, философия и литературоведение стремятся осмыслить человека именно в категориях вечности. Так, например, о своеобразной «до;культурности» и «до;религиозности» А. Пушкина писал М. О. Гершензон, отмечая, что поэт «таким родился; он просто древнее единобожия и всякой положительной религии, он как бы сверстник охотникам Месопотамии или пастухам Ирана. В его духе ещё только накоплен материал, из которого народы позднее, в долгом развитии, выкуют свои вероучения и культы» (Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. Томск, 1997. С. 8).
5 См.: Раков В. П. Меон и стиль М. Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1998.
6 Лосев Л. Перпендикуляр: (Ещё к вопросу о поэтике переноса у Цветаевой) // Марина Цветаева: 1892–1992: Нервичский симпозиум. Нортфилд, Вермонт, 1992. С. 102.
7 То есть восклицательным знаком. – В. Р.
8 При оптико;геометрическом восприятии стиля Цветаевой этот термин необходим. Что же касается вообще проблемы кривизны стиля и его структуры, то эта тема, с разной степенью полноты, освещается в научной литературе. См., например, о кривизне мифологических структур: Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 47–64; о кривизне стиля: Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 127; о кривизне поэтического ритма, как она исследовалась в трудах А. Белого: Мочульский К. Андрей Белый. Томск, 1997. С. 232–234.
9 См.: Советский энциклопедический словарь. М., 1987. С. 1295.
ТЕЛЕСНО;ВЕЩЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ
В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
О типологии типологии типологии типологии типологии типологии типологии типологии типологии слова слова слова слова
1 Веселовский А. Н. Из истории эпитета // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 59.
2 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 265.
3 Гинзбург Л. «Камень» // Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С. 279.
4 Лихачёв Д. С. «Открывать литературу в литературе» // Литературная газета. 11.08.1976.
5 См.: Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. Очерки по истории филологической науки. М., 1989. С. 18.
6 Лосев А. Ф. Из книги «Теория стиля: Модернизм и современные ему течения»// Контекст–1990. Литературно;теоретические исследования. М., 1990. С. 25–54.
7 Примеров тут более чем достаточно. История литературы ХХ века полна ими и
269
знает (как одну из иллюстраций) противостояние А. Блока и Н. Гумилёва (См.: Фридлендер Г. Н. С. Гумилёв – критик и теоретик поэзии // Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990.С. 29, 37). Стремление главы акмеистов утвердить новый тип реакции на слово, желание видеть в нём не только «живой организм», но и его морфологию, «анатомию», вызывало у Блока внутренний отпор. Характерно, что обычно сдержанный тон литературно;критических выступлений А. Блока сменяется в его статье «Без божества, без вдохновенья» (Цех акмеистов)» эмфатической стилистикой и резкостью публицистической интонации, что отражается и в названии указанной статьи.
8 В мифологической картине мира, указывает современный исследователь, имя «мыслится органически связанным с именуемым им предметом, вещью, явлением, составной его частью, а, следовательно, выражающим его сущность; знание человека, таким образом, равнозначно познанию соответствующего предмета» (Каракулов В. В. Первые греческие философы о роли языка в познании // Уч. зап. Душанбинского гос. пед. института им. Шевченко. 1963. Сер. филолог. Вып. 16. С. 73).
9 Державин Г. Р. Сочинения. Л., 1987. С. 205.
10 Аверинцев С. С. Поэзия Державина // Державин Г. Оды. Л., 1985. С. 6.
11 Смирнов И. И. Заболоцкий и Державин // Державин и Карамзин в литературном движении XVIII – начала XIX века: XVIII век: Сб. 8. Л., 1969. С. 145.
12 См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики: Ранняя классика. М., 1963. С. 536–540.
13 Державин Г. Оды. С. 317.
14 См.: Раков В. П. Батюшков и Гоголь (Мифологема сада в русской литературе) // Художественная традиция в историко;литературном процессе. Л., 1988. С. 11–18.
15 Степанов Ю. С. В трёхмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985. С. 3–5; 216–278.
16 См.: Раков В. П. О теоретических «призраках» в социально;генетическом литературоведении // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1991. С. 58–76.
17 Лихачёв Д. С. Развитие русской литературы Х–ХVIII веков: Эпохи и стили. Л., 1973. С. 5.
18 Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя. Иваново;Вознесенск, 1928. С. 24.
19 Переверзев В. Ф. Теоретические предпосылки писаревской критики // Вестник Коммунистической Академии. 1929. Кн. 31 (1). С. 36.
20 См.: Переверзев В. Ф. Борьба за исторический роман в 30;е годы // Литературная учеба. 1935. № 5. С. 7.
21 Лосев А. Ф. Имя. СПб., 1997. С. 199.
22 См. об этом: Аверинцев С. С. Введение. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1989. С. 6–7, 13 (Примечание 10).
23 Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт исследования игрового элемента в культуре // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 78.
24 Мы вовсе не хотим сказать, что миф не смеётся и пребывает в состоянии скучной суровости. Напротив, мифологии смеха посвящена довольно обширная научная литература. Однако стоит подчеркнуть, что смеховое (игровое) слово для ми270
фологичного человека остаётся преждевременным и потому недосягаемым. С точки зрения словесной, такой человек смеётся, но безмолвствует. Его смех воплощается не в слове, а в неких знаках, мимике и жесте (например, гомерический хохот Олимпийских богов и т. п.), а также в чисто предметных и телесных формах. Шар (круг) солнца в мифах ассоциируется со смеховым и благим содержанием, знаменующим рождение, воскресение, возвращение к жизни всего природного; а «если миф говорит, что ребёнок родился с волосами или же что у героя были длинные волосы, это означает, что им обещаны сила и власть. И само собой, им обещан смех – знак и орудие силы и власти» (Карасёв Л. В. Мифология смеха // Вопр. философии. 1991. № 7. С. 72). Очевидно, что такой смех обозначает, скорее, определённое состояние мира и человека, нежели интеллектуальную рефлексию, так что никакой игры ума и слова искать здесь не следует.
25 Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 228.
26 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. СПб., 1902. Т. IV. С. 317. (Библиотека великих писателей).
27 Ахматова А. Я – голос ваш... М., 1989. С. 166.
28 См.: Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 163.
29 См.: Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность // Античность как тип культуры. М., 1988. С. 308–324.
30 Кузмин М. Стихи и проза. М., 1989. С. 148.
31 Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. С. 16.
32 Вомперский В. П. Риторики в России ХVII–ХVIII вв. М., 1988. С. 3.
33 См.: Шпет Г. Внутренняя форма слова: (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). М., 1927; он же. Эстетические фрагменты // Шпет Г. Г. Соч. М., 1989.
34 Эйхенбаум Б. Некрасов // Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 43.
35 Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 82.
36 Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974. С. 5.
37 Шкловский В. За 60 лет работы в кино. М., 1985. С. 385.
38 Шкловский В. О теории прозы. 1929. // Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 15.
39 Тынянов Ю. Н. Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 128.
