О богах в гомеровском эпосе
О гомеровских богах написано много, однако все еще нет единого взгляда даже на основной вопрос: истинна ли вера Гомера в существование греческих богов? Причиной противоречий и обилия различных допущений является то, что боги у Гомера, с одной стороны, представлены с позиции верующего человека — люди боятся богов, беспрекословно покоряются их воле, воздвигают им храмы и алтари, чувствуют их постоянное и активное вмешательство в свою судьбу; с другой же стороны, боги часто совершают дела, которые могут вызвать в людях смех, осуждение и даже недоверие. Достаточно вспомнить сцены пререканий богов, обольщения Герой Зевса в «Илиаде», чтобы признать: по нашим понятиям, их автор не мог быть верующим человеком. Скептицизм еще более усиливает песнь о неверности и измене Афродиты, которую в «Одиссее» исполняет Демодок (VIII.266-366). Слушателей Демодока развлекают хитрость, коварство богов, все то, что считается непристойным даже для простых смертных, и при этом никому из них не ставится в укор, что они, смертные, смеют осмеивать слабости богов. Такое раздвоение эпического поэта в отношении богов создает определенные трудности при суждении о гомеровском пантеоне.
Часть исследователей полагает, что Гомер — предшественник первых ионийских философов не верит традиционным представлениям об олимпийских богах и, демонстрируя их в комическом плане, тем самым выражает свое критическое к ним отношение; в то же время, предлагая более развитые, систематизированные и уточненные представления о богах, «поэт», говоря словами Кульманна, «внес религиозные представления своей эпохи и свои собственные в древний миф».1) Другие думают, что Гомер верит в существование божественных абстракций, но не в их антропоморфный характер.2) Некоторые заходят слишком далеко и считают [309] Гомера «убийцей богов»3) или переносят весь гомеровский пантеон в сферу чистой поэтической фантазии.4)
По А. Лески, гомеровская религия имеет антиномный характер и выявляет свойственные ей три пары противоположностей: близость и дистанцию, благосклонность и жестокость, произвол и закон.5)
Часть исследователей рассматривает религию Гомера лишь в свете фольклорной или эпической традиции и причины противоречий усматривает в многообразии самого традиционного мифологического материала, традиционных представлений.6)
По мнению А. Ф. Лосева, «у Гомера можно найти бесконечно разнообразные оттенки религиозного сознания, начиная от грубой магии и фетишизма и кончая тонкими и красивыми формами художественной мифологии. Но, конечно, все древнее и стародавнее изображается у него на втором и на третьем плане, не играет существенной роли в повествовании, а если и играет, то уже в виде развлекательного рассказа, далекого от примитивной и буквальной веры первобытного человека, а иной раз находит для себя даже критику и является предметом скептических настроений».7)
Исходя из данной, как нам представляется, реальной точки зрения, мы полагаем, что в гомеровском эпосе, являющем собой ту ступень развития мышления, которая создает предпосылки для возникновения греческой философии, слиты воедино религиозно-мифологическое, рациональное и художественно-мифологическое.
а) Первый из этих компонентов находит свое выражение в истинной вере существования всемогущих богов. Под термином бог Гомер объединяет большое множество бессмертных: это и олимпийские боги, и боги, предшествовавшие олимпийцам, и боги, олицетворяющие силы и стихии природы и являющиеся их синонимами, и нимфы и т. д.8) Очевидно, что гомеровский пантеон включает и совершенно различных богов и божеств, которые проникли в греческие представления из разных религиозных и мифологических систем. В доказательство этого достаточно указать, что этимология имен абсолютного большинства богов негреческая.9) [310]
Хотя многие из греческих богов проявляют явное сходство с древневосточными богами, все же не представляется возможным допущение их проникновения в Грецию непосредственно с Востока. Более реальным кажется предположение того, что основным источником влияния были догреческие племена, имевшие в бронзовую эпоху тесные взаимосвязи с цивилизациями Средиземноморья. Эта мысль подкрепляется, с одной стороны, тем обстоятельством, что многие имена греческих богов встречаются уже в микенских документах,10) с другой же стороны, тем, что большинство имен греческих богов имеет догреческую, эгейскую этимологию. Следует думать, что ко времени Гомера культы этих богов были рассеяны по всей Эгеиде, ими дышали греческие мифы и сказания. Гомер верит, что эти божества могут внимать мольбам смертных и принимать их жертвы. В «Одиссее» (III.48) прямо указывается: ;;;;;; ;; ;;;; ;;;;;;;’ ;;;;;;;; («все люди нуждаются в богах») и, действительно, когда требуется помощь, когда приходит нужда, люди взывают к богам, ибо:
«...умолимы и самые боги,
Столько превысите нас и величьем, и славой, и силой».
(«Илиада» IX.497-8)
Однако богов можно не только умилостивить, но и разгневать. Так, в гомеровском эпосе боги нередко гневаются на людей за их поступки.11) К счастью, боги нередко посылают людям знаменья, чтобы они могли угадать их желания. Порой знаменья, эти столь очевидны, что не нуждаются в специальных интерпретаторах. Так, в «Одиссее» (XX.241-246), когда женихи намеревались убить Телемаха, слева пролетел орел, держащий в когтях голубку. Этого было достаточно, чтобы женихи отказались от своего намерения. Но, как правило, чтобы постигнуть смысл этих знамений, люди обращаются к гадателям. Боги вмешиваются в жизнь людей, дают им разум, либо лишают разума, делают их более смелыми, либо вселяют в них страх, дают импульсы их действиям. Они знают все. Эти боги действительно существуют, им люди строят храмы и алтари, приносят жертвы, и Гомер, как и другие, верит в этих богов.
б) Наряду с этой верой, у Гомера замечается стремление объяснить ряд моментов, связанных с религией и богами. Он старается рационально осмыслить взаимосвязь между смертными и бессмертными, привести в какую-то систему [311] полученный им от традиции хаотичный мир богов, установить определенную иерархию, вникнуть в иррациональную божественную область. Чувствуется, что перед поэтом, в процессе обработки традиционных представлений, нередко возникал вопрос — почему? И Гомер старался дать ответ. В большинстве случаев эти ответы основывались на тех же самых традиционных представлениях, однако поэт пытался выбрать среди множества версий происхождения богов, их сущности и влияния на ход событий в населенном смертными мире и т. д., наиболее реальные на его взгляд варианты. В выборе нередко проявляется рационализм Гомера, его критическое отношение к традиционным представлениям. Так, относительно происхождения богов и мира в гомеровскую эпоху, как думается, существовало несколько версий мифов. По традиционной, так называемой, гесиодовской схеме, первоначально был Хаос, затем — Земля-Гея, Тартар и Эрос. Именно от них берут начало известные поколения богов («Теогония», 116 и 118-120). У Гомера (хотя и фрагментарно) представлена другая версия происхождения мира. Пассажи в XIV песни «Илиады» предлагают следующий вариант:
’;;;;;;;, ;; ;;;; ;;;;;;; ;;; ;;;;;; ;;;;;
«Океан, отец (создатель) богов, и мать Тефиса»
(201)
„. . . . . . . . . . . . . . . . . .;;;;;;;; ;;;;;;.
’;;;;;;;, ;; ;;; ;;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;"
«...волны реки Океана, который является отцом (создателем) всех вещей».
(245-246)
Следовательно, у Гомера, в отличие от Гесиода, процесс происхождения богов и мира начинается с Океана.12) Можно ли в данном случае сказать, что версия Гомера нарушает традиционную схему греческой космогонии? Думаем, что можно. Дело в том, что в гомеровском эпосе явно чувствуется тенденция к определенному игнорированию доолимпийских божеств; Гомер как бы нарочно умалчивает о доолимпийских поколениях богов, хотя ему, как свидетельствуют поэмы, они хорошо известны. Так, в поэмах вообще не встречается термин Хаос. Гея-Земля представлена весьма бледно и фактически никакой роли не играет в космогонии. Единственным ее потомком назван Титий («Одиссея» VII.324; XI.576), не имеющий в мифологии особого значения. Хотя в [312] поэмах и упоминается Тартар, но, говоря словами А. Ф. Лосева, «ни космогонического, ни антропоморфного значения он не имеет».13) Термин «Эрос» употребляется у Гомера также только в нарицательном значении. Что касается первого поколения богов — Геи, Урана и их потомков, то о них Гомер ничего конкретного не сообщает. Естественно, ему известен Уран («Илиада» XV.36; «Одиссея» V.184), но он, как бы нарочно, фактически отстраняет его от всякого участия в космогонии. Мы лишь из намеков можем догадаться, что Уран — муж Геи и отец титанов. Разгневанный Зевс так обращается к Арею:
«Если б от бога другого родился ты столько злотворный,
Был бы уже ты давно преисподнее всех Ураиндов».
(«Ил.» V.897-8)
В Уранидах здесь, безусловно, подразумеваются титаны, и ясно, что Гомеру известно и о родителях титанов. То, что он знает и о низвержении титанов в Тартар, свидетельствует «Ил.» XIV.279. Гомер не перечисляет титанов и титанид, он не называет титанами конкретно ни Кроноса и Рею, ни Атланта, и естественно, ни Океана и Тефису, хотя они не раз упоминаются в эпосе. Многие из титанидов, в том числе и Прометей, вообще не упомянуты. Гомеру известно о Бриарее или Эгеоне («Ил.» I.403-4), явившемся на Олимп из Тартара на помощь Зевсу, но не указывается, что он — сын Урана и Геи. Поэт умалчивает и о традиционной версии происхождения Афродиты, считая ее дочерью Зевса и Дионы («Ил.» V.348), однако ему довольно хорошо известен эпитет Афродиты: ;;;;;;;;, связанный именно с традиционной версией.
Все это говорит о том, что Гомер умышленно отмежевывается от традиционной версии космогонии. В связи с этим следует отметить, что в эпосе Океан и Тефиса, от которых пошли все боги, имеют довольно абстрактные роли в процессе созидания. И, действительно, из гомеровских поэм невозможно установить, кто из бессмертных богов родился непосредственно от Океана. Среди его детей, помимо рек и источников, Гомер называет лишь Фетиду, Евриному и Персу («Ил.» XVIII.398; «Од.» X.139). Ни один из древнейших богов, участвовавших активно в космогонии, ни у Гомера, ни вообще в греческой традиции, не считается сыном или дочерью Океана. После этого, безусловно, встает вопрос, что же хотел сказать Гомер столь смелой модификацией традиционной версии происхождения богов и мира? С этой точки зрения интерес вызывает рассмотрение того, что представляет [313] собой Океан для Гомера. В гомеровском эпосе Океан — это мировая река (всемирный поток), огромная и широкая, обтекающая всю землю. Его следует отличить и от моря, и от обычной реки. Гомер его называет рекой ;;;;;;; («Ил.» XVIII.607; XX.7), «потоком Океана» («Ил.» XVI.151). То, что он обтекает всю землю, можно заключить из «Ил.» XVIII.607...
«Там и ужасную силу представил реки Океана,
Коим под верхним он ободом щит окружил велелепный».
На это же указывает и эпитет Океана ;;;;;;;; «вливающийся в самого себя, обтекающий земной круг» («Илиада» XVIII.399; «Одиссея» XX.65). Он разделяет мир потусторонний от мира, населенного смертными («Од.» X.508...). Следовательно, Океан — фактически огромная масса воды, находящаяся в постоянном движении, не имеющая ни четких очертаний, ни определенных функций, и именно эта вода — бог является, согласно Гомеру, прародителем всего. То, что в данном случае Гомер вводит в традиционную версию греческой космогонии элементы новой трактовки, как было выше отмечено, не вызывает сомнений, ибо Океан в греческой схеме происхождения богов, известной самому Гомеру, никак не может занимать изначальную позицию. Здесь, как представляется, находит свое, хотя довольно смутное, отражение древневосточная версия мифа о происхождении мира, засвидетельствованная в вавилонском эпосе — Энума Элиш, который обрабатывает древнейший мифологический материал. Согласно этой версии, вначале были Апсу — пресная вода и Тиамат — соленая вода, олицетворяющие мужское и женское начала, «которые воедино свои воды мешали». Именно от них происходят поколения всех остальных богов.14) Не исключено, что помещение Океана и Тефисы в начале процесса созидания мира у Гомера является отражением именно этой древневосточной версии космогонии, но думаем, что Гомер в данном случае сделал шаг вперед в область философского объяснения происхождения богов и мира и что в его варианте мы находим некоторое отклонение от чисто мифологической трактовки космогонии к рационалистической. Дело в том, что Океан как бог у Гомера вовсе не осмысливается абстрактно, это одновременно и вода, которая реально существует, которая обтекает землю, и по которой плывут корабли. Следовательно, Океан, творец всего, не уступил место другим богам и не прекратил свою деятельность в отличие от Урана или Кроноса. При этом в отличие от невидимых для людей богов, которые могут принять любой облик и которые [314] в основном осмысливаются как антропоморфные, Океан, как масса воды, имеет вполне конкретную форму существования. Итак, по Гомеру, сознательно или подсознательно от божества-воды берет начало все. Далее, в отличие от вавилонской версии поэт, как нам кажется, умышленно не указывает, кого первым произвели на свет Океан и Тефиса. В «Энума Элише» Апсу и Тиамат произвели следующее поколение богов — Лахму и Лахаму. У Гесиода также соблюдается последовательность — от одних богов происходят другие. Что же касается гомеровского Океана, в его потомстве невозможно установить какую-либо последовательность. Гомер отмечает, что Океан является «творцом всех вещей». Здесь привлекает внимание следующее обстоятельство: ;;;;;;; («создатель», «начало») у Гомера употребляется лишь в связи с определением функции Океана в процессе созидания мира. В других случаях этот термин в гомеровском эпосе не встречается. Ни один другой бог, даже сам Зевс, не является ;;;;;;;. Следовательно, данный термин у Гомера имеет, в некоторой степени, значение абсолютного начала, но начала не только богов, но и ;;;;;;;; («всех вещей»). Именно формула, которую можно вывести из вышерассмотренных гомеровских пассажей — «Океан (т. е. вода) есть начало всех вещей», является примером своего рода рационализма Гомера, который, в некоторой степени, приближает поэта к первому ионийскому философу Фалесу, объявившему спустя век после Гомера, что все существующее возникло из «воды».15)
Форма существования и функция богов также имеет у Гомера своеобразное осмысление. Как уже отмечено в науке, от примитивных представлений о бесформенном божестве Гомера отдаляет довольно сложный период формирования греческой мифологии. В некоторой степени, пройденным этапом можно считать для него и антропоморфизм богов, носящий в поэмах в основном поэтическую или художественную нагрузку. Гомер знает, что любой смертный, даже Ахилл, устрашится бога, представшего в своем настоящем облике, ибо «опасны (ужасны) боги, явившиеся в своем виде» (XX.131). Следовательно, можно заключить, что настоящий лик — вид бога неизвестен людям. Именно поэтому боги, не желая скрыть от героя свое присутствие, как правило, являются в образе простого смертного.16) Боги невидимы для людей, если первые не желают войти в контакт с последними. [315] Для них «невозможного нет» («Од.» X.306), но они не могут защитить смертных от предначертаний Мойры,17) которая мыслится Гомером как некая фатальная необходимость, участь. Естественно, перед поэтом возникал вопрос вообще о функции богов, о пределах их возможностей. Именно этим можно объяснить наличие у Гомера тенденций к морализации греческого пантеона, увязывания деятельности богов с мировой справедливостью. В данном случае явно чувствуется, стремление поэта найти конкретную связь между иррациональным миром богов и миром смертных людей. В «Илиаде» (XVI.384...) в одном из гомеровских сравнений мы находим такой пассаж:
«Словно земля, отягченная бурями, черная стонет
В мрачную осень, как быстрые воды с небес проливает
Зевс раздраженный, когда на преступных людей негодует,
Кои на сонмах насильственно суд совершают неправый,
Правду гонят и божией кары отнюдь не страшатся».
