Из истории органического литературоведения

Валерий Раков
ИЗ ИСТОРИИ «ОРГАНИЧЕСКОГО» ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
(опыт интерпретации)

КОГНИТИВНЫЙ СТИЛЬ А. П. ГРИГОРЬЕВА


Вводн водн водн водн ые замечания замечания замечания замечания замечания замечания замечания замечания замечания . Размышления на тему, вынесенную в заглавие статьи, хотелось бы начать с суждения К. Н. Леонтьева, знавшего Ап. Григорьева и трогательно его любившего. Писатель не нашёл ничего лучшего, как сказать о своём друге следующее: «Мы часто ищем русских лиц. Вот вам одно из них; он был похож не только на русского, но ещё на себя самого»1. В этом афористичном высказывании выражена мысль о типичности и национальной репрезентативности Григорьева, но тут же подчёркнута и его ничем не затенённая индивидуальность. Если угодно, автор «Воспоминаний» говорит не столько о лице, сколько о лике и личности творческого человека, каким был создатель «органической критики». Но как сфокусировать внимание в исследовании, посвящённом мыслительному своеобразию Григорьева, на двух планах – условно говоря, панорамном, культурно;знаковом, и малом, психолого;биографическом? Ведь личность нашего героя – стереоскопична. Современный историк русской эстетической мысли воссоздаёт такой портрет «последнего романтика»2 ХIХ века: «Мистик, атеист, масон, петрашевец, славянофил, артист, поэт, редактор, критик, драматург, фельетонист, певец, гитарист, оратор, чистый, честный юноша, запойный пьяница, душевный, но безалаберный человек, добрый товарищ и непримиримый противник, страстный фанатик убеждения, напоминающий этим Белинского, – таков облик Григорьева, мозаично рассыпавшийся на несоизмеримые элементы в глазах многих современников и потомков»3.
Некритическое сближение указанных планов вряд ли может способствовать достижению наших целей. Биографию не следует отождествлять
ИЗ ИСТОРИИ «ОРГАНИЧЕСКОГО» ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
(опыт интерпретации)
КОГНИТИВНЫЙ СТИЛЬ АП. ГРИГОРЬЕВА
167
с творчеством, равно как и теоретическую деятельность нельзя подвёрстывать к стилистике жизненного поведения. С. С. Аверинцев полагает, что психология личности и её творчество – это «две проекции на плоскость одного и того же морфологического принципа (как сказал бы Мандельштам, формообразующего порыва)»4. Не входя в обсуждение ответственной проблематики, скажем, что реальным воплощением этого порыва в нашем случае может быть только одно, именно – дискурс Григорьева как способ концептуализации и языкового выражения того или иного содержания. Личностное здесь присутствует в сплаве с ментально;знаковыми и национально;репрезентативными ингредиентами. Одно подсвечено и обогащено другим, образуя при этом символически значимый духовный ансамбль. Ю. М. Лотман имел все основания утверждать, что «интеллигентский дискурс есть своего рода метаязык русской культуры, порождённый ею и семантически от неё зависимый»5. В настоящей статье предпринята попытка разобраться в своеобразии когнитивного стиля Григорьева. Это – наш первый шаг на пути к типологической характеристике его литературно;критического творчества в целом.
Понятийно онятийно онятийно онятийно онятийно онятийно ;целостная целостная целостная целостная целостная целостная целостная целостная целостная и сущностно сущностно сущностно сущностно сущностно сущностно сущностно сущностно сущностно ;текучая текучая текучая текучая текучая текучая текучая специфика специфика специфика специфика специфика специфика . Мыслить значит быть. Но чт; из бытия мыслящей личности следует считать главным и творчески актуальным – не только для неё самое, но и для многих с возможно бесконечной временн;й, то есть исторической, перспективой? Таким жизненно и духовно значимым моментом человеческого разума выступает то, что находится вне пределов субъективного «я» и вместе с тем неотрывно связано с последним. Если существует «я», то есть и иное по отношению к нему. Этим иным является другость, дающая о себе знать в ликах социального бытия и основополагающей топики культуры.6 Каждая творческая личность видит, слышит и осмысливает отделённую от неё другость – то ли в модусе приятия её, то ли с позиций отталкивания и преодоления цивилизационно; и культурно;ценностных доминант. Но скажем о ментальном контексте теоретической деятельности Григорьева.
На известном этапе развития наука у русских насыщена философией, философия же часто претендует на роль научной доктрины, а всё это, вместе взятое, пронизано тем, что И. А. Ильин называл «свободным сердечным созерцанием»7. Мыслитель указывал, что дух христианской любви проник не только в литературу и искусство, но и в медицину с её «интуитивно;целостным
168
диагнозом», а также в такую абстрактную область знания, как математика. Синтетический стиль мышления захватил и русскую историографию, где были созданы «традиции Соловьёва, Ключевского и Забелина»8. Мы бы предварили приведённый список именем Н. М. Карамзина.
Для полнокровного воспроизведения жизненной целостности эпох русским историкам, как и их античным коллегам, был необходим метод, по своей природе обладающий возможностью синтетического охвата того, что описывается. Поэтому эстетическая реакция на изучаемый предмет – один из принципов когнитивного стиля исследователей. Схождение исторического с художественным осуществляется прежде всего в пункте целостного анализа мира и человека, что обосновывает актуальную проблему эстетики истории9. Сочинения вышеупомянутых авторов поражают читателя образно;картинной наглядностью в воссоздании исторических событий и в них участвующих персонажей. Своеобразная новеллистичность стиля Геродота, а также моралистическая настроенность повествователя, запечатлённая на пламенеющих страницах «Анналов» К. Тацита, не забыты русскими служителями Клио. С особой выразительностью это качество стиля представлено у Карамзина. Умозрительное содержание его капитальной «Истории государства Российского» подано в красочном и психологическом разнообразии, достигнутом за счёт миметических ресурсов Карамзина;писателя. Недаром сам он называл свою «Историю...» поэмой10. Заметим, что мы говорим не о беллетристичности, столь необходимой для жанров общедоступной и популярной литературы, но об эстетизме самого мышления учёного.
Итак, какая бы проблема ни подвергалась интеллектуальной рефлексии, она оказывается экстраполированной в пространство не дискурсивного, а понятийно;диффузного мышления, содействующего удержанию в воображении исследователя момента целостности или сферичности изучаемого явления. В этом реализуется свобода русского ума и его независимость от необходимости подчиняться законам дифференцированного, дискретно;инструментального восприятия явлений. Русская мысль «не институциональна», пишет С. С. Аверинцев; она порою отвлекается от устоявшегося порядка вещей и «чаще всего строит изнутри себя самой, на своём собственном «мысленном» пространстве то, что западная мысль находит в формах общества и культуры»11.
Типология данного когнитивного стиля ещё не нашла сколько;нибудь детализированной научной разработки, но и сейчас очевидно, что умение
169
схватить в мыслимом объекте его нераздельно;цельное единство в координатах морально;эстетических ценностей содействует высокой креативности познавательных методов. История русской культуры хорошо иллюстрирует это наблюдение. Способность национальной литературы к творческому усвоению европейской поэтики и её художественному преобразованию, реалистические пророчества отечественной философии начала ХХ века и многие другие столь же феноменальные достижения связаны с названными качествами русской мысли. Это совсем не значит, что художникам и мыслителям России недоступен аналитический подход к поэтике, эстетике и философии. Историку науки следует быть весьма осторожным и осмотрительным в размышлениях и особенно в выводах на этот счёт. Нельзя упускать из виду, что морфология национального духа сложна , а иногда и противоречива в своей парадигматической составности. В самом деле, в свете вышеприведённой специфики русской мысли, кто бы мог ожидать, что, например, идея исторической поэтики будет сформулирована именно в России, а не в Германии с её развитым методологическим инструментарием и «крайним напряжением аналитической мысли, доходившей на каждом этапе своего становления до возможных пределов всего доступного для себя, нередко обнажавшее самое «дно», самую основу своих предпосылок, допущений, гипотез»12. То же можно сказать и о «внезапном» возникновении «формальной школы». Её метод синтезирует установку на чётко структурированную организацию художественно;речевого высказывания, что вообще свойственно традиционной поэтике, с осознанием раздельных функций каждой из частей вербализованного целого. Эта операция мысли была направлена на деконструкцию искусства, чтобы разобраться в том, «как сделана вещь», то есть понять её составность и комбинаторное устройство. Так была задана парадигма развития филологии и других гуманитарных наук ХХ столетия. Но вернёмся к предмету нашей статьи.
Понятийно;диффузный стиль обладает спецификой и неизбежной сложностью13. Удерживая целостность всякого объекта и не стремясь к его чисто инструментальному, «технологическому» изучению, он сам, в собственной структурности, предстаёт как явление, трудно поддающееся рационализированному анализу. Его нелегко описать в виде дифференцированной системности, потому что он изнутри – неразделён и текуч. Концепты, составляющие ресурсную основу мыслительного процесса, здесь охвачены энергией перехода одного – в форму другого, их взаимного оборотничества, когда первое
170
трансформируется в облик второго, а то – в образ третьего и т. д. В целом же, все они объединены тенденцией к сквозной или тотальной идентичности. Реагируя на тот или иной мыслимый предмет, этот стиль схватывает в нём прежде всего материально;чувственную сторону, которая отождествлена с таким качеством, как эстетизм, что не может не придавать вещи признаки преднайденной образности, насыщенной, в свою очередь, общежизненным и морально;ценностным смыслом.