40 Шкловский В. О теории прозы... С. 15.
Русское усское усское усское усское эллинство эллинство эллинство эллинство эллинство эллинство эллинство эллинство эллинство
(Проблема языковой специфики)
1 Федотов Г. П. Судьба и грехи России. СПб., 1991. Т. 1. С. 47. Искусствоведы указывают, например, символы или мифологические образы, организующие художественную картину мира, свойственную тому или иному этапу в истории европейской живописи. Так, для раннего Возрождения это – Бог. Для следующего периода – образ Кесаря, центральная тема более позднего времени – Герой. Символом ближайшего к нам периода (который ещё не изжит до конца) мог быть
271
назван «ни Бог, ни Кесарь, ни Герой» (Мириманов В. Б. Европейский авангард и традиционное искусство: (Проблема конвергенции) // Мировое древо. 1993. Вып. 2. С. 101.
2 Аверинцев С. С. Крещение Руси и путь русской культуры // Контекст–1990: Литературно;теоретические исследования. М., 1990. С. 64.
3 Леонтьев К. Византизм и славянство // Леонтьев К. Избранное. М., 1993. С. 40.
4 В одной из своих работ мы указали на существование в русской культуре эпохи коммунизма так называемого катакомбного литературоведения. Именно здесь сохранялись высокие научные нормы и критерии мышления, неискажённые категории классической эстетики и методологическая корректность в единстве с исследовательской смелостью при подходе к изучаемым проблемам. Пример такого труда – книга Н. Берковского «О мировом значении русской литературы», рукопись которой была завершена в 1940;е годы, но её публикация осуществилась лишь тридцать лет спустя. «Изучение русского эллинизма, – отмечал исследователь, – ещё едва узаконено. Однако же эллинизм – одно из постоянных слагаемых нашей художественной культуры» (Берковский Н. Я . О мировом значении русской литературы. Л., 1975. С. 167). Берковский не ограничивает понимание эллинства «антологическим родом», но видит в нём культурную парадигму, причём «не по форме, а по своему народному существу» (с. 167, 166). Любопытно, что другое авторское название книги – «Русское национальное своеобразие в литературе».
В настоящее время книга Н. Берковского находится в центре дискуссий, посвящённых проблеме национальной специфики русской литературы. См., напр.: Кожинов В. В. Недостаток искусства или своеобразие: (Об одной особенности русской классической литературы) // Контекст–1987: Литературно;теоретические исследования. М., 1988; Он же. Судьба России. М., 1990. С. 221–247.
5 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1964. Т. 7. С. 27.
6 Там же.
7 Там же. С. 31.
8 См.: Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой: Из книги «Конец первой половины ХХ века». М., 1989. С. 21.
9 См.: Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989. С. 168.
10 См. об этом: Раков В.П. Меон и стиль // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1994.
11 Лихачёв Д. С. Будущее литературы как предмет изучения // Лихачёв Д. С. Прошлое – будущему: Статьи и очерки. Л., 1985. С. 173.
12 Лосев А. Ф. «Я сослан в ХХ век...»: В 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 1
13 Иванов Вяч. Наш язык // Вехи. Из глубины. М., 1991. С. 354. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием в скобках страницы.
14 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 424.
15 Михайлов А. В. Литературоведение и проблемы истории науки: (Статья первая) // Филол. науки. 1991. № 3. С. 4, 5.
16 См., напр.: Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века: От Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 116–118.
272
17 В этом смысле исследователи говорят о «родовой памяти поэзии». См.: Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 37.
18 Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 132.
19 Сорокин П. Кризис нашего времени // Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 455.
20 Ортега;и;Гассет Х. Восстание масс // Ортега;и;Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 310.
21 Поляков М. Критическая проза О. Мандельштама // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 27.
22 Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 414. Рец. на: Брюсов В. Пути и перепутья. М., 1908.
23 Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями. М., 1990. С. 214.
24 На страницах книги мы писали об этом. Здесь же отметим, что в необозримой литературе биографического жанра личность писателя до сих пор рассматривается в такой системе координат, которая далека от языка литературы, в том его понимании, в соответствии с которым важен не столько «филологический аспект», сколько сам Логос с его формотворческими импульсами. О сакральных моментах Слова и вовсе не говорится и не пишется. Как мы полагаем, исследование темы «Логос, творчество и судьба писателя» помогло бы прояснить вопросы не только эволюции художника, но и его жизненного финала. До сих пор у нас, например, нет убедительных работ о последних – роковых – днях Гоголя, хотя проблема эта обсуждается на протяжении десятилетий, а ныне о ней пишется и в популярной литературе (см.: Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. М., 2003. С. 20).
25 Гоголь Н. В. Указ. соч. С. 218.
26 Там же. С. 217.
27 Эрн В. Письма о христианском мире // Наше наследие. 1991. № 2. С. 126.
28 Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 1. С. 91.
29 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 194, 195.
30 Эрн В. Ф. Борьба за Логос // Эрн В.Ф. Соч. М., 1991. С. 281.
31 Там же. С. 289.
32 Гачев Г. Бердяев // Гачев Г. Русская дума: Портреты русских мыслителей. М., 1991. С. 197–198.
33 Лосев А. Ф. Вещь и имя // Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. С. 814.
34 Аверинцев С. С. Крещение Руси и путь русской культуры. С. 67.
35 Отметим, что литературоведение русского зарубежья, избежавшее соблазнов социологизма, хорошо осознало эзотеризм поэзии начала века и связывало эту её особенность с историей культуры. Традиции эзотерики, писал, например, С. Маковский, начинаются с «незапамятных времён, от мистерий, уходящих корнями в посвятительные таинства Египта и, может быть, ещё более древних цивилизаций» (Маковский С. Вячеслав Иванов в России // Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993. С. 118)
36 См., напр.: Эрн В. Ф. Борьба за Логос. С. 86 и далее.
37 Лосев А. Ф. Основные особенности русской философии // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 509.
273
38 Кружков Г. Вступительная статья // Лирика Древней Эллады и Рима: Пер. с древнегреч. и латинск.. М., 1990. С. 9–10. В воспоминаниях о Мандельштаме К. Мочульский пишет, что поэт не выучил греческого языка, «но <...> отгадал его» Приведённые выше стихи Мандельштама он называет гениальными и указывает, что «в этих двух строках больше «эллинства», чем во всей «античной» поэзии» его многоучёных современников (Мочульский К. О. Э. Мандельштам // Воспоминания о Серебряном веке. С. 269).
39 См., напр.: Михайлов А. В. Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы // Теория литературных стилей: Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976; Урнов Д. М. Предметность в стиле: (Диккенс) // Там же.
40 См.: Михайлов А. В. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Современное западное искусство: ХХ век: Проблемы комплексного изучения. М., 1988. С. 209.
41 Аверинцев С. С. Крещение Руси и путь русской культуры. С. 65.
42 Вышеславцев Б. Русский национальный характер // Русский мир: Геополитические заметки по русской истории. М.–СПб., 2003. С. 634.