Здесь, явно в гесиодовском духе, Зевс представляется как страж справедливости.18) Также и в «Одиссее» Лаэрт (XXIV.351)..., узнавший об истреблении женихов, так оценивает происшедшее:
«Отец Зевс, боги, вы живете еще на высоком Олимпе,
Если действительно женихи поплатились за преступную наглость».
Мы уже имели выше возможность рассмотреть вопрос о том, как смертные караются за их ;;;;;;;;;; («преступности»), как Зевс покровительствует молящим, нищим и гостям.19) Все это указывает на то, что в традиционных богах Гомера интересуют новые аспекты, а именно — выявление их функции в поддержании мировой справедливости. Это указывает уже на тенденцию роста степени абстрагирования в осмыслении божественной деятельности, что предвещает постепенный переход от мифологического к философскому мышлению, указывает на элементы рационализма у Гомера.20)
в) Сколь значительным ни представлялись бы элементы [316] архаической религии или рационализма у Гомера, основным механизмом, управляющим действиями богов, в поэмах следует считать все же игру поэтической фантазии и непрерывный процесс мифотворения. И действительно, возможности Гомера вникать в иррациональную божественную сферу имеют свои границы, после чего начинается игра фантазии. Естественно, и эллин, и Гомер прекрасно знали, что песнь Демодока об Афродите и Гефесте была лишь приятным мифом (ибо никто из богов не мог спуститься к людям, чтобы рассказать эту историю), что сцена обольщения Герой Зевса, картины ссоры и споров, происходящих на Олимпе, и т. д. были плодами чистейшей поэтической фантазии, ибо Гомеру никто не мог сообщить, о чем говорили боги друг с другом во время Троянской войны.21) Однако поскольку процесс мифотворения связан именно с переходом в сферу условности и фантастики, то ни читатель, ни слушатель не задавался вопросом, откуда поэту известна та или иная история интимной жизни богов, диалоги бессмертных, ибо они вполне сознавали, что в данном случае следуют за игрой фантазии поэта и не могут требовать от него доводов для подтверждения сказанного. Следовательно, эти истории о богах не имеют никакого принципиального отношения к истинной вере; они относятся к сфере художественного творчества поэта (или народа), к мифотворению, а не к сфере религии. Поэтому в них мы должны видеть не критику богов, а желание очеловечения далекого и таинственного мира богов, его перенесение в сферу художественного творчества. В результате этого боги, подобно людям, могли быть и мудрыми, и наивными, и сентиментальными, и веселыми, и страшными, и смешными. В этом случае не имеет смысла искать какую-то закономерность в мировоззрении поэта. Антропоморфные божества, участвующие в гомеровском эпосе, — это обыкновенные персонажи художественного произведения, все действие которых в поэмах строится по тому же механизму, что и действия простых смертных. Естественно, это не вызывает [317] смешения божественной сферы со сферой человеческой, так как религиозные и рациональные элементы, о которых речь шла выше, всегда поддерживают дистанцию, существующую между бессмертными и смертными. Мы не утверждаем, что все, относящееся к сфере художественной мифологии в поэмах, является фантазией самого Гомера. Он, безусловно, использовал и более ранний материал, и мотивы мифов и сказаний других племен и народов,22) однако в его эпосе они принимали другую окраску, ибо связывались с совершенно новым художественным контекстом, использовались согласно определенным, характерным лишь гомеровскому эпосу, поэтическим принципам. Говоря словами Кульманна, «пересмотр догомеровской поэзии, в том объеме, в каком нам позволяют источники, показывает, что до Гомера было уже кое-что рассказано и сложено стихами о богах и что боги имели многосторонние взаимоотношения с людьми, но постоянное вмешательство богов, все новое прерывание ими хода событий должно быть чем-то типично гомеровским».23) Если к гомеровскому пантеону, к участию богов в поэмах подойти с учетом сказанного, большинство противоречий и недоразумений, о которых мы говорили выше, фактически будут сняты.
Для современного читателя «Илиады» и «Одиссеи» стало почти необходимым учитывать в некоторой степени и т. н. «гомеровский вопрос», органично связанный с изучением и интерпретацией поэм величайшего греческого поэта. Данное обстоятельство — следствие давних и долгих споров целых поколений исследователей о личности Гомера и единстве его поэм, споров, сущность которых из-за широкой популярности «Илиады» и «Одиссеи» вышла за рамки узких научных кругов и, подчас поверхностно и односторонне, но все же достигла многочисленных почитателей Гомера.
Тот, кто окинет взором историю дискуссий вокруг Гомера, может легко заметить, что соотношение сил между сторонниками противоположных теорий нередко менялось, и, следовательно, широкий читатель автором поэм признавал то одного, то нескольких поэтов, принимал данные поэм то за плод поэтической фантазии, то за достоверный исторический: источник.
Подобная смена тенденций имеет реальную основу. Дело в том, что каждая эпоха по-своему осмысливает Гомера, с учетом характерных для данной эпохи критериев и методов, выдвинутых наукой. В этом процессе постоянно выявляются новые, ранее незамеченные проблемы, аспекты исследования, что способствует постоянному расширению сферы гомерологических проблем, вовлечению в исследование все большего числа специалистов по самым различным областям, систематической переоценке ценностей.
За последние десятилетия в гомерологии наметились новые пути, тенденции, связанные с дальнейшим усовершенствованием методов филологического исследования, с расширением наших знаний о культурах и литературах древнейших народов Средиземноморья, расшифровкой древних письменных документов.
Современный исследователь Гомера находится в довольно сложном положении, так как ему приходится не только [3] учитывать необъятную литературу о Гомере, но и делать выбор между полярно противоположными теориями и доводами при рассмотрении почти каждого вопроса. Однако это не мешает невиданно быстрому росту гомерологической литературы за последние годы.1) Сотни работ о Гомере, публикуемых ныне в разных журналах и издательствах мира, ставят целью не только исследование сложной историко-филологической проблематики, связанной с гомеровским эпосом, но и выяснение того, что могло обусловить создание в столь далеком прошлом поэм и поныне непревзойденных по своим поэтическим достоинствам и величию. Сам факт, что в послевоенный период вышло много новых переводов гомеровских поэм даже в тех странах, которые располагали не одним первоклассным поэтическим или прозаическим переводом,2) делает очевидным, что гомеровские поэмы по сей день не утеряли своей силы и прелести, способности удивлять целителей высокого искусства.
Многовековая традиция исследования гомеровского эпоса способствовала тому, что «гомеровский вопрос» занял одно из значительных мест не только в классической филологии, но и в гуманитарных науках вообще. Благодаря интенсивной работе целого поколения ученых в области гомерологии были выработаны усовершенствованные и универсальные методы анализа эпических произведений, которые успешно могут быть использованы и при исследовании эпического творчества других народов. Вместе с этим, гомеровский эпос стал одним из первых «пробных камней» почти каждого нового метода, возникающего в филологической науке. Следовательно, изучение проблем гомеровского эпоса является в некоторой степени и изучением истории филологии вообще, установлением уровня филологических наук на определенных этапах ее развития.
Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Назад К содержанию Дальше
Структурная симметрия «Илиады»
В гомерологии и раньше обращали внимание на определенную симметричность композиции отдельных сцен «Илиады». Исследования последнего времени выявили ряд интересных моментов гомеровской поэтики, показав, что дух симметричности царит во всей «Илиаде», начиная с речей отдельных героев, с композиции отдельных сцен и кончая общим построением поэмы.1) Примечательно, что данная симметрия в целом опирается на закономерность, совокупность композиционных принципов, не характерных для произведений других эпох. Напр., в исследовании Д. Ломанна о композиции речей в «Илиаде» установлено, что структура речей героев «Илиады», несмотря на возможность многочисленных комбинаций, сводится к трем основным композиционным принципам:2) 1) круговая замкнутая композиция, подразумевающая симметричное распределение частей вокруг центра, которую можно выразить следующей последовательностью букв: А Б А; 2) параллельное деление, подразумевающее параллельно повторяющуюся последовательность частей А Б А Б; 3) свободная последовательность: А Б В... Данные формы композиции могут проявиться как в каждой отдельной речи, так и в пределах нескольких речей, расположенных в отдаленных друг от друга сценах, но определенным образом взаимосвязанных.3) Чтобы сказанное стало более ясным, приведем несколько примеров из книги Ломанна. Так, принцип круговой композиции можно вполне четко выявить в известном обращении Диомеда к Главку в VI.123-143:
123-126 Введение: вопрос о личности противника,
а. 127 Угроза: Дети одних злополучных встречаются с силой моею [38]
б. 128 Но если ты из бессмертных...
в. 129 Я никогда бы не сразился с небесными богами
г. 130/1 Так как и сильный Ликург, сын Дрианта, не жил долго потому, что спорил с небесными богами
д. 132-139а Представление парадигмы
г'. 139б-140 Он не жил долго, так как возненавидели его все бессмертные боги
в'. 141 Я не хотел бы сразиться с блаженными богами
б'. 142 Но если ты из смертных...
а'. 143 Угроза: Ближе предстань, чтобы скорее достиг предела смерти.
Центром обращения (д) является пример смерти Ликурга. Ему предшествует подготовляющее данную парадигму предложение (г), а следует вытекающее из парадигмы предложение (г'), имеющее аналогичное содержание. К началу и к концу речи расположены предложения, также имеющие схожие значения в и в'. Что же касается б и б', то они взаимосвязаны своим полярным, противоположным содержанием. Круговая композиция речи в начале и конце замыкается предложениями угрозы а и а'.4) Примером параллельного деления может служить вторая половина речи Пулидамаса в XVIII песни «Илиады». Пулидамас, посоветовав Гектору укрепиться в городе, рассматривает имеющиеся у него обе возможности — остаться на поле битвы или вернуться в город.
266б-283 Анализ обеих альтернатив
266б Переход на тему
1. 267-272 Первая альтернатива: Мы остаемся
а. 267-268а Ныне от битв удержала Пелеева бурного сына ночь благовонная
б. 268б-270а Однако, если он завтра застанет нас здесь, нагрянувший с оружием, кое-кто хорошо его узнает!
в. 270б-272 Судьба троянцев: Охотно войдет в Илион каждый, кому удастся избежать смерти. Но многих из троян сожрут псы и враны...
273 Переход: Но если вы мне покоритесь...
2. 274-283 Вторая альтернатива: Мы вернемся в город,
а'. 274-276 Ночью силу будем держать на площади.
Башни, ворота и большие створы ворот будут защищать город. [39]
б'. 277-279 Завтра же мы с оружием встанем на башнях. И тем хуже для него (Ахилла), если он с нами сразиться.
в'. 280-283 Судьба Ахилла: Он возвратится к кораблям...
в город он не проникнет, сожрут его прежде псы.
Как справедливо замечает Ломанн, в композиции данной части речи Пулидамаса выявляется принцип параллельного деления. Здесь нет центральной части, вокруг которой были бы расположены предложения, взаимосвязанные друг с другом схожим или противоположным содержанием, однако имеется аналогичная последовательность взаимосвязанных предложений в обеих частях речи.5) Мы привели примеры выявления несмешанных композиционных принципов в отдельных речах. Однако в большинстве речей, по Ломанну, выявляются факты разнообразных комбинаций этих принципов. И все же, несмотря на это разноообразие, в речах персонажей «Илиады» основным представляется принцип круговой композиции. Значителен удельный вес и параллельного деления.
Что же касается третьего принципа — свободной последовательности, то он встречается сравнительно редко. Как было уже отмечено, по этим же принципам согласуются друг с другом нередко и те речи героев, находящиеся в разных частях одной песни или всей поэмы, в которых выявляются взаимоотношения тематического, контекстуального или типологического характера. Однако, если эти принципы универсальны для «Илиады» в целом, то они должны подтверждаться и в других структурных единицах поэмы. С этой точки зрения весьма интересной представляется работа Уйтмана, задача которой — выявить круговую композицию отдельных сцен.6) Согласно Уйтману, отдельные песни и группы песен построены на основе круговой композиции.7) Так, вторая песнь «Илиады» (без «Каталога кораблей») — [40]
III и VII песни «Илиады»:9)
Так как эти композиционные принципы последовательно проявляются как в малых структурах поэмы (речи), так и в более крупных единицах (отдельные песни и группы песен), то мы вправе ожидать, что они подтвердятся и в цельной структуре поэмы. С этой точки зрения интерес представляет симметричное расположение дней действия и бездействия вокруг центральных событий поэмы.
Ночь посольства к Ахиллу (с Долонией) (IX-X песни) отделена одинаковым количеством дней от начала и от конца поэмы. Ей предшествует день переменных битв (VIII [41] песнь), а за ней следует также день больших сражений (XI-XVIII до 242). Со своей стороны и эти дни окружены тремя днями действия: II-VIII песни содержат день битв (II-VII.282), день похорон (VII.421-433) и день возведения стены (VII.434-482); так же и XVIII.242-XXIII содержат день подвигов Ахилла (XIX-XXIII.58), день похорон Патрокла (XXIII.109-225) и день игр в честь Патрокла (XXIII.226-897). Что касается I и XXIV песен, и здесь можно найти такое же симметричное распределение дней.
