ТЕЛЕСНО;ВЕЩЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ
В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
О РУССКОМ ЛОГОСЕ
(Тезисы)
1. Филологические и собственно стилистические методы изучения слова. Но есть и иные – философские и культурологические – потенции, могущие быть развёрнутыми при осмыслении слова – с последующим восхождением к пониманию его стилевого облика. Труды Г. Гачева, истолкование слова как Логоса и формы национального сознания.
2. Эллинство – один из источников русской культуры и её мыслительно;методологической специфики. Связь русского языка с эллинством (Вяч. Иванов, В. Вейдле, С. Аверинцев).
Гераклит. Слово, Речь – в изначальности мира. Пожалуй, это вполне риторическая теория творчества, изложенная, однако, не на материале словесности, но на основе предметного мира, то есть онтологически. В глубинах объективного «всего» залегает Слово, это «дитя играющее». Благославляющее слово (М. Бахтин). В мире слово отелеснено, овеществлено и озвучено, наделено цветностью и ароматом. Приближая сказанное к современному понятийному аппарату науки, можно полагать Слово в качестве конструктивно;энергийной модели мира (тел, вещей и т. п.).
3. «Органическая» поэтика: телесно;вещественная специфика слова. Но: его психейность, душа, внутренняя форма (А. Потебня, акмеизм, М. Цветаева). Удивительно глубокий взгляд В. Эрна. Слово и его опора – молчание. Световая энергия слова и содержательность звуковой оболочки (А. Лосев).
4. Нежелание русского Слова консолидироваться в художественную форму как завершение смысла; сопротивление коснеющей материи; стремление быть животрепещущим, овеществлённым Логосом, не испытывая при
ТЕЛЕСНО;ВЕЩЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ
В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
О РУССКОМ ЛОГОСЕ
(Тезисы)
128
этом давящей тяжести формы. Всякая поэтологически созданная форма воспринимается как условность и шелуха, мешающая адекватной реакции на эйдетический смысл произведения. Это и есть причина того, что в русской литературе часто оказываются поколебленными правила риторики и поэтики. Так, например, романность размыта поэмностью («Мёртвые души» Н. Гоголя), эпичность – трактатностью и открытой публицистичностью («Война и мир» Л. Толстого), философичность же преподнесена в образно;картинной сочности («Роза мира» Д. Андреева). Русский писатель не дифференцирует жизненное и эстетическое содержание. Для него мир – насквозь эстетичен, а художество максимально приближено к онтологичности. Русская «органическая» поэтика как наиболее яркое воплощение сквозного эстетизма.
5. Даже тогда, когда слово играет, оно не становится риторическим, ибо не уходит в имманентизм, но выступает как ословесненная, озвученная вещь. «Слово есть вещь в модусе смысла» (А. Лосев). Оно лишено нарциссизма, свойственного слову, взращенному риторической культурой.
6. Русское Слово мифично и, следовательно, сакрализовано. Поэтому Д. Андреев отмечал пророчество и вестничество русских писателей, настаивая на необходимости метаисторической истории литературы. Профетичность русской поэзии и прозы (Н. Бердяев).
7. Кажется, мы имеем дело с противоречием. С одной стороны, мифичность и сакрализованность, с другой – недоверие не только к слову высказанному, но и написанному. Слово оказывается релятивным, не имеющим твёрдой смысловой опоры, оно как бы лишено самости и оформленной фиксированности содержания. У русских это вызывает веру в «правду;ложь» (Д. Галковский). Мысль П. Чаадаева об отсутствии в России чего;либо прочного и определённого.
8. Этот скепсис к пластически данному слову заставляет русских находить духовную отраду не только в тайне молчания (Ф. Тютчев). Слово зачастую не оберегает их от хтонического экстаза и чувственной мглы, от резких переходов из одного эмоционального состояния в другое (герои романов Ф. Достоевского). Угроза погружения во всеобщую меональную неразличимость.
9. Эпоха коммунизма, низринутого в бездну истории, есть власть безмыслия, атака на психейность и душу Слова. Речь идёт о политическом дискурсе, замешенном не столько на ценностно;семантических, сколько на меональных ферментах человеческого существования. Этот дискурс
129
создаёт предметно;функциональную теорию человека. Живая дисциплинированная скульптура. Величайший формализм и схематизм скульптурно данного личностно;безличного человека. Воплощающее его слово – прямое и уплощённое, лишённое интимной мелодичности и порождающей семантики. Подстёгивающие директивы о повышении художественного мастерства не учитывают творческого пассивизма мифологизированного слова (А. Тахо;Годи). Чтобы стать Словом, оно должно было бы обрести рефлекс внутренней режиссуры, который помог бы ему взглянуть на себя извне, со стороны. Тогда оно узрело бы отторженность от собственной природности и смысла как её тончайшей эманации. Но это повлекло бы за собой распад литературы, насыщенной фантомами профанированной мифологичности. Мысль о. П. Флоренского: слово – «тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность».
10. «Петербургская поэтика» с её эстетикой предметности и энергией превозмогания меональности бытия. Жажда «быть живым, живым и только / Живым и только до конца» – Б. Пастернак)
11. Осиянность мира Словом и глобально;жестовая геометрия «наклона нежности» (М. Цветаева) – животворная мифологема русской литературы первой четверти ХХ века.
130
В искусстве нет стерильных, оторванных от «генетического сора» форм, в каждой из них проглядывает некий исторический субстрат, та эстетическая этимология, без знания которой невозможно постижение словесно;художественного стиля. «За иным эпитетом, – указывал А. Н. Веселовский, – <...> лежит далёкая историко;психологическая перспектива <...> целая история вкуса и стиля в его эволюции <...>»1 И если исследователь намеревается увидеть в историческом развитии не одни только скачки и тесно связанную с ними дискретность, но эволюционный процесс формирования и роста единого эстетического древа, то он согласится с А. Блоком, который, по словам О. Мандельштама, «чрезвычайно сильно чувствовал стиль как породу, поэтому жизнь языка и литературной формы он ощущал не как ломку и разрушение, а как скрещивание, спаривание различных пород, кровей и как прививку различных плодов к одному и тому же дереву»2. У самого же Мандельштама вещи и их выражающие слова изобилуют «богатыми историческими ассоциациями»3.
Смысл этих замечаний состоит в том, чтобы напомнить литературоведческую задачу, кратко и ёмко изложенную Д. С. Лихачёвым: «Открывать литературу в литературе»4. Прошедшие с того времени десятилетия не снизили актуальности этой задачи. Как и ранее, изучение литературного творчества далеко не всегда осуществляется в связи с его собственно филологической спецификой. Литературоведение ещё только приближается к художественному слову. В то же время лингвистическая поэтика и стилистика, ощутимо продвинувшиеся в понимании специальных аспектов своего предмета, весьма
О ТИПОЛОГИИ СЛОВА
131
сонливо реагируют на необходимость использования в исследованиях по поэтике принципов философско;эстетической рефлексии. Необходимо сказать также и о том, что история литературоведения, как ни странно, остаётся вполне равнодушной к проблеме художественного слова. В этой области знания ещё силён чрезмерно критический пафос, особенно заметный в трудах, посвящённых русскому формализму и социологическим теориям творчества. Собственно филологического и историко;культурного анализа литературных доктрин здесь нет. Что же касается литературной критики с её вульгарным эссеизмом и инфантильно;прямолинейными методами, то она, как известно, сыграла зловещую роль в истории гуманитарных наук. Она и сейчас не избавилась от общежизненного, а то и просто обывательского восприятия художественной литературы, оставаясь глухой к её словесно;эстетической специфике.
Всё это не означает, что мы хотим сказать об окончательной утрате филологизма. В подлинном, научном литературоведении он никогда не исчезал, хотя и был отодвинут на периферию общественного внимания. Его плодоносящий слой составляли не только классические труды филологов;русистов, но и специальные разделы эллинистики, востоковедения и других дисциплин, где без изучения слова просто не обойтись. Высокий уровень русского дореволюционного и позднего академического, существовавшего на правах катакомбного, литературоведения позволил не только сохранить, но и развить идеи исторической поэтики в её связи с историей культуры при понимании того, что слово есть первопринцип «словесности» в целом и носитель поэтического сознания5. Это во многом подготовило почву для размышлений о такой типологии слова, которая сопрягалась бы с указанными научными ориентирами. В настоящее время становится ясным, что ни история литературы, ни история науки о ней не могут существовать без целенаправленного изучения проблемы – как в масштабе стилевых формаций, так и на уровне творческой индивидуальности писателя.
Одним из принципов типологического анализа можно назвать модус отношений между словом и денотатом, между словом и миром в целом. Слово, подчинённое власти означаемой им предметности, и слово, находящееся в полемическом к ней отношении, – эти два типа языкового сознания определяют соответственно до;рефлективное и рефлективное восприятие художественного стиля6. У нас в статье речь идёт не только о писательском, но и теоретико;литературном сознании. Ведь последнее своей реакцией на
132
слово, индивидуальный стиль художника и стиль литературного направления обнаруживает себя с точки зрения глубины и остроты переживания красоты, данной именно словесно, а не как;нибудь иначе.
В русской культуре указанные типы языкового сознания проявились весьма ярко и представлены внушительными художественными и теоретико;эстетическими системами, причём переход от одного типа языковой рефлексии к другому исполнен драматизма, сопровождается эмоциональным напряжением и даже разрывом дружеских связей между выдающимися творцами искусства и науки7. Тут мы имеем дело не с капризами самолюбия и слепой пристрастностью суждений, но с какими;то серьёзными расхождениями, в основе которых лежали фундаментальные парадигмы художественной и теоретической методологии.