43 См.: Гадамер Г.;Г. К русским читателям // Гадамер Г.;Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 8.
44 См.: Барт Р. «Писать» – непереходный глагол? // Мировое древо. 1993. Вып. 2. С. 83.
45 См.: Раков В. П. О типологии слова // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993.
Батюшков атюшков атюшков атюшков атюшков и Гоголь оголь оголь оголь
(Мифологема сада в русской литературе)
1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 38–39. Ссылки на произведения К. Батюшкова даются в тексте статьи с указанием страниц в скобках по изданию: Батюшков К. Н. Соч. М., 1955.
2 См.: Фридман Н. В. Поэтика Батюшкова. М., 1971. С. 253.
3 Что касается непосредственно сада и огорода, то их эстетическую рядоположность можно объяснить не только философией соматического стиля, но и исторически, как это делает Д. С. Лихачёв, отмечающий, что в Древней Руси плодовые деревья и кусты имели функции украшения. – См.: Лихачёв Д. С. Поэзия садов. К семантике садово;парковых стилей. Л., 1982. С. 36–37.
4 Для сравнения заметим, что в зарубежном искусстве, в частности, в античной литературе, существовала ценностно;эстетическая дифференциация сада и огорода. – См., напр.: Цивьян Т. В. Verg. Georg. IV, 116–148. К мифологеме сада // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 140–152.
5 Скатов Н. Русский гений. М., 1984. С. 31.
6 Аксаков С. Т. Детские годы Багрова;внука, служащие продолжением Семейной хроники. М., 1977. С. 57.
7 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 228.
8 См., напр., статьи А. В. Михайлова и А. П. Чудакова в кн.: Гоголь: история и современность / Сост. Кожинов В. В., Осетров Е. И., Паламарчук П. Г. М., 1985.
274
9 Гоголь Н. Повести. Пьесы. Мертвые души. М., 1975. С. 401–402. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
10 Здесь можно было бы обратить внимание на постоянно растущие исследовательские возможности при изучении темы сада. Сопоставление морфологии и идейно;эстетических функций садового пространства в «Мёртвых душах» может производиться не только на материале соматического стиля в русской литературе, но и с привлечением произведений мировой и, в частности, античной классики, где телесно;вещественные элементы проявляются весьма интенсивно. Укажем на одну из множества таких возможностей. Современный исследователь пишет, например, что в античном Риме «сад способствовал развитию изощрённого вкуса <...> он создавал особую поэтическую обстановку для жизни в «сокрытии» и «сладостной сосредоточенности» на изысканном и прекрасном» (Вулих Н. В. Эстетика и поэзия Римского сада: Век Августа // Античная культура и современная наука. М., 1985. С. 66.) Эти наблюдения небезынтересно сравнить с той пародийно заострённой «культурологической» характеристикой, которая даётся Гоголем маниловскому саду.
11 См.: Смирнова Е. А. О многосмысленности «Мёртвых душ» // Контекст–1982. Литературно;теоретические исследования. М., 1983. С. 164–191.
12 Виноградов В. В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 281.
13 См.: Манн Ю. Смех Гоголя // Гоголь Н. Указ. соч. С. 11–12.
ИЗ ИСТОРИИ «ОРГАНИЧЕСКОГО» ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
(опыт интерпретации)
Когнитивн огнитивн огнитивн огнитивн огнитивн огнитивн огнитивн ый стиль стиль стиль стиль стиль Ап. Григорьева ригорьева ригорьева ригорьева ригорьева
1 Леонтьев К. Н. Несколько воспоминаний и мыслей о покойном Ап. Григорьеве // Русская мысль. 1915. Кн. IХ. С. 124.
2 Так называл себя Ап. Григорьев.
3 Егоров Б. Ф. Аполлон Григорьев // Егоров Б. Ф. Борьба эстетических идей в России середины ХIХ века. Л., 1982. С. 160. Научная литература о биографии и творчестве Григорьева приводится в книге: Егоров Б. Ф. Аполлон Григорьев. М., 2000. С. 218. См. также: Вайман С. Органический Аполлон Григорьев // Вайман С. Гармонии таинственная власть. М., 1989; Росси Л. Григорьев: Биография в культурологическом аспекте // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1989. № 5; Lazari A. «Ostatni romantik» Apollon Grigorjew. Katowice, 1996.
4 Аверинцев С. С. Поэты. М., 1996. С. 10.
5 Лотман Ю. М. Интеллигенция и свобода: (К анализу интеллигентского дискурса) // Россия. Russia. Русская интеллигенция и западный интеллектуализм: история и типология. Материалы международн. конференции. Неаполь, май 1997 / Сост. Б. А. Успенский. Москва;Венеция, 1999. С. 149.
6 Как известно, это – проблематика трудов М. Бубера и М. М. Бахтина, дающая возможность размышлять о «диалоге логик» (В. С. Библер) – как в ментальном пантеоне личности, так и в структуре человеческих культур в целом. (См.: Портнов А. Н. Язык и сознание: основные парадигмы исследования проблемы в философии
275
ХIХ–ХХ вв. Иваново, 1994). В границах нашей темы эта задача остаётся в высшей степени актуальной. (См., в частности: Раков В. П. О целостности и константах литературного развития // Вопросы литературы. 1998, январь–февраль. С. 107–108). Вопрос о мыслительных парадигмах русской культуры лишь в последнее время стал предметом целенаправленного изучения. – См., напр.: Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры. М., 1997).
7 Ильин И. А. Наши задачи: Историческая судьба и будущее России. В двух томах. М., 1992. Т. 1. С. 304.
8 Там же.
9 См.: Гулыга А. В. Эстетика истории. М., 1974.
10 См.: Егоров Б. Биография души // Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина, М.. 1987. С. 9. О том, что «взгляд Карамзина на историю строился <...> на нравственно;психологической эстетике», писал В. О. Ключевский. (Ключевский В. О. Неопубликованные произведения. М., 1983. С. 134.) По наблюдениям исследователя, «Карамзин смотрит на исторические явления, как смотрит зритель на то, что происходит на театральной сцене. Он следит за речами и поступками героев пьесы, за развитием драматической интриги, её завязкой и развязкой. У него каждое действующее лицо позирует, каждый факт стремится разыграться в драматическую сцену». Писатель «много помог русским людям лучше понимать своё прошлое; но ещё больше он заставил их любить его». (Там же. С. 133, 134).
11 Аверинцев С. С. К характеристике русского ума // Новый мир. 1989. № 1. С. 195.
12 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989. С. 4.