В I песни: день прихода Хриса к Агамемнону, девять фактически бездейственных дней гнева Аполлона, день спора Ахилла с Агамемноном, двенадцать бездейственных дней до возвращения Зевса на Олимп. В XXIV песни: двенадцать бездейственных дней, день прихода Приама к Ахиллу, девять фактически бездейственных дней и день погребения тела Гектора. Это чередование дней можно выразить следующей схемой:10)
Как показывает данная схема, все действие «Илиады» распределено по закономерно чередующимся дням, симметричное расположение к центру которых не вызывает сомнения. Уйтман попытался пойти дальше. По его мнению, вся «Илиада» представляет собой своего рода hysteron proteron разнообразных сцен, в которых эпизоды, а иногда и целые песни уравновешены сходством или оппозицией. С этой точки зрения, отдельные части поэмы нельзя рассматривать как завершенные, замкнутые величины без соответствующей каждой из них другой части, которая как бы завершает, композиционно округляет ее. Таким образом можно построить определенную систему уравновешивания отдельных частей «Илиады», которая даст нам возможность выделить в поэме взаимосвязанные необходимостью части. Согласно этому методу Уйтман построил целую схему геометрической структуры сцен «Илиады». Он, как и Шедевальдт, несколько [42] раньше другим путем, пришел к выводу, что каждая сцена «Илиады» (за исключением Долонии) связана необходимостью с другой сценой. Пары взаимосвязанных необходимостью частей расположены симметрично от начала и от конца вокруг центральной части поэмы (X-XV). В схеме отдельные части взаимосвязаны круговым принципом, либо последовательностью сцен, либо же соотношением тем или мотивов. Так, например, по схеме Уйтмана, I песнь связана с XXIV круговой замкнутой композицией, выраженной в последовательности сцен. Главные сцены I песни: 1) изгнание Хриза, язва и похороны; 2) собрание старейшин и ссора; 3) Фетида и Ахилл, ободрение Ахилла и обещание явиться к Зевсу с просьбой; 4) Фетида и Зевс, последний внимает просьбе героя; 5) спор богов, Гера препятствует воле Зевса. XXIV песнь содержит ту же последовательность типологически схожих сцен, но в обратном порядке: 5) спор богов, Гера опять в оппозиции, но уже по другой причине; 4) Фетида и Зевс, Зевс посылает Фетиду к Ахиллу; 3) Фетида и Ахилл, Фетида передает поручение Зевса; 2) Ахилл и Приам, возвращение тела Гектора противопоставлено похищению Брисеиды; 1) погребение Гектора, перекликающееся, очевидно, с похоронами и язвой ахейцев в I песни. Лишь два эпизода создают некоторую ассиметрию — сцена отплытия в Хризу и приход Приама к Ахиллу, что, по мнению Уйтмана,— весьма незначительное отклонение. Эту схему можно представить следующим образом:11)
Что же касается II и XXIII песен, то они взаимосвязаны типологическим сходством тем, при этом каждая из них, отдельно взятая, с точки зрения чередования сцен, представляет собой, в свою очередь, замкнутую по круговой композиции [43] величину.12) То же самое можно сказать о взаимоотношении замкнутых круговых композиций III-VII, XVIII-XXII, VIII-XVII, IX-XVI песен. Они расположены по следующей тематической последовательности вокруг центра:13)
По нашему мнению, структурный анализ «Илиады», проведенный Уйтманом, имеет большое значение, однако он не лишен и целого ряда существенных недостатков. Во-первых, здание структурной симметрии «Илиады» у Уйтмана весьма схематично; во-вторых, при сопоставлении отдельных частей «Илиады» исследователь опирается на структурные единицы, выделенные по совершенно разным принципам. Так, например, не совсем ясно, почему в схеме Уйтмана I и XXIV песни создают замкнутую круговую систему по принципу последовательности сцен, в то время как другие песни или группы песен — лишь по тематическому принципу. Так же трудно согласиться во многих случаях с его принципом выделения отдельных сцен. Так, уже в первой песни вызывает спор установленная им последовательность сцен, в которой почему-то игнорируются сцены прихода Хриза к Агамемнону, отречения Ахилла от битвы и т. д. Все это лишает в целом схему Уйтмана, интересную в отдельных моментах, убедительности. Мы полагаем, что если в отдельных структурах «Илиады» и при сопоставлении этих структур друг с другом действительно выявляются композиционные принципы, которых строго придерживается Гомер, то эти принципы должны подтверждаться и в цельной структуре поэмы (в том случае, если она действительно едина). При этом, мы не должны забывать, что для «Илиады», как это не раз было отмечено, характерно построение сцен, речей на основе принципа взаимоотражения. Поэтому вполне допустимо, что одно и то же место поэмы может одновременно выявить связь с несколькими [44] сценами. Однако в каждом отдельном случае эта связь имеет свою функцию и должна рассматриваться как с точки зрения закономерности построения малых структур, так и цельной структуры поэмы. Если рассмотреть четыре речи (XII.61-79; XII.211-229; XIII.726-747; XVIII.254-283), произнесенные Пулидамасом в «Илиаде», с точки зрения их взаимоотношения друг с другом, то структурная близость обнаружится в самой композиции данных речей. Однако, если подойти к ним с точки зрения композиционной симметрии всей поэмы, то тогда они могут обнаружить связь не друг с другом, а с другими частями поэмы. Именно поэтому, рассматривая структуру поэмы с точки зрения ее общих принципов построения, мы из отдельных замкнутых круговой композицией сцен или групп сцен должны выделить новые структурные единицы, цельность которых будет иметь другую основу.
Ниже мы постараемся представить наши наблюдения над структурной симметрией «Илиады», показать, насколько последовательно выявляются в поэме те основные композиционные принципы, которые засвидетельствованы в более малых структурах. Говоря о симметричном расположении отдельных частей в композиции «Илиады», мы под этими частями подразумеваем блоки действия, посредством соединения которых строится вся поэма. Единство каждого отдельного блока обуславливается совокупностью сцен, имеющих определенную последовательность и показывающих взаимоотношение со структурой симметрично расположенного к нему блока. При выделении каждого такого блока мы уделяем внимание лишь тем сценам, которые имеют особое значение с точки зрения развития действия. Сопоставляя сцены отдельных блоков, в каждом отдельном случае, мы постараемся обосновать реальность сопоставления сцен, учитывая языковые, стилистические и структурные встречи между этими сценами. Думаем, что симметрия композиции «Илиады» имеет не формальный характер, а теснейшим образом связана с идеей или концепцией развития эпического конфликта, характерного для гомеровского эпоса — каждый конфликт, начавшийся по воле богов, завершается по той же божественной воле. Слегка опередив анализ, представленный нами ниже, можем сказать следующее: в целой структуре «Илиады» засвидетельствовано наличие двух основных принципов: круговой замкнутой композиции и параллельного деления. Если подойти к поэме с точки зрения распределения в ней блоков действия, то в ее структуре обнаруживается распределение отдельных блоков вокруг центрального блока действия по принципу круговой композиции; с точки зрения же взаимоотношения сцен отдельных блоков мы в [45] абсолютном большинстве случаев будем иметь дело с параллельным делением. Лишь в отдельных, редких случаях выявляются факты незначительных структурных отклонений.
Предварительно отметим также, что наш анализ подтверждает скептицизм большинства ученых в отношении «Долонии» (X),14) которая выпадает из нашей схемы структурной симметрии поэмы.
1. Центральной частью поэмы, по нашему мнению, являются XI-XIII песни, в которых осуществление первой фазы планов Зевса достигает кульминационного момента. Положение ахейцев безвыходно. Хотя в данной части можно выделить множество мест, которые симметрично расположены друг к другу (трехкратный совет Пулидамаса и др.), для развития действия в «Илиаде» определяющее значение, как нам кажется, имеет все же то обстоятельство, что Патрокл, посланный Ахиллом, своими глазами увидел бедствия ахейцев. Именно возвращение Патрокла к Ахиллу должно вызвать перелом в ходе действия: сначала частичное, а затем и полное примирение Ахилла с ахейцами. Совокупность сцен, предшествующих приходу Патрокла, фактически раскрывает перед нами картину постепенного выхода из строя, ранения ахейских героев. С другой стороны, за появлением Патрокла следуют сцены, изображающие критическое положение ахейцев, постепенное перемещение боев сначала к ахейской стене, а затем к ахейским кораблям. Следовательно, центральную часть в композиции «Илиады» мы представляем как совокупность трех значительных эпизодов:
XI
а. Беды ахейцев (ранение их главных героев)
—
б. Посланный Ахиллом Патрокл узнает о положении ахейцев
XIII
а' Беды ахейцев (битвы у стены и кораблей)
2. Данной части предшествует эпизод отчаяния Агамемнона и посольства к Ахиллу, объединяющий следующие сцены:
а.
Собрание ахейских старейшин. Агамемнон думает о возвращении.
б.
Диомед сопротивляется Агамемнону.
в.
Совет Нестора и его принятие.
IX.
г.
Посольство ахейцев к Ахиллу — Просьба.
д.
Отказ Ахилла.
е.
Ахилл воздерживается от битвы, пока Гектор не зажжет огонь на соседних с мирмидонцами кораблях. [46]
За центральной частью опять следует эпизод отчаяния Агамемнона и обращения Патрокла с просьбой к Ахиллу. Этот эпизод как бы рассекается эпизодом обольщения Зевса, который в данном случае нарушает симметричную последовательность сцен и показывает связь с предшествующим посольству к Ахиллу блоком. Если изъять его из рассматриваемого эпизода, последовательность сцен покажет явную связь с представленным выше соответствующим блоком:
а.
Встреча ахейских старейшин. Агамемнон думает о возвращении.
XIV
б
Одиссей сопротивляется Агамемнону.
—
в.
Совет Диомеда и его принятие.
XVI
г.
Патрокл идет к Ахиллу — Просьба.
д.
Ахилл соглашается.
е.
Гектор зажигает огонь на кораблях ахейцев. Ахилл побуждает Патрокла к битве.
Связь между двумя рассматриваемыми блоками очевидна. И в одном и в другом случае Агамемнон — сторонник возвращения, однако, если в IX песни он все еще сохраняет облик верховного главнокомандующего, то в XIV песни — совершенно разбит, в его речи нет и намека на царское величие. События в IX песни развиваются следующим образом: Агамемнон в отчаянии, проливая слезы, он обращается к ахейским старейшинам, но в конце его речи все же слышен призыв царя:
«Давайте же, что я скажу, повинуемся все:
Побежим на кораблях к дорогой отчизне,
Так как нам не взять Трои с широкими улицами.»
(IX.26-28)
Затем следуют речи: Диомеда — радикальная, полная упреков в адрес Агамемнона, и Нестора, призывающая Агамемнона устроить пир старейшин, на котором найдется выход из положения — кто-нибудь даст нужный совет. И вот Агамемнон собирает старейшин. Нестор упрекает его в том, что он разгневал Ахилла и советует подумать о примирении. Агамемнон произносит полную раскаяния речь, он готов не только вернуть Брисеиду Ахиллу, но отдать еще многое другое, только бы тот примирился. И все же, конец его речи исполнен надменностью царя:
«Должен мне уступить, настолько я больше имею власти (чем он),
и настолько, уверяю, старше него и возрастом».
(IX.160-161) [47]
Нетрудно заметить, что несмотря на крайнее отчаяние, в этой сцене Агамемнон все же сохраняет позу фактического, верховного военного вождя. Именно этот запас бодрости дает ему силы столь энергично возобновить битву в XI песни, хотя в сущности, и это явно чувствуется, он уже сломлен. Это состояние Агамемнона, как заметил Ломанн, великолепно передается сходством и контрастностью, которые прослеживаются между данной сценой и теми эпизодами I и II песен, в которых представлен гордый, надменный и самоуверенный в отношениях с Ахиллом и другими старейшинами, царь.15) Рассмотренные сцены IX песни можно считать как бы переходным моментом от царской спесивости Агамемнона к полной его капитуляции, изображенной в XIV песни. В ней дана картина отчаяния Агамемнона — он ранен, ранены и другие ахейские старейшины. В Агамемноне нет былой гордости и, запуганный Гектором, он не знает, что делать. В ответ на полные безнадежности слова Нестора он вновь поднимает вопрос о возвращении на родину, вновь повторяется формула традиционного обращения:
«Давайте же, что я скажу, повинуемся все».
(XIV.74 = IX.26)
Однако его обращение не имеет уже категорического характера. Именно поэтому он совершенно покорно выслушивает критику Одиссея:
«О, Лаэртид! поразил ты глубоко упреком жестоким
Душу мою, но ахеянам я не даю повелений
Влечь, вопреки их желаньям, судов многоместных на волны.
Муж да предстанет и лучший совет моего да предложит;
Юноша он или старец — равно мне приятен он будет».
(XIV.104-108)
Находятся во взаимосвязи также слово, произнесенное Диомедом против Агамемнона в IX (32...), и речь Одиссея в XIV (83...). Оба они отвергают предложение Агамемнона, однако, если в слове, произнесенном Диомедом, проявляется юношеская вспыльчивость и в некоторой степени бездумная смелость, то речь Одиссея — великолепный пример перехода от эмоционального к рациональному.16) В IX песни Нестор дает совет, что можно было бы предпринять в сложившейся ситуации; все следуют ему. В XIV песни советует уже Диомед, и в данном случае совет принимается. В эпизодах [48] посольства ахейских героев к Ахиллу в IX песни и прихода Патрокла к другу в XVI также прослеживается типологическое сходство — в одном случае Ахилл отказывает в просьбе, в другом — внимает ей.
Примечательно также отношение между радикальным заявлением Ахилла в IX:
«Я, объявите ему, не помыслю о битве кровавой
Прежде, пока Приамид браноносный, божественный Гектор,
К сеням уже и широким судам не придет мирмидонским,
Рати ахеян разбив и пока не зажжет кораблей их.
Здесь же, у сени моей, пред моим кораблем чернобоким,
Гектор, как ни неистов, от брани уймется, надеюсь».
(IX.650-655)
и XVI.112..., в которой описывается, как брошенный троянцами огонь охватил суда ахейцев. Это и становится в «Илиаде» фактическим поводом поспешной подготовки Ахиллом Патрокла к битве. Его слова к Патроклу (XVI.126-129) и приготовления друга к бою созвучны именно приведенному выше обещанию Ахилла в IX.