Не следует думать, что мы говорим о чём;то небывалом в истории культуры. Напротив, сущностно;текучая структура мышления – это, собственно говоря, явление, известное не только знатокам каких;то тайн из области человеческого духа, но и самым обыкновенным читателям художественной литературы, в частности, поэзии, где с наибольшей яркостью находит воплощение как раз этот принцип диффузности и логической обратимости понятий. Иллюстрацией тут может быть, например, басня, где изображаются животные, говорящие, как люди, или стихотворение М. Лермонтова «На севере диком стоит одиноко...» Поэт рисует картины природы, воображаемые ...сосной, волею художника наделённой даром человеческой грёзы и любовно;эстетических переживаний. Ни в коем случае нельзя трактовать такое мышление как наивное и недисциплинированное. Мы имеем дело отнюдь не с примерами логического бессилия. Человеческий разум стремится понять ту или иную истину в её общезначимой актуальности. Для этого он и прибегает к помощи образных, то есть чувственных, ресурсов познания, доводя разумное и доразумное, природное и человеческое до полной неразличимости14. Мы сосредоточим внимание на рассмотрении внутренних механизмов этого синтеза.
Онтологизм нтологизм нтологизм нтологизм нтологизм нтологизм нтологизм нтологизм и мифологичность мифологичность мифологичность мифологичность мифологичность мифологичность мифологичность мифологичность мифологичность мифологичность мифологичность мифологичность мифологичность . Интеллигентский дискурс, о котором идёт речь, тесно связан с духовной атмосферой первой половины ХIХ века. Гегельянство и философия Шеллинга входили в состав мыслительных парадигм, свойственных русскому культурному контексту той эпохи. Эстетика и литературная критика испытывают притяжение и в то же время отталкивание от этих факторов15. На основе амбивалентного отношения к ним возникает такой феномен, как «органическая критика» Ап. Григорьева со всей оригинальностью и даже причудливостью её реакций на жизнь и искусство. Этому литературному учению трудно найти соответствующую параллель на Западе, хотя многими своими сторонами оно связано с философскими матрицами
171
европейской культуры. В случае с «органической критикой» оправдываются слова исследователя, писавшего, что, «попадая на русскую почву, эти модели, как правило, получают совсем другое наполнение, и в результате образуется нечто существенно новое, – непохожее ни на заимствованную культуру <...> ни на культуру реципиента»16.
Исходной категорией, на которой базируются построения Григорьева, необходимо признать «вещь», точнее, «вещность», включая сюда и рядом с нею стоящее «тело». Эти концепты залегают в основе «органических» представлений о жизни, искусстве и человеке. Несмотря на симпатии к романтизму, принципиально ослаблявшему в теории и художественном творчестве значимость соматических интуиций17, критик считает их роль фундаментальной в своей концепции и всячески это подчёркивает. Прежде чем развёртывать описание эстетической теории Григорьева, укажем, что отмеченная нами её особенность в литературоведении не вызывает должного интереса, поэтому своеобразие «органицизма» и связанного с ним дискурса до сих пор остаётся актуальной задачей в деле уяснения закономерностей русской литературно;критической мысли.18
Оригинальность Григорьева;теоретика не может быть понята без соотнесения его воззрений с философской эстетикой. Но здесь много сложных вопросов, решение которых требует специального исследования. В частности, необходимо прояснение степени репрезентативности учений Гегеля и Шеллинга об искусстве как романтических доктрин. Связь философских систем с теоретическими и художественными принципами ведущего когнитивного стиля конца XVIII – первой трети ХIХ в. далека от того, чтобы быть названной гармонической. В этом контексте позиция Григорьева также неоднозначна, но с Шеллингом у него схождения более широкие, нежели с Гегелем. Однако симпатии к автору «Философии искусства» не лишены элементов контр;суггестии. Мы обозначим лишь несколько точек согласия и разминовения критика с суждениями его европейских предшественников.
С Гегелем у «последнего романтика» мало общего. Рационалистический пафос «Эстетики» им отвергался, что называется, с порога. А та влюблённость в тело и вещь, которые составляют, по Григорьеву, главное в онтологии искусства, увеличивала дистанцию отчуждения. Перегруженность «органической» теории мотивами соматизма, прокламируемыми с удивительной настойчивостью, вступает в открытое противоречие с гегелевским пониманием искусства. Как известно, немецкий мыслитель уделял много внимания
172
гносеологическим проблемам творчества. Он не допускал идентификации образа с его материальной основой, утверждая, что, «хотя художественное произведение и не может обойтись без чувственного материала, он должен выступать лишь как оболочка и видимость чувственного»19.
В трудах Шеллинга многое покоряло Григорьева. От «Философии мифологии» поэт и критик был в неописуемом восторге. Идея целостности мира и искусства, воздвигнутая на основе их органической (вернее, «организменной») устроенности, мысль о тождестве того и другого – пункты сближения в строе мысли немца и русского. Но это – срединная область, зона пересечений их творческих результатов, смысловое содержание которых у каждого выглядело по;разному. В согласии с национальной философской традицией, Шеллинг направлял свои усилия на построение системы, тогда как у Григорьева (и тут он – подлинный романтик) мысль стремится к освобождению от деспотии заранее предписанной телеологичности.
Искусство – «органично», но у Шеллинга оно осознаётся в качестве «отображения»20. Говоря о «тождестве», современный исследователь предупреждает, что эту дефиницию в сочинениях немецкого философа «не следует понимать формально, в том смысле, что одного нельзя отличить от другого <...> Не об этом речь. Речь идёт об органическом единстве противоположностей»21.
Теоретическая защита нераздельно;монолитного единства литературных произведений была сильна тем, что критик не уставал подчёркивать их жизненную специфику. Мышление Григорьева не стремилось выделять эстетичность искусства в самостоятельную категорию. Казалось, что в этом не было необходимости, ибо внешняя действительность («жизнь»), воспроизводимая в творчестве, обладает качествами сквозного эстетизма. Таким образом, причина и её результат представлялись гомогенными и изоморфными явлениями. С позиций традиционной эстетики, а также поэтики, взращенной в лоне риторико;классической рефлексии, отождествление жизни и искусства есть методологический нонсенс. Однако перед исследователем «органических» дискурсов открываются перспективы такого их анализа, который ещё не опробован в практике науковедческих штудий.
В «Философии искусства» Шеллинга подчёркивается отличие природы от художественных произведений – на том основании, что первая есть нерасчленённая гармония, а вторые воссозданы после её расчленения22. Этот тезис служит методологическим аргументом в пользу морфологического анализа искусства, что, впрочем, исторически свойственно немецкой эсте173
тике. Григорьев до болезненности остро реагировал на попытки «почастного» раздробления творческих созданий. Антипоэтологический пафос критика к настоящему времени уяснён, хотя проблему нельзя считать окончательно закрытой23. Но последуем за мыслью Григорьева с надеждой понять её своеобразие.
Создатель «органического» учения был первым из русских эстетиков, у кого искусство базировано на предметно;вещественных интуициях. Н. Н. Страхов верно писал, что главная мысль этой доктрины «имеет чрезвычайную простоту и широту. Её можно назвать смирением перед предметами»24. Понимание истинного смысла данной характеристики связано не с привычным тезисом об отражении искусством – действительности и не с тем, что при этом искусство остаётся самим собою. Тут необходимо думать о его структурном тождестве с действительностью. Ведь искусство, по Григорьеву, «есть, с одной стороны, органический продукт жизни, а с другой стороны, – его же органическое выражение» (2, 131). Критик, безусловно, понимает, что действительность – это ещё не искусство, однако, в последнем ничего, кроме действительности, он видеть не хочет. Дискурс «органического» типа возникает на почве его интереса к онтологической сущности явлений. Заметим, что мы имеем дело не с какой;то обеднённой и неплодной теорией, но с учением, где акценты расставлены на многообразии и богатстве чувственных моментов жизни, а не на чём;либо формальном, вроде проблем традиционной поэтики с её постулатами об идеях и формах их выраженности. Специфика творчества заключается в его «органической» материальности. Художественная деятельность, по Григорьеву, – «результат работы сил непосредственных, сил совершенно жизненных», и она всегда «несравненно шире захватом, чем какое бы то ни было сознание» (2,143). Всё, что не находит своего формованного, физического, телесного воплощения, оказывается, по такой логике, миражом, иллюзией. «Для того, чтобы в мысль поверили, – пишет критик, – нужно, чтобы мысль приняла тело», то есть, «художественный образ»25. Соматические интуиции в «органической критике» играют главенствующую роль. О литературном произведении у Григорьева читаем: «Творческое создание не есть мечта, мираж, оптический обман, оно есть действительный предмет, законно существующий, в себе самом носящий своё неотъемлемое право на существование»26.