В настоящей статье мы рассмотрим некоторые специфические характеристики двух типов слова. Искусство в его исторической эволюции умножает словесно;типологическое разнообразие, что является темой других наших работ и потребует развёрнутых теоретических обоснований. Здесь же мы не будем формулировать их во всех подробностях, но дадим лишь тезисно и даже в гомеопатических дозах. Наряду с примерами из художественной литературы, нами приводятся эпизоды из истории русской литературоведческой мысли – как своеобразные параллели, хотя, зачастую, и весьма удалённые друг от друга хронологически.
Дориторическое ориторическое ориторическое ориторическое ориторическое ориторическое ориторическое ориторическое слово слово слово слово . Дорефлективное сознание, о котором мы упоминали выше, имея дело с действительностью, не проявляет интереса к тому, чт; оформляет её, даёт ей возможность быть зафиксированной в лоне того же сознания. Засловесное пространство, а не его знаковое преображение, составляет здесь область творческих интенций. Бесспорно, это – до;риторическое мышление, а слово, которым оно пользуется, есть не что иное, как миф. Попытаемся понять а) телесно;вещественную и б) онтологическую специфику, а также в) антивероятностное содержание этого слова и тесно связанное с ним г) пластическое, скульптурное представление о человеке, д) от чего неотъемлемо чувство катастрофизма, свойственное мировоззренческим и художественным системам, воплощённым в формах дориторического слова. Все эти признаки мы находим при исследовании жизненных и мифологических оснований русского художественного и теоретического мышления.
133
а) Телесно;вещественная специфика представляет собою важнейший признак описываемого типа слова. Действительность, попавшая в поле дориторического мышления, поглощает слово, которое предстаёт как миф, как твердь и осязаемая предметность8. Творческая интуиция первобытного гения, а затем и позднейшего дориторического поэта зиждется на ведущей роли видимого, а не знаемого, причём образно;материальные интуиции здесь – это не средство выражения эстетической идеи или каких;либо связанных с нею функций; напротив, они выступают как содержание и твердыня произведения. Это преклонение перед вещностью доходит порою до прямого интеллектуального рабства. В самом деле, вместо того, чтобы развивать поэтическую идею в её когнитивной (мыслительной) перспективе, Державин, например, в стихотворении «Лебедь», отвлекается на описание ненужной здесь конкретности, как бы опасаясь, что его превращение в птицу не произведёт должного впечатления достоверности и видимой наглядности:
И се уж кожа, зрю, перната,
Вкруг стан обтягивает мой;
Пух на груди, спина крылата,
Лебяжьей лоснюсь белизной9.
б) Онтологизм Державина воплощается не в пристрастии поэта к натурализму, а в том, что в его художественном мире вещь эстетически предуказана, почему тут и нет места дифференциации её на высокую и низкую, поэтическую и прозаическую. Сквозной эстетизм – порождение не «литературной», сознательно сконструированной теории, но чисто жизненного, свободного и широкого приятия мира в тех формах, в каких он существует сам по себе – стихийно;пластических и произвольно;цветовых с подчёркиванием огромной роли их световых состояний. По словам С. С. Аверинцева, у Державина «природа «блещет», и поэзия не нарадуется на картины световых эффектов, на отражение и преломление световых лучей в золоте и кристалле». Космос представлен у него «как весёлый и грозный фейерверк, устроенный божеством, а потому превосходящий все земные фейерверки своим великолепием»10.
в) Итак, слово Державина – «живописующее и пластическое слово <...> создающее иллюзию полного соответствия объекту изображения»11. Знак вещи здесь как бы не существует самостоятельно, но гнездится в означаемой им предметности и не смеет превозмочь свои оплотнённые оковы.
134
Слово не стремится к структурной выделенности и потому не обладает имманентно;миметической (воспроизводящей) активностью. Художник не испытывает желания углубить и разнообразить семантику слова, преграждая тем самым путь к символичности образа, где бы лексическая единица, означая то, что она обозначает обычно, ещё бы и указывала на нечто иное и излучала бы вероятностные значения. Соматизм поэзии Державина подавляет эту возможность и не допускает никаких других, кроме антивероятностных, интенций стиля.
г, д) Всё это, безусловно, имеет прямое следствие, выражающееся в концепции человека, обнаруживаемой в поэзии Державина. Здесь много интересного и неожиданного, но, тем не менее, не выходящего за пределы соматического стиля. Человек у Державина – это монументальный, героический и вместе с тем приватный, домашний, хлебосольный человек. В нём – всё: и сумрак хтоники, борение грандиозных по напряжению страстей и вместе с тем откровенный гедонизм, какое;то художественное смакование материальных, в том числе и гастрономических, жизненных благ. Во всём этом преобладает откровенная чувственность. Личность тут физична, статуарна, скульптурна. Она – эстетизирована, но в ней нет внутреннего, духовного равновесия, она – во власти аффектов и того «ужаса истории», о котором сейчас так много говорят и пишут. В жизненных и исторических переживаниях такой личности много инфернального, отчего будущее представляется ей вроде разверстого зева Минотавра. Это зловещий лик катастрофы и небытия. Мрачный финализм тут понятен: если человек трактуется как тело, то оно подчиняется сверхразумному принципу существования, а именно – судьбе12. У Державина как раз и говорится об этом:
Река времён в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остаётся
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрётся
И общей не уйдёт судьбы13.
135
Слово Державина обладает колоссальным пучком философской, психологической и художественно;поэтической энергий. В самом деле, эсхатологическая тема – это вечная тема науки и литературы. Она на слуху у всякого специалиста по символизму («Но вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном» (В. Брюсов) ). Что же говорить о телесно понимаемой пластичности образа, если её печать лежит не только на стиле Маяковского, этого, по характеристике М. Цветаевой, «архангела;тяжелоступа», но и ощущается в поэзии А. Ахматовой, О. Мандельштама, Б. Пастернака, а ещё ранее – Батюшкова и Гоголя14. Значение телесно;вещественных интуиций велико и в других искусствах XVIII – начала ХХ веков, в частности, они составляют и определяют стиль русского провинциального портрета и живописного примитива.
е) Современная лингвистика, говоря о языковых парадигмах как культурных и стилевых явлениях, исследует различные поэтики, связанные с творчеством отдельных художников и литературных школ. При этом обнаруживаются соответствия эстетических структур и форм их научного осмысления. Так, пишется об «эгоцентрической поэтике» М. Пруста и Б. Брехта, о «поэтике очевидца» у М. Горького и «малой поэтике эгоцентрических слов» русского имажинизма15. Литературоведение затрагивает эту тему весьма робко. Материалы, которыми мы располагаем в настоящее время, позволяют размышлять об историческом, эстетическом и научном своеобразии того феномена, который мы назвали бы пластическим стилем в истории русской литературы, искусства и науки. Здесь же ограничимся указанием на одну, пусть и не во всём совершенную, попытку создать теоретический аналог пластической поэтики, взращенной суггестивностью мифологически трактуемого слова. Речь идёт, как ни странно, о социально;генетическом литературоведении, во многом безнадёжно устаревшем, но в известных моментах вполне созвучном указанным материально;пластическим тенденциям в литературе и искусстве.
В истории научной мысли порою встречаются такие теоретические построения, которые усваиваются современной им эпохой лишь поверхностно, без какого;либо проникновения в их общезначимый смысл, остающийся эзотерическим пластом таких систем. Поэтому можно сказать, что теория искусства – не всегда зеркальное отражение запросов времени. Последние нередко заслоняются, как «идолами» Фрэнсиса Бэкона, такими доминантами16, которые Д. С. Лихачёв назвал «застрявшими»17, а мы бы добавили: сквозными явлениями в истории национальной культуры. Вообще, надо сказать, что
136
слишком откровенное совпадение идей с эпохальными «веяниями» было бы чрезмерно «идеальным» условием и потому лишающим развитие литературоведения не только моментов случайности и того уникального содержания, которое мы связываем с личностью теоретика или исследователя, но и разрывающим органические связи с предшествующим культурным процессом и его архетипическим составом.
Социально;генетическое литературоведение строит эстетическую теорию на телесно;вещественных интуициях, подчёркивая, в первую очередь, что художественное произведение есть «тело <...> с своеобразно организованной психологией» и его нужно воспринимать «как объективное бытие, выражение которого складывается из материальных элементов стиля и объективно данных образов»18. В этом учении засловесное содержание художественной литературы, предметный мир и телесно данный человек преподносятся как её творческая специфика, в то время как слово художника не подвергается научной рефлексии: заниматься его изучением «значит возвращаться к блаженной памяти семинарской риторике и пиитике»19. Слово тут – вещь и эйдос в одно и то же время. Эйдос же безмыслен и потому не может быть вероятностным и сколько;нибудь тяготеющим к символичности. Понятно, почему идейно;смысловое содержание, служащее внутренней причиной формы произведения, отдаёт здесь свои прерогативы скульптурно формованному человеческому образу, помещённому в центр произведения, в самое сердцевину стиля. А стиль и есть единство человека с окружающим его предметным миром, причём трактованным в открыто экзистенциальном ключе. В определении стиля ни у Переверзева, ни у Фриче нет ни малейших признаков филологии. Тот, кто осмелился бы последовать за ними, не испытывал бы потребности в литературоведческих и лингвистических познаниях. Стиль, говорил Переверзев, есть дом, здание, хоромы, постройки, комфорт. Тот же, кто обитает в этом жилище, именуется хозяином20. Конечно же, мы имеем здесь дело не столько с литературной теорией, сколько с теоретической мифологией, возведённой на фундаменте общежизненных и чисто бытийственных представлений об искусстве, вызванных, в свою очередь, отождествлением литературно;словесной специфики художественного творчества с его предметным содержанием. Что же касается хтоники и катастрофизма, то социально;генетическая теория прямо говорит о завершении всякой эпохи как о падении, разрушении и гибели стилей – этих скульптурно;архитектурных ансамблей. В культурном пространстве
137
исторического времени незримо присутствует демон смерти, трубящий свою победу в урочный час. И несмотря на то, что мрачная эсхатология сменяется новой формой жизни и её эстетизированным воплощением, безысходность этой концепции, её исторический финализм не смягчается. Все жизненно;стилевые формации, следующие за канувшими в вечность, имеют тот же удел.