3. Сценам посольства предшествует эпизод, способствующий активизации плана Зевса, его вступлению в решающую фазу. Данный блок представляется нам в совокупности следующих сцен:
а
Предостерегающее слово Зевса богам — не мешать ему в скорейшей реализации планов.
б.
С помощью Зевса троянцы атакуют. Ахейцы бегут.
VIII
в.
Зевс угрожает Гере (и Афине). Зевс определяет течение событий на следующий день.
г.
Гектор заявляет троянцам, что завтра они завяжут бои перед судами ахейцев.
Этим эпизодам соответствует последовательность сцен, которая, как было уже отмечено, рассекает рассмотренный выше блок (отчаяние Агамемнона и приход Патрокла к Ахиллу):
а.
Гера обольщает Зевса. Она мешает мужу реализовать свои планы.
XIV —
б.
С помощью Посейдона ахейцы атакуют. Троянцы бегут.
XV
в.
Зевс угрожает Гере. Зевс определяет дальнейший ход событий.
г.
Гектор ободряет троянцев. Битва перед судами ахейцев. [49]
Между этими блоками много общего. Они фактически ограничивают центральную часть поэмы, в которой развертывается в основном план Зевса. Из них первый является переходным от той части поэмы, в которой осуществляется в основном экспонирование героев и в которой Зевс не проявляет пока активности в осуществлении своих планов, к центральным боям. И действительно, после обольщения Агамемнона с помощью обманчивого сна до VIII песни Зевс фактически ничего не сделал для того, чтобы троянцы добились решительного перевеса в битве. Здесь же Зевс намерен осуществить свои замыслы и как можно скорее. Однако ему могут помешать другие боги. Именно этим и следует объяснить, что перед тем, как осуществить свой план, он обращается с предупреждением к богам (VIII.5-27), напоминая им о своем превосходстве в силе. Во взаимоотношении с данной сценой находится эпизод обольщения Зевса в XIV. Поступок Геры противоречит планам Зевса. Гера мешает супругу осуществить замысел, она усыпляет его. Именно с учетом данного момента становится вполне оправданным, на первый взгляд, незаконно агрессивный тон Зевса в обращении к богам в VIII. С другой стороны, в речи Зевса в VIII можно заметить, что он предчувствует коварство жены. За сопоставляемыми сценами в VIII следуют сцены помощи Зевса троняцам, атаки троянцев и бегство ахейцев, а в XIV — сцены помощи Посейдона ахейцам, атаки ахейцев и бегство троянцев. Связь между ними очевидна. В VIII песни ободренные Зевсом троянцы атакуют ахейцев, а те
«после того, как перешли частокол и окоп,
бегущие, многие пали от рук троянцев,
они остановились у кораблей в ожидании».
(VIII.343-345)
Картину, казалось бы, безвыходного положения ахейцев (335-349) внезапно сменяет картина беседы Афины с Герой. Они желают помочь ахейцам (350-380). В XIV песни атакуют уже ободренные Посейдоном ахейцы, а
«после того, как перешли частокол и окоп,
бегущие, многие пали от рук данайцев,
они остановились у колесниц в ожидании».
(XV.1-3)
И здесь картина критического положения троянцев сменяется сценой пробуждения Зевса и его вмешательством.
Таким образом, из сопоставления этих сцен явствует их взаимосвязь, которая проявляется не только в сходстве [50] развертывания событий, но и языковых соответствий ключевых пассажей.
В XV.1-3 почти без изменений остается VIII.343-345, заменены лишь имена атакующих и бегущих и термины, обозначающие место их остановки. Эти два момента создают полную иллюзию непрерывной смены участи противников в войне. Обращает на себя внимание и соотношение следующей пары сцен. В VIII Зевс грозит Гере (и Афине) за неосуществленную попытку помочь ахейцам и кончает свое слово предрешением хода событий на следующий день, Здесь уже вырисовывается картина грядущих бедствий ахейцев, однако мы еще ничего не знаем о финальной стадии зевсова плана. В начале XV песни Зевс вновь грозит Гере, однако уже за осуществленную помощь ахейцам. Затем он предрешает дальнейший ход событий: Гектор вновь вступит в бой, отступившие ахейцы «упадут на суда» Ахилла, Ахилл пошлет в бой Патрокла, который, сразив многих героев, в том числе и сына Зевса, Сарпедона, сам падет от руки Гектора. Ахилл, мстящий за друга, убьет Гектора. После этого Зевс устроит бегство троянцев от кораблей, пока ахейцы не возьмут высокую Трою по совету Афины. Это будет выполнением обещания, данного Фетиде (XV.49-77). Следующая пара сцен: обещание Гектора, данное троянцам, что он завяжет бои у самих кораблей ахейцев (VIII 497...) и сцена боев под предводительством Гектора в XV, соответствующая картине, описанной в речи Приамида.
Скажем несколько слов о функции вышерассмотренных сцен из XIV-XV песен в действии поэмы. Как и совокупность соответствующих сцен в VIII, они создают в XIV-XV переходную ступень, однако, уже от центральной части поэмы к новым единоборствам, к усмирению гнева Ахилла и к вступлению Пелида в бой. Изучение поэмы делает очевидным, что план Зевса осуществляется в трех фазах. Первая фаза — возобновление Агамемноном боев — охватывает II-VII песни. Событиями управляет Зевс, побудивший Агамемнона начать бой. Вторая фаза включает VIII-XIV песни — тяжкие бедствия ахейцев, грозившие им неминуемой гибелью после выхода из боя ахейских героев. И опять всем управляет Зевс, предрешивший в VIII песни ход событий до того дня, когда Агамемнон дойдет до полного отчаяния. Третья фаза — постепенное примирение Ахилла с ахейцами и его участие в боях — охватывает XV-XXII песни. И здесь импульсом к развитию действия выступает Зевс, который в начале XV песни предрешает весь дальнейший ход событий. Соответствие сцен двух рассматриваемых блоков фактически образует круг — активизация Зевса в начале VIII песни завершается изображением картины боя у ахейских [51] кораблей, за которой должен последовать переход на новую ступень развития действия.
Тот факт, что в данном случае группа сцен, связанных с обольщением Зевса, создает в общей структуре «Илиады» некоторую асимметричность, по нашему мнению, следует объяснить необходимостью, вытекающей из закономерности развития действия в самой поэме. С точки зрения внутренней логики развития действия необходимо было, чтобы приход Патрокла к Ахиллу и согласие Пелида следовали за сценой битв у ахейских кораблей, с другой же стороны, надо было показать картину тяжких бедствий ахейцев еще до осуществления третьей фазы плана Зевса.
4. Рассмотренным блокам в начале поэмы предшествует определенное интермеццо, которое может служить своего рода паузой между сценой единоборства Аякса и Гектора и эпизодом активизации зевсова плана. Функция этой т. н. переходной сцены в действии поэмы незначительна — описанные в ней картины заключения перемирия, возведения ахейской стены, похорон покойников являются лишь компонентами, восполняющими данную паузу. С другой стороны, очевидно, что на каждый из этих компонентов возложена вполне реальная функция — собрать воедино отдельные детали Троянской войны, не нашедшие соответствующего места в блоках действия поэмы. В первую очередь, это — история возведения ахейской стены. Правда, стена не играет никакой роли в развитии действия «Илиады», однако, как видно, она является отголоском какого-то сообщения о стене, воздвигнутой ахейцами у Трои. На это должны указывать, с одной стороны, совет Зевса Посейдону — сравнять с землею стену после ухода ахейцев (VII.461...), а с другой, — сообщение о том, что после войны боги действительно сравняли стену с землею так, что от нее не осталось и следа (XII.15...). Что же касается художественной функции, которую выполняет ахейская стена в «Илиаде», то можно высказать следующее соображение. Ахейская стена, являющаяся оплотом (;;;;; — VII.338, 437; XIV.56, 68) ахейцев и их кораблей, противопоставляется крепости троянцев — символа непоколебимости Трои и ее жителей. Она способствует сохранению того равновесия, которое явно выявляется между противоположными сторонами в поэме.17) Особенно ощутим этот принцип равновесия при сопоставлении ахейских и троянских героев. И в призыве Нестора в VII.327... насыпать одну общую могилу погибшим может быть отражена давняя традиция об ахейской могиле в Троаде. То же самое можно [52] сказать и о совершенно бесперспективном предложении троянцев — ахейцам удовлетвориться тем, что им возвратят все, кроме Елены, а до этого о споре в стане троянцев по этому поводу (VII.348...) — этот эпизод можно считать попыткой передачи реальной информации о начальной ситуации сражений у Трои в первый год войны.
Ни один из перечисленных моментов не связан органично с логикой развития действия в поэме, однако они все вместе образуют необходимую для перехода на центральные события паузу. Этот эпизод можно представить как своего рода резюме первого этапа боев ахейцев, оставшихся без Ахилла — а) похороны погибших ахейских героев, б) необходимость укрепления лагеря ахейцев — ахейская стена.
С аналогичной цезурой имеем мы дело между сценами, беседы Ахилла с Патроклом и вступления Патрокла в бой. В данном случае переходная ступень образуется каталогом мирмидонцев (XVI.168...). Детальный перечень мирмидонцев, готовых к сражению, создает полный контраст с бедствиями и неясностью, о которых повествуется в рассмотренной части VII песни. Каталог является подготовкой к перелому, который должен внести Патрокл на поле битвы. Сила мирмидонского войска, на которое падает вся тяжесть войны, становится после каталога совершенно определенной, реальной величиной.
5. Данной цезуре в VII предшествуют эпизоды включения Гектора в битву и единоборства Гектора с Аяксом. Этот блок можно представить в совокупности следующих сцен:
а
Гектор снова вступает в бой.
б
Сражения с преимуществом на стороне троянцев.
в.
Афина сочувствует ахейцам. Аполлон не советует вмешиваться в бой. Афина внимает совету Аполлона.
VII.
г.
Гелен призывает Гектора к единоборству с лучшими из ахейских героев. Принятие призыва.
д.
Страх ахейских героев. Нестор стыдит их.
е
Единоборство Гектора с Аяксом. Гектор с помощью Аполлона достойно встречает Аякса.
За каталогом мирмидонцев следует эпизод сражений с участием Патрокла, объединяющий следующие сцены:
а.
Патрокл снова вступает в бой.
XVI
б.
Битвы с преимуществом на стороне ахейцев.
в.
Зевс оплакивает близкую гибель сына. Гера не советует вмешаться в бой. Зевс внимает совету Геры. [53]
e1.
Единоборство Сарпедона с Патроклом.
г.
Главк призывает Гектора и троянских героев начать
бой за тело Сарпедона. Принятие призыва.
XVI
д.
Зевс будит в Гекторе страх. Аполлон стыдит его.
e.
Единоборство Гектора с Патроклом. Гектор с помощью Аполлона убивает Патрокла.
Взаимоотношение между приведенными выше сценами также значительно. В VII песни действие направлено к единоборству между Гектором и Аяксом, которое служит отличным экспонированием Теламонида. Это же, если учесть роль Аякса в дальнейших боях, описанных в «Илиаде», необходимо. Хотя в этом единоборстве победа достается не Аяксу, его превосходство все же ощутимо. Этого достаточно для того, чтобы у слушателя или читателя создалось вполне определенное впечатление о мощи Аякса: ведь Гектор — первый среди троянцев, встречи с ним избегает даже Ахилл (VII.113-114). Каждый момент, подготавливающий единоборство, подчеркивает значение схватки с Гектором, служит выведению Аякса на арену центральных событий: это включение Гектора в бой, превосходство троянцев, вызов Гектором лучшего из лучших ахейцев на единоборство, страх ахейских героев; достойное завершение Аяксом единоборства делает явным преимущество Теламонида перед всеми ахейскими героями, кроме Ахилла.
Что же касается соответствующего эпизода XVI песни, то здесь последовательность типологически схожих сцен служит экспонированию образа Патрокла. Однако в отличие от Аякса, экспонирование Патрокла, завершающееся его смертью, является подготовкой Ахилла к бою. Здесь поэт мастерски раздваивает мотив единоборства Патрокла с троянским героем. Он переносит основной акцент на единоборство Патрокла с Сарпедоном, фактически обходя сражение Патрокла с Гектором, ибо в последнем случае вмешательство Аполлона уже предопределяет судьбу Патрокла. Гектору остается лишь завершить дело, начатое Аполлоном, и сразить раненого Патрокла. Так как единоборство с Гектором, которое должно состояться после всех совершенных Патроклом на поле боя героических дел, в самый кульминационный момент, в котором Менойтид должен погибнуть, не предоставляет поэту возможности надлежащим образом показать геройство и значение Патрокла, он прибегает к следующему приему: ослабляя остроту последнего единоборства вмешательством Аполлона, он не лишает достоинства умирающего Патрокла (ср. слова Патрокла XVI.844... к Гектору); с другой стороны, перенося акцент на [54] предыдущее единоборство Патрокла с сыном Зевса, Сарпедоном, он мастерски показывает силу и мужество Патрокла. Помимо этого, каждый эпизод в данной части служит экспонированию геройства Патрокла. Так как в данном отрывке Патрокл должен «успеть» выявить все свои возможности, поэт настолько интенсифицирует каждый, связанный с участием Менойтида в битвах мотив, что его успехи перерастают в непосредственную угрозу Трое. Но поэт обладает тонким чувством меры. И именно поэтому страх Гектора, который перекликается со страхом ахейцев в VII, неестествен, он искусственно вызван Зевсом; так и умерщвление Гектором Патрокла — не случайный момент, а вытекающий из логики развития действия и из значения каждого отдельного героя, необходимый для построения всей поэмы факт.
Рассмотренная совокупность сцен лишний раз свидетельствует — на примере раздвоения мотива единоборства Патрокла — о том, что принцип структурной симметрии может быть в некоторой степени нарушен, если этого требует внутренняя логика построения действия того или иного эпизода.
6. Совокупность сцен, которая предшествует эпизоду единоборства Гектора с Аяксом, образует следующий блок действия:
а.
Битвы. Менелай и Адраст.
б.
Гелен призывает Гектора и Энея.
в.
Гектор и Эней укрепляют позиции троянцев.
г.
Встреча Главка с Диомедом. Мирный исход.
VI
д.
Гектор и Гекуба. Гектор посылает Гекубу в храм Афины.
е.
Гектор призывает Париса выйти на поле битвы (принятие призыва).
ж.
Андромаха и Гектор. Андромаха советует укрепиться в Трое.