13 Понимание этого когнитивного стиля может быть достигнуто лишь с помощью интегративных методов. Познание, кроме рационалистической парадигмы, располагает и другими ресурсами, в частности, такими, как интуиция. Пусть читателя не страшит наша апелляция к этому термину, традиционно вызывающему сомнение в достоверности результатов, добытых с опорой на чувственную рефлексию исследователя, а не на его рационализированный инструментарий. В науке, со времён Платона и европейских романтиков, аксиоматично сочетание того и другого. Данный синтез, применительно к русской науке, преждевременно относить к методологической архаике. Напротив, сложность и синергетическая природа объектов, которые предстоит анализировать в границах понятийно;диффузного стиля, как раз требует разносторонних, порою асистемных, подходов. Это хорошо осознавал А. В. Гулыга, писавший о том, что, наряду с понятийным, дискурсивным знанием, исторически утвердилась и другая его разновидность – «интуитивная, диалектическая». (Гулыга А. Русская идея и её творцы. М., 1995. С. 8.) В отечественной культуре, в живом познавательном процессе, используются ресурсы различных типов мышления – порою синхронно и без каких;либо разделений.
Синкретическое единство познавательной методологии русских отмечают и другие исследователи, указывающие, что, например, «историософский универсализм» (Зеньковский) не различал момент философский (философия в России не мыслила себя вне историологизирования, а русская история всегда требовала «;софии», точки зрения Бога и вечности), момент религиозный (провозглашая «органический» синтез откровения и умозрения) и момент литературный. Все три аспекта составляли единое целое». (Амелин Г. Г., Пильщиков И. А. Семиотика
276
и русская культура // Московско;тартуская семиотическая школа: История, воспоминания, размышления. М., 1998. С. 47.) Эти же авторы делают вывод о том, что, в силу указанного типа мышления, «философия сковывалась формами культурного (по преимуществу литературного) самосознания, проецировала эти формы на исторический процесс, что делало невозможным осознание истории». (Там же). Приведённое резюме – типичный пример дифференцированно;инструментального мышления, обладающего известным эвристическим потенциалом. Однако неудовлетворительность подобных методологических реакций на предмет осмысления заключается в своеобразном нарциссизме и высокомерии по отношению к другим типам когнитивности, что проявляется в сниженном представлении об их ценностной значимости. Разделённость наук на автономные и независящие друг от друга отрасли не может претендовать, как выражаются семиотики, на высокий рейтинг, поскольку метафизическая целостность знания оказывается утраченной. Каждая из его форм превращается в чисто инструментальную сферу мысли, и если даже она способна обрести и осознать своё единство как систему, то ей вряд ли дано уразуметь собственную духовную сущность. Без этого гуманитарного пафоса всякая наука обречена быть функционально;прикладной, хотя и вполне эффективной формой разума. Очевидно, что идеальное знание – нераздельно;цельно, логику же его исторического развития в сторону раздельности необходимо трактовать как всего лишь объективную и временную конфигурацию человеческого духа, а не его «истинное» и навсегда данное состояние.
14 О реализованной гармонии того и другого см.: Раков В. П. Русский синтез науки и поэзии (О новой «органической» поэтике) // Ивановский гос. ун;т. 25 лет. Юбил. сб. научн. ст. Иваново, 1998. Ч. 1.
15 Из обширной научной литературы, посвящённой данной проблеме, назовём исследование, непосредственно относящееся к нашей теме: Манн Ю. Русская философская эстетика. М., 1998. Первое издание – 1969 г.
16 Успенский Б. А. Русская интеллигенция как специфический феномен русской культуры // Россия. Russia: Русская интеллигенция и западный интеллектуализм: история и типология. С. 8.
17 Как пишет историк литературы, немецкие романтики, например, «развоплощение <...> оставляют на виду, они придают ему верховную ценность, снимают акценты со всего, что есть тело <...> слишком густо наложенная краска». (Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 33).
18 См. наши работы на эту тему: Раков В. П. Ап. Григорьев об искусстве и типология его «органической критики» // Проблемы русской поэзии, критики, драматургии ХIХ в. Куйбышев, 1978; Он же. К характеристике «органической критики» // Научн. докл. высш. школы. Филологические науки. 1979. № 6; Он же. Аполлон Григорьев – литературный критик. Иваново, 1980; Он же. Теоретическая мифология Ап. Григорьева и симптомы её разложения // Русская критика и историко;литературный процесс. Куйбышев, 1983.
19 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 44.
20 Шестаков В. П. Очерки по истории эстетики: От Сократа до Гегеля. М., 1979. С. 324.
21 Гулыга А. Шеллинг. М., 1984. С. 188.
22 См.: там же. С. 150.
277
23 Подробнее об этом см.: Раков В. П. Новая «органическая» поэтика (филологический аспект) // Живая мысль: К 100;летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. М., 1999. С. 150–151.
24 Страхов Н. Н. Критические статьи (1861–1894). Киев, 1902. Т. 2. С. 160. Цитаты из сочинений Ап. Григорьева даются по изданиям, специально оговариваемым в настоящих Примечаниях. В тексте же статьи приводятся ссылки (с указанием выпуска и страниц в скобках) на: Григорьев Ап. Собр. соч. / Под ред. В. Саводника. Вып. 1–14. М., 1915–1916.
25 Григорьев Ап. Критический взгляд на основы, значение и приёмы современной критики искусства // Григорьев Ап. Соч. в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 19.
26 Григорьев Ап. Явления современной литературы, пропущенные нашей критикой // Время. 1861. Т. 5. С. 23.
27 В ХХ столетии подобная интеллектуальная рефлексия перестала казаться экстравагантной. Расширяющиеся горизонты восприятия продуктов художественного творчества включают в себя и вещностные особенности искусства. М. Хайдеггер, например, в духе своеобразного рационалистического остранения писал: «Если взглянуть на творения (искусства. – В. Р.) в их незатронутой действительности и ничего себе не внушать, то окажется, что творения наличествуют столь же естественным образом, как и всякие прочие вещи <...> У любого творения есть такая вещность. Чем были бы творения, не будь у них этой вещности? (Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 53.)
28 Соколов В. Четверть века. Избранные стихи. М., 1975. С. 22.
29 Об аналогичном мышлении в его древней форме см.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
30 Григорьев Ап. Критический взгляд на основы, значение и приёмы современной критики искусства. С. 19.
31 Там же. С. 34.
32 Там же. С. 45.
33 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989. С. 140.
34 См. на эту тему: Манн Ю. В. «Скульптурный миф» Пушкина и гоголевская формула окаменения // Пушкинские чтения в Тарту. Таллин, 1987; он же. Поэтика Гоголя. М., 1999. С. 366–373; Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; он же. Стихи Пушкина о Деве;статуе, вакханке и смиреннице // Там же.
35 Из обширной литературы об искусстве в его отношении к науке назовём работу, где затрагивается данная проблема с привлечением имён, фигурирующих в тексте нашей работы. См.: Гаспаров М. Л. Ю. М. Лотман: наука и идеология // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 15–16.
36 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 710.
37 В своей системе научных координат об этом писал Л. П. Гроссман (см.: Гроссман Л. Три современника: Тютчев–Достоевский–Аполлон Григорьев. М., 1922. С. 60), используя такие термины, как «легенда», «видение» и т. п. Мы полагаем, что термин «миф» в наибольшей степени отвечает особенностям теоретико;эстетического
278
мировоззрения Григорьева. См. об этом: Носов С. Аполлон Григорьев: Судьба и творчество. М., 1990. С. 157.