Критик, как видим, настаивает на предметном, материально;физическом представлении об искусстве. Ход его мысли таков: если жизнь и её формы
174
есть нечто органическое, природное, чувственное, вещественное, а искусство – продукт жизни, то и оно есть такая же чувственность, такое же тело, вещь или – любимое определение Григорьева – предмет. В этой своей материальности или предметности искусство оказывается всецело изоморфным жизни27. Без всяких оговорок такой ход мысли теоретика мы можем назвать мифологическим. Именно в мифе смешиваются причина и следствие, представая в диффузном тождестве.
Тут мы можем сколько угодно предаваться изобличениям Григорьева в наивности и ненаучности его логики, однако понимание проблемы не продвинется ни на шаг, если мы не поймём, что суждения критика не абсурдны, а даже, напротив, вполне здравы. Надо только помнить, что стремление преобразить слово в самое жизнь и тем самым пренебречь им – постоянная тема художественной литературы. Особенно характерно подобное стремление для поэтов, которые хотят видеть в творчестве не филологию и не собственно лингвистику, но – реальность во всём богатстве её телесно;вещественных, предметно;физических проявлений. Ведь не случайно люди зачитываются , например, такими стихами:
Как я хочу, чтоб строчки эти
Забыли, что они слова,
А стали: небо, крыши, ветер,
Сырых бульваров дерева!
Чтоб из распахнутой страницы,
Как из открытого окна,
Раздался свет, запели птицы,
Дохнула жизни глубина28.
Теоретические суждения, в которых смешиваются и структурно не различаются искусство и действительность, отождествляются «формы жизни» – с их эстетическим выражением, конечно же, исходят из идеи подавленного, никак о себе не заявляющего слова. Здесь важен не знак вещи, а сама вещь и её общежизненная специфика. Григорьев полагает, что искусство оперирует не словами и предложениями, а конкретно;чувственными образованиями – телами и предметами29. Тут есть о чём подумать философам, историкам науки и исследователям дискурсов. Мы имеем дело с таким мышлением, которое утверждено не столько на словесно;речевых, сколько
175
на денотативных принципах интеллектуальной рефлексии. Не развивая этой темы, скажем лишь, что дискурс Григорьева тяготеет к так называемому дориторическому слову, которое подчинено и даже растворено в означаемой вещи и не помнит о себе как логосе. Критик черпает живительную энергию не в слове, а в его материальных аналогах, в телах и предметах, выказывая тем самым пластическое или скульптурное восприятие жизни и искусства. Но – пойдём дальше.
В эстетическом учении Григорьева речь идёт не просто о телах, вещах и предметах. Для теоретика и поэта в органическом мире, как и в формах, его воспроизводящих, нет ничего мёртвого. Всякая вещность наделена внедренной в неё психичностью. В синкретизме материи и духа мыслитель видит феномен жизни и искусства. Всякая психичность выступает в отвердевшей, пластической форме; тождество антиномий, их «примирение» создаёт одухотворённый соматизм художественного творчества. Это – венец теоретических размышлений Григорьева. «Я ничего не искал и не ищу, – писал он, – как указать на тождество законов органического творчества в <...> явлениях мира психического (духовного) и соматического (материального)» (2, 116).
Идея нераздельного единства живого тела как основы и формы искусства утверждается в «органической критике» с целенаправленной настойчивостью. В процессе упорных размышлений над проблемой Григорьев стремится как можно доходчивее изложить свою мысль, не чураясь при этом стилистически опрощённых форм высказывания, таких, как, например: «Мы во всём стараемся ухватить и во многом уже ухватили живое тело <...>»30 Для выражения важного в его глазах тезиса он мобилизует и риторические приёмы, образцом чего может служить следующая формулировка: «Только живое, только рождённое, только принявшее плоть и кровь живёт и действует»31. В необходимых случаях автор оригинальной теории творчества использует всем понятные и потому убедительные параллели и антитезы. Произведения искусства, разъясняет своим читателям критик, «рождены, как рождены вы сами, а не сделаны, как сделаны предметы вашей роскоши»32.
Совершенно очевидно, что дискурс Григорьева движется в русле синтетического единства рационалистических приёмов мысли и принципов её поэтического одушевления. Это;то и делает главную интуицию его построений – вещность – не застывшей или окаменевшей, но – живой и источающей прямо;таки обольстительные признаки витальности. Тут уж нет места даже условным разделениям материального и идеального, психического и теле176
сного, органического и неорганического. Напротив, здесь всё пронизано токами диффузности. «Всё – во всём» – доминирующий тезис этой эстетической философии. Критик так и пишет: «Всё идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального» (2, 81). Да, это – подлинно чувственная теория, в которой идеальное явлено не только как телесно;вещественное, ощутимое, видимое, но и – обоняемое! Русская эстетика не знала такой самозабвенной отданности идее синтеза, с какой был предан ей Григорьев.
Стремясь дойти до последних глубин художественного творчества, критик мобилизует всё, что им было дотоле обдумано, понято и выражено. Он приходит к результату, который формулируется кратко и ясно: содержание искусства есть «не пустая игра», «но душа и жизнь» (11, 28). Соотнесение этого утверждения Григорьева с тезисом о телесно;вещественной специфике искусства, о которой мы писали выше, заставляет сделать вывод о том, что вместилищем указанного живого (души) и длящегося во времени (жизни) только и могут быть тело, предмет, вещь. Если доводить сказанное до логического конца, то надо смело признать, что в функции вещности, которая одухотворена внедрёнными в неё «душой и жизнью», в «органической критике» выступает не что иное, как человек. Все дальнейшие размышления Григорьева вращаются вокруг этой ключевой проблемы. Художественное творчество, по его словам, «существует для души человеческой и выражает её вечную сущность» (там же).
Исторически случилось так, что духовное содержание искусства на известных этапах его развития манифестировалось именно в форме телесно данного человека. Это, как полагал А. В. Михайлов, – «отголосок «скульптурного мифа», т. е. <...> представления о статуе, скрывающей в себе таинственную жизнь <...> Как и многие иные представления, оно на пороге ХIХ в. сохраняет свою власть над умами и лишь позднее подвергается разрушительному воздействию силы «раз;очарования»33. Так что «органическая критика» с её идеей скульптурного человека прочно укоренена в теоретическом и художественном опыте мировой и русской литературы34.
При разборе изучаемой концепции надо держать в памяти то обстоятельство, что живому здесь придаётся ничуть не меньшее значение, чем вещному. Оно, это живое, расплавлено в материальных порах жизни и искусства, поэтому в бытийственном и теоретическом мире Григорьева нет ничего мёртвого, тут всё объято пафосом жизненного напора и взаимно проникающей связности. «Всё» есть живое тело, но высшая его форма – ан177
тропоморфна. Это положение – краеугольный камень учения Григорьева о характерологических типах, в которых находят реализацию так называемые веяния – духовно;витальные энергии, присущие каждой из исторических эпох. Но мы оставим обсуждение относящихся сюда проблем для других наших работ, здесь же скажем, что текучая диффузность живого и вещного – при главенствующей роли антропоморфного начала – прямо указывает на желание критика видеть в искусстве вочеловеченное бытие – во всём его богатстве и разнообразии. Известно ставшее знаменитым изречение Григорьева: «Пушкин – наше всё».
Идея мифологического синтеза – «всё – во всём» – прерогатива художественной, а не научной деятельности. Критик стремится уйти от чисто рационалистического стиля мышления. Как осуществляется его методологический идеал, мы видели35. И хотя наш анализ ограничен рассмотрением лишь некоторых констант эстетического учения Григорьева, всё же сформулировать ряд важных выводов он позволяет.
Итоги тоги тоги тоги . Первым из них, несомненно, должен быть доказанный нами (1) тезис об изоморфности дискурса Григорьева и ментального контекста русской культуры, во всяком случае, одного из её пластов, в частности, «органического». Структура когнитивного стиля, описываемого в данной работе, (2) базируется на доминирующих интуициях тела и вещи, (3) пронизанных субстанцией всеохватывающего живого. Его глобальность в пределах означенного дискурса имеет свои последствия, ибо, если живое «характерно и для всего неживого, то есть всё неживое в конце концов есть живое <...> то мы не можем иначе назвать такую вещь, как мифом»36. «Органическая критика» и есть не столько научная доктрина, сколько (4) теоретическая мифология искусства37.