з.
Гектор не принимает совета.
С данным блоком можно сопоставить совокупность сцен, следующих за Патроклией:
а
Битва за тело Патрокла. Менелай и Эвфорб.
б.
Главк призывает Гектора.
XVII
в.
Гектор и Эней укрепляют позиции троянцев.
—
г
Битва за тело Патрокла с многочисленными единоборствами.
д.
Ахилл и Фетида. Фетида обещает Ахиллу пойти к Гефесту. [55]
e.
Ирида призывает Ахилла выйти на поле битвы (принятие призыва).
XVIII
ж.
Пулидамас и Гектор. Пулидамас советует укрепиться в Трое.
з.
Гектор не внимает совету.
О встречах между вышеприведенными блоками можно сказать следующее. Первый из них подготавливает выход Гектора на арену центральных событий, в нем все подчинено этой цели. Во втором же — подготавливается читатель или слушатель к включению Ахилла в битву. Как в одном, так и в другом блоке царит трагический дух, ибо фактически в обоих случаях оплакиваются все еще живые герои — Гектор и Ахилл. После встречи Гектора с Андромахой в доме героя плач по еще живому Гектору (VI.500), а в XVIII Фетида оплакивает неизбежную гибель Ахилла (52-64; 95-96). Первый блок действия начинается с битв, в которых включен эпизод встречи Менелая с Адрастом; последний пытается обещаниями смирить сердце Атрида, но его убивает подоспевший Агамемнон. Второй блок начинается также с битв, но уже за тело Патрокла; здесь также включен эпизод единоборства Менелая с троянским героем Эвфорбом. Примечательна взаимосвязь между призывами Гелена (VI.77...) и Главка (XVII.142...). В одном случае Гелен призывает Гектора и Энея задержать троянцев, в другом — Главк упрекает Гектора за пассивность и призывает его более энергично сражаться за овладение телом Патрокла. В одном случае Гектор внимает совету Гелена, в другом же, хотя и не согласен с оценкой явлений Главком, все же включается в битву. Представляет интерес то обстоятельство, что как в одном, так и в другом случае за данными эпизодами следуют обращения Гектора к троянцам, в которых прослеживаются явные соответствия как в отношении словесного состава, так и в отношении содержания:
«Гектор возбуждал троянцев, обращаясь громко:
«Троянцы, мужественные и весьма славные союзники.
Будьте мужами, друзья, и вспомните неукротимую храбрость,
Пока я......»
(VI.110-113)
«Так сказав, (Гектор) возбуждал троянцев, обращаясь громко:
«Троянцы и ликийцы и мужественные дарданцы,
Будьте мужами, друзья, и вспомните неукротимую храбрость.
Пока я......»
(XVII.183-186) [56]
И в обоих случаях за словами Гектора следует формула:
«Так сказав, ушел шлемоблещущий Гектор».
(VI.116 = XVII.188)
Как в одном, так и в другом блоке Эней и Гектор стараются укрепить позиции троянцев, однако в первом случае эти сцены явно подготавливают переход к мирной ситуации — встрече Гектора в Трое, следовательно, в них постепенно ослабляется острота боев. Что же касается второго блока, то здесь последовательность типологически схожих сцен подготавливает переход к кульминационному моменту поэмы — единоборству Гектора с Ахиллом. Подготовке этих двух, противоположных по своему характеру ситуаций служит следующая пара сцен: в VI песни встречей Диомеда с Главком, их диалогом и мирной разлукой поэт мастерски подготавливает почву для удаления Гектора с поля битвы, временного прекращения сражений; находящийся же во взаимосвязи с данной сценой эпизод ожесточенных, беспощадных боев в XVII за тело Патрокла подготавливает переход к началу новой фазы гнева Ахилла. Так же противоположны и вместе с тем схожи сцены встреч Гектора с Гекубой в VI и Ахилла с Фетидой в XVIII. И в одном и в другом случае просьба сына — Гектор просит Гекубу пойти в храм Афины, а Ахилл— не удерживать его, немедленно послать на поле боя для мщения. Пришедший в Трою Гектор призывает Париса вступить в бой, пока город не охватило пламя (VI.326-331), а в XVIII пришедшая к Ахиллу Ирида призывает его выйти на поле битвы, пока труп Патрокла не похитили троянцы (170...). Несмотря на то, что следующая пара сцен — встреча Гектора с Андромахой и разговор Гектора с Пулидамасом — по своему характеру различна, между ними все же прослеживаются довольно ощутимые связующие нити. То, о чем просит Андромаха Гектора в VI 407... — остаться и укрепиться в Трое, — советует Гектору и троянцам фактически и Пулидамас в XVIII.254... И в одном и в другом случае Гектор не внимает советам, однако, если он отказывает Андромахе, стыдясь троянцев, то с Пулидамасом говорит уже самоуверенный, несколько ослепленный своими успехами военачальник. Предвидение Гектором ожидаемого несчастного исхода в первом случае и слепая вера в свои силы — во втором служат подготовке двух разнящихся эпизодов. В первом — поэт желает представить Гектора как мудрого мужа, отца семейства, заботящегося о своем городе, нежного и мужественного, способного трезво оценивать и предугадывать события, включение которого в бой — залог успехов троянцев. Во втором же Гектор представлен как предводитель, [57] лишенный способности рассуждать здраво, безмерно возгордившийся, которого судьба ведет к неминуемой гибели.
7. Следующая последовательность сцен образует блок, непосредственно предшествующий встрече Гектора в Трое, который в основном посвящается подвигам Диомеда:
а.
Олимп. Беседа Зевса с Герой. Мирная тенденция Зевса.
б.
Афина спускается с Олимпа и возбуждает Пандара.
IV
в.
Пандар нарушает клятву — Менелаю не возвращают Елену.
г.
Под предводительством разгневанного Агамемнона войско строится к бою.
д.
Афина разрешает Диомеду сразиться с Афродитой·
—
е.
Единоборство Пандара/Энея с Диомедом.
ж
Афродита защищает Энея. Диомед не покоряется богине.
з.
Аполлон отражает Диомеда от Энея (три раза атака, в четвертый раз отражение).
и.
Диомед, напуганный Аресом, прекращает бой.
V
й.
Афина ободряет Диомеда и призывает его не бояться Ареса.
к.
Диомед возобновляет битву.
л.
Диомед ранит Ареса и заставляет его отказаться от битвы.
м.
Ссоры богов.
Блок, следующий за оплакиванием Патрокла и советом Пулидамаса, показывающий отношение к приведенной выше совокупности сцен, посвящается возобновлению участия Ахилла в боях:
а.
Олимп. Беседа Зевса с Герой. Щит Ахилла.
б.
Фетида спускается с Олимпа и дает оружие
XVIII
Ахиллу для вступления в бои.
в.
Агамемнон выполняет клятву — Ахиллу возвращают Брисеиду.
г.
Под предводительством разгневанного Ахилла войско строится к бою.
д.
Зевс разрешает богам вступить друг с другом в бой.
—
е.
Единоборство Энея с Ахиллом.
ж.
Посейдон защищает Энея. Ахилл покоряется богу.
з.
Аполлон отражает Ахилла от Гектора (три раза атака, в четвертый раз отражение). [58]
и
Ахилл, испуганный Ксанфом, прекращает битву.
й.
Афина и Посейдон ободряют Ахилла и призыва-
XXI
ют не покоряться Ксанфу.
к.
Ахилл возобновляет битву.
л.
Гефест огнем иссушает Ксанфа и заставляет отказаться от борьбы.
м.
Ссоры богов.
Соотношение между сценами данных блоков весьма значительное. Как не раз отмечалось, для гомеровского эпоса характерна тенденция раздвоения мотивов, создания параллельных образов героев. Например, в «Илиаде» почти нет героя, который бы не находился в каком-либо взаимоотношении — будь то сходство или контраст — с образом другого героя поэмы.18) Особое внимание обращают на сходство Диомеда с Ахиллом. Диомед — это как бы Ахилл в первой части поэмы, он исполняет его обязанности.19) Наш анализ подкрепляет данное соображение. И действительно, в содержании и последовательности сцен эпизода подвигов Диомеда прослеживается явное сходство с включением Ахилла в бой.
Как и следует ожидать, возобновлению боев в первом блоке предшествует сцена на Олимпе. Она начинается с описания воцарившегося на Олимпе спокойствия. Боги мирно беседуют между собой. Затем Зевс, задумав раздразнить Геру, обращается к ней с насмешкой, издевкой. В его речи явно преобладают мирные нотки. Примечательно, что Зевс противопоставляет друг другу две возможности: с одной стороны, войну и грозные бои, с другой — обоюдную дружбу и мир. Выслушав ответ Геры, Кронид обращается к ней с упреком за ее неукротимую злобу к Трое и троянцам и требует от жены, чтобы и она уступила и не оказывала сопротивления, если когда-либо и он пожелает в гневе разрушить один из любимых городов Геры, ибо среди городов, находящихся под солнцем и звездным небом, Зевс больше всех ценит Трою. Гера соглашается — Кронид может при желании разрушить три города, самых любезных ей: Аргос, Спарту и Микены. Она того же мнения, что они должны уступить друг другу, чему последуют и другие боги. Затем следует призыв к Афине спуститься к троянцам и ахейцам, чтобы заставить троянцев нарушить клятву. В данной сцене поэт, посредством того же божественного вмешательства, подготавливает ситуацию для возобновления боев. Вместе с этим, описывая воцарившийся на Олимпе мир, обоюдное согласие Зевса и [59] Геры, с одной стороны, и, с другой, — предвидя будущие бои между смертными, гибель Трои и ахейских городов, что является прямым следствием соглашения богов, поэт противопоставляет друг другу вечную обитель бессмертных с воцарившимся там духом согласия и устранения противоречий и города смертных, судьбы которых полностью зависят от желания богов и которые обречены на неминуемую гибель.
Подобно тому, как Олимп, населенный бессмертными богами, противопоставляется городам смертных людей, так и злая война и жестокие бои противопоставлены здесь миру и дружбе, распри и несогласие — обоюдному согласию и взаимным уступкам. Именно соглашение Зевса и Геры становится причиной тех боев, которые описаны в последующих песнях «Илиады».
С этим эпизодом перекликается сцена на Олимпе в XVIII песни, служащая включению Ахилла в бои. Беседа Зевса с Герой имеет много общего с беседой IV песни не только в отношении содержания, но и с точки зрения языковых соответствий. Достаточно отметить, что здесь повторяются целые строки (IV.25 = XVIII.361; IV.60-61= XVIII.365-366). И щит, изготовленный Гефестом по просьбе Фетиды, описанный в XVIII детально, с изображенными на нем контрастными картинами, выполняет ту же функцию противопоставления, что и вышерассмотренная сцена IV песни. И здесь противопоставляются друг другу вечное небо и населенный смертными мир, сцены воины и мира, труда ; праздника, города и села. Говоря словами В. Шадевальдта, «щит Ахилла показывает в малом то, чем является мир его эпоса в большом».20) В IV песни с Олимпа спускается Афина и внушает Пандару «ударить стрелою» в Менелая, а в XIX — с Олимпа спускается Фетида и приносит Ахиллу оружие для вступления в бой. В одном случае для возобновления битвы необходимо, чтобы была нарушена клятва; этого достигает Пандар своим роковым выстрелом и в результате ахейцы не могут вернуть себе Елену. В другом случае, чтобы включить Ахилла в бой, Агамемнон возвращает ему Брисеиду. В обоих блоках — схожие сцены гнева верховного военного вождя и построения войск, только в одном центральной фигурой является Агамемнон, в другом — Ахилл. Перед началом боя в V Афина разрешает Диомеду сразиться с Афродитой, в XX песни Зевс разрешает богам включиться в битву и сражаться друг против друга. Начиная с этого момента, действия Диомеда и Ахилла на поле битвы развиваются почти одинаково. В V песни Диомед, так же как Ахилл, начиная с XIX песни, является главным защитником чести ахейцев. [60] Сцена единоборства Диомеда с Пандаром/Энеем находится в соответствии со сценой единоборства Ахилла с Энеем. Как в одном, так и в другом случае Энею грозит смертельная опасность. Однако, если в V Диомед не покоряется Афродите и продолжает атаковать Энея, в XX Ахилл вынужден покориться Посейдону, спасшему Энея от Пелида. В V Аполлон спасает Энея от Диомеда, в XX же Аполлон спасает Гектора от Ахилла. Сходство между последней парой сцен весьма значительное. В одном случае:
«Трижды нападал (Диомед), желающий убить (Энея)
Трижды у него блистательный щит отразил Аполлон,
Но когда в четвертый раз налетел демону подобный,
Страшно вскричав, обратился к нему Аполлон-дальновержец...»
(V.436-439)
во втором:
«Трижды нападал (на Гектора) быстроногий божественный Ахилл,
Медной пикой трижды вонзал (его) в воздух глубокий,
Но когда в четвертый раз налетел демону подобный,
Страшно вскричав, обратился с крылатыми словами».
(XX.445-448)
Так же схожи сцены временного отречения от битвы напутанного Аресом Диомеда и приосгяьовление бшвы Ахиллом в страхе перед Ксанфом. В одном случае Диомеда ободряет Афина и призывает его не уступать Аресу, в другом же — Афина и Посейдон ободряют Ахилла и призывают его продолжить бой. И в одном и в другом случае герои включаются в битву. Ареса ранит Диомед и вынуждает его покинуть поле битвы, а Ксанфа усмиряет Гефест своим огнем. Как один, так и другой блок завершаются сценами ссоры богов
8. Эпизоду подвигов Диомеда предшествует совокупность сцен, описывающая начало войны в поэме, единоборство Париса с Менелаем:
а.
Парис выступает перед троянским войском и вызывает в единоборство лучшего из ахейцев.
б.
Напуганный видом Менелая, Парис избегает его.
III
в.
Парис, пристыженный Гектором, решает сразиться с Менелаем.
г.
Единоборство Париса с Менелаем. Мнимая победа Менелая. [61]
д.
Афродита похищает Париса с поля битвы и переносит в Трою.
е.
Елена стыдит Париса и сожалеет, что он не погиб на поле битвы.
Данному блоку соответствует совокупность сцен, рисующая единоборство Гектора с Ахиллом:
а.
Гектор стоит перед троянскими воротами и ждет Ахилла.
б.
Напуганный видом Ахилла, Гектор избегает его.
в.
Гектор, пристыженный Афиной/Дейфобом, решает сразиться с Ахиллом.