38 «Органическая критика» во многих пунктах сближается с идеей художественной, специфика которой включает в себя и онтологические аспекты. В последнее время оживился интерес к этой стороне художественного творчества, однако опыт теоретической мысли Григорьева в тесной её связи с онтологией искусства остаётся неизученным и даже неучтённым. См., напр.: Карасёв Л. В. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., 1995; Вопросы онтологической поэтики. Потаённая литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998.
39 ...что прямо указывает на компонент античности, присутствующий в описываемой теории художественного творчества. Несмотря на то, что эпоха Григорьева – это время «исчерпания роли античного наследия как почвы и атмосферы культуры» (Кнабе Г. С. Русская античность. М., 2000. С. 161), всё же нельзя забывать, что один из ингредиентов эллинской и римской духовной жизни, именно, концепт живого тела, в русском сознании остаётся актуальным – как в границах XIX века, так и за его пределами. В построениях Григорьева этот концепт сосуществует с другими и тесно с ними связан. Однако «органический» синтез – противоречив. Это хорошо видно в воссозданных Григорьевым психологических состояниях героя автобиографических «Воспоминаний» (см.: Григорьев Ап. Воспоминания. Л., 1980), а также в разборах характерологии мирового искусства, чему посвящены многие статьи и рецензии критика. Здесь внимание автора привлекают натуры мятущиеся, глубокие и в своих душевных движениях нередко выпадающие из предуказанного стиля поведения. Тем не менее, Григорьев стремился к созданию теоретической характерологии литературы. Внутренняя несогласованность некоторых звеньев «органической критики» не могла поколебать её методологических устоев, но то, что мы имеем дело с симптомами её возможного распада, сейчас очевидно.
Теоретическая еоретическая еоретическая еоретическая еоретическая еоретическая еоретическая еоретическая еоретическая еоретическая мифология мифология мифология мифология мифология мифология мифология мифология Ап. Григорьева ригорьева ригорьева ригорьева ригорьева
и
симптом симптом симптом симптом симптом симптом ы её разло разло разло разло разло жения ения ения ения
1 См.: Раков В. П. Ап. Григорьев об искусстве и типология его «органической критики» // Проблемы русской поэзии, критики, драматургии XIX в. Республ. сб. научн. трудов. Т. 214. Куйбышев, 1978; Он же. К характеристике «органической критики» Ап. Григорьева // Научн. докл. высш. школы. Филол. науки. 1979. № 6.
2 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 1980. С. 107.
3 Григорьев Ап. Сочинения. Т. 1. / Изд. Н. Н. Страхова. СПб., 1876. С. 201. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.
4 Стеблин;Каменский М. И. Миф. Л., 1976. С. 30.
Новая овая овая «органическая органическая органическая органическая органическая органическая органическая органическая органическая органическая » поэтика поэтика поэтика поэтика поэтика поэтика поэтика : оп ыт современного современного современного современного современного современного современного современного современного прочтения прочтения прочтения прочтения прочтения прочтения прочтения прочтения прочтения
1 Характеристику соответствующей научной литературы см.: Раков В. П. Новая «органическая» поэтика (филологический аспект) // Живая мысль: К 100;летию со дня рождения Г. Н. Поспелова. М., 1999. С. 150.
279
2 О термине «пласт» см.: Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997.
3 Михайлов А. В. Вместо введения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. XXXIII. Мы высоко ценим это устремление теоретиков литературно;эстетического «органицизма», поскольку они настаивают на принципе живой нераздельности художественного произведения как организма и взаимно;диффузной пронизанности его частей. Именно в пункте целостности произведения и текучей связности деталей подобный подход более сопряжён со спецификой искусства, нежели «техногенная» методология структурализма. Очевидно, пришло время для поисков «компромиссных» стратегий с их способностью схватывать то «живое» в искусстве, о чём неустанно говорили «органики», и ресурсными возможностями структурных анализов, которые были бы свободны от уплощённо;дискретной методики описания произведений и стилей.
4 Лихачёв Д. С. Отзыв на работу С. С. Аверинцева «Ранневизантийская поэтика» // Лихачёв Д. С. Прошлое – будущему: Статьи и очерки. Л., 1985. С. 353.
5 Подробнее об этом см.: Раков В. П. О В. Ф. Переверзеве – по;новому // Контекст–1992. Литературно;теоретические исследования. М., 1993. С. 230–232.
6 Фриче В. М. Очерк развития западных литератур. М., 1934. С. 86. В истории культуры, по слову М. М. Бахтина, ничего не предаётся забвению. Так и в данном случае. То, что в «Очерке...» встречаются методологические несуразности, не удивительно. Но как бы мы ни иронизировали по этому поводу, важно понимать, что учёный обнаружил такие проблемы, которые только сейчас находят специальную разработку, но уже с углублённым ощущением поэтологических форм их художественного воплощения. См., напр.: Ястребов А. Поэзия и проза денег. М., 1999; Он же. Праздник безумства: Дионис и Мельпомена. М., 2000.
7 Переверзев В. Ф. Теоретические предпосылки писаревской критики // Вестник Ком. Академии. 1929. Кн. 31 (1). С. 36.
8 См.: Леви;Строс К. Неприручённая мысль // Леви;Строс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 321.
9 Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 995. С. 59.
10 См.: там же. С. 58 и далее.
11 Нам доводилось писать об этом. См., напр.: Раков В. П. О типологии слова // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1993.
12 О древней форме подобного мышления см.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.
13 Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя. Иваново;Вознесенск, 1928. С. 24.
14 Лосев А. Ф., Тахо;Годи А. А. Классическая эстетика // История эстетической мысли: В 6 т. М., 1985. Т. 1. С. 158.
15 О данной проблематике см.: Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. В связи с темой нашей статьи необходимо обратить внимание на размышления исследователя по поводу пространства «в контексте проблемы скульптурного тела» (С. 238).
16 Байбурин А. К. К описанию структуры славянского строительного ритуала // Текст, семантика и структура. С. 212.
17 Переверзев В. Ф. Творчество Гоголя. Иваново;Вознесенск, 1928. С. 24.
18 Там же.
280
19 Теоретическое обоснование этих идей см.: Фриче В. Очерки социальной истории искусства. М., 1923; Он же. П.Л. Лавров и «чистое» искусство // Под знаменем марксизма. 1923. № 6/7; Он же. О западноевропейском реализме ХХ века // Печать и революция. 1926. Кн. 6; Он же. К вопросу о характере образа в стиле индустриального капитализма // Литература и марксизм. 1928. Кн. 3. С. 174.
20 См.: Раков В. П. Павел Никитич Сакулин. Иваново, 1984.
21 См.: Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX вв. // Античность как тип культуры / Отв. ред. А. Ф. Лосев. М., 1988. С. 310.
22 Сакулин П. Н. Теория литературных стилей. М., 1928. С. 18.