Бесспорно, Григорьев понимает, что жизнь есть жизнь, а творчество вполне самодостаточно, однако он исходит из допущения их тождества, не сосредоточивая внимания на проблеме специально эстетической выраженности жизни. Его мышление – (5) антипоэтологично. «Художество, – писал критик, – есть дело общее, жизненное <...>. Как же мы отнесёмся к нему с равнодушною техникой? – этого нельзя!» (2, 83). В искусстве, по Григорьеву, интересно не то, что делает его таковым, а то, что сближает эстетизированный мир с реальным, чем и объясняется (6) онтологичность «органической критики» как концептуальной теоретической модели38. С особой яркостью
178
это выражается в антропоморфной философии оплотнённого живого, то есть (7) в теории скульптурного человека39, образ которого можно воспринимать с позиций психологического своеобразия и характерологической типологии, но никак не в срезе формального анализа или чисто стилистической рефлексии. Для Григорьева важна красота живого тела, а не её конструктивные пружины. Подобное теоретическое мышление – (8) денотативно. Свою опору оно находит не в слове, а в том, что стоит за ним, что существует до; и после него. Так мы возвращается к начальному и завершительному пункту «органической критики», именно, к идее тела и вещи, залегающих в основании реального мира и искусства. Дискурс Григорьева, следовательно, демонстрирует (9) своё единство, покоящееся (10) на допущении тождества телесного и психического, живого и неживого, природного и антропологического. Естественно, что в трудах критика (11) эти интуиции вовлечены в процесс взаимного перехода «всего – во всё». Тем не менее (12), дискурс Григорьева – морфологичен, что только и может служить базой его научного анализа.
179
История русской литературной критики, несмотря на некоторые уже имеющиеся работы об Ап. Григорьеве, до сих пор остаётся в долгу перед ним: она ещё весьма смутно представляет себе содержание, специфику и пафос «органической» концепции литературы. Всё это ей предстоит ещё выяснить.
В ранее опубликованных работах мы стремились наметить основную философско;эстетическую специфику теоретических воззрений Григорьева, совместив эти усилия с попыткой дать типологическую классификацию «органической критики»1. Центральным пунктом последней мы считаем представления Григорьева об искусстве. Оригинальным моментом здесь является не только онтологизм «органического» учения, в силу чего искусство идентифицируется с жизнью и её формами. Прямым следствием такой «странности» теоретического мышления Григорьева было то, что в современной эстетике определяется как мифотворчество. Дело в том, что Григорьев, если уж он берётся рассуждать о художественном произведении, то непременно говорит о нём как о пластически формованном и живом теле. Григорьев;поэт решительно не хочет мыслить абстрактно;логически. Все его размышления об искусстве построены на безоглядном доверии к образу, к его чувственной красоте и, что самое главное, к его жизненной достоверности. И если бы мы всецело последовали за такой эстетической теорией, то мы тем самым упразднили бы всякую возможность рационалистического постижения искусства не как жизни, но как её духовно;творческой модели. В случае нашего обольщения «органической критикой» искусство перестало бы быть искусством: ведь если мы «всерьёз станем думать, что муравьи и стрекозы
ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ
АП. ГРИГОРЬЕВА И СИМПТОМЫ
Её РАЗЛОЖЕНИЯ
180
говорят человеческим голосом и что им на самом деле свойственны личные моральные и общественные признаки, то наша басня уже перестанет быть басней, а станет самым настоящим мифом»2. Именно такого рода теоретическая мифология и лежит в основе эстетической философии Григорьева. Это мифотворчество, заставляющее «органическую критику» одухотворять художественный образ и отождествлять его с жизненной материальной предметностью, вызывалась весьма своеобразным стилем мышления, который так характерен для творческой индивидуальности критика. Стиль этот есть причина и зеркало глубочайших противоречий, логических парадоксов и, как может порой казаться, несообразностей в рассуждениях Григорьева. В науке о литературе он всегда порождал реакцию одного порядка – иронию и недоумение, досаду и негодование или откровенный смех. Задача заключается в том, чтобы разобраться в этих «несообразностях» и дать им вполне научное обоснование.
Существенной особенностью всего мифотворческого стиля мышления Григорьева, базирующегося на методологическом принципе «всё – во всём», следует признать текучесть тех категорий, которыми оперирует критик. Онтологическое и экзистенциальное понимание искусства, о чём у нас говорилось в указанных работах, ведёт «последнего романтика» к тому, что он не отличает духовное от материального, онтологическую предметность от эстетического. Для него искусство пронизано живым жизненным содержанием, а жизнь насыщена впрессованной в неё эстетикой, извечной прелестью живого и пластикой телесно;предметной красоты. Мы знаем, что искусство, по Григорьеву, есть продукт «органической» жизни и её же «органическое» выражение, и чтобы представить истинное содержание этих и подобных рассуждений критика, нужно уловить и понять постоянно присутствующий в них момент текучести, перелива и перехода жизни в искусство, а искусства – в жизнь. С точки зрения современного абстрактно;логического мышления здесь у Григорьева господствует совершенно невероятная логика или нет вообще никакой логики. Однако она всё же есть, но логика эта – мифологическая. И вот с этой;то логикой критик заходит весьма далеко. Мало того, что он мирится с наползанием, нагромождением категории бытия на понятие об искусстве, он, как нами установлено, преподносит жизнь и произведение искусства как некое характерологическое целое, то есть, попросту говоря, как человеческий характер или, что то же самое, психологический тип. Но этот тип, конечно, не только психология, но и тело, эстетизированное тело –
181
художественный образ. Телесно;вещественный и живой образ не отделён от живого и материального мира, но, напротив, соединён, спаян с ним и явлен в окружении и форме этого мира. Мы, конечно, можем выделить его в гуще самовоспроизведённой в искусстве мировой субстанции, но отделить образ от живой телесности окружающей и пронизывающей его жизни невозможно. Поэтому, погружаясь в теоретические глубины «органической критики», мы уже и не знаем, где тут жизнь, а где тут её эстетическая оформленность. Одно здесь насыщено другим и явлено не только само по себе, но и имеет инобытие в форме другого. Это, конечно же, оборотническая логика и мифологическое истолкование искусства как нераздельной целостности, базирующейся на неотрывности эстетических форм от отражаемой ими жизни. Такая логика не допускает какой;либо «разорванности» бытия и воспроизводящего его сознания.
Таким образом, анализ «органической критики» показывает, что многие её сущностные, наиважнейшие понятия и категории – такие, как действительность – жизнь, искусство, художественный образ и др. – не имеют строго определённых логических границ и очертаний, они как бы тонут и растворяются друг в друге – с тем, чтобы затем возникнуть вновь и вновь же приобрести, но теперь уже отчуждённое от себя инобытие. Эта ярко выраженная особенность мышления Григорьева заставляет назвать весь его стиль сущностно;текучим или понятийно;диффузным. Последующее изучение «органической критики» следует вести с учётом этой характернейшей её черты.
С именем Григорьева прочно связывается нетерпимое отношение к поэтике как науке. И это – в эпоху растущей популярности позитивизма с его структурно;морфологическим методом и ненасытным стремлением всё расчленять и классифицировать! Диффузная целостность творческой мысли Григорьева, сливавшая в нераздельное единство искусство и жизнь, не допускала не только автономно;художественного восприятия произведений литературы, но и с негодованием отрицала всякий морфологизм в подходе к искусству, ибо, как писал критик, «сущность искусства раскрылась нам так, что не подлежит <...> суду чистой техники»3. Современное теоретическое литературоведение может хорошо объяснить эту оппозицию Григорьева и неприятие им поэтики. «Для тех, кто создавал миф, – пишет, например, М. И. Стеблин;Каменский, – он был объективной действительностью и, следовательно, не мог быть ни аллегорией, ни наукой, ни архетипом, ни структурой»4. Григорьев хочет восчувствовать произведение изнутри,
182
а не быть вне его, восхищаться искусством из его прекрасных недровых глубин, а не наблюдать их со стороны; он хочет ощущать не сделанность, но живорождённость произведений. Восторг перед искусством гениальных мастеров выражается у Григорьева ярко и патетично, но критик остаётся возвышенно слепым к пружинам и строительным материалам столь восхищающей его красоты. Искусству, чтобы быть искусством, необходимо иметь жизненно убедительное содержание. Но для того, чтобы в него «поверили, нужно, чтобы мысль приняла тело». Однако «мысль не может принять тела, если она не рождена, а сделана <...> Мысль, сделанная по частям, подобна Гомункулусу Вагнера» (с. 202–203). В искусстве Григорьев видит логику, но только в её жизненном смысле и потому понимает её как мифологию. Для него творчество – это «живой фокус высших законов самой жизни» (с. 205). В глазах «органической» эстетики логика без мифологии ничего не стоит, поэтому «значение критики, как одной из жизненных сил <...> совершенно несовместимо с понятием о чисто технических задачах» (там же).
Итак, очевидно, что в «органической критике» мы имеем дело с синкретическим мышлением. Мы бы даже сформулировали эту мысль более резко: здесь мы сталкиваемся с поразительной слепотой и презрением со стороны Григорьева к собственно литературной стороне художественных произведений. Его не интересует ни их структура, ни отдельно от «жизненно;художественного» целого (выражение Григорьева – В. Р.) взятые элементы – сюжет, язык, стиль, композиция и т. п. Григорьев не может согласиться с тем, чтобы критика взяла на вооружение морфологический метод. Напротив, он добивается возможно максимальной, возможно полной идентификации жизни, искусства и изучающего их знания. Эти его устремления являются закономерным следствием понятийно;диффузного или сущностно;текучего стиля мышления, о котором велась речь выше. Однако сколь прочен и последователен этот стиль?