Как можно видеть, мифологическое мышление не знает ещё искусства слова, поэтому в художественном творчестве оно оперирует пластически данными вещами, а в теоретическом – стремится судить о литературе на языке пространственных искусств. Языковое сознание этого типа препятствует возникновению знания о том, что нам известно под именем поэтики. Однако время такого знания наступило, и это случилось тогда, когда слово освободилось от отягощающей его предметности и когда оно осознало себя как выражение и эстетическую функцию. Это значит, что оно вступило в дотоле невиданные отношения не только с иными словами, но и с самим собою, что расширило его содержание, придав ему смысловую перспективу. Это, далее, значит и то, что слово обрело способность «осмысления себя»21. Конечно же, указанные процессы произошли не в ХХ столетии, а значительно раньше, что известно всякому сколько;нибудь образованному филологу. Однако в художественной и научной практиках редко бывает так, что мышление легко расстаётся с прошлым и его творческим инструментарием: последний всегда ценен. Подобным же образом обстоит дело и со словом. Его разные исторические типы преодолевают границы эпох, да и сами эти типы подвержены эволюции и качественным изменениям. Так мы оказываемся на том рубеже, откуда начинается новое культурное пространство, именно, пределы риторического слова.
Риторическое иторическое иторическое иторическое иторическое иторическое иторическое иторическое слово слово слово слово . К сожалению, этот термин даже в среде профессиональных литературоведов употребляется, в основном, в негативном и уничижительном значении22, что само по себе симптоматично. Литературоведение не помнит источников и почвы своего предмета, его главнейшей и никогда не исчезающей специфики .
Между словом;мифом и тем, которое сейчас будет рассмотрено нами, залегает пространство, таящее в себе много такого, что принципиально отдалено от действительности. Тут – обиталище творческого гения, не менее могущественного, нежели энергия мифа, но более свободного и даже арти138
стически прихотливого в обращении с предметной реальностью. Это – лоно риторического слова, рождённого а) игровой стихией, обеспечивающей его б) отрешённость и в) вероятностное содержание, которое, в совокупности с указанными свойствами, осознаётся самим словом, что и позволяет ему, теперь умеющему смотреть на себя со стороны, вполне сознательно заботиться о своих конструктивно;выразительных пружинах.
а) Слово;миф – всегда строгое и серьёзное слово. «Миф священен, поэтому он должен быть серьёзным»23, – писал Хейзинга. Мифу не до шуток24. И вот приходит время, когда в слове пробуждаются силы, говорящие о его самости, и оно, как ребёнок, пробующий крепость своего тела, начинает полемику с внешним миром. Теперь между именем и денотатом возникают самые разнообразные и неожиданные отношения, те семантические интриги, ресурсы которых черпаются не только из бытийственного источника, но и из арсеналов духа, из того интеллигибельного родника, о котором писал Э. Кассирер. И если в мифе, по наблюдению А. А. Потебни, «расстояние между образом и значением было весьма мало»25, то сейчас оно неизмеримо увеличивается, что достигается за счёт комбинаторной энергии слова, смело расширяющей его знаково;семантические функции. Теперь указующий луч слова направлен не на один, а на несколько предметов. Слово, вырвавшееся из плена единичной вещности, хочет объять её множественность. Оно не слепо подчиняется онтологической логике, но строит смысловые связи между предметами так, как хочет. Для того же, чтобы созидать такие связи, нужно играть с вещами и их смыслами, то есть надо быть игровым словом. Именно с этого порога начинается подлинно человеческое и по;настоящему художественное слово. «<...> человек играет только тогда, – пишет Ф. Шиллер, – когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»26. Поэт ХХ века видит высшую свободу творчества как раз в самых непринуждённых и артистических его проявлениях. Например, в стихах о Пушкине читаем:
Кто знает, что такое слава!
Какой ценой купил он право,
Возможность или благодать
Над всем так мудро и лукаво
Шутить, таинственно молчать
И ногу ножкой называть?..27
139
Надо ли говорить о том, что игра здесь не бесцельна, но телеологична, то есть подчинена некоему эстетическому заданию. Красота создаётся как конечный результат артистического действия художника.
б) Отметим также, что, если в мифе мы встречаемся с известной его отрешённостью от реальности28 (что воплощается в таких модификациях, как: крылатые боги, магическое зеркало и т. п.), то это ещё не указывает на освобождённость мифологического образа от онтологизма. В пространстве же риторической культуры подобная отрешённость воспринимается в качестве сознательно сконструированной (якобы волшебной) образности или необычной, фантастической картинности.
в) Всё это, конечно, сказывается на смысловой специфике творчества. Ведь если слово «играет» с вещью, делая её непохожей на то, что она есть на самом деле, и в то же время оставляя за ней свойство узнаваемости, то это значит, что вещь существует между «да» и «нет», между бытием и не;бытием. Междуцарствие – удел всякой предметности, попавшей в круг риторической обработки29. Когнитивный эффект слова, несущего в себе содержание противоречиво данной предметности, огромен. Недаром Аристотель видел преимущество логики вероятия над всеми другими способами мышления. Как только слово стало выражать вероятностное содержание, то есть не только смысл реального, но и возможного, поэзия превратилась в арену встреч вещного и символического. Художники, чьё творчество произрастает на почве вероятностного, живут с постоянным ощущением перехода вещи в иное, а его – в плоть предметного мира. Утрата этого обмена воспринимается ими заострённо трагически. М. Кузмин, например, пишет:
Наш ангел превращений отлетел.
Ещё немного – я совсем ослепну,
И станет роза розой, небо небом,
И больше ничего! Тогда я прах,
И возвращаюсь в прах! Во мне иссякли
Кровь, желчь, мозги и лимфа. Боже!
И подкрепленья нет и нет обмена!30
г) Всё сказанное имело целью напомнить читателю о той фундаментальной роли, которая принадлежит риторической методологии в развитии поэзии как художественного творчества. Такое напоминание необходимо, ибо то, что риторика есть «подход к обобщению
140
действительности»31, до последнего времени забывалось. Изучение принципов риторического мышления в его историческом развитии – «тема <...> новая для русской филологии»32. Правда, не следует забывать, что в первой четверти ХХ века проблема риторичности художественной литературы обсуждалась довольно остро. В трудах Г. Г. Шпета она была представлена с дотоле невиданной широтой33. Именно в это время теоретически отчётливо было заявлено о необходимости создания «новой риторики»34. В напряжённом научном контексте созрела идея М. М. Бахтина о разноречии в литературе. Автор теории диалогичности искусства высоко оценивал риторическое слово и отмечал его «специальное значение <...> для понимания романа»35.
д) Апофеозом размышлений о риторических основах художественной литературы можно считать сочинения филологов, входивших в научное сообщество, получившее название «формальная школа». Это направление мы предпочитаем именовать как морфологический метод в литературоведении. Вклад морфологов в науку о литературе общеизвестен, а в некоторых её отраслях феноменален. Например, русское стиховедение, по оценке современного исследователя, является «одним из самых разработанных в мире»36. Но нас интересует вопрос об историческом и национальном своеобразии творческой мысли в её реакции на риторическую специфику словесно;художественного творчества.
е) Бесспорно, материальные интуиции составляют исходный элемент морфологических воззрений на искусство, которое пытались понять, по выражению В. Б. Шкловского, через «метод передачи мира перечислением вещей»37. Тут очевидно присутствие большой дозы мифичности, объясняемой тем, что художественное произведение трактуется телесно. Вообще, творческое пространство, в котором находится воображение опоязовцев, насыщено стихией пластичности, понимаемой наивно;жизненным образом. Мало кто из исследователей видит откровенно экзистенциальные мотивы в эстетике формализма. А между тем в одной из программных статей морфологов говорится: «<...> для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как в;дения <...>»38 (Ср. У Маяковского: явление поэзии – «весомо, грубо, зримо»). Однако тут ещё не было ничего нового и характерного. Понимание слова как вещи весьма далеко от риторического его восприятия. Всё это мы
141
знаем по книгам «социальных генетиков». Не было шагом по направлению к риторичности творчества и утверждение его безмысленности, приведшее к неоправданно большим ожиданиям поэтической эффективности от «заумного» слова. Но вот тогда, когда Ю. Н. Тынянов обратился к изучению семантики текста и когда он обнаружил, что длинноты в стихах раннего Пушкина связаны с излишним единством слова и вещи, и когда он стал рассматривать эволюцию поэта, найдя механизм распада этого единства за счёт использования художником «лексической окраски слов»39, – тогда и открылся путь к постижению риторического слоя творчества. Более того, тут же возникли перспективы для исследовательского перехода в сферу собственно поэтики как науки, доказательством чего служит, например, усиленная разработка учёным категории «литературной личности» или, по терминологии В. В. Виноградова, «образа автора». Необходимо особо подчеркнуть вклад Тынянова в изучение семасиологии художественного слова, когда исследователь размышлял, скажем, о «тесноте стихового ряда», «семантическом сломе» и т. п.
Творческие данные филологов морфологического направления различны, круг интересов и горизонт мышления у каждого свой, но есть то общее, что было причиной их типологического схождения. Мы имеем в виду понимание искусства как «способа пережить деланье вещи»40 и обращаем внимание на конструктивно;выразительный, комбинаторый смысл термина «деланье». Этот термин есть прямое указание на хорошо осознаваемую исследователями специфику именно риторического слова, хотя ещё и отягощённого не до конца преодоленным соматическим его восприятием.
ж) Желая видеть литературоведение наукой с резко очерченной спецификой, вряд ли кто будет оспаривать плодотворность филолого;эстетического и литературно;философского анализа слова. Этот подход к изучению творчества вполне эффективен и, как мы думаем, подготавливает почву для теоретической истории литературы, о создании которой в ХХ веке мечтали русские филологи.