23 Там же. С. 20.
24 Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки по истории филологической науки. М., 1989. С. 54.
25 Понятие логоса включает в себя значение и его выражение, на чём базируются такие дисциплины, как эстетика, грамматика, риторика, поэтика и стилистика. См.: Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1990. С. 202–206.
26 Лосев А. Ф. Из книги «Теория стиля». Модернизм и современные ему течения // Контекст–1990. Литературно;теоретические исследования. М., 1990. С. 31.
27 Минералов Ю. И. Комментарий // Сакулин П. Н. Филология и культурология. М., 1990. С. 232.
28 Он же. Концепция литературоведческого синтеза // Там же. С. 20.
29 Подробнее об этом см.: Раков В. П. Павел Никитич Сакулин. С. 52–56.
30 Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 349.
31 Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 161.
32 Там же. С. 162.
33 Там же. С. 163.
СЛОВО И КУЛЬТУРА
Русская усская усская усская усская усская интеллигенция интеллигенция интеллигенция интеллигенция интеллигенция интеллигенция интеллигенция интеллигенция интеллигенция интеллигенция интеллигенция интеллигенция интеллигенция и энтелехия энтелехия энтелехия энтелехия энтелехия энтелехия энтелехия энтелехия энтелехия культур культур культур культур культур культур культур ы
1 См.: Панченко А. М. Не хочу быть интеллигентом // Московск. новости. 1991. № 50.
2 См. напр.: Коржавин Н. Русский интеллигент – идиот или лунатик // Новые Известия. 29. XII. 2000. № 237.
3 И всё же не стoит отмахиваться от того негативного, что уже сказано об интеллигенции, как, впрочем, и о русских вообще, особенно – самими русскими. Как бы ни были нелицеприятны подобные суждения, их не нужно воспринимать в духе клеветнических характеристик. Мы имеем дело, скорее, с национальной самокритикой, нежели с упражнениями записных зоилов. В этом контексте небезынтересна тема таланта и его дельности. См., напр.: Панченко А. Лесковский Левша как национальная проблема // Панченко А. О русской истории и культуре. СПб., 2000.
4 Кнабе Г. С. Русская античность: Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. Программа;конспект лекционного курса. М. (РГГУ), 2000. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.
281
5 Из русских мыслителей об античности как нашей духовной родине и о том, что древнее наследие – не столько «норма», сколько «семя» и «живительная сила» культуры, больше и выразительнее, чем кто;либо, писал такой энтузиаст классического образования, как Ф. Ф. Зелинский. См.: Зелинский Ф. Из жизни идей. Т. 2. Древний мир и мы. Изд. Третье. СПб., 1911. С. 77 и след. Репринт. М., 1995. Об «общих источниках» европейской и русской культур размышляет и современный французский исследователь. См.: Адо П. Предисловие автора к русскому изданию // Адо П. Плотин или Простота взгляда. М., 1991. С. 6–8.
6 Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность ХVIII–ХIХ вв. // Античность как тип культуры / Отв. ред. А. Ф. Лосев. М., 1988. С. 308.
7 В дополнение к этим главам мы рекомендовали бы читателям содержательный очерк автора: Кнабе Г. С. Воображение знака: Медный всадник Фальконе и Пушкина. М., (РГГУ), 1993. Полезно знать и другие, ранее опубликованные, работы исследователя по теме книги. См.: Кнабе Г. С. Некоторые теоретические проблемы культурного наследия: взаимодействие культур и «русская античность» // Античное наследие в культуре России. М., 1966; Он же. Тацит и Пушкин // Временник Пушкинской комиссии. Л., 1986. Вып. 20; он же. Римская тема в русской культуре и в творчестве Тютчева // Тютчевский сборник. Таллин, 1990; он же. Понятие энтелехии и история культуры // Вопр. философии. 1993. № 5; он же. Повесть Тургенева «Вешние воды» // Вестник Рос. гос. гуманитар. ун;та. М., 1997. Вып. 2.
8 Михайлов А. В. О некоторых проблемах современной теории литературы // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 53. № 1. 1994. С. 18.
9 См., напр.: Михайлов А. В. Терминологические исследования А. Ф. Лосева и историзация нашего знания // А. Ф. Лосев и культура ХХ века: Лосевские чтения. М., 1991.
10 Михайлов А. В. О некоторых проблемах современной теории литературы. С. 18.
11 Флоренский П. Троице;Сергиева Лавра и Россия // Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 224. Статья была написана в 1918 году.
12 Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология // Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления. Минск–Москва, 2000. С. 600.
13 В научной литературе этот вопрос изучен без должной широты и перспективы. В последнее время положение меняется к лучшему. Наряду с богословской проблематикой, внимание исследователей привлечено к вопросам структурного своеобразия исихастских, в частности, молитвенных текстов. См., напр.: Хоружий С. С. Аналитический словарь исихастской антропологии // Синергия: Проблемы аскетики и мистики Православия. М., 1995. С. 64. Литературоведы отмечают воздействие идеологии исихазма на такие особенности стилей русской литературы, как подтекст и умолчание. См.: Осипова Н. О. Концепт «тайна» в поэтическом сознании первой трети ХХ века // Потаённая литература. Исследования и материалы. Иваново, 2000. Вып. 2. С. 75. О роли исихазма в формировании стилей, входящих в корпус так называемой релятивистской поэтики, см.: Раков В. П. «Неизреченное» в структуре стиля М. Цветаевой // Онтологическая поэтика. Потаённая литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998. С. 90 и след.
14 См.: Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа: Искусство и культура. М., 1973.
282
15 Федотов Г. П. Россия Ключевского // Федотов Г. П. Судьба и грехи России. СПб., 1991. Т. 1. С. 343.
16 Михайлов А. В. Идеал античности и изменчивость культуры: Рубеж ХVIII–ХIХ вв. // Быт и история в античности / Отв. ред. Г. С. Кнабе. М., 1988. С.222.
17 См.: Лосев А. Ф. Философия имени. Изд;во Московск. ун;та, 1990. С. 202–206.
18 См., напр.: Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.
19 Подробнее о понимании человеческой личности в свете «скульптурного мифа» см.: Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989. С. 140–141, а также: Раков В. П. Из истории интеллигентского дискурса: Когнитивный стиль Ап. Григорьева // Интеллигенция и мир. 2001. № 1. С. 24–25.
20 Так называл себя Л. Н. Гумилёв. См.: Гумилёв Л. Н. Заметки последнего евразийца // Наше наследие. 1991. № 3.
21 Гумилёв Л. Н. Этносфера: История людей и история природы. М., 1993. С. 331.
22 Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы». (Введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. С. 259.