XXII
г.
Единоборство Гектора с Ахиллом. Решающая победа Ахилла.
д.
Ахилл переносит тело Гектора в свой лагерь.
е.
Андромаха (и родители) оплакивает Гектора, который мужественно погиб на поле битвы.
Соответствия между данными блоками не исчерпываются этим. Можно было бы указать и на другие моменты, связывающие эти эпизоды друг с другом. Например, как в одном, так и в другом случае Приам наблюдает за боем со стены, в III Елена, которую поэт вводит столь мастерски, перед началом единоборства, состоявшегося из-за нее, показывает Приаму известных ахейских героев, в XXII же царь Трои со стены наблюдает за рассвирепевшим Ахиллом и умоляет Гектора избегнуть столкновения с ним. Перед началом единоборства Париса и Менелая жребий бросает Гектор, а перед схваткой Гектора и Ахилла Зевс взвешивает участь каждого из них. Не лишено интереса и раздвоение мотивов, которое имеет место в своего рода прелюдии к единоборству Гектора с Ахиллом — в сцене, связанной с Агенором. То обстоятельство, что монолог Агенора очень напоминает монолог Гектора, уже отмечалось в гомерологии.21) С другой стороны, его исчезновение с поля битвы с помощью Аполлона можно было бы сопоставить с исчезновением Париса в III. Однако мы заострим внимание лишь на вышеприведенных встречах в главных сценах, имеющих принципиальное значение для развития действия. Несмотря на то, что пары героев, участвовавших в данных единоборствах, весьма отличаются друг от друга как своей силой, так и мужеством, обе эти схватки имеют приблизительно равное значение в «Илиаде». Единоборство Париса и Менелая за Елену — первое единоборство в поэме, после чего фактически начинается война в [62] «Илиаде». Оно создает у читателя или слушателя иллюзию начала войны вообще. И, действительно, начиная с этого момента, вплоть до активизации плана Зевса в VIII песни, поэма предлагает, по словам Уйтмана, своего рода монтаж событий начального периода Троянской войны. С другой стороны, единоборство Ахилла и Гектора является последним, единоборством в «Илиаде». Оно создает иллюзию окончательной победы ахейцев, разгрома Трои и завершает ту последовательность сцен, которая, начиная с включения Ахилла в бой, по словам того же Уйтмана, предлагает монтаж разрушения Трои. Именно поэтому типологическая взаимосвязь между этими двумя т. н. ключевыми блоками весьма интересна. Как один, так и другой блок начинается с выделения троянского героя из батальных сцен. В III Парис выделен из троянского войска, а в XXII Гектор — из толпы отступающих в город сограждан. Страх вначале заставляет бежать после встречи с противником как Париса, так и Гектора. Лишь после того, как Гектор пристыдит брата, Александр решает сразиться с Менелаем. Так же и Гектор, пристыженный и ободренный Афиной/Дейфобом, встречает в XXII Пелида. Терпят поражение как Парис, так и Гектор, однако в первом случае поражение мнимое, ибо за ним должно последовать начало центральных боев, во втором же — поражение окончательное, ибо здесь фактически ставится конечная точка войне в поэме. Именно поэтому, если спасение Афродитой Париса — удаление его в Трою — означает продолжение боев, то унесение Ахиллом тела Гектора с поля битвы — это разряжение конфликта, направление действия к завершению. Финальным аккордом обоих блоков являются сцены с участием жен героев — в одном случае Елена упрекает Париса за трусость, в другом — Андромаха оплакивает своего мужественного супруга, оплот семьи и города.
9. Рассмотренной паре блоков предшествует в начале поэмы следующая совокупность сцен:
а.
Зевс призывает Агамемнона во сне.
б.
Агамемнон собирает ахейцев. (Испытание. Призыв к отходу к кораблям).
II.
в.
Сбор ахейцев к бою.
г.
Панорама ахейского войска— каталог.
За ними следует блок:
а.
Патрокл призывает Ахилла во сне.
XXIII
б.
Ахилл собирает ахейцев. (Призыв к отходу к кораблям). [63]
в.
Сбор ахейцев к играм.
г.
Панорама ахейских героев — игры.
Противоположность функций этих двух блоков совершенно очевидна. Первый из них подготавливает нас к жарким схваткам, второй же напротив — к завершению поэмы примирением богов. В первом случае обманчивый сон, посланный Зевсом, внушает спящему Агамемнону начать бои; в другом случае — душа Патрокла просит во сне спящего Ахилла достойно похоронить его — это означает временное прекращение боев. Во II — проснувшийся Агамемнон собирает ахейцев и устраивает им испытание. Атрид призывает разойтись по кораблям и подумать о возвращении. Так же и в XXIII — проснувшийся Ахилл собирает ахейцев и просит Агамемнона распустить всех, кроме старейшин, и устроить пир. Агамемнон отпускает ахейцев к кораблям. Как в одном, так и в другом случае ахейцы вновь собираются, однако во II они готовятся к бою, а в XXIII — к играм и соревнованиям. За построением в первом случае следует панорама ахейских героев — обширный каталог предводителей и кораблей, создающая определенную цезуру перед непосредственным переходом к боям, а во втором — панорама участвовавших в играх ахейских героев, подготавливающая переход к мирному финалу.
10. Все рассмотренное нами выше фактически является реализацией зевсова плана. Зевс управляет, руководит развитием событий, в его руках сосредоточены нити, двигающие всеми центральными конфликтами. Поэтому совершенно естественно, что именно та группа сцен, которая описывает включение Зевса в историю гнева Ахилла, создает переходную ступень от гнева Ахилла к его последствиям.
а.
Ахилл и Фетида.
I.
б.
Фетида и Зевс.
в.
Спор на Олимпе.
Зевс предрешает и конец конфликта. Он должен завершить ход событий божественным примирением. После реализации его плана действие должно идти к разрядке. И здесь переходную ступень создает группа сцен, взаимосвязанная с рассмотренным выше блоком:
а.
Спор на Олимпе.
XXIV
б.
Фетида и Зевс.
в.
Фетида и Ахилл.
Легко заметить, что данные сцены связаны друг с другом [64] по принципу замкнутой круговой композиции. Эти два блока, являющиеся определяющими в композиции поэмы, увязывают центральные явления «Илиады» с волей бога. Зевс — движущая сила в поэме. Его воля определяет все центральные события поэмы. В первой песни действие развивается таким образом, что Зевс должен выполнить просьбу Ахилла. Посредницей между смертным героем и Зевсом выступает Фетида. Если причина развития событий — в гневе Ахилла, то воплощает его реально сам Зевс. Следовательно, в I песни все идет по восходящей линии, необходимой для развития конфликта: от просьбы героя к верховному богу до принятия этой просьбы Зевсом. В конце концов гнев Ахилла в своих двух фазах (гнев на ахейцев из-за похищения Брисеиды и оскорбления и гнев на троянцев из-за убийства Патрокла) завершен. Таким образом, произошла разрядка двух конфликтов: Ахилл — Агамемнон, Ахилл — Гектор. Для того, чтобы привести действие поэмы к финалу, вновь требуется вмешательство бога, ибо совершенно логично, что конфликт, завязанный Зевсом, должен быть завершен им же. В конце поэмы уже Зевс посылает Фетиду посредницей к Ахиллу. Пелид должен принять Приама и вернуть тело Гектора. Примирение должно завершить конфликт поэмы.22) В данном блоке сцены расположены уже в обратном порядке. От собрания богов на Олимпе и решения вернуть тело Гектора Приаму для достойного погребения мы постепенно переходим к доведению этого решения до Ахилла и Приама. Это фактически переход к т. н. счастливому концу XXIV песни, в которой Ахилл окончательно усмиряет гнев и возвращает Приаму тело сына. Здесь же следует отметить, что сцена встречи Ахилла и Фетиды в I в некоторой степени нарушает симметрию в последовательности сцен (ср. табл. 1). В поэме эта сцена непосредственно следует за уводом Брисеиды. И здесь, по нашему мнению, нарушение симметрии обусловлено логикой развития действия. С художественной точки зрения казалось бы более естественным, если бы сцена страданий и сетований Ахилла следовала непосредственно за эпизодом похищения Брисеиды, этим ее острота стала бы более ощутимой. Однако с чисто композиционной точки зрения, более целесообразно, чтобы сцена беседы Ахилла с Фетидой непосредственно предшествовала восхождению Фетиды к Зевсу. И в данном случае очевидно, что поэт, если этого требует логика развития действия, не боится нарушить композиционные принципы, опирающиеся на симметрию. Следовательно, для [65] него решающее значение имеет не симметрия, а внутренняя закономерность развития явлений. Хотя мы несколько нарушили естественную последовательность сцен в I песни, перенеся сцену встречи Ахилла с Фетидой, но это не существенно. Восхождение Фетиды к Зевсу и просьба Ахилла к матери с композиционной точки зрения действительно должны быть объединены в одном блоке.
11. Об определенном взаимоотношении между последовательностью сцен I и XXIV песен, как было уже отмечено, говорит Уйтман. Однако у него это взаимоотношение носит характер замкнутой круговой композиции. Для того, чтобы подтвердить эту свою мысль, он, как нам кажется, несколько тенденциозно представляет последовательность сцен данных песен, упустив из виду некоторые, имеющие большое значение для развития действия сцены. Согласно нашему анализу, и здесь композиционная взаимосвязь этих двух песен, если не принимать во внимание рассмотренную сцену встречи Ахилла и Фетиды, опирается на принцип того же самого параллельного деления. Представим соответствующие сцены I и XXIV песен:
а.
Хриз приходит к Агамемнону с выкупом, чтобы вернуть свою дочь.
б.
Агамемнон не принимает выкупа и не возвращает Хризу дочь.
I
в.
Спор между Ахиллом и Агамемноном (Ахилл временно оставляет сражения).
г.
Ахилл и Брисеида (похищение Брисеиды).
д.
Хрисеиду везут в свой город (радость Хриза).
е.
Конец гибели и похоронам ахейцев. Ритуал. Пир.
а.
Приам приходит к Ахиллу с выкупом, чтобы вернуть тело сына.
б.
Ахилл принимает выкуп и возвращает Приаму тело сына.
XXIV
в.
Беседа Ахилла и Приама (Ахилл временно прекращает бой).
г.
Ахилл и Брисеида (Ахилл проводит ночь с возвращенной Брисеидой).
д.
Приам относит тело сына в свой город (плач троянцев).
е.
Погребение и оплакивание Гектора. Ритуал. Пир.
Между этими блоками действительно много значительных встреч. Здесь друг друга уравновешивают симметрично расположенные схожие (идентичностью или полярностью) сцены, которые используются поэтом для достижения [66] совершенно противоположных целей. В первом случае поэт постепенно подводит слушателя или читателя к центральным событиям, во втором же постепенно отдаляет от них. Именно поэтому описанным в первой песни ссоре и похищению с вытекающими отсюда столкновением интересов, возникновением, противоречий, обострением действия в финальной песни противопоставлены примирение и возвращение, означающие· снятие противоречий, разрядку действия, установление божественного порядка и завершение поэмы. В последнее время, в гомерологии не раз отмечали существование многих явных, встреч между сценами появления Хриза в лагере Агамемнона и Приама — в лагере Ахилла. Ломанн убедительно показал, что в беседе Хриза с Агамемноном (I.17-32) и Приама с Ахиллом (XXIV.553-570) наличествует сходство стилистического, композиционного и структурного характера, они взаимосвязаны по «перекликающейся композиции» (Ubergreifende Komposition).23) Приам, как и Хриз, — проситель. Обоим покровительствует бог. Оба приходят с выкупом, оба просят вернуть им детей: первый — находившуюся в плену дочь, второй же — тело сына. В первом случае Агамемнон гонит просящего, не принимает во внимание, что за Хризом стоит Аполлон, чем вызывает гнев далекоразящего бога, наславшего на ахейское войско язву. За оскорбление просящего, пользующегося покровительством Аполлона, Агамемнон наказывается надлежащим образом; это становится причиной развитых в поэме конфликтов, грядущих бед Агамемнона. В противовес этому Ахилл не прогоняет просящего, он осознает, что Приаму покровительствует бог. Его предусмотрительность ведет действие к снятию противоречий, божественному примирению. В I песни спор Ахилла с Агамемноном заканчивается временным выходом Ахилла из боя. В XXIV песни после беседы с Приамом Ахилл временно отказывается от возобновления боев. В одном случае его отречение от битвы приносит ахейцам много несчастий, в другом — прекращение боев означает приближение мирного финала. Сцене похищения Брисеиды в I песни противостоит пассаж в XXIV песни (675-676), повествующий о том, как Ахилл и возвращенная Брисеида проводят ночь вместе. Отправлению Брисеиды в родной город соответствует перенесение Приамом тела сына в Трою. Гнев Аполлона к ахейцам завершается — конец гибели и погребениям; за этим следует сцена ритуала жертвоприношений и пира. С данной сценой можно сопоставить сцену погребения Гектора. За оплакиванием Гектора следует ритуал его погребения и пир. Примечательно, что в сценах ритуалов и пиров этих двух песен [67] (I.458-468 и XXIV.790-803), несмотря на описанные в них совершенно разнящиеся друг от друга ситуации, прослеживается немало любопытных встреч. Как в одном, так и в другом случае: окропление искрящимся вином, после ритуала пир, между картинами ритуала схожие связующие выражения «после того, как» (;;;;; ;;;;) и «после этого» (;;;;; ;;;;;;). Интересно отметить, что, если в сцене I песни использование формулы «после того, как» сообщает рассказу восходящую тональность и создает впечатление продолжения повествования, то в XXIV формулой «после этого» поэт переводит повествование в нисходящую тональность и вызывает полное ощущение приближения финала. В I разведение огня, окропление вином и пир предвещают конец похоронам и сжиганию трупов на костре в ахейском стане, подготавливают читателя к новым событиям. В XXIV же костер, окропление вином и пир предвещают финальный аккорд поэмы, ибо вместе с Гектором для слушателя или читателя зашло солнце славы недоступной Трои. Если все вышесказанное свести в одну таблицу (ср. табл. 1), то можно сделать вывод, что в отношении центрального блока блоки действия «Илиады» расположены по принципу круговой композиции:
АБВГДЕЖЗИЙ К Й'И'З'Ж'Е'Д'Г'В'Б'А'
Что же касается взаимоотношения сцен сопоставляемых блоков, то они связаны по принципу параллельного деления (а б в... а б в...). Исключение составляют лишь блоки Б и Б1, в которых сцены соотносятся друг с другом по принципу круговой композиции. Итак, выясняется, что композиционные принципы, засвидетельствованные в отдельных малых структурах «Илиады», столь же характерны и для общего построения поэмы. Примечательно, что симметричность между блоками в «Илиаде» в определенной мере выявляется и в объеме сопоставляемых блоков. Нередко границы блоков совпадают с границами отдельных песен или групп песен. Каждый блок отделяется от других переходной ступенью или цезурой.