Сопоставление художественного и теоретического слова в историческом своеобразии каждого из его типов мы полагаем как необходимый предмет систематического изучения. Что же касается соотношения художественного творчества и литературных теорий, то весьма часто оно бывает асинхронным. Например, мы видим, что поэзия ХХ века синтезирует результаты своего
142
риторического прошлого, тогда как попытки её теоретического осмысления затрудняются наивно;жизненным, вещественным пониманием слова. Так что когда мы говорим о наличии в русской культуре телесно;пластического стиля, то надо знать, что его хронологическое существование обозначается границами ХVIII–ХХ веков, но это бытие перебивается другими стилями, что и делает упомянутую формацию исторически дискретной. При всём этом материальные интуиции, лежащие в её основе, позволяют ей сохранять свойства узнаваемости.
143
В каждой национальной культуре есть явления, тесно связанные со смысловой и эстетической энергией слов, которые обладают исторической знаковостью. В таких случаях, по выражению Г. Федотова, коренные изменения в мире предстают как «отражение «словесных» бурь или медленных раскрытий «слова»1. Русской исторической жизни хорошо знакомы языковые символы, насыщенные богатством трудно исчерпаемой семантики. В литературе же начала ХХ века мы встречаем направления, чья специфика исходит из культурно;генетической глубины развёртывающегося слова. Слово это – «эллинство». Сразу же надо сказать, что с эллинством русские познакомились благодаря великой акции, проведённой князем Владимиром, Как, вероятно, понял читатель, мы имеем в виду Крещение Руси. Эллинство пришло к нам через Византию. С этого рубежа русская культура оказывается в русле эллинистических и библейских истоков, свойственных европейской семье культур. «Она, – по словам С. Аверинцева, – осознала себя самое и своё место в ряду, выходящем далеко за пределы житейской эмпирии; она стала культурой в полном значении этого слова»2.
В сознании русских мыслителей эллинство и византизм – почти синонимы, обладающие универсальной семантикой и значением органического элемента в системе национального мироустроения. Отказ или отступление от самого духа и смысла эллинства;византизма могут разрушить основы нашей жизни. «Изменяя, даже в тайных помыслах наших, этому византизму, мы погубим Россию, – писал К. Леонтьев. – Ибо тайные помыслы, рано или поздно, могут найти себе случай для практического выражения»3.
РУССКОЕ ЭЛЛИНСТВО
(Проблема языковой специфики)
144
В свете нашего понимания эллинства, заметим, насколько прав был этот философ и художник! Как тонко он чувствовал хрупкость и ранимость культурной и организационной структуры жизни и как он опасался её провалов в бездну бессмыслицы и небытия!
В настоящей статье нас будет интересовать эллинство, как оно отразилось в русской теоретической мысли. Внимание автора работы направлено на изучение языковой специфики художественного творчества с проекцией её на литературу начала ХХ века, в частности, на поэтику акмеизма. Приводимые материалы могут служить введением к непосредственному исследованию литературных направлений указанного времени.
Ясно, что проблема языка и его эллинства – одна из сложнейших. В науке о литературе её важность и острота были осознаны в начале прошлого столетия, но последовавший затем запрет на серьёзные философско;эстетические и филологические исследования отодвинул эту тему на семьдесят с лишним лет4. Однако нет ничего прерванного навсегда. Сейчас научная мысль возвращается к названной проблематике, а самый стиль её разработки питается импульсами давней традиции. В представлении русских, язык слишком экзистенциален, чтобы филологи, бравшиеся за её изучение, позволили себе относиться к нему прагматически или формально, то есть понимать в качестве то ли средства общения, то ли чисто грамматически, то ли вообще в виде самодовлеющей системы, никак не связанной с духовной метафизикой. Для них важны не столько эти, кстати, вполне хорошо осознаваемые, функции и ипостаси языка, сколько его внутренняя сущность и он сам – как Логос.
Осмысление культурной значимости эллинства во многом было задано соображениями А. Пушкина. У поэта – разностороннее восприятие проблемы, он мыслит её в единстве с национальной психологией народа и его духовными реакциями. Так же поступает он и в случае с языком. В статье «Предисловие г;на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» Пушкин отмечает чрезвычайно счастливую судьбу русского языка, сказавшуюся в том, что «в ХI веке древний греческий язык вдруг открыл ему свой лексикон, сокровищницу гармонии, даровал ему законы обдуманной своей грамматики, свои прекрасные обороты, величественное течение речи <...> Сам по себе уже звучный и выразительный, отселе заемлет он гибкость и правильность»5. Русский язык далёк от того, чтобы быть своего рода рационализированной структурой. В его арсенал вошла не только книжность, но и слившееся с нею «простонародное наречие». И если поэзия требует пламенных порывов и во145
ображения, то определение языка как «стихии, данной нам для сообщений наших мыслей»6, подчёркивает его не столько инструментальную, сколько творческую специфику.
В поэзии русский Логос нашёл, пожалуй, наиболее полное своё воплощение. Это – та сфера творчества, где многое определяется «играми гармонии и воображения». Тут у Пушкина речь идёт не о каком;то безответственном имманентизме искусства. Напротив, поэт обращает внимание на эти источники творчества потому, что именно с их помощью возможно совершенствование как собственно поэзии, так и прозы, которая у нас, по его словам, «так ещё мало обработана»7. Указанный процесс – многообразен, он охватывает, как сейчас сказали бы, дискурсы не только литературные, но и политические, научные, а также философские, в результате чего может быть создан «метафизический язык» культуры.
В приведённых суждениях Пушкиным использованы слова, которые выше мы назвали языковыми символами. Это – ключевые знаки культуры. Именно их содержание будет развёртываться в последующей научной и художественной литературе. Прежде всего необходимо выделить один из них, едва ли не главный, ибо он связан не только со спецификой искусства, но и с самим типом слова, который будет культивироваться акмеистической поэтикой. Этот символ – «игра». Известно, сколь значим он при объяснении древними греками миметических особенностей искусства. Игра лежит в основе подражания природе. Что же касается непосредственно поэтического слова, то со времён античной литературы оно несёт в себе дух непокорности той действительности, которой подражает и которую воспроизводит. Но это непокорство – интригующее, кокетливое, грациозное, тяжело;властное, вообще – неоднозначное, «сферическое», ибо осуществляется оно в форме игры. Итак, не прямое и уплощённое, но объёмное, именно игровое слово положило начало тому, что называется античной и поздней европейской и мировой литературой.
Мы не стали бы указывать на следующий, столь же важный, символ, каковым является упомянутая Пушкиным гармония, если бы не обстоятельство, игнорировать которое не имеет права ни один историк русской литературы. То, что гармония – категория античной эстетики, доказывать не надо, как нет необходимости и в том, чтобы говорить о глобальности её семантики в системе античного мировоззрения. В пояснении нуждается другое. Как символизм был последней великой поэзией в России8, так и в акмеизме мы
146
видим опять;таки последнюю, гениально удавшуюся, попытку восстановления эстетической гармонии, строившейся не столько по законам жизни, сколько на опыте античного и вообще классического искусства. Что бы ни говорили и ни писали о модернистской природе этого литературного течения, его классичность – неколебима. За границами акмеизма начинаются совершенно иная эстетика и иное слово.
Термин «обработка» мы воспринимаем как поэтологический, в акмеизме этот же символ ассоциируется с последовательной борьбой за канон9. И, наконец, нельзя не сказать об определении языка как стихии. Отмеченная нами творческая специфика этого символа требует расшифровки. Какой;либо стройной теории о соотношении гармонии и хаоса в настоящее время не существует, хотя со времён древнегреческих философов известно, что то и другое связаны друг с другом и меональное есть обратная сторона гармонического и даже его источник10. Во всяком случае, сложность литературы как искусства возрастает как раз из;за наличия в ней «хаосогенных и антихаосогенных начал», как пишет Д. Лихачёв11. Меональное – существенный фактор творчества. Само собой понятно, что как гармония, так и хаос, имеют жизненные корни. Для русского культурного сознания эта мысль не была новостью и сохраняет свою актуальность вплоть до нашего времени. Последний из могикан Серебряного века А. Ф. Лосев писал: «<...> Но что же такое тогда сама;то жизнь? Сама;то жизнь – сумасбродство. Но в таком сумасбродстве есть метод. И жизнь философа – между сумасбродством и методологией».12
Акмеизм – исторически последнее литературное направление, которое блестяще справилось со стихией хаоса. Энергия гармонизма превозмогала в нём всякую деструктивность, что никак не означает, будто душа и жизнь поэтов преисполнены идиллии. Напротив, душевные порывы и внутренние переживания этих художников сильны и драматичны. Более того, захваченность меоном, его тёмной экстатичностью порою была так велика, что если бы не артистическая гениальность поэтов, то возникла бы реальная угроза их эстетического поражения. Пылающая «хаосогенность» ярко представлена в произведениях А. Ахматовой. Но то, что своё время было воспринято как «правдивая» иллюстрация к жизни поэта, на самом деле есть творчески воссозданная и, следовательно, вероятностная история мятущейся человеческой личности. Таким образом, меон – не содержание внутреннего мира поэта, но лишь предмет его изобразительно;выразительного искусства. Тут стихия обуздывается поэтической гармонией художественной формы.
147
Среди многочисленных высказываний и характеристик эллинства, имеющихся у русских авторов, назовём выдающуюся по своему значению статью Вяч. Иванова «Наш язык». Это страстное эссе пронизано глубоким и тонким пониманием русского языка и его разнообразных качеств. Поэт и блестящий филолог пишет: «Достойны удивления богатство этого языка, его гибкость, величавость, благозвучие, его звуковая и ритмическая пластика, его прямая, многовместительная, меткая, мощная красочность и художественная выразительность, его свобода в сочетании и расположении слов, его многострунность в ладе и строе речи, отражающей неуловимые оттенки душевности»13.