23 Многие страницы «Русской античности» дают читателю повод восхищаться не только познаниями Г. С. Кнабе, но и его интуицией, помогающей ощутить современную значимость той или иной проблемы. Сказанное автором книги о дионисийском начале в культуре, даже с нашей памятью о том, чт; в научной литературе уже написано на эту тему, обладает своей ценностью – хотя бы потому, что дано в современном его заострении. Дионисийско;меональный или хаосогенный элемент ныне осмысливается физикой в качестве одной из констант общей картины мира. См., напр.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986; они же. Время, хаос, квант: К решению парадокса времени. М., 1999. О роли меонального начала в структуре художественных стилей см.: Раков В. П. Релятивистская поэтика Серебряного века: (Подступы к проблеме) // Потаённая литература. Исследования и материалы. Иваново, 2000. Вып. 2.
24 Набоков В. Дар. М.,1999. С. 344.
Риторическое иторическое иторическое иторическое иторическое иторическое иторическое иторическое слово слово слово слово как как как регулятивн регулятивн регулятивн регулятивн регулятивн регулятивн регулятивн регулятивн регулятивн ый принцип принцип принцип принцип принцип принцип
ноосферного ноосферного ноосферного ноосферного ноосферного ноосферного ноосферного ноосферного ноосферного
мышления шления шления шления шления шления
1 См.: Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.
2 Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX вв. // Античность как тип культуры / Отв. ред. А. Ф. Лосев. М., 1988. С. 310.
3 См.: Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1990. С. 202–206.
4 См.: Михайлов А. В. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII–XIX вв. // Быт и история в античности / Отв. ред. Г. С. Кнабе. М., 1988. С. 223.
5 См.: Раков В. П. О типологии слова // Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе. Иваново, 1993. С. 15 и далее.
283
6 См.: Раков В. П. Меон и стиль // Anzeiger f;r slavische Philologie. Graz (Austria), [1999]. Bd. XXVI С. 103.
7 Подробнее об этом см.: Портнов А. Н. Язык и сознание: Основные парадигмы исследования проблемы в философии XIX–XX вв. Иваново, 1994. С. 195–196.
8 Лосев А. Ф. Имя. СПб., 1997. С. 183.
9 Там же. С. 198.
10 ...что весьма важно не только для поэзии, но и всей сферы гуманитарного знания, поскольку «антропоморфизм всегда был и остаётся могучим и, вне всякого сомнения, самым универсальным эвристическим принципом» (Косарев А. Философия мифа: Мифология и её эвристическая значимость. М., 2000. С. 210).
11 См., напр.: Аверинцев С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001, № 2.
12 Об этом процессе см.: Раков В. П. О целостности и константах литературного развития // Вопр. литературы. 1998. Янв.–февр. С. 107–108.
13 Михайлов А. В. О некоторых проблемах современной теории литературы // Известия РАН. Серия литер. и языка. 1994. Т. 53. № 1. С. 18.
14 Михайлов А. В. Терминологические исследования А. Ф. Лосева и историзация нашего знания // А. Ф. Лосев и культура XX века. Лосевские чтения. М., 1991.
15 Михайлов А. В. О некоторых проблемах современной теории литературы. С. 18.
16 См.: Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.
17 См.: Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 12.
18 Кассен Б. Эффект софистики. М.–СПб., 2000. С. 164–165.
19 Кнабе Г. С. Русская античность. М. (РГГУ), 2000. С. 11.
20 Первооткрывателем этой проблемы и блестящим её исследователем был М. К. Петров (1924–1987), который дал анализ трёх типов культуры, обозначенных как лично;именной, профессионально;именной и универсально;понятийный. Конспективное изложение данной типологии см.: Петров М. К. Человек и культура в научно;технической революции // Вопр. философии. 1990. № 5.
21 См.: Леви;Строс К. Неприручённая мысль // Леви;Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.
22 Мамардашвили М. К. К пространственно;временной феноменологии событий знания // Вопр. философии. 1994. № 1. С. 79.
23 Неретина С. С. Личность через схематизм культуры // Вопр. философии. 1990. № 5. С. 77.
24 См.: Иванов В. В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 50–51.
25 Вернадский В. И. Ответы на вопросы анкеты об организации научной работы // Мочалов И. И. Владимир Иванович Вернадский (1863–1945). М., 1982. С. 474.
26 Цит. по: Мочалов И. И. Указ. соч. С. 353.
27 Иванов Вяч. Вс. Эволюция ноосферы и художественное творчество // Ноосфера и художественное творчество. М., 1991. С. 32.
28 См.: Тодоров Ц. Теории символа. М., 1999. С. 53 и далее.
29 Лосев А. Ф. Философия имени. С. 69.
30 Зиновьев А. Запад. М., 2000. С. 394.
284
31 См.: Неклесса А. Глобальный град: творение и разрушение // Новый мир. 2001. № 3.
32 Хесле В. Философия техники М. Хайдеггера // Философия Мартина Хайдеггера и современность. М., 1991. С. 140.
33 Хайдеггер М. Исток искусства и предназначение мысли // Хайдеггер М. Работы разных лет. Пер. с нем. А. В. Михайлова. М., 1993. С. 292.
34 Там же.
Миф иф , меон меон меон и Логос огос огос (Риторическое слово в художественных
произведениях и письмах А. Ф. Лосева из лагеря)
1 Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. Ч. 1. С. 189.
2 См.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 169.
3 Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 488.
4 Нажмутдинов Г. М., Васьковский В. В. Миф в языке // Философия сознания в ХХ веке. Иваново, 1994. С. 197.
5 Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 166.
6 Федотов Г. П. Судьба и грехи России. СПб., 1991. Т. 1. С. 47.
7 См.: Тахо;Годи А. А. Миф у Платона как действительное и воображаемое // Платон и его эпоха. М., 1979. С. 81.
8 См.: Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1990. С. 204.
9 Аверинцев С. С. Крещение Руси и путь русской культуры // Контекст–1990: Литературно;теоретические исследования. М., 1990. С. 65.
10 Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. О риторичности и её роли в русской поэзии XIX – начала ХХ века см.: Гаспаров М. Л. Поэтика «Серебряного века» // Русская поэзия Серебряного века: 1890–1917. М., 1993. С. 32 и далее.
11 См., напр.: Померанц Г. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М., 1990. С. 157 и далее.
12 Аверинцев С. С. Крещение Руси и путь русской культуры. С. 65.
13 См.: Раков В. П. Русское эллинство: проблема языковой специфики // Творчество писателя и литературный процесс: Язык литературы. Поэтика. Иваново, 1995.
14 Аверинцев С. С. Крещение Руси и путь русской культуры. С. 67.
15 Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII–XIX вв. // Античность как тип культуры. М., 1988. С. 310.
16 Аверинцев С. С. Античная риторика и судьбы античного рационализма // Античная поэтика: Риторическая теория и литературная практика. М., 1991. С. 10.
17 Михайлов А. В. Античность как идеал... С. 310.
18 См.: Аверинцев С. С., Андреев М. Л. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 34.
19 Лосев А. Ф. Философия имени. С. 54.
20 См.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 67.
285
21 Лихачёв Д. С. Будущее литературы как предмет изучения // Лихачёв Д. С. Прошлое – будущему: Статьи и очерки. Л., 1985. С. 173.