Естественно, мы не исключаем, что в нашей схеме некоторые моменты могут вызвать споры, возможно в дальнейшем потребуется внести в нее какие-то уточнения, могут также не согласиться с нашим принципом выделения сцен в блоках. Но одно можно сказать с уверенностью — это не может изменить общей картины структурной симметрии «Илиады». С другой стороны, объяснить эту симметрию можно лишь в том случае, если автором поэмы мы признаем одного поэта, с единым поэтическим планом. Принцип поэта «Илиады» нельзя считать искусственным принципом, [68] самоцелью. В данном случае, очевидно, мы имеем дело с тем поэтическим видением, с тем пониманием композиционного единства, которые были присущи личности поэта и которые были характерны для искусства его эпохи.24) Именно поэтому сцены, взаимосвязанные столь строгим принципом симметрии, не создают впечатления монотонности и схематизма, они естественны и свежи. Именно поэтому «Илиада» свободна от искусственности, полна поэтичности и убедительности. Симметрия структуры «Илиады» связывает почти все части поэмы, взаимообусловленные друг другом, в единое, неразрывное целое, хотя при этом каждая из сцен, со своей стороны, представляет собой логичное самостоятельное художественное целое. «Илиада» подобна грандиозному стройному зданию, возведенному из четких, однако имеющих разные геометрические формы блоков, каждый из которых, со своей стороны, расписан великолепными образными картинами; все равновесие и единство этого здания покоятся не только на симметричном расположении блоков, но и на строгом соотношении расписанных на них картин. В этом — ключ к единству и величию поэмы, композиционному мастерству и поэтической гениальности Гомера. [69]
Сайт подключен к системе Orphus. Если Вы увидели ошибку и хотите, чтобы она была устранена, выделите соответствующий фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Назад К содержанию Дальше
Гомеровский эпос и письменность
Первое серьезное препятствие, которое встает на пути сторонников теории устной поэзии, это единая, довольно древняя традиция гомеровского текста. Если допустить, что некий Гомер устным путем создал поэмы, которые передавались из поколения в поколение, тогда можно говорить о двух основных путях сохранения поэм:
1) Рапсоды учили наизусть устным путем созданный текст гомеровских поэм и исполняли их отдельные части на празднествах и состязаниях. Но в таком случае между вариантами различных исполнителей очень скоро появились бы расхождения, и тогда оказалось бы невозможным установить, какой из вариантов был наиболее близким к гомеровскому. Известно, что влияние гомеровского эпоса на греческое искусство и литературу распространилось самое позднее с VII в. до н. э. на всей территории расселения греческих племен от Малой Азии до Италии.1) Это влияние не выявляет какого-либо текстуального различия, но соответствует — и это главное — данным принятого письменного текста, существование которого в Греции не вызывает никаких сомнений самое позднее с VI в. до н. э. Следовательно, можно предполагать, что гомеровский текст для всего грекоязычного населения в основном был единым, а различия касались лишь отдельных деталей, а не текста поэмы в целом. Такое единство можно объяснить лишь тем, что рапсоды — послегомеровские исполнители поэм — располагали каким-то фиксированным письменным текстом. Этот текст, естественно, переписывался на протяжении веков. Вполне возможно, что не каждый рапсод обладал полным текстом поэм, а лишь отдельными частями, предназначенными для исполнения в один раз.
2) Каждое новое исполнение гомеровских поэм было лишь повторением основных тем, основных этапов развития действия. Сказитель запоминал лишь основную сюжетную линию. А потом, зная законы устного поэтического языка, он [257] пересказывал уже заученное содержание. Установлено, что каждое такое новое исполнение поэмы — это новый вариант ее. В таком случае нельзя говорить об одном конкретном авторе, о каком-либо единстве текста. Автором может быть лишь тот, кто последним исполнил эти поэмы перед тем, как они были записаны.2) Следовательно, наличие традиционного варианта текстов поэм и упоминание Гомера, как автора «Илиады» и «Одиссеи» в античной эпохе можно объяснить лишь тем, что рапсодическая традиция исполнения гомеровского эпоса восходила к гомеровскому письменному тексту. Именно поэтому сторонники теории устной поэзии в последнее время все чаще говорят о том, что созданные устным путем поэмы сразу же были зафиксированы. Это должно было произойти под диктовку самого Гомера или какого-либо его современника.3) Выдвигая это предположение, они пытаются сочетать друг с другом создание поэм устным путем и органичное их единство, сохраненное рапсодической традицией. По их мнению, если допустить, что устным путем созданный эпос при жизни же поэта принял дошедшую до нас форму, тогда легко объяснить, как он сохранил такое единство в рапсодической традиции и характерные для одной поэтической концепции специфические детали. А отсюда один шаг к тому, чтобы сам процесс создания поэм связать с использованием письма.4) Именно такую возможность допускают [258] сегодня большинство исследователей. По их мнению, сам автор поэм должен был использовать письмо при создании поэм.5) И проведенный нами структурный анализ поэм дает возможность именно такого заключения. В процессе устной передачи поэмы не могли сохранить то четкое структурное единство, которое проявляется как в маленьких, так и цельных структурах «Илиады» и «Одиссеи». Почерк поэта, использующего письмо, виден также и в распределении информации, сознательной интенсификации мотивов, в поразительной взаимосвязи отдельных песен, в закономерности экспонирования героев, в удивительном единстве структуры мышления каждого героя, проявленного в речах и т. д.5а)
Следовало бы к примеру затронуть ряд аспектов, которые привлекают внимание исследователей гомеровскою эпоса:
1) В гомеровском эпосе часты случаи, когда начатое в одной песни событие продолжается во второй, подготовленное в одной песни явление становится объектом повествования в другой. Например, в «Илиаде» XVII.24... Менелай в пример Эвфорбу приводит гибель Гиперенора, которая была описана в XIV.516...; в «Илиаде» XI.329 описано, как сразил Диомед двух сыновей перкозийца Меропа, но не упомянуты их имена. Даны они в II. 830; в «Илиаде» XIII.681; XV.705; XVI.286 упомянуты корабли Протезилая, о гибели же самого Протезилая рассказано в II.698 и т. д.6)
2) Экспонированного в одной песни «Илиады» или «Одиссеи» героя автор в других песнях уже может не представить слушателю или читателю. Это также указывает на то, что поэт принимает во внимание единый текст поэмы.
3) По мнению А. Парри, в «Илиаде» характер героя, образ его мышления максимально раскрыт в его речах, сохраняющих на протяжении всей поэмы одни и те же штрихи.7)
Еще дальше в этом направлении идет Ломанн. Он, как было выше отмечено, изучает композицию речей героев, «Илиады» вообще и делает вывод, что все эти речи построены согласно единым принципам. Но в то же время они связаны друг с другом и в цельной структуре поэмы с композиционной, структурной или тематической точки зрения. В этом смысле интересно соотношение между диалогами Хриза и Агамемнона (I.17...), Приама и Ахилла (XXIV.553...); между [259] 4-мя речами Пулидамаса (XII.61-79; XII.211-229; XIII.726-747; XVIII.254-283) и т. д.8)
Конечно, все это не имеет ничего общего с произведениями, созданными в различных странах устным путем — здесь не может быть речи ни о глубоком раскрытии характера героя, ни о подобной сложности и в то же время цельности действия, ни об единстве поэтических и композиционных принципов. Тем более не представляется возможным, чтобы такое единство структурно-композиционных принципов, в одинаковой мере проявляющееся на совершенно различных уровнях построения гомеровского эпоса, могло сохраниться на протяжении целых поколений сказителей-импровизаторов без фиксированного текста.
Однако, если исходя из анализа поэм, мы с полной уверенностью можем сказать, что Гомер использовал письмо, то сложнее обстоит дело, когда вопрос касается возможности письменной фиксации поэм в VIII в. до н. э. Новый, финикийский алфавит был введен греками, как считает ряд исследователей, за несколько десятилетий до Гомера. Даже если допустить, что поэт смог в совершенстве овладеть этим письмом, встает вопрос о писчем материале. Имели ли греки той эпохи подходящий материал для записи двух поэм, содержащих около 29000 гексаметрических строк? Именно этот момент создает сегодня основное препятствие сторонникам использования письма Гомером и в то же время является основным аргументом для сторонников «устного Гомера».
Известный специалист по вопросам истории греческой письменности А. Джеффери считает, что массовый ввоз папируса в Грецию предполагается лишь на рубеже VII—VI столетий до н. э., и отмечает: «Как подсказывает нам современное положение вещей, ...можно утверждать, что если гомеровские поэмы были записаны до VI века, то они должны были быть записаны на коже, которая, как видно на примере Архилоха, употреблялась для различных документов самое раннее со второй четверти VII века. Это было, очевидно, трудное и дорогостоящее дело, но при желании технически выполнимое. На данном этапе у нас нет оснований утверждать, что это было возможно и до VII века».9)
В древнейшей Греции кожа или ;;;;;;; действительно являлась весьма популярным писчим материалом. На это указывают греческие источники и первым долгом Геродот, который, говоря о распространении алфавита от ионийцев, [260] отмечает, что «ионяне также издревле называют книги кожами, потому что при отсутствии папируса они писали на козьих и овечьих шкурах. Еще и поныне многие варварские народности пишут на таких шкурах» (V.58).
Конечно, из этого сведения Геродота вовсе не следует, что до египетского папируса греки писали лишь на коже. Он только отмечает, что кожа у ионийцев — один из самых древних писчих материалов и поэтому книги называются дифтерами. Примечательно, что близкое по звучанию слово засвидетельствовано в микенских документах: di-pte-ra-po-ro (;;;;;;;;;;;;), хотя очень трудно сказать что-либо по этому поводу.10)
Для того, чтобы судить о масштабах использования письменности в гомеровскую эпоху, следует вкратце коснуться вопроса происхождения греческого алфавита.
По мнению греческих авторов, и в первую очередь Геродота, греческий алфавит перенят от финикийцев. Геродот с полной уверенностью говорит, что распространение финикийского алфавита в Греции должно было произойти во времена легендарного Кадма, который переселился в Фивы из Финикии (V.58). Долгое время ученые не придавали большого значения этому сведению Геродота, так как считали его ошибкой хронологического характера греческого историка. И правда, до открытия минойских и микенских (А и Б линейных) надписей самым ранним периодом использования греками алфавита считался IX в. до н. э. А это исключало наличие какого-либо письменного документа в Греции до первого тысячелетия. Но после того, как в Греции и на Крите были найдены и частично расшифрованы выполненные слоговыми линейными знаками документы, стало ясно, что народы Эгейского бассейна использовали письменность еще в бронзовую эпоху. Так как большая часть линейных надписей оказалась выполненной на греческом языке, то существование письменной традиции в микенской Греции стало неоспоримым. На фоне этих открытий сведение Геродота о том, что ему удалось прочесть надписи на треножниках времен Лаия, Эдипа и внука Эдипа Лаодаманта (по греческой традиции приблизительно 1360—1260 гг. до н. э.), стало более достоверным. Но здесь возникла сложность иного плана. Геродот отмечает, что увиденные им письменные знаки были похожи на ионийские (;; ;;;;; ;;;;; ;;;;; ;;;;;; ’;;;;;;;;;). Сходство было столь большое, что Геродот смог без труда прочесть надписи на треножниках. Следовательно, по Геродоту, беотийцы уже в XIV в. до н. э. использовали [261] заимствованную у финикийцев письменность. Надо отметить, что это сведение Геродота не соответствует данным археологических раскопок. На современном уровне исследования с уверенностью можно сказать, что в Греции во второй пололине II тысячелетия до н. э. была распространена линейная слоговая письменность, а не заимствованная у финикийцев фонетическая система письма. Следовательно, если бы упомянутые Геродотом надписи на треножниках относились к микенскому периоду, то следовало ожидать, что они были бы выполнены знаками линейного-Б, а не «подобными ионийским». С другой стороны, ясно и то, что Геродот не относится к числу тех историков, чьи сведения основаны на поверхностных впечатлениях. Геродот почти не допускает грубых ошибок в датировке явлений в открытых хронологических системах, т. е. когда есть возможность сделать вывод на основе сопоставления различных исторических фактов.11) Следует полагать, что увиденные им треножники и вправду были весьма архаичны, так как Геродот без особого колебания датирует их столь ранним периодом. Именно поэтому некоторые ученые находят следующий выход из положения: «Надписи на фивианских треножниках и впрямь могут быть древними, хотя не столь древними, как легендарные треножники; возможно эти архаичные надписи были сделаны на них позже, но все еще похожими на ионийские, а не собственно ионийскими знаками».12) Мы не исключаем возможности, что в данном случае действительно отражается факт заимствования греками еще в бронзовую эпоху финикийского алфавита. Во всяком случае, одно бесспорно — от периода формирования греческого письма на основе финикийского алфавита до гомеровской эпохи довольно большой промежуток времени. Такой вывод можно сделать, исходя из следующих предпосылок: 1) хотя заимствование греками финикийского алфавита является бесспорным фактом, однако, нельзя сказать, что эллины в данном случае ограничились лишь простым повторением финикийских знаков. Как известно, финикийская письменность не была фонетической в буквальном смысле этого слова. Она имела лишь знаки для согласных, греки же добавили знаки и для гласных, использовав знаки, обозначающие в финикийском несуществующие в греческом языке фонемы. Таким образом они создали более совершенную систему письма, которая впоследствии нашла распространение среди многих народов бассейна Средиземного моря. Трудно допустить, что столь значительная реформа могла произойти в один прекрасный день одновременно [262] во всем этом обширном ареале. И действительно, греческим вариантом финикийского алфавита пользуются с VIII в. до н. э. многие народы Средиземноморья — от фригийцев на востоке до этрусков и латинов на западе. В самом грекоязычном мире уже с VIII в. появляются локальные разновидности письменности. Тот факт, что в VIII в. до н. э. во всем Средиземноморье широко распространены уже собственно греческие варианты письменности, а не финикийские, указывает на длительную традицию употребления этого алфавита в греческой среде. Сомнительно, чтобы за столь исторически короткий срок — VIII в. до н. э. — из какого-то одного района Греции, одновременно с введением финикийского алфавита с внесенными в него соответствующими изменениями, он был распространен на всей грекоязычной территории, что были созданы его локальные варианты и что в то же время им стали пользоваться многие негреческие племена Средиземноморья.