Нам важно указать не только на хорошо проявленную в статье возрожденческую традицию прославления национального языка, а также вспоминающееся имя М. Ломоносова, стоявшего у русского истока этой традиции. В свете того, что мы узнали из суждений Пушкина, существенно уподобление Вяч. Ивановым церковно;славянской речи живому слепку с речи эллинской, причём, отмечает автор, стихия славянского слова «самопроизвольно и любовно <...> поддавалась налагаемым на неё высшим и духовнейшим формам», что, в конце концов, помогло русскому языку обрести «в счастливом и благословенном браке с эллинским словом своё внутреннее свершение и полноту жизненных сил вместе с даром исторического духовного чадородия» (с. 355).
Приведённые характеристики синтетичны. Язык, конечно же, инструмент, но в значительнейшей мере и в своей сущности он шире прагматических функций, ибо связан с духовными основами национальной жизни и историческими судьбами народа. Это – и язык, и Логос как Божественная Речь. Эта Речь обладает хранительным даром целостности духовной и государственной. Вяч. Иванов не находит ничего лучшего, как выразить эту мысль в античных и русско;византийских образах «хитона цельного, однотканного <...> которого поделить нельзя», и который «спасает от отчаяния при виде разодранной ризы отечества». Язык есть «соборная среда, совокупно всеми непрестанно творимая и вместе предваряющая и обусловливающая всякое творческое действие в самой колыбели его замысла» (с. 354).
Далее сказано много интересного. Прежде всего отмечена энергийность языка: Вяч. Иванов пишет, что «язык <...> есть одновременно дело и действенная сила» (там же). В этом определении мы усматриваем мысль о языке как источнике словесно;художественного творчества, потому что в семантике древнегреческого слова poiesia, в противоположность словесному пассивизму мифа, существенным является как раз начало «действующее» или
148
«активное»14. Н. Гумилёв, А. Ахматова и особенно О. Мандельштам обладали повышенной языковой рефлексией. Слово у них представлено в оптимальных экспрессивно;выразительных возможностях, то есть в его творческой активности. Обратим внимание и на то, что своеобразная двусудебность русского языка делает его не только синтетичным, но и органически связанным с той, уже далёкой от нашего времени культурой. «Через него, – указывает Вяч. Иванов, – невидимо сопричастны мы самой древности: не запредельна и внеположна она нашему народному гению, но внутренне соприродна ему мысль и красота эллинские» (с. 355). Кажется, в самой природе русского языка заключена надежда на его культурный универсализм, соприкасающийся с таким пониманием истории, когда она «заново собирается воедино» и когда «всякое «прошлое» становится и нашим прошлым с решительным подчёркиванием в сочетании «наше прошлое» слова «наше»15.
Автор настоящей статьи не ставит своей задачей обнаружение генетических корней акмеизма. Он преследует иные цели, стремясь реконструировать – более или менее явственно и целостно – творческую семантику, живущую в образах поэзии, тесно связанной с субстанциально;историческими особенностями языка, на котором она создана. Само собой разумеется, что тут не обойтись без понимания типологического своеобразия слова, лежащего в самом фундаменте акмеистского стиля. Это слово отдалено от слова символистского; оно дистанцировано также от слова как романтической, так и реалистической прозы, однако не выражает открытого желания уходить от последнего как от своего антипода. У Ахматовой, например, слово можно уподобить сокращённой, сюжетно и семантически интенсифицированной редакции слова романного. Речь может идти не о пересечении стилей, но о жанровой трансформации романного слова в поэзии, о чём и пишут исследователи16. Ни романтическая, ни, тем более, реалистическая проза не могла поколебать стилевых устоев акмеизма, остававшегося, при всём этом, вполне широким для приятия каких;то воздействий извне, но на иных этажах своей эстетики. Причины этой самости и нетронутости стиля мы видим в высоком интонировании внутреннего слуха поэтов, их нравственно;эстетического мира и поведенческих жестов. Это очень хорошо и талантливо совпадает с величавостью, которая питается в русском языке импульсами не только древнегреческого, помнящего торжественность дифирамбов и гимнов17, но и церковно;славянского как «вместилища нашей вселенской славы» (с. 360). Высокость и торжественность русского языка – свойства, в коих ощущается
149
дыхание истории, некогда запечатлённое в ликах поэзии. Зная всё это, Вяч. Иванов восклицает: «Нет, не может быть обмирщён в глубинах своих русский язык!» (там же)
В круг проблем, которыми окружает себя акмеизм, обмирщение входит как один из сюжетов драматической истории искусства. Там, где поэзия сдаёт свои позиции под натиском натурализма и «здравого смысла», возникает опасность для её эстетизма и высокой интонированности. Так сказывается власть меона. Однако акмеисты прибегают к средствам риторико;классической поэтики с её сознательным отношением к слову и к чёткой структурированности стиля. Итоги этой стратегии противоречивы. Сохраняя одно, утрачивали другое. В. М. Ж Ж ирмунский в известной статье 1916 г. отмечал, что эстетика акмеизма завершается «не победой над хаосом, а сознательным изгнанием хаоса»18 из сферы поэзии, что уменьшало её возможности при воплощении невыразимого. В этом суждении есть своя правда, но она нуждается в коррекции. Слово акмеистов, каким бы «предметным» оно ни было, не утрачивает символичности, то есть способности, с одной стороны, обозначать денотат и, с другой, указывает на нечто иное, то есть то самое, что не поддаётся пересказу. Историко;литературное рассмотрение проблемы также выявляет эту особенность акмеистского слова, благодаря процессу проникновения различных моделей эстетического высказывания в структуру друг друга (в связи с чем см.: Клинг О. Серебряный век – через 100 лет («Диффузное состояние» в русской литературе начала ХХ века) // Вопр. литературы. 2000. № 6.). Однако акмеизм как стиль демонстрирует свою типологическую устойчивость и не склонен к разрушению канонических типов поэтического речения.
Мобилизация литературой, в частности акмеизмом, защитных ресурсов, которые помогли бы устоять против натиска профанированного сознания, приобретает в ХХ веке актуальность спасительной задачи. Чтобы дать представление об остроте проблемы, приведём пространную цитату из сочинения Питирима Сорокина, с горечью и сарказмом отмечавшего, что в современной литературе человек освобождается от всего божественного и благородного, авторы литературных произведений заостряют внимание на всём посредственном, патологическом и антисоциальном. Далее он пишет: «Домохозяйки, фермеры и рабочие, бизнесмены и торговцы, стенографистки, политики, доктора, юристы и министры, детективы, преступники, гангстеры и «прохиндеи», жестокие, вероломные, лжецы, проститутки и любовницы,
150
сексуальные извращенцы, ненормальные, шуты, уличные мальчишки или искатели приключений – таковы «герои» современного искусства во всех его проявлениях. Даже тогда, когда, как исключение, современный роман, биография, историческое произведение выбирают себе благородную или героическую тему (будь то Вашингтон, Байрон или некий святой), то они начинают, в соответствии со своим основным психоаналитическим методом, «развенчивать» своего героя»19.
Обмирщение культуры, исчезновение в ней духа сакральности и чуда тонко почувствовал ещё Ф. Ницше, буквально возопивший о жажде былого её аристократизма. В этой же традиции исторической ностальгии о высокости и священстве культуры писал О. Шпенглер. Хосе Ортега;и;Гассет, автор знаменитой книги «Восстание масс», с гневным отчаянием констатировал, что «плебейство и гнёт массы даже в кругах <...> элитарных – характерное свойство нашего времени»20. Сопротивляемость акмеистов духовной секуляризации – творческий жест, отвечавший ожиданиям лучших умов России и Запада.
В начале ХХ века редко кто из поэтов не переживает мук и озарений, сопутствующих исканиям в области творческих основ языка. В это время пишутся статьи и книги о внутренней глубине Логоса, его мистической тайне и апофатичности. Это – интимная сфера Языка. Если у В. Гумбольдта и А. Потебни для её обозначения найден термин – «внутренняя форма слова», то у Мандельштама она живёт под именем Психеи. Современные исследователи пишут о стремлении поэта уяснить «смыслотворящую роль языка»21, что неотделимо от традиций русской филологической науки.
Семантическое многообразие форм русского языка Вяч. Иванов ведёт от «языка эллинства». Наряду с вселенским и всечеловеческим содержанием, наш язык сочетает, по словам поэта, «ясность с глубиной, предметную осязательность с тончайшей, выспреннейшей духовностью». Отсюда его способность
<...> здраво мыслить о земле,
В мистической купаясь мгле... (с.356)
Приверженность русских эллинству – не пассивная симпатия, но любовь, возносящая любопытствующую творческую личность на высоту нового знания, откуда и осуществляется приток культурных энергий. В одной из бесед с В. Брюсовым М. Волошин говорил, что «для человеческой души в каждый
151
момент её существования, подобно огромным и туманным зеркалам, раскрываются новые исторические эпохи, что душа, расширяясь, познаёт себя в отражениях прошлого». При этом он указал «на то новое понимание мистической Греции в лице Вячеслава Иванова, понимание, к которому мы пришли через открытие Греции архаической и варварской»22.
Приводимые в данной статье материалы мы излагаем по необходимости кратко, не стремясь к их аналитическому развёртыванию, а иные из них даже и не упоминаем. Однако никакая страсть к лапидарности не может затушевать соображения о том, что разносторонние характеристики русского эллинства, находимые у Вяч. Иванова и других мыслителей, имеют под собой прочную историческую почву и укоренены в художественном и литературно;критическом наследии России. Здесь, в первую очередь, следует назвать не только имя Пушкина, но и Гоголя с его статьёй «В чём же, наконец, существо русской поэзии и в чём её особенность». К сожалению, мы лишены возможности подвергнуть это произведение теоретико;эстетическому разбору, для чего потребовалась бы, по крайней мере, специальная статья. Здесь же рассмотрим несколько высказываний писателя, доныне остающихся вне поля зрения литературоведов.