Надо сказать, что создание «органической критики» потребовало от Григорьева огромного интеллектуального напряжения. И далеко не всегда и не везде его творческий гений мог оставаться цельным и не впадать в противоречие с самим собой. Часто отмечаемое исследователями отсутствие системности в его суждениях, хотя и нуждается в серьёзных уточнениях, всё же остаётся в силе. Правда, необходимо отметить, что обычно противоречия пытаются обнаружить в историко;литературных характеристиках и высказываниях Григорьева, тогда как специфические парадоксы «органической критики» нужно
183
искать в её изначальных моментах. Мы имеем в виду своеобразную сшибку понятийно;диффузного стиля с попытками Григорьева решать проблемы поэтики с учётом структурности и морфологичности искусства.
В статьях критика мы найдём многочисленные указания не только на то, что искусство есть самовоспроизведённость мирового тела жизни. Без всякого смущения тут же у него утверждается и другое, а именно, что искусство «всегда остаётся тем же, чем предназначено быть на земле, то есть идеальным отражением жизни» (с. 201), что оно «не есть копировка» последней и «не есть также её замена» (с. 140).
Несомненно, критик демонстрирует здесь дифференцированное восприятие проблемы: ведь он чётко отделяет «формы жизни» от их эстетического отражения. Он говорит, далее, о несводимости искусства к жизни, а также о невозможности и ненужности замены одного другим. Следовательно, речь идёт здесь об изолированности искусства как идеального отражения жизни от её материальной основы. А чтобы уж у нас не было никаких сомнений на этот счёт, приведём высказывание критика, где он прямо говорит, что «не всё реальное есть идеальное», «и в этом;то суть различия» форм художественного отражения от пантеистически одухотворяемой действительности (с. 202). Энергия мысли в этом направлении у Григорьева столь велика, что он категорически отвергает «взгляд на искусство, как на нечто жизни подчинённое, дагерротипно;бессмысленно отражающее жизнь» (с. 334).
Во всех этих высказываниях критика с полным основанием можно усмотреть теоретическую фиксацию того, что в современном литературоведении определяется как условность искусства, уводящая его от тождества с «формами жизни». В тех пределах, в каких можно говорить о всех этих и подобных отклонениях Григорьева от понятийно;диффузного стиля, есть реальная возможность усматривать также и мысль об иррелевантности искусства, потому что фигурирующее здесь идеальное никак нельзя признать телесно;вещественным и живым бытием. Идеальное тут не связано ни своей сущностью, ни спецификой с чувственностью отражаемого мира. Оно имеет собственную структуру, перспективно углублённую присущим только ему эстетическим содержанием. У истинного художника, пишет Григорьев, образы «рельефны, но не до такой степени, чтобы прыгать из рам; за ними есть ещё что;то, что зовёт нас к бесконечному, что их самих связывает незримою связью с бесконечным» (с. 12). Иначе говоря, художественное (идеальное) всегда выступает как нечто большее, чем его образная форма, то есть речь
184
тут ведётся об одном из существенных семантических свойств искусства – о его символизме.
Отделённость творческих произведений от их жизненной основы усилена Григорьевым подчёркиванием вершинности искусства в иерархии человеческих ценностей, ибо из них «оно есть наилучшее, наивысшее, наиправейшее, наипровидящее» (с. 159). Искусство, следовательно, не сопоставимо ни с чем иным, оно сопоставимо только с самим собой. Поэтому оно и не сводимо ни на что иное, кроме как на самое же искусство. Этот его имманентизм обусловлен, конечно же, не жизнью, а тем идеалом, учение о котором широко представлено в «органической критике». Искусство, по Григорьеву, заряжено огромным содержанием, которое всегда идеально в том смысле, что оно есть высшая истина и этика, высшая форма добра и блага, а также высшая красота. Все эти ценности понимаются Григорьевым в их извечной естественности, поэтому искусство у него всегда «требует правды и всюду вносит свет правды» (с. 177), являясь, таким образом, интеллектуально;творческим медиумом, который имеет хранительное значение «в отношении к жизни и её высшим нравственным началам» (с. 160). Смело можно сказать, что Григорьев развивает здесь плодотворную мысль о том, что искусство, выражаясь современным научным языком, можно представить как идеально указующую эстетическую модель действительности. Эта указующая энергия искусства сопрягается у Григорьева не только с «новым словом», привносимым талантливым художественным произведением, но и с его воздействием на жизнь (с. 50), почему искусство прямо и называется критиком и как слово, и как дело (с. 9). Современное литературоведение, весьма активно развивает подобные идеи, помогающие понять суггестивное содержание художественного творчества и его социально;специфическую функциональность. Нужно ли говорить о том, что сама постановка подобной проблематики возможна лишь при условии её дифференцированного теоретического восприятия. Насквозь синкретическому, понятийно;диффузному мышлению задача такого рода была бы не по плечу.
Очевидным отказом Григорьева от привычных для него принципов мышления можно считать и «почастное», раздельно;морфологическое восприятия проблемы творческой индивидуальности писателя. Так, в статье «О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене» критик пишет, что оригинальность художественного облика драматурга складывается из 1) содержательного своеобразия его произведений; 2) «новости отношения
185
автора к изображаемому им быту и выводимым лицам»; критиком указывается также 3) новаторство «манеры изображения» и 4) богатство языка «в его цветистости, особенности!» (с. 114). Всё это как раз те морфологические элементы художественных произведений, изучением которых занимается один из разделов литературоведения, а именно – поэтика, столь презираемая Григорьевым. Заметим, что некоторые из категорий поэтики, в частности, та из них, которая сейчас именуется «образом автора» или в самых поздних по времени работах – «формой авторского присутствия в произведении», сильно занимала критика. Ведущим тезисом его статей было положение о том, что «художник всегда выражает в творении внутреннее бытие своё» (с. 189). Бесспорно, эта теоретическая посылка противоречила «смиренческому» пафосу «органической критики», стремившейся растворить индивидуальность писателя в материальной предметности бытия. Подобных отступлений от теоретических канонов у Григорьева много. И если даже он и не занимается специальным изучением морфологических аспектов искусства, то его научная память отлично знает такую эстетическую категорию, как мера (с. 178); не теряет из виду классификацию искусств, произведённую в своё время Лессингом (с. 138); оперирует понятием о родовых и жанровых образованиях (суждения критика об эпосе, лиризме, трагедии, комедии и проч., с. 201). Тут же найдём и вполне смелые для Григорьева высказывания об исторической динамике художественных форм, их изменчивом и прихотливом переосмысливании в различные эпохи. Критик, – говорит он, – «должен идти таким путём <...> что обязан помнить, как технические требования, требования вкуса в разные эпохи изменялись, как многое, что современники считали у великих мастеров ошибками, потомки признали за достоинство, и наоборот» (с. 205).
Таким образом, внимание к конструктивной стороне искусства не чуждо «органической критике». И эта тенденция заявлена Григорьевым вполне внятно и выразительно, хотя в различных случаях выявлена она по;разному: в одних – чётко, в других сдержанно, а иной раз оказывается и вовсе подавленной совсем другим стилем мышления. При всём этом Григорьев успевает придти к мысли о необходимости отличать критику искусства и её задачи от самого искусства. «Одно, – пишет он, – есть отражение идеального, другое – разъяснение отражения» (с. 229). Этот вывод был пределом тех возможностей, которыми обладали дифференцирующие тенденции в мышлении Григорьева, и объективный исследователь обязан это фиксировать. Однако тут же он должен отметить и неразви186
тость этих тенденций, их малую разрешающую способность. Бесспорно, структурно;морфологические наблюдения не были системными и не имели в «органической критике» программного содержания. Они размывали некоторые звенья мифотворческой теории искусства, но её основной корпус оставался для них всё;таки непроницаемым. Поэтому мы, вероятно, будем правы, если указанные противоречия не назовём ужасными и имеющими для эстетической теории Григорьева катастрофические последствия, а расценим их как всего лишь симптомы разложения понятийно;диффузного стиля, которому будет суждено пережить как торжество, так и крушение в позднейших теоретико;литературных продолжениях «органической критики»...
187
О термине термине термине термине термине . Термин, вынесенный в заглавие статьи, принадлежит её автору и в настоящее время далёк от широкого применения – не потому, что неудачен, а потому, что явление, им обозначаемое, до сих пор не осознано в качестве важного и творчески интересного эпизода русской теоретико;литературной мысли. Несмотря на известные достижения в исследовании темы1, всё же её многоаспектность не прояснена. Основная масса филологов ничего, кроме всем ненавистной вульгарной социологии, в этом наследии не усматривает и, естественно, не изучает.
В нашей работе речь пойдёт о литературных теориях, генетически связанных с критикой и эстетикой Ап. Григорьева и входящих в так называемый «органический» пласт русской культуры2. Мы будем довольствоваться рассмотрением литературных систем В. Ф. Переверзева, В. М. Фриче и П. Н. Сакулина. Доля «органицизма» у каждого из них – различна, что указывает не только на индивидуально;творческую специфику их мышления, но и на драматические разногласия в одном из направлений в науке о литературе ХХ столетия.