22 Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблемы эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994. С. 344.
23 См.: Раков В. П. Меон и стиль // Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе: типология и контекст. Иваново, 1994.
24 Сологуб Ф. Тяжёлые сны. Л., 1990. С. 182.
25 Трубецкой С. Н. Собр. соч. М., 1907. Т. 1. С. 382.
26 См.: Трубецкой Е. Н. Древний философ на современные темы: Беседа с Платоном // Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. М., 1994.
27 См.: Лосев А. Ф. Основные особенности русской философии // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 509.
28 См.: Раков В. П. Логос Марины Цветаевой // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1993.
29 Эрн В. Ф. Нечто о Логосе, русской философии и научности // Эрн В. Ф. Соч. М., 1991. С. 86.
30 См.: Лосев А. Ф. Античная философия и общественно;исторические формации: Два очерка // Античность как тип культуры. М., 1988. С. 65–67.
Любопытен факт актуализации этого явления в культурном сознании 1920;х годов, в частности в произведениях писателей, входивших в бахтинское окружение. Так, например, в романе К. Вагинова «Козлиная песнь» происходит следующий диалог: «Тептелкин встрепенулся.
– П
етербург – центр гуманизма, – прервал он рассказ с места.
–
Он центр эллинизма, – перебил неизвестный поэт» (Вагинов К. Романы. М., 1991. С. 91). Филолог;классик и талантливый писатель А. Н. Егунов (псевдоним – Андрей Николаев) также размышлял о присутствии знаков эллинства в русской жизни, что нашло своё выражение в его «проекции эпохи индустриализации в СССР как новой эллинской эпохи» (Касанович Б. Творчество Андрея Николаева – белое пятно в изучении русского авангарда // Вестн. Моск. ун;та. Сер. 9. Филология. 1995. № 2. С. 84).
31 См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. С. 3.
32 Трубецкой С. Н. Учение о Логосе в его истории // Трубецкой С. Н. Соч. М., 1994. С. 44.
33 См.: Сакулин П. Н. Синтетическое построение истории литературы. М., 1925; он же. Социолого;синтетический обзор литературных стилей: В 2 ч. М., 1928–1929.
34 См., напр.: Андреев Л. Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопр. литер. 2001. № 1.
35 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 589.
36 Там же. С. 591.
37 Лосев А. Ф. Философия имени. С. 169.
38 Лосев А. Ф. Жизнь: Повести. Рассказы. Письма. СПб., 1993. С. 287. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием в скобках страницы.
39 См.: Огонёк. 1990. № 3, 4.
40 В этимологическом смысле слово «польза» (польга: легко) связано с идеей облегчения как меньшей платы за тот же результат, вариант – та же плата за больший результат (Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе: Апология
286
Плюшкина // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 8).
41 См.: Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 66–67.
42 См.: Бердяев Н. А. Кризис искусства. М., 1990. Репринт.
43 Михайлов А. В. Терминологические исследования А. Ф. Лосева и историзация нашего знания // А. Ф. Лосев и культура ХХ века: Лосевские чтения. М., 1991. С. 58.
44 Гоготишвили Л. А. Ранний Лосев // Вопр. философии. 1989. № 7. С. 146.
45 Тахо;Годи А. А. Три письма А. Ф. Лосева // Там же. С. 151.
46 Гоготишвили Л. А. Платонизм в зазеркалье ХХ века, или Вниз по лестнице, ведущей вверх // Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 938–939. См. также: Крахмальникова З. В поисках обещанного рая: Очерки по истории Русской Православной Церкви ХХ века. М., 1993. С. 24.
47 В настоящей статье, имеющей свои цели, мы не обсуждаем специально онтологизм лосевского учения о Логосе, равно как и языковой концепции в целом. Отсылаем читателя к работе, где развёрнуто глубокое исследование указанной проблематики: Гоготишвили Л. А. Религиозно;философский статус языка // Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. М., 1993.
48 Постовалова В. И. Судьба как ключевое слово культуры и его толкование А. Ф. Лосевым: (Фрагмент типологии миропониманий) // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994. С. 213.
49 Бибихин В. В. Язык философии. М., 1993. С. 204.
50 Там же.
51 Тахо;Годи А. А. Алексей Фёдорович Лосев // Лосев А. Ф. Бытие. Имя. Космос. С. 20.
52 См.: Ерофеев В. Последний классический мыслитель // Лосев А. Ф. Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. М., 1990. С. 5.
53 Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. С. 308.
54 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Соч.: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 203.
55 См.: Постовалова В. И. Послесловие // Лосев А. Ф. Философия имени. С. 251.
56 См.: Кнабе Г. С. Цицерон, античная классика и рождение классицизма // Цицерон. Трактаты. Речи. Письма. М., 1994. С. 20–21.
57 См.: Раков В. П. О типологии слова // Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе. Иваново, 1993.
58 См.: Степанов Ю. С. В трёхмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985. С. 69; Портнов А. Н. Язык и сознание: Основные парадигмы исследования проблемы философии XIX–ХХ вв. Иваново, 1994. С. 330.
59 См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики: Ранняя классика. М., 1963. С. 536–540.
60 Лосев А. Ф. В поисках смысла // Вопр.литер. 1985. № 10. С. 209.
61 Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. М., 1992. Кн. 1. С. 320.
62 Эта мысль Лосева может быть верно понятой лишь в контексте его мировоззрения, в частности представлений о бессмертии – «центральной проблемы русского
287
религиозно;философского Ренессанса» (Гулыга А. Православный философ эпохи ленинизма // Литер. Россия. 1993. 29 окт. № 39. С. 12).
63 Лосев А. Ф. Основные особенности русской философии. С. 509.
64 Гамаюнов М. М. «Союз музыки, философии, любви и монастыря» // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 291.
65 Хоружий С. Проводы русского идеализма: размышления на полях книги А. Ф. Лосева «Владимир Соловьёв и его время» // Литер. газета. 1991. 18 сент. № 37. С. 13.
66 См.: Щукин В. Г. Христианский Восток и топика русской культуры // Вопр. философии. 1995. № 4.
67 Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с франц. М., 1994. С. 316, 318.
68 Гадамер Г.;Г. Риторика и герменевтика // Гадамер Г.;Г. Актуальность прекрасного. С. 206.
288
Научное издание
Раков Валерий Петрович
Филология и культура
Статьи
Печатается в авторской редакции
Набор: В. Н. Ракова
Вёрстка и оформление: Е. Н. Панюшкина
Формат 60х84/16. Объём 18 п. л. Гарнитура Прагматика. Печать офсетная. Бумага офсетная. Тираж 120 экз. Заказ
Издательство МИК
153032, г. Иваново, ул. Ташкентская, д. 90, оф. 103
Лицензия ИД № 05927 от 28.09.2001 г.
Отпечатано с готовых диапозитивов в ОАО «Ивановская областная типография»
153008, г. Иваново, ул. Типографская, д. 16.
E-mail: 091-018@adminet/ivanovo.ru