Гоголь берёт за основу суждений о литературе интуиции, близкие по своей значимости к архетипным реакциям, свойственным национальному сознанию. Особенность этих реакций состоит в том, что они представлены в слове, причём, слово, претерпевая историческую эволюцию в лоне культуры, то сливается с означаемой им предметностью, то чувствует себя свободным в своих взаимоотношениях с нею. Так, оно является то в форме телесно;вещественной и скульптурно данной пластичности, то в образах эфирной прозрачности. По мере того, как слово обретает глубину содержания и выразительную мощь, оно перерастает в Логос с его способностью охватить и эксплицировать физические и духовные лики национальной жизни. Писатель справедливо полагает, что восхождение художника от собственно слова к Логосу, то есть к выражению мира в модусе Слова, и есть сущность творчества.
В высшей степени интересно то, что Логос трактуется Гоголем целостно, в единстве с ведущими интуициями культуры, из ряда которых он выделяет прежде всего светоносное начало, являющееся, по убеждению писателя, «шестым чувством русского человека»23. При описании логики историко;литературного развития Гоголь считает необходимым прибегнуть к образам разной степени
152
светоносности (рассвет, вспыхивающая зарница, огниво, иллюминация, фейерверк и многое другое). Эти образы прогностически угадывают некоторые явления в поздней русской литературе. Совершенно ясна, например, актуальность световых интуиций в эстетике акмеизма, где можно говорить об арете как признаке подлинно античного восприятия мировой предметности, когда она даётся в равномерно распределённой освещённости. Светоносность образа, далее, расширяет его семантику, углубляя её до эйдетической чистоты и смысловой прозрачности вещи. Световые интуиции несут в себе также печать божественности, что, по Гоголю, не только понятно, но и естественно, потому что творческая деятельность пронизана токами сакрального. Божественная природа поэзии – аксиома для русских писателей. Стремление пренебречь этой аксиомой вызвано профанирующими особенностями мыслительной рефлексии критиков «исторического» и «реального» направлений, не говоря уже о литературоведении воинствующего атеизма.
Читая статью Гоголя, поражаешься, насколько тонко и цепко фиксируется писателем нарастающая множественность образных интуиций в русской литературе. Тут исполинское и парящее, величавость и величие, прелесть осязаемой существенности, земля и тело, причём из этих наблюдений следует, что, как только художник забывает о пронизанности чувственных и соматических образов содержанием, то есть Логосом, он катастрофически проваливается в пропасть мглистого сознания, того, что мы назвали меоном. Эта борьба между коловратностью хляби и эстетической гармонией постоянно присутствует в русской литературе, от поражений не застрахован ни один писатель, и даже Пушкин иногда уступал натиску хаосогенности24.
Направленность внимания Гоголя на предметность, телесность, земность – как строительный материал литературного стиля, в сущности, предсказывает явление пластического стиля в литературе ХХ века. Именно в это время эстетизированная материальность, вырастающая на почве максимальной приближенности слова к выражаемой им вещи, находит своё цветущее воплощение в творчестве акмеистов, а в футуризме прямо отождествляется слово и предметность. Пойдём дальше и скажем, что научные школы в литературоведении, именно морфологическая, социально;генетическая и близкая к ним теоретическая эклектика, трактуют в качестве тела и вещи не только слово, но и словесно;художественное произведение.
Анализируя поэзию Державина, Гоголь размышляет о жизненных ресурсах и идеалах художника, находившего отраду и вдохновение в «образе
153
<...> крепкого мужа, закалённого в деле жизни, готового на битву не с одним каким;нибудь временем, но со всеми веками». Это – «непреклонный, правильный муж»25.
То, что Гоголь останавливает внимание на мотивах мужественности, бесстрашия и нравственного благородства идеала в поэзии Державина, показательно с точки зрения живой актуальности античной культуры – в системе эстетической, исторической и нравственной реакции русских. Симпатии к античности имели разносторонний характер: нашим предшественникам было хорошо известно, что о мужах повествовали не только Плутарх и иные эллины, но и римлянин Корнелий Тацит в знаменитом «Жизнеописании Юлия Агриколы».
Как и в других случаях, суждения Гоголя восходят на высоту культурных архетипов, то есть они посвящены конкретным явлениям, но их значимость простирается далеко за рамки эпохи. Римская античность взволнует воображение не только Державина, но будет пользоваться особой симпатией у Н. Гумилёва, а образы мужа и стойкой мужественности войдут в состав мировоззрения О. Мандельштама, очертят собою границы его в;дения – и времени, и судьбы личности, испытывающей давление архитектурно формированной монументальности истории или, как сказал бы Гоголь, её громозда (от слова «громозд»)26. Образ Рима притягателен не только для поэтов и писателей, но и русских философов, и нам не остаётся ничего иного, как изумляться удивительному совпадению интенциональности художников и мыслителей.
В 1911 году в Рим приезжает В. Эрн, страстный поклонник эллинства. Философ размышляет о русском Логосе, христианстве и никогда не иссякающих родниках культуры. Их он видит повсюду и, посетив одно из римских кладбищ, пишет: «В то время, как монах далеко впереди давал объяснения моим спутникам, я шёл сзади, и немое чувство моё стало находить разумные «внутренние слова» <...> всё синтезировалось в словах Минуция Феликса: «Мы ожидаем весны нашего тела» <...> Здесь тела лежат, как пшеница под зимним саваном, ожидая, предваряя, пророчествуя нездешнюю, внемирную весну Вечности. <...> Потом вошли в силу слова: «Истинно, истинно говорю вам, если зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно, а если умрёт, то принесёт много плода»27.
В контексте выдающейся роли, которую играют соматические интуиции в поэзии Мандельштама, весьма значимы символы, используемые Эрном:
154
тело, пшеница, зерно. Их семантика – ключевая в системе русской культуры первой четверти ХХ века. В 1921 году Мандельштам напишет:
Соборы вечные Софии и Петра,
Амбары воздуха и света,
Зернохранилища вселенского добра
И риги Нового Завета28.
Годом позже, в статье «Пшеница человеческая» будет сказано, что для русских поэтов «историческая земля – земля, несущая Рим и собор святого Петра», а «Европа – огромный амбар человеческого зерна, настоящей человеческой пшеницы, и мешок с зерном сейчас монументальней готики»29.
Если читатель подумает, что здесь у Мандельштама отдаётся предпочтение не Аполлону, но «печному горшку», то он ошибётся. О чём бы ни говорил поэт, всё у него просвечено психейной энергией слова, его логосностью – в античном смысле этого термина. Мы недаром сближаем русскую поэзию и философию: одна подхватывает мелодию другой. В трудах Эрна о Логосе, например, во;первых, утверждается магичность поэтической речи с её способностью заставлять нас «трепетать и плакать» и, во;вторых, выражается убеждение в светоносности и зиждительной энергии художественной формы30. Эрн находит и более высокие стилистические средства для высказываний о светоносности русского слова. Логосность искусства, пишет он, – это его «путеводный огненный столп»31.
Итак, Логос с его светоносностью (психейностью) – изначальная положенность, из которой исходит поэзия. Однако «СВЕТ, по идее самой себя, – пишет Г. Гачев, – не может быть «один», «атом», «индивид», но – коллектив, «мир» (= «белый свет», в русском умозрении)»32.
С точки зрения профессионального филолога, у Гачева речь идёт о слове в его связях с мироустроением, а также о слове, взятом в его энергетике. Для передачи такого взгляда на слово, Логос, имя, наконец, найти что;либо более ёмкое, яркое и глубокомысленное, чем свет, невозможно. «Имя вещи, – говорит А. Лосев, – есть свет вещи, испускаемые его лучи, посылаемая ею весть о себе, красноречивое раскрытие тайны о ней; и световые лучи, и весть, и раскрытие – для иного, не просто для себя, для инобытия, для всего, что захотело бы вступить с нею в общение»33.
Русскую литературу, особенно акмеизм, нельзя понять, не видя того, как слово, будучи знаком вещи, растворено в ней и подъято на огромную смысло155
вую высоту, что и делает его подлинно священным Словом. Поэт, приверженный такому Слову, создаёт произведения, по своей природе литературные, ибо они – словесные, но его деяние – нечто большее, чем литература: ведь гений поэта работает одновременно – словом и Словом как бытием в его вещественной, предметной данности. «Из греческого наследия, – указывает С. Аверинцев, – русские ученики восприняли веру в вещественность, субстанциальность слова, которое не только verbum, не только rhеma, но и logos. Слово здесь – не только звук и знак, чисто «семиотическая» реальность, но и драгоценная и сакральная субстанция»34. Поэтому для русских писателей их литературное дело так тесно связано и неотделимо от жизнетворчества в его сущностном понимании. Необходимо сказать и о том, что отмеченная особенность слова побуждает к размышлениям о его глубинном своеобразии. Когда знак вещи смешивается с самой вещью (с «сакральной субстанцией»), возникает возможность говорить о мифичности и онтологизме слова. К сожалению, о таком слове литературоведы знают очень мало,35 тогда как в русской философии проблема онтологической специфики Логоса дана в широкой теоретической разработке36. А. Лосев подчёркивает, что онтологизм «заостряется в материи» и это свойство присуще русскому сознанию «ещё со времён архаики»37. Поэтому русское слово памятливо и отягощено своим прошлым. Вхождение писателя в национальное и мировое культурное пространство тем легче, чем щедрее он одарён этой памятливостью слова. Акмеисты сполна обладали даром Мнемосины. Приведём одно из интереснейших наблюдений Г. Кружкова, показавшего умение русского художника интуитивно узревать в слове его единение с самим духом эллинской поэзии.
Вот начальные строки «Одиссеи» в переводе В. Жуковского:
Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который,
Странствуя долго со дня как святой Илион им разрушен,
Многих людей города посетил и обычаи видел,
Много и сердцем скорбел на морях, о спасенье заботясь.