«Органическая» методология претерпевала историческую эволюцию, часто отказывалась от некогда принятых терминов и формул, заменяя их более конкретным и прагматическим языком науки, отвечавшим когнитивному стилю той или иной эпохи. При всём этом концептуальный состав «органических» систем сумел сохранить свои типологические признаки.
Методологические разминовения учёных порождали необычайно сложную ауру, царившую внутри этого сообщества. Тем не менее, мы считаем
НОВАЯ «ОРГАНИЧЕСКАЯ» ПОЭТИКА:
ОПЫТ СОВРЕМЕННОГО ПРОЧТЕНИЯ
188
правомерным объединить господствовавшие в нём идеи – в одном термине: «новая „органическая“ поэтика».
Дориторический ориторический ориторический ориторический ориторический ориторический ориторический ориторический ориторический ориторический ориторический ориторический тип тип мышления шления шления шления . По правде говоря, термин «поэтика», применяемый к «органическим» теориям, не является в должной мере строгим. Забота об изучении собственно языковой структуры произведений, их композиции и вообще комбинаторной стороны художественной литературы не входит в горизонты сознания, ориентированного не на логосную, а на какую;то иную специфику творчества. Поэтологические штудии здесь не в чести. Как мы помним, ещё Ап. Григорьев с максимально возможной определённостью высказал отрицательное отношение к «технической» области искусства. В этой позиции критика не нужно усматривать какую;то антинаучность, напротив, необходимо отдать должное его «взгляду, ищущему, как выражался А. В. Михайлов, неущербной целокупности сущего»3, в том числе и в художественных произведениях. Было бы опрометчивым и утверждение, в соответствии с которым «органические» теории литературы вообще не способны к морфологическому восприятию искусства. На деле всё обстоит иначе. Художественное произведение осмысливается «органиками» не только в виде целостности, к чему стремится всякое серьёзное эстетическое учение, но и в аспекте его составности, почему никто из них не вознамерился бы оспаривать тезиса о том, что «структуры поэтики пронизывают собою всю культуру»4. Учитывая своеобразное понимание поэтики Переверзевым и его коллегами, а также то обстоятельство, что ныне этот термин употребляется применительно к невероятному множеству предметов и явлений, было бы излишним пуризмом упрекать давних литературоведов в отвержении структурного и морфологического методов изучения литературы. Но в чём отличие «органического» подхода к искусству от классической традиции?
Сразу же скажем, что новая поэтика усматривает в строении искусства лишь жизнеподобную архитектонику, а не текст в его специально;конструк-тивном развёртывании. Вероятно, это требует пояснений.
Что мы видим и выделяем в жизни, если хотим что;то узнать о ней? В первую очередь, мы обращаем внимание на человека, его страсти и поведение, следим за творческой или служебной карьерой нашего героя, стремимся рассмотреть его бытовой антураж, будь то убогая комнатка с протекающей крышей или богатый дом с блеском роскоши и уютом.
189
Изучая судьбы писателя и его персонажей, мы знакомимся с их биографией, финансовым положением, болезнями, а иногда и пороками, однако не возводим эти факты в ранг каузальных или специфических особенностей художественного творчества, понимая, сколь рискованны подобные методологические приёмы. Но вот «органическая» поэтика новейшего времени упорно размышляет над бытийственными основами искусства и часто ставит последнее в прямую зависимость от экономической стороны жизни, благополучия или болезни литератора. Главной идеей Переверзева была онтологическая трактовка творчества, отчего произведение преподносилось им как вполне конкретное, образно данное «бытие»5, особенность которого состоит в том, что оно само себя строит и не разделяется на субъект и объект. В литературоведении этот пункт эстетической теории Переверзева не осмыслен. В наше время очевидна актуальность как проблемы процессуальности произведения и стиля, так и имманентность их становления, охватывающего целостную нераздельность возникающего художественного феномена. Но тут необходимо сказать о такой эксплуатации «органиками» ресурсов «здравого смысла», которая заслоняет иные, в частности, специально;филологические подходы к искусству. Бытийственные и даже просто обывательские аргументы, используемые Переверзевым и его коллегами при анализе творчества, предстают в их глазах как доказательства, обладающие объяснительной силой. У Фриче обольщение таким дискурсом порою влечёт за собой курьёзные выводы. В одном из его исследовательских сочинений читаем: «Эта сумрачная фантастика (в духе романов «тайн и ужаса») <...> объясняется тем, что Гофман злоупотреблял вином и писал часто свои произведения в ненормальном состоянии: когда перед смертью ввиду болезни ему было запрещено пить, он писал рассказы, в которых нет ничего страшного и кошмарного»6.
Об «органических» теориях литературы в своё время, особенно в конце 1920;х годов, было написано множество статей и книг, отличавшихся злобным тоном и поразительно низким уровнем анализа. Нам необходимо специально продумать логические следствия общежизненной рецепции искусства. Начнём с общих замечаний.
В историко;культурном плане тут следует указать на известную новизну экзистенциального подхода к произведениям художественного творчества. Эта идеология имеет русскую научную традицию, причём весьма давнюю. Самый извив «органической» мысли – глубоко русский, что, разумеется, не
190
мешает ей быть связанной с европейским научным контекстом. Очевидно и то, что новая «органическая» поэтика – плод теоретических поисков, характерных для исступленно;творческой атмосферы Серебряного века. Скажем, наконец, и о том, что с этой поэтикой мы вступаем в область отталкивания от канонов риторико;классической традиции.
В самом деле, со времён Аристотеля литературное искусство трактуется как творчество идей и форм. Что же касается слова, то логосность произведения – аксиома для всякого теоретически грамотного рассуждения о жанрах и стилях.
Совсем иной взгляд на этот комплекс проблем у «органиков». В их теориях нет, собственно, никакой филологии. Привычные воззрения, например, на стиль здесь подавляются иным его пониманием, о чём прямо и пишется Переверзевым: «<...> погружаться <...> в созерцание формальных элементов произведения – значит возвращаться к блаженной памяти семинарской риторике и пиитике»7.
Итак, изучать литературу, пренебрегая её имманентными качествами, усматривать в ней лишь общежизненные признаки и не проявлять интереса к тому, «как она сделана»...
Первой реакцией на этот «манифест» может быть мысль о его антиформалистической направленности. Но сказать так – значит не сказать ничего нового. Попытаемся уяснить не историко;научную сторону дела, а внутренний пафос «органического» восприятия искусства, в чём нам поможет К. Леви;Стросс с его идеей о «неприручённом мышлении», которое стремится познать тот или иной предмет через своеобразные зеркала сознания. Учёный прибегает к примеру, где упомянутые зеркала как бы закреплены в комнате на противоположных стенах и отражаются друг в друге. Так одно постигается посредством его подобия другому. Такую логику можно определить как аналогическое мышление8.
Когнитивный стиль «органиков» во многом напоминает «неприручённую мысль», которая весьма остро схватывает жизнеподобие искусства, но слабо, а то и вообще никак не реагирует на его структурное своеобразие. Антипоэтологизм теоретиков – один из принципов их рефлексии над «художественным творением» (М. Хайдеггер). Эта методологическая особенность указывает не только на отторженность от аристотелевской парадигмы, но и на внутреннюю специфику описываемого мышления, которое, по словам современного исследователя, «не мыслит о самом себе»9, то есть не обладает режиссурой
191
собственного ментального поведения и потому не отделяет себя от тел и вещей как составных элементов мира. П. Рикер, вслед за К. Леви;Строссом, именует подобное мышление диким или дикарским10. У нас нет необходимости заимствовать данные термины. Литературоведение располагает достаточными ресурсами, чтобы обозначить зафиксированное явление в формах собственного языка. Это значит, что мы обязаны вспомнить, каково отношение вещи и знака в текстах, где мышление и выражающее его слово не осознают сами себя. Такой тип высказывания встречается, можно сказать, повседневно и на каждом шагу, особенно в бытовых разговорах. Слово в них не заботится о том, чтобы выглядеть должным образом – особенно для чужого слуха. Оно растворено в том, чт; стоит за ним и пребывает вне его. Денотот здесь важнее, нежели слово, у которого отнята манифестирующая функция. «Органики» следуют стилю именно денотативного мышления. В системе литературоведческого языка этот стиль с полным основанием можно назвать дориторическим и потому «неприручённым» законами поэтик, будь они античными или любыми другими исторически известными трактатами и сводами правил, касающихся вопросов литературной техники11.