2) Как уже отмечалось, греки считали свой алфавит финикийского происхождения и обозначали его термином ;;;;;;; ;;;;;;;;. Но для других народов, которые переняли его в VIII в. до н. э., этот алфавит явился уже ‘;;;;;;;; ;;;;;;;; (греческие буквы, алфавит). Согласно античным источникам, Ромул (начало VIII в. до н. э.) ввел и пользовался именно греческим алфавитом.13)
Следовательно, надо полагать, что, начиная с первой половины VIII в. до н. э., источником распространения во всем негрекоязычном мире Средиземноморья т. н. «кадмейских знаков» была Греция, а не Финикия. Если к этому веку эта разновидность письма именовалась уже ‘;;;;;;;; ;;;;;;;;, то надо думать, что в данном случае перед нами факт длительного употребления греками этой системы письма.
3) В некоторых областях Средиземноморья использование греческого фонетического письма сопровождалось в древнейших надписях применением принципа пунктирования, т. е. слово разбивалось на слоги. Подобный принцип пунктирования совместим лишь со слоговым письмом и засвидетельствован в эгейских документах II тысячелетия до н. э. Тот факт, что этот принцип используется и в фонетическом письме I тысячелетия, реальнее всего объяснить прямым влиянием слогового письма на фонетическое. Подобное допущение вынуждает нас признать, что на протяжении какого-то периода фонетическая система греческого алфавита и линейное письмо сосуществовали в отдельных районах Средиземноморского бассейна. Фактом является и то, что в гомеровскую эпоху [263] нигде, кроме Кипра, не использовались слоговые знаки. Следовательно, остается допустить, что фонетическая система письма использовалась в то время, когда еще существовали следы слогового письма. В этом отношении представляет интерес замечание И. М. Тронского: «Финикийское письмо еще не было алфавитным в полном смысле слова и содержало только знаки для согласных. «Изобретение» греков состояло в том, что они ввели знаки для гласных, использовав при этом, в первую очередь, несколько ненужных им графем финикийского письма. Тем самым было впервые создано звуковое письмо — алфавитное. Мысль о создании гласных букв многие называют «гениальной». Но не явилось ли опорой для автора, или авторов, этой гениальной мысли то обстоятельство, что в слоговом письме типа линейного или кипрского уже давным-давно существовали специальные знаки для всех греческих гласных, когда эти гласные составляли самостоятельный слог».14)
Таким образом, каковы бы ни были объяснения принципа пунктирования и введения гласных в греческое фонетическое письмо, очевидна непрерывность традиции перехода от слогового к фонетическому принципу.15) Это же, со своей стороны, расширяет верхние границы возникновения греческого фонетического письма, во всяком случае, еще более отдаляет его от гомеровской эпохи.
4) В VIII в. до н. э. греческий алфавит широко использовался даже для фиксации поэтической информации. Как показывает археологический материал, часто делались надписи на предметах широкого потребления, на керамике.16) Естественно, использование письма на керамике, производимой в различных областях греческого мира и к тому же с целью фиксации поэтической информации, указывает на то, что к этому времени ‘;;;;;;;; ;;;;;;;; не является новшеством, с которым был знаком лишь узкий круг переписчиков, что здесь мы имеем дело с довольно широким, по тогдашним понятиям, распространением грамоты среди грекоязычного населения. Этому способствовала, в первую очередь, несложность греческого алфавита, запомнить и использовать который не составляло большого труда. Среди этих древнейших так называемых массовых надписей особый интерес вызывают недавно обнаруженные надписи из Исхии (Питекуса), [264] относящиеся к VIII веку, из коих о надписи на сосуде Нестора уже шла речь выше. То, что надпись на сосуде действительно относится к VIII в., подтвердилось другими найденными на Исхии фрагментами. Эти фрагменты недавно были исследованы и опубликованы Э. Перуцци, из книги которого мы будем исходить ниже при рассмотрении указанных надписей.17)
Среди этих надписей следует выделить фрагмент с сосуда с шестью греческими буквами, относящийся ко второй половине VIII в, до н. э. Более интересен второй фрагмент — из 7 букв, из коих 6 составляют слово ;;;;;; (;;;;;;), известное уже по сосуду Нестора и обозначающее «приятный для питья». Внимания заслуживает также относящийся к середине или третьей четверти VIII века фрагмент надписи на кратере позднегеометрического периода, где мы читаем ;;;;;;;;;;;. Здесь явно можно выделить формулу ;; ;;;;;; «меня создал, сделал». По справедливому замечанию Перуцци, форма этих надписей, графика букв и частота указывают, что в VIII в. до н. э. в Питекусе использовалось письмо более развитое и сформировавшееся, чем на надписи Дипилонского кувшина (Афины, VIII в. до н. э.). Надписи на сосуде Нестора должны указывать, что здесь существовали также и литературные тексты, выполненные на разном материале: на деревянных дощечках, на коже и т. д.18)
Все это, без сомнения, свидетельствует о том, что в VIII в. до н. э. греческое письмо было уже вполне сформировано и использовалось в совершенно разных целях. Естественно, встает вопрос — сколь реальным можно считать в то время создание письменным путем крупного эпического произведения и — что главное — его полную фиксацию? Вряд ли можно надеяться, что когда-либо удастся найти авторские рукописи того времени, однако из этого не следует, что мы вправе отрицать их существование в том веке. Если в VIII в. у греков была письменность, если они с ее помощью украшали даже керамику поэтическими и дарственными надписями, если они делились опытом с другими народами, естественно предположить, что они не игнорировали бы ту практику записи обширных текстов, которая существовала у народов восточного Средиземноморья уже с бронзовой эпохи. Например, не говоря уже об известных древневосточных цивилизациях, мы хорошо знаем, сколь развито было книжное дело в Ассирии в первой половине I тысячелетия до н. э.19) Как [265] известно, в гомеровскую эпоху у грекоязычного населения были тесные контакты с Востоком. На это указывают объем информации Гомера о восточных странах, а также данные археологических раскопок и исторические документы. С уверенностью можно сказать, что контакты с Востоком осуществлялись несколькими путями: а) через Малую Азию, где уже самое позднее с X века вследствие греческой колонизации появляется целая сеть эллинских поселений. Между греческими городами Западной Анатолии и странами Востока, в первую очередь Ассирией, мощным посредником была, очевидно, Фригия, известная в ассирийских документах под названием Мушку, а в греческих — Фригия;20)
б) значительным центром являлся также остров Кипр, где в IX—VIII веках в довольно интересной форме сосуществуют микенские, автохтонные, восточные и эллинские традиции;
в) не позднее середины VIII в. до н. э. греки становятся активной силой в Северной Сирии, Ал Мине, где они непосредственно соприкасаются с финикийцами и ассирийцами.21)
В том, что к этому времени в восточных странах книжное дело стояло на весьма высоком уровне, никто не сомневается. Археологические раскопки пролили свет на ту практику изготовления книг, которая продолжала существовать на востоке вплоть до гомеровской эпохи.22) Тонкие пластинки из слоновой кости, глины или дерева сшивались обычно в целые книги с переплетом, обернутым кожей. В переплете были сделаны специальные отверстия, чтобы сшить любое количество пластинок. В подобных книгах можно было вместить информацию любого объема.23)
Интересно, что Гомер знаком с традицией письма на пластинках. Так, в «Илиаде» Главк, рассказывая Диомеду о своем происхождении, упоминает о том, как сослал Прэт из Эфиры в Ликию его предка Беллерофонта:
«В Ликию выслал его и вручил злосоветные знаки,
Много на дщице складной начертав их, ему на погибель».
(«Илиада», VI.168-69)
В свое время еще Джеффери отмечала, что подобные сложенные вдвое таблички встречаются, с одной стороны, в [266] микенском мире, а с другой, на ассирийских рельефах.24) Одна часть исследователей почему-то в приведенных строках видит или неосознанное отображение факта микенской письменности у Гомера, или же случай упоминания не письменности, а отдельных символических знаков.25) Такая интерпретация данного места не совсем понятна. Если Гомер — действительно писатель VIII века, то невзирая на то, использовал ли он сам непосредственно письменность или нет, он все же должен был иметь представление о самой возможности письменной передачи мысли. Не говоря ни о чем другом, исключено, чтоб аэд VIII века не знал о существовании керамики с надписями, которая в таком количестве производилась в то время на всей территории, населенной грекоязычными племенами. С другой стороны, ясно и то, что аэд не мог говорить со своей аудиторией недоступными ей понятиями. Если бы слушателю Гомера не было известно, что такое письмо на сложенных вдвое табличках, то вряд ли аэд дал бы ему подобную информацию вообще. Вполне может быть, что традиция письма на складных табличках в Грецию пришла не из Ассирии или какой-либо другой восточной страны, а восходит к микенской эпохе. Сколько бы ни спорили о сцене Беллерофонта, очевидно, что здесь речь идет о передаче информации письменными знаками — одно лицо посылает второму табличку со множеством знаков, и последний, получив ее, принимает вполне конкретные меры. Примечательно и то, что в этом маленьком отрывке собраны воедино все термины, которые в греческом языке органично связаны с письменностью (;;;;;;, ;;;;;;, ;; ;;;;;; ;;;;;;).
О том, что греки довольно с ранних времен имели письменность, свидетельствует и анализ некоторых латинских терминов, связанных с письмом и вошедших в латинский язык из греческого. Так, латинское littera «письменность», «алфавит» и т. д. по своему происхождению восходит к греческому ;;;;;;; — «кожа», которая, по сведению Геродота, у ионийцев с древнейших времен являлась синонимом ;;;;;;-а «книги». Фонетически вполне закономерен переход ;;;;;;; в латинскую littera. Эта связь покажется более реальной, если примем во внимание, что в некоторых греческих диалектах ;;;;;;; имело значение ;;;;;;. С другой стороны, ясно, что этот термин был усвоен латинским языком очень рано, не позднее VIII в. до н. э. Заслуживает интереса также связь лат. elementum — «надпись на пластинке из слоновой кости» [267] и греч. ;;;;;; (-;;;;;) — «слоновая кость», stilus и ;;;;;; cera, ае и ;;;;; и т. д.26)
Все это говорит о том, что в гомеровскую эпоху широко была распространена письменность и формирование поэм в письменном виде не представляло бы особых технических трудностей. На это указывает и то обстоятельство, что имена первых греческих авторов нам известны с гомеровской эпохи. Достаточно бегло просмотреть длинный список древнегреческих эпических поэтов, как обнаружится следующая закономерность: ни один из ранних поэтов, фрагменты, произведения которого дошли до нас или о творчестве которого мы располагаем более или менее реальной информацией, не выходит за рамки VIII в. до н. э.27) Ясно и то, что в Греции еще задолго до этой эпохи существовала довольно развитая поэтическая традиция, которая являлась источником для этих поэтов.28) Однако, очевидно, она была лишь устной и, следовательно, безличной и именно поэтому греческие источники умалчивают об этих многочисленных сказителях-импровизаторах. Лишь после того, как установилась связь между поэтическим искусством и письменностью, из массы сказителей начали выделяться индивидуальные поэты, которые стали записывать свои, созданные на основе традиционных элементов, поэмы. С этого момента начинается подлинное развитие литературы в Греции. Со временем все уменьшалось значение устного творчества и усиливались роль и влияние фиксированного текста, имевшего конкретного автора. Если допустить, что запись всех эпических произведений, которые греческая традиция возводит к VIII в. до н. э., осуществилась лишь в VI в. до н. э., то будет непонятным, как редакторам VI в. до н. э. удалось записать десятки тысяч гексаметров сохранившихся в устном творчестве произведений, не изменяя при этом их структурно-поэтических особенностей.
Однако все эти препятствия легко устранимы, если предположить, что в лице первых греческих эпических поэтов, известных нам по фрагментам и имени, мы имеем дело с первыми авторами фиксированных текстов, с чего собственно и начинается история греческой литературы. Трудно сказать, является ли Гомер первым среди этих сказителей-поэтов. Во всяком случае, специфичность распределения информации в его поэмах, своеобразный подход к событиям Троянской войны, утонченное композиционное мастерство дают основание думать, что он имел предшественников, которые еще до него [268] сделали шаг от устной поэзии к письменной литературе. Если взглянуть на этот вопрос с точки зрения общей закономерности развития греческой литературы, то Гомер стоит на рубеже устной поэтической традиции и письменной литературы. Именно поэтому в его произведениях встречаются поэтические приемы, веками выработанные эпической традицией, но использованные по законам письменной литературы. Сила гомеровского эпоса не в использовании традиционных поэтических средств и эпических формул, а в необычайной поэтической логике, которая придает новое звучание даже самому стандартному и традиционному. Именно поэтому гомеровский эпос одновременно и далек и близок устной поэзии других народов. Этим же объясняется и то, что у него столь много общего с произведениями, созданными письменным путем, и в то же время он так разнится от них характерной для народного творчества монументальностью и эпической широтой. [269]
Назад К содержанию Дальше
1) Ср. 165б; 114; 403; 256 и др.
2) Ср. 254, стр. 7, стр. 17; 251. В связи с этим совершенно реальной представляется позиция И. М. Тронского в отношении единства традиции текста гомеровского эпоса. Сравнивая гомеровский текст с фольклорным, он отмечает: «Совершенно иную структуру имеет эпическая традиция фольклорного типа. Русская былина как правило, существует в ряде вариантов, отличающихся друг от друга характером отдельных эпизодов, их последовательностью, наконец, свободным, полуимпровизированным текстом, который не бывает одинаковым у двух сказителей или даже у одного сказителя при повторном исполнении былины. Та же картина у югославских сказителей, у певцов тюркского эпоса, даже тогда, когда дело идет об исполнении больших поэм типа киргизского Манаса. Следование традиции, принадлежность к определенной сказительной школе неразрывно сочетается у фольклорного певца с личным творческим почином.
Гомеровские поэмы передаются не так. Они допускают свободное отношение к себе со стороны рапсода только в мелочах, в незначительных «отсебятинах», они не творятся при исполнении, а декламируются как твердый фиксированный текст, принадлежащий не певцу, а автору — Гомеру...» «...Фольклор, который не знает таких текстов, не знает также и «автора»