Сравнивая греческий текст с переводом, исследователь указывает на слова, чаще всего встречающиеся в этом отрывке. Это – polla (полла, поллон) – много, многий и т. п. Странствуя много (долго), многих людей города, много скорбел. Слово «много» содержится внутри слова «многоопытный» – полютропон. Далее приводится отрывок из известного стихотворения Мандельштама:
156
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
Г. Кружков, отдавая должное фонетической оркестровке этих стихов (покинув – полотно – пространством – полный), отмечает их точное звуковое соответствие началу «Одиссеи»:
полютропон хос мала полла – пространством и временем полный38.
При всём этом как же сложен вопрос о национальном своеобразии художественно;языкового творчества! Всякий раз, когда исследователь, кажется, утвердился в мысли: «Вот это качество (признак, свойство) делает предмет моего изучения оригинальным в ряду ему аналогичных», – сама Муза поэзии иронизирует над ним, а эрудиция, похохатывая, подсовывает примеры из других литератур, почти точь;в;точь похожие на приводимые в исследовании автора, минуту назад переживавшего блаженный приступ душевной эйфории. Только что мы сказали об актуальной роли предметной субстанции в ментальности русских. Но тут же выясняется, что не менее острой рефлексии предметность подвергается в европейских литературах39, причём реакции такого рода – не эпизодичны, но согласованы с логикой традиции и осложнены всем становлением художественного языка40; есть резон и в том, чтобы, помня о соматичности слова в русской поэзии, не забывать также и о другом – сердцевинном – его элементе, благодаря которому слово становится световым, прозрачным, эфирным и лёгким. Речь идёт о смысловом ядре слова и его энергиях. Ст;ит ли специально оговаривать, что подобные типологические модификации слова хорошо знакомы и европейским литературам. Отличие же русской от последних заключается в характере переживания каждой из субстанций – духовной и телесно;вещественной. Далеко не второстепенен и вопрос о творческом контроле писателя над словом. Так мы оказываемся в лоне истории мирового литературного творчества, у самого его начала: «<...> греческая литература, пришедшая к самоосознанию и сознательной работе над словом в феномене риторики, – пишет С. Аверинцев, – есть исток и парадигма для всего, что понималось как собственно «художественное» и собственно «литературное» в художественных литературах всей Европы <...> В этом для нас, русских, наше коренное единство с культурами Запада»41.
157
Итак, риторическая парадигма художественного творчества. С. Аверинцевым произнесено, наконец, то, без чего невозможно подлинно филологическое понимание литературы, и поэзии в частности. Риторический субстрат – первичная основа литературы. И этого не следовало бы ни опровергать, ни игнорировать.
Благодаря осознанному отношению художника к слову и его логосным ресурсам, литературное творчество ограждается от натиска бессмыслицы и деструкции. Знать это тем более важно, что русский дух – это противоречие, вражда света и тьмы, благого и инфернального. Морфологическая бинарность культуры создаёт некое её напряжение, где логосные энергии всё же одерживают верх над меоном. Этот мотив победы мы находим в топике национального духа, в частности, в виде образа той самой Психеи, о которой писалось выше. «Русская Психея, – по словам известного исследователя, – связана с душой природы, и она же учит людей, как строить жизнь, как творить красоту». Сама же она обладает качествами сквозного эстетизма, представая в сознании народа как невеста, о которой говорится: «Когда она рассмеётся, то будут розовые цветы, а когда заплачет – то жемчуг»42.
Художественный опыт Мандельштама, бесспорно, вбирает в себя этот фольклоризм, вступивший в синтез с эллинством и создавший нерушимую преграду на пути мрака и хаоса. Так осуществилось плодотворное единство риторического и высокомифичного слова. В целом же, акмеизм является уникальным примером поэзии, питаемой сакрализованным словом и его содержательным богатством, огранённым изощрённой литературной техникой, которая дружит с классическим каноном и не забывает о психейной глубине и красоте творчества.
Риторическое слово для нас, русских, благодетельно, но мы знаем о нём мало, потому что, как писал недавно Г. Гадамер, по старым меркам научности, риторика причислялась к периферийным темам литературоведения43. Но сейчас, когда литература и теория языка переживают воссоединение44, филологи призваны изменить ситуацию. Совершенно очевидно, что ранее предпринятая нами попытка сформулировать общие соображения на этот счёт45 недостаточна и требует своего продолжения.
158
БАТЮШКОВ И ГОГОЛЬ
(Мифологема сада в русской литературе)
Собственно говоря, почему «мифологема», а не просто «образ»?
Чтобы ответить на этот вопрос, нужно знать главный принцип соматического стиля и понимать те следствия, которые вытекают из его действия. Тут мы имеем дело с колоссальным давлением на инициативу мастера со стороны жизненной предметности и тесно связанной с нею пластикой. Поэтому активность созидающей личности проявляется в указанном стиле, говоря словами М. М. Бахтина, «не в специальной деятельности художника;автора, а в единственной жизни, недифференцированной и не освобождённой от неэстетических моментов». Искусство, в его сознании, ещё неохотно распадается на содержание и форму, оно всё – содержание, поэтому и не стремится к структурной выделенности, а пребывает в формах жизненной деятельности, «синкретически таящей в себе как бы зародыш творческого пластического образа»1.
Пишущий эти строки – филолог, поэтому специфику всякого эстетического явления он стремится увидеть применительно к его словесно;художественной выраженности. Изучение соматического стиля показывает, что в его пределах слово остаётся невыделенным в качестве миметически активного и в этом смысле свободного начала. Оно всецело подчинено логике означаемой предметности, то есть означаемое и форма его словесного выражения здесь неразличимы, структурно однородны и идентичны. Произнося «стол», я не замечаю разницы между материальной предметностью, за которой пишу, и словом, указывающим на эту предметность. Так эйдос стола становится самим столом. Вот такая нерасчленённость создаёт из слова «стол» не что
159
иное, как миф, в то время как образ вовсе не требует, чтобы мы отождествляли идею вещи с самой вещью, слепо веря в их нераздельность.
Доводя анализ этой специфики соматического стиля до желаемой глубины, необходимо сказать, что слово наполняется тут принципиально конкретным жизненным содержанием, а последнее, поскольку оно вырастает на почве формованной вещи, то есть целесообразно отгранённой и оконтуренной материальности, пронизывается тотальным эстетизмом. При таких условиях созидающий литературное произведение поэт добивается того, что как эстетизм вещи, так и её жизненная органика, представляются как бы истечением действительности, её естественной эманацией.
В мифе всё абсолютизировано, то есть дано в идеализированной степени. В нашем случае имеется в виду предельная степень эстетизма тех реалий, которые составляют содержание соматического стиля. Каждая вещь, без всякого разделения её функций, пронизана здесь красотой. Шкала эстетических ценностей тут не нужна, ибо всё, втянутое в стиль, в равной мере хорошо и ценно.
Итак, в художественной системе, о которой идёт речь, красота связана с телесно;предметным пониманием пластики. Если это человек, то он – скульптурен; когда же изображается мир, то художник прибегает к архитектурным образам. Поэзия К. Батюшкова, развивающего эстетические традиции Г. Державина, изобилует материалами, подтверждающими эти суждения. В его произведениях человек неотрывен от архитектурно формованной предметности. Он имеет здесь в качестве своего знака некую общепонятную и жизненно важную реалию, между ним и реалией всегда есть не только смысловое, но и, так сказать, существовательное единство. Персонажи поэта изображаются: в хижине, во дворе, под кровлею, в комнате, в храме, шалаше, обители, в лачуге, у окна, в вертепах, в домике, в пенатах, в жилище, в зданиях и башнях, дома, в древнем граде, в столице, в шатре и в стане, в тереме, у камина, в селениях, на площадях, бульварах, у мраморных палат и во дворцах.
Во всех этих архитектурно разнообразных формах много солнца, света и цветов. Вблизи построек можно встретить журчащий ручей или «домашний ключ», нередки здесь легко обозримые рощи и дубравы, манящие прохладной тенью. Возделанное рукой человека пространство, то есть заполненное чем;то посаженным и построенным, во многом сходно с такого рода пейзажем:
Луга весёлые, зелёны,
Ручьи кристальные и сад,
160
Где мшисты дубы, древни клёны,
Сплетают вечно тень прохлад <...>
«Весёлый час» (с. 133)
Контекстуальные смыслы образа сада у Батюшкова глубоки и оригинальны, но нам важно подчеркнуть, что сад в его поэзии неотрывен от построек и в совокупности с ними составляют единый архитектурный ансамбль. В саду вы непременно увидите храм, а также беседку. Эта строительная красота дополняется поэтом образами чертогов счастия, дивными красотами садов Армиды, прохладой тенистых рощ, где
Внимаем пению Орфеев голосистых,
При шуме ветерков на розах нежных спим
И возле нимф вздыхаем,
С богами даже говорим <...>
«Послание к Н. И. Гнедичу» (с. 60)
Вообще, в саду Батюшкова много не только блаженной неги, любовных восторгов и прямой физической страсти, но и проникновенной нежности, оркестрованной музыкой свирели. Это – милый его сердцу сад. Недаром Элизиум, мифологический рай, создан у Батюшкова по образцу сада,
Где расцветает нард и киннамона лозы,
Где воздух напоён благоуханьем розы;
Там слышно пенье птиц и шум биющих вод;
Там девы юные <...>
и т. д.