Мифологичность ифологичность ифологичность ифологичность ифологичность ифологичность ифологичность ифологичность ифологичность ифологичность и жизнеустроительн изнеустроительн изнеустроительн изнеустроительн изнеустроительн изнеустроительн изнеустроительн изнеустроительн изнеустроительн изнеустроительн изнеустроительн ые интенции интенции интенции интенции интенции интенции . Вышесказанное определяет качественное своеобразие эстетических теорий «органического» типа, в частности, концепции стиля. Если мышление имеет дело лишь с денотативным уровнем художественного творчества, то это значит, что слово здесь есть миф, потому что логосность растворена в предметности и, в сущности, ничем не заявляет о себе как знак вещи. В этом случае когнитивный процесс осуществляется в системе внесловесных представлений – о чём бы то ни было, в том числе и о литературе12.
Мифологичность «органического» мышления усилена тем, что всякую вещность оно воспринимает в её витальности, то есть в форме отелесненного живого. Тут идёт речь об одухотворённой материальности, мыслимой в её тотальной распространённости, что на научном языке Переверзева называется бытием, находящим адекватное продолжение в искусстве, в котором, кроме этого, нет ничего иного. Литературное произведение трактуется «органически»: оно есть «тело, своеобразно организованное, с своеобразно организованной психологией», и его нужно воспринимать «как активное бытие, выражение которого складывается из материальных элементов и объективно данных образов»13.
192
Приведённые высказывания теоретика достойны углублённых и пространных комментариев, но мы подчеркнём лишь главное: живое, за счёт которого одухотворяется всякое тело, – антропоморфно. Иначе говоря, в диффузной сплетённости живого и неживого участвует не что иное, как человеческое тело или живая статуя, скульптура, являющаяся телеологическим принципом произведения и его стиля. Такой ход мысли «органиков» отделяет их эстетические построения от традиционной, рационалистической философии искусства. Тем не менее, мы утверждаем высокую ценность «органических» систем в области литературоведения, имея в виду то обстоятельство, что все они типологически совпадают или находятся в пересечениях с предметно;пластической эстетикой античности, где материя одухотворялась и наполнялась «бесконечным, всепронизывающим и всесозидающим» содержанием14.
При конкретном анализе эстетических построений Переверзева и Фриче исследователь обязан выделить концепты, характерные как для указанных систем, так и вообще для научной ситуации первой трети ХХ в. Это – уже названные нами категории тела, вещи и бытия. Как в русской, так и в западной гуманитарной науке они подвергаются глубокому осмыслению – и сами по себе, и в срезе их целостного единства. Говорят и пишут о картине мира в связи с человеком и его соматической спецификой (П. А. Флоренский с идеей «органопроекции», М. Хайдеггер с указанием на антропоморфную телеологичность бытия)15. «Органики» с их экзистенциально заострённым и образным мышлением претворяют эпохально значимые идеи в литературные теории, в которых пульсирует энергия мифа как символа реальности. В самом деле, что может быть достовернее тела и вещи? И что может быть убедительнее мысли о том, что заполненное ими пространство и есть бытие? Невозможно отрицать и то, что всякая материальность – живая и неживая – покоряет пространство, а в границах цивилизации – окультуривает его. Вот почему, со времён Гегеля, началом истории искусства полагалась архитектура. Возведение пирамид фараонов, дворцов и строительство жилищ можно рассматривать как создание культурного «текста», сопоставимого, по словам современного исследователя, «с текстами, описывающими процесс создания мира»16. Теория стиля, выдвинутая «органиками», как раз и несёт в себе идею не филологии, а – мироустроения. Переверзев, например, прямо говорит о стиле как здании, постройке, хоромах, комфорте, то есть трактует его в качестве материальных форм, в которых протекает жизнь человека.
193
О русском литературном процессе 1830;х гг. учёный пишет: «Старина в руках исторических романистов является материалом, из которого строится здание, удобное для жилья в настоящем. Каждый старается воздвигнуть из обломков старины постройку, в которой комфортабельно мог расположиться и чувствовать себя привольно человек его класса»17. Все суждения о стиле как телесно;вещественной образности и целостности, достигаемой за счёт структурного единодержавия социально;психологического типа (персонажа или характера), переводятся теоретиком в план экзистенциальных значений. Он пишет, что стиль как материальная форма зависит от того, «какой тип общественного человека» вселяется «хозяином в хоромы». Иначе говоря, «для понимания сущности и особенностей <...> стиля чрезвычайно важно знать, для кого строилось здание <...> и кто расположился в нём жить»18.
Если для Переверзева исходной точкой стиля является пространство, куда входят дом, постройки и в них живущие люди, то orbis terrarum Фриче значительно масштабнее. На протяжении профессиональной карьеры учёного привлекало пространство не столько частной жизни и классовых сообществ литературных персонажей, сколько приволье вселенского круга с устоями царского и княжеского быта, с перспективой роскошных пейзажей и урбанистической сутолоки ХХ в. Массивные здания, грандиозные площади и вокзалы с их индустриальными конструкциями – вот что входит в материю жизненно;эстетического стиля, например, буржуазной стадии общественного развития. Энергетическая мощь вещи здесь столь велика, что она вытесняет традиционное миметическое искусство, что, в конце концов, сулит его окончательную гибель19. Там, в открывающейся после нас бездне истории, человек упразднит мир образов и превратит их в обустроенную среду обитания. Эстетизм предметного окружения не исчезнет, но будет реализован в ключе прагматики и комфорта. Таким способом украшенный мир позволит организовать жизнь, сдобренную пряным гедонизмом, дающим антропоморфному телу всё, что оно пожелает. Не напоминает ли такая философия что;то из «нашей современности»? И не побуждают ли суждения Фриче продумать их с позиций культурологов, имеющих дело со сбывающейся утопией? Что же касается финальной части литературной теории Переверзева, то она вбирает в себя трагические и светлые экзистенциальные мотивы. Всякий стиль переживает у него стадию возникновения, мужания и роста, после чего разделяет участь всего смертного. А вот на его;то «обломках» возводится стиль новой формации – такой же телесно и вещественно мощный и столь же эстети194
чески выразительный. Очевидно, что как бы ни отличались «органические» теории друг от друга, все они базируются на идее стиля, данного в форме архитектурно;скульптурного ансамбля с исторически своеобразной судьбой его эстетической целостности. Ясно также, что подобные концепции вырастают на основе денотативного мышления, которое пренебрегает логосной выразительностью художественного содержания. Взамен комбинаторно и семантически активной лексики мы имеем дело с подавленным словом, не осознающим себя и потому не мыслящим о себе и своём месте в тексте. Другие теоретические ориентиры мы находим в литературно;эстетической системе П. Н. Сакулина.
Само амо себя себя себя себя мыслящее слящее слящее слящее слящее слящее слово слово слово слово . В построениях филолога «органицизм» представлен в «дозированной» форме, распространяясь лишь на методологический уровень литературного учения, где рассматриваются вопросы генезиса художественного произведения. Оно возникает как эманация социально;экономической реальности, несёт в себе её онтологические черты, а дальше... Дальше мысль Сакулина уходит за пределы дориторического сознания. Нам доводилось писать об интеллектуальных модуляциях исследователя, о движении его к пониманию логосной сущности творчества20. Однако филологическая проблематика концептуальных трудов Сакулина изучена фрагментарно.
Несомненно, что иерархическая система понятий, облечённая в форму теории стиля, позволила учёному актуализировать значение творческой индивидуальности писателя как носителя слова, не подавленного энергией денотата, а – другого: слова, воспитанного великой традицией морально;риторической культуры, как называл этот феномен А. В. Михайлов21. Когнитивная интенция Сакулина состояла в том, что слово воспринималось им не столько в синкретическом и слепом единстве с вещью, сколько в его знаково;символической сущности. Это давало возможность 1) отвлечения стиля от его бытийственной основы, а содержание литературы 2) трактовать как идейно и эмоционально заряженный творческий мир, находящийся в сложных и «ветвистых» отношениях с выразительным уровнем художественного произведения. Так Сакулин отделил слово от поглощавшего его денотата, утвердил идею в качестве поэтологического конструкта искусства (вспомним этот термин У. Р. Фохта, которым филолог часто пользовался в устных беседах и дискуссиях).
195
Достигнув ступени имманентного анализа стиля, учёный даёт следующее определение одной из основных литературоведческих категорий: «Стиль есть совокупность тех особенностей, какими одна форма отличается от другой, ей аналогичной»22. При этом подчёркивается телеологичность формы и «соорганизованное соединение образующих её элементов»23.
Связность слова, входящего в стиль, с поэтологическим уровнем выразительности позволила исследователю взглянуть на произведение в срезе его целостности. В то же время, что должно быть принципиально отмечено, Сакулин возражал «против технологически;формального сужения предмета» теоретической и исторической поэтики24. Конечно, этот жест был направлен против идеологии морфологической школы, но опять;таки мы вынуждены сказать, что, с высоты современного знания истории литературоведения, главное состоит не в полемике по поводу элементарных вопросов, а в трактовке Сакулиным слова, которое воспринимается им в качестве логоса, наделённого свойством самопонимания, то есть осмысления самого себя, своего места в мире, в эстетическом высказывании и в системе связанных с этим высказыванием стилистических функций25. Слово, о котором мы тут говорим, обладает умением видеть и оценивать себя со стороны, из некоего надтекстового пространства, корректировать своё нарративное поведение и даже ориентировать исследователя, «на какие основные элементы художественного стиля нужно обращать внимание»26. Вслед за А. Ф. Лосевым, данный тип слова мы называем рефлекторным.
Опора на логосность эстетического высказывания, подчёркивание мыслительной активности слова и его предрасположенности к режиссуре собственной роли в замысле и стиле произведения – всё это обосновывало размышления Сакулина о креативных возможностях языка художественной литературы. В теоретическом исследовании «Основы классической поэтики» филолог подвергает специальному анализу «Риторики» М. Ломоносова и А. Мерзлякова. Он стремится обнаружить, за счёт каких средств выразительности в искусстве достигается синтез содержания и формы. Обращение Сакулина к трактатам своих предшественников объясняется и тем, что «риторика учит приёмам оптимизации развёртывания художественного содержания, давая весьма конкретные рекомендации семантического характера»27. Так исследователь открыл область семасиологии стиля, где он продумывает такие вопросы, как семантическое уплотнение содержания, его «сгущение» и «расширение». Предметом изучения у Сакулина становятся уровни текста с разным ритмом процессуальности, с «замедлением» или «убыстрением»
196
его движения28. Такую изощрённую рефлексию над текстом далеко не всегда можно встретить и у современных филологов. Существенно и то, что хорошо дифференцированное восприятие стилевой структуры позволяет видеть её, как он выражался, принципы, в которых мы усматриваем методологические энергии литературной эйдологии29.
Целеустремлённый интерес к риторическим основам творчества, конечно же, не означает какой;то симпатии учёного к нормативной поэтике. Риторика занимала его как элемент фундаментальной специфики литературы. Ведь риторичность стилей мирового искусства – очевидна, разнообразна и, можно сказать, безгранична. Она не уничтожает свободу художника в охвате жизненного материала. Автор «Основ классической поэтики» с его историчностью во взглядах на стиль и стили предвосхитил то, что в литературоведении было сформулировано совсем недавно: «Поскольку риторика в <...> обобщённом понимании не есть правило или сумма правил (а есть определённое мышление слова, как и всего находящегося от этого в зависимости и взаимозависимости), то правила риторики даже можно нарушать, а можно их не знать вовсе, но нельзя не создавать риторически предопределённые тексты»30.
Само себя мыслящее слово, его единство с поэтологической организованностью эстетического высказывания – эти положения, возведённые на традициях классической риторики, привели Сакулина к такому пониманию литературно;художественного стиля, которое было недоступно морфологам и «органикам». Мы говорим о стиле, трактованном в качестве структурно;содержательной модели. Не употребляя современного термина, теоретик, по словам А. Ф. Лосева, во всех своих определениях «несомненно руководствуется именно этим понятием»31. Тут же исследователь счёл необходимым напомнить, что «в те времена, когда Сакулин писал свою работу о стилях, понятие модели или вовсе отсутствовало, или заменялось такими терминами, которые ещё не предполагали» структурного моделирования произведения32. Завершая характеристику книги Сакулина «Теория литературных стилей», Лосев пишет, что автору «свойственна широта подхода к понятию стиля, разнообразие возможных точек зрения на него, попытки наиболее точного определения самого понятия о стиле <...>»33. В совокупности с другими достоинствами литературной концепции Сакулина – это немало.
Итоги тоги тоги тоги . Феномен новой «органической» поэтики творчески интересен и глубок, поэтому он прямо;таки взывает к тому, 1) чтобы быть исследованным
197
в системе современных философско;эстетических концептов и научного языка в целом. Это направление в литературоведении 2) отличается своим разно;словьем, то есть неоднозначным пониманием слова как начала и конца художественного творчества. 3) Неприручённое слово – первое, что бросается в глаза при изучении дискурсов Переверзева и Фриче. Этим обстоятельством объясняется 4) антипоэтологизм их построений, если подходить к последним с критериями классической парадигмы культуры. Данное явление было результатом научных и художественных исканий эпохи Серебряного века. Какой бы гносеологической критике ни подвергались «органические» теории, 5) актуальность понятия «неприручённости» слова не следует недооценивать. Слово названного типа активно использовалось не только в литературоведческих системах, но и в художественных произведениях, созданных как в ХХ столетии, так и в предшествующие ему эпохи. Так, например, небезынтересным может быть изучение русского классицизма и его далеко не идиллических отношений с нормативной поэтикой ХVII–ХVIII вв. Эти отношения во многом определяются высокой степенью «неприручённости» русского слова и на его основе созданных литературных стилей. Так что историкам литературы полезно знать и историю науки о ней.
«Неприручённое» или дориторическое слово 6) концентрирует в себе широчайший спектр смыслов, 7) усиленных идеей мироустроения как одной из константных величин культуры, в границах которой 8) господствует антропный принцип, то есть идеология скульптурно формованного живого тела и его жизненно;архитектурного антуража. Единство пространства и исторического времени, воплощённое в литературно;художественном творчестве, впервые было зафиксировано и осмыслено не М. М. Бахтиным, а именно «органиками». Однако у них эта проблема не получила такой разработки, которая по своему научному уровню могла бы сравниться со знаменитой теорией хронотопа.
Эстетические системы последовательно «органического» типа, несмотря на вышеуказанный антипоэтологизм, всё же не выпадают из области структурных учений об искусстве, потому что как для Переверзева, так и для Фриче предметом изучения является устройство и составность произведений и художественных стилей. Но очевидно и то, что «органический» подход 9) игнорирует имманентные аспекты творчества, структура которого остаётся в пределах не филологической, а экзистенциальной рефлексии, не нуждающейся в специфических методах литературной науки.
198
Бесспорно, эти обобщённые характеристики даны с известной долей методологических заострений, но всякий раз необходимо видеть момент индивидуальных различий, присущих мыслительному стилю учёных – особенно в таких случаях, с какими мы имеем дело в этом небольшом очерке. В итоговой характеристике литературной концепции Сакулина важно акцентировать внимание на следующем.
Размышления учёного о специфике его предмета переводятся из сферы пространственной стороны бытия и скульптурно;архитектурного жизнеустроения 10) в план филологии, то есть в область слова как формы человеческого духа. В этом – принципиальное отличие теоретической системы Сакулина от «органических» построений, независимо от соблазнов, которые иной раз овладевали сознанием исследователя... Теперь слово освободилось от деспотии вещи: денотат есть то, что он есть; в то же время 11) его знак утвердил свою самостоятельность, потому что узрел в себе не телесно;вещественную, а 12) логосную сущность. С этого рубежа содержание художественного стиля, вплоть до его глубинных уровней, и строительная, организационно;структурная их специфика 13) находятся не во власти внешнего бытия, хотя и связаны с ним, но 14) под контролем слова, которое само себя мыслит. Это значит, что 15) оно осознаёт своё место в художественном мире писателя, в замысле его творческих созданий и в устроении воплощающего их стиля. Сакулин понимает, что в художественной литературе 16) он имеет дело со словом, воспитанным великой риторической традицией, 17) позволяющей ему, слову, тяготеть не к нормативно;ограниченному, но полнокровному выявлению своих креативных возможностей, находящих реализацию, например, в стилях сентиментализма, романтизма и в искусстве реалистического типа. Приверженность учёного принципам историзма (не в локальном и дискретном, а в их целостно;динамическом понимании) подготовила почву для 18) рассмотрения стилей в качестве эпохально и индивидуализированно своеобразных, но риторически между собою связанных, художественных моделей. Мы полагаем, что это было вершинным теоретическим достижением Сакулина.
Сосуществование двух типов рефлексии над словом не могло не усложнять научного ландшафта внутри литературоведения. С этим необходимо считаться, чтобы в будущем избежать опрометчивых суждений о новой «органической» поэтике, которая в настоящее время остаётся неизученной.
199
Споры о русской интеллигенции не утихают. Они происходят в атмосфере эмоциональной горячности и выражаются в эмфатической стилистике. «Не хочу быть интеллигентом!» – фраза, ставшая знаменитой1. Нередки случаи травестирования образа интеллигента и умышленно;гротескного его заострения2. В дискуссиях дают знать о себе чувства негодования и раздражённости.
Инвективы в адрес интеллигенции связаны с трагическими неудачами идеологических проектов в России ХХ века. Драматизм ситуации усилен и не вполне преодолённой политизированностью гуманитарного мышления. В таком контексте не покажется неожиданным появление труда на тему: «Смертные грехи русской интеллигенции»3.
Исследование Г. С. Кнабе представляет собою совершенно другой тип сочинения4. Как и всё, что написано автором за его многолетнюю научную деятельность, оно изобилует фактами, глубоко осмысленными и развёрнутыми в целостную историко;культурную концепцию. В пределы последней вовлечены такие материалы и проблемы, которыми занимаются историки, искусствоведы и культурологи, социологи и литературоведы, специалисты в области богословия и философии. Всё это творческое богатство нашло воплощение в форме блестящего дискурса, где;то по необходимости пространного, а где;то краткого, но в обоих случаях всегда ясного и нередко афористичного.

200