«Элегия из Тибулла» (с. 206)
Заметим, что вся эта свежая красота, пронизывающая образ сада, весьма далека от канонов всех дотоле известных стилей – классицизма, романтизма, сентиментализма и т. п. Несмотря на то, что литературоведы до сих пор пытаются отнести Батюшкова к одному из этих направлений (добавляя к указанному ряду неоклассицизм, предромантизм и «лёгкую поэзию»)2, мы скажем, что пафосом его творчества является наивный реализм ярко поданной конкретной чувственности и жизненной трезвости. Вы полагаете, что нарисованные поэтом крас;ты сада – фантастическая выдумка? Ошибаетесь, ибо художник не преминет тут же сообщить, что
161
храмы и их колоннада, мраморные помосты и золотые урны, равно как и луга со священными кедрами, – всё это создано «силою трудов» («Тибуллова элегия III», с. 109). Так что плоды артистической фантазии всякий раз имеют едва ли не самое прозаическое объяснение, что никак не колеблет сквозного эстетизма представленных картин. Более того, никакое усиление прозаических образов не уничтожает этого качества соматического стиля. Всякий такой образ, благодаря умению поэта везде находить прекрасное, всегда обогащён красотой. Куда уж более прозаическим считается огород, но у Батюшкова этот образ ничуть не ниже и не хуже любой другой художественно воспроизводимой реалии. Напротив, он согрет каким;то мягким, тёплым и, мы бы сказали, мечтательно;поэтическим чувством:
<...> Где путник с радостью от зноя отдыхает
Под говором древес, пустынных птиц и вод, –
Там, там нас хижина простая ожидает,
Домашний ключ, цветы и сельский огород.
. . .
Вы краше для любви и мраморных палат
Пальмиры Севера огромной.
«Таврида» (с. 237)
Итак, своеобразие стиля Батюшкова заключается в утверждении им художественного равенства какой бы то ни было предметности, ибо она оказывается, в его представлении, эстетически предуказанной. Как уже говорилось выше, именно поэтому соматический стиль и вся его философия равнодушны к разделению «лучшего» и «худшего» на шкале эстетических ценностей3. И это следует считать одним из элементов национального своеобразия русской литературы4.
Метод эстетического равенства, впервые найденный соматическим стилем, обогатил затем творчество Пушкина, что выразилось у него, по словам современного исследователя, «в принципиальной допустимости для искусства любой натуры, любого, пусть внешне «нулевого» <...> содержания», которое отменяло «иерархию любых внеположных искусству предметов»5. Сквозной эстетизм станет в русской литературе всеобщим, найдёт своё продолжение в послепушкинское время. У знаменитого автора «Семейной хроники» читаем, например:
162
«В саду я увидел, что сада нет даже и такого, какие я видел в Уфе. Это был скорее огород, состоящий из одних ягодных кустов, особенно из кустов белой, красной и чёрной смородины, усыпанной ягодами, и из яблонь, большею частью помёрзших прошлого года, которые были спилены и вновь привиты черенками; всё это заключалось в огороде и было окружено высокими навозными грядками арбузов, дынь и тыкв, бесчисленным множеством грядок с огурцами и всякими огородными овощами, разными горохами, бобами, редькою, морковью и проч. Вдобавок ко всему везде, где только было местечко, росли подсолнечники и укроп, который там называли «копром», наконец, на лощине, заливаемой весенней водой, зеленело страшное количество капусты... Вся эта некрасивая смесь мне очень понравилась, нравится даже и теперь, и, конечно, гораздо более подстриженных липовых или берёзовых аллей и несчастных ёлок, из которых вырезают комоды, пирамиды и шары. С правой стороны, возле самого дома, текла быстрая и глубокая река, или речка, которая вдруг поворачивала налево, и таким образом, составляя угол, с двух сторон точно огораживала так называемый сад»6 (выделено мною. – В. Р.)
История соматического стиля – не только его мужание и победное шествие, но и иллюстрация тех процессов, которые составляют уже другую страницу русской литературы. Творчество Гоголя даёт все основания видеть зарождение нового типа отношения писателя к слову, хотя некоторые каноны соматической эстетики его стиль и унаследовал. Ин. Анненский, в своё время, верно писал о «бездонной телесности» слова Гоголя7. Современное литературоведение усвоило эту мысль критики и на её основе даёт углублённый анализ творчества художника8, но наша задача заключается в выяснении характера гоголевского стиля в его отношении к соматической эстетике.
Тот принцип архитектурности, который у Батюшкова гарантирует эстетизм всякой предметности, кажется Гоголю сильно поколебленным всепроникающим прозаизмом жизни и поэтому не может вызывать у него восторга. А это влечёт за собой глубокие сомнения в плодотворности того художественного синкретизма, при котором не различаются, а, напротив, сливаются в единое целое действительность и искусство. Тогда, когда жизнь выдаётся за искусство, а последнее одаривает нас только эстетической радостью, наступает царство инфернального успокоения, какое создатель «Мёртвых душ» видит в саду Плюшкина. С горькой иронией Гоголь пишет, что тут «всё было хорошо,
163
как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединяются вместе <...>»9.
Критическая позиция по отношению к эстетической диффузности соматического стиля усиливается осмеянием его главной твердыни; во всякой деревне Гоголь усматривает «её пошлую наружность» (с.400), архитектурные постройки, столь прекрасные в саду Батюшкова, здесь лишаются своего величия. Так, беседка в саду Манилова названа «Храмом уединённого размышления», а строительные проекты хозяина от дома провести подземный ход или через пруд выстроить каменный мост, «на котором были бы по обеим сторонам лавки» (с. 329), – поражают своей несообразностью. К этому надо добавить отсутствие охранительной и, мы бы сказали, какой;то сакральной закрытости сада, с чем мы встречаемся в произведениях соматического стиля. Господский дом Манилова стоит на юру, открыт всем ветрам , а собственно сад не окружает его, располагаясь лишь рядом. Тщедушные берёзы и клумбы с кустами сиреней и жёлтых акаций (с. 323) не идут ни в какое сравнение с буйной и роскошной растительностью садов Батюшкова. Заметим также, что сад Плюшкина находится «позади дома», выходит за село и пропадает в поле (с. 401), а владения Ноздрёва вообще не имеют границ.
Поколеблена Гоголем и музыкальная эстетика сада с его шумом ветерка, пением птиц и голосистых Орфеев. В доме Ноздрёва гостям показывают не свирель или флейту, а шарманку, которая «играла не без приятности, но в средине её <...> что;то случилось, ибо мазурка оканчивалась песнею «Мальбрук в поход поехал», а та неожиданно завершалась «каким;то давно знакомым вальсом». Тут же отмечается, что «в шарманке была одна дудка очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго ещё потом свистела она одна» (с. 370).
В продолжение этой антитезы соматической эстетике подчеркнём, что сады гоголевских помещиков безлюдны. В них обитают лишь их владельцы. Садовое пространство «Мёртвых душ» как бы изолировано от живого и бурлящего мира10.
Надо ли говорить, что и цветовая гамма садов в «Мёртвых душах» далека от мажорных красок поэзии Батюшкова. Тот же сад Манилова, например, воспроизведён Гоголем на фоне «сереньких бревенчатых изб» (с. 328) и скучно;синеватого леса, а день выбран «не то ясный, не то мрачный <...> какого;то светло;серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат» (с. 328). В саду Плюшкина, правда, мы видим совсем
164
другую цветность – тёмную, прозрачную и огненную, но её текстуальное содержание не имеет ничего общего с какой;либо радостью...
Все эти и многие другие, здесь не названные, примеры служат не для того только, чтобы подчеркнуть контрастность стиля Гоголя по отношению к соматической эстетике, но и привлечены как действенные факторы той новой художественной структуры, которая открыта автором знаменитой поэмы. Вещь и слово у Гоголя даны в совершенно других, нежели у Державина и Батюшкова, взаимоотношениях. Если там слово «привязано» к предмету, то здесь оно находится в более разветвлённой и опосредованной связи с ним. В соматическом стиле предмет исчерпывает семантику слова, здесь же всякая вещь дана в ореоле многообразных значений, то есть слово, означая нечто одно, в то же самое время указывает и на нечто иное. Тут, следовательно, идёт активное формирование вероятностно;эстетических свойств слова, создаётся гибкий и перспективно углублённый контекст, обеспечивающий собственную свободу и самостоятельность в отношениях с вещью. Теперь всякая, втянутая в стиль предметность, перестаёт быть равной себе, но оказывается заряженной тем содержанием, которое впрессовывает в неё воля художника. О чём бы ни говорил писатель, во всём ощущается эта неисчерпываемая, а порою и неизъяснимая полисемия11. Ткань гоголевского стиля слагается из фраз, где смыслы, по словам В. В. Виноградова, «колеблются и скользят по ломаной линии, как бы прыгая из одной семантической сферы в другую»12.
Каждый сад воссоздан Гоголем с индивидуализированной конкретностью и вместе с тем обогащён символическим содержанием. Так, «аглицкий сад» Манилова многое говорит об эстетических пристрастиях его владельца, но он и указывает на иные несообразности в национальном образе жизни. Сад Плюшкина прямо характеризует хозяина усадьбы, но этот же удивительный образ возбуждает в нас самую широкую клавиатуру чувств, никак не исчерпывающихся только жалостью или презрением к упомянутому персонажу. Столь же многообразна и семантика реалий садового пространства, а громогласная шарманка, эта овеществлённая слабость Ноздрёва, доведена художником до апофеоза социальной рассогласованности человека...
Символическая насыщенность вещи у Гоголя говорит о многом и прежде всего – о ярко выраженной миметической инициативе писателя, бесстрашно и тонко владеющего словом и потому осмеливающегося играть с предметной действительностью. А это значит, что художник уже перестал быть её вос165
хищающимся рабом, поднялся над нею и научился использовать её в своих подлинно художественных целях. Вот почему Гоголь по;пушкински свободен и артистичен и вот почему в «Мёртвых душах» нет абсолютизации не только эстетизма, но и иных категорий. Серьёзное здесь зачастую оборачивается комическим, а последнее печальным, образуя атмосферу карнавализации, столь близкую художнику ещё с юности13. Слово Гоголя, конечно же, телесно, соматично, но художественную энергию оно находит не только во внешней действительности, но и в себе самом. Оно – уже не миф, но – образ, художественный образ.