Период античной эстетики, которому посвящена настоящая работа, во многих отношениях является одним из самых значительных достижений античного духа. Этот период отличается тем, что в нем переход от индивидуализма к универсализму уже обозначился, но еще не нашел своего окончательного завершения.
Дело в том, что эллинистический период греко-римской мысли развивается уже за пределами того, что обычно называется греческой классикой, которая прославилась своей суровостью, строгостью и своим изучением абстрактно-всеобщих особенностей античной литературы и философии. В IV в. до н. э., под влиянием огромных завоеваний и роста рабовладения, начинается упадок классического полиса, появляется потребность в совершенно новых общественно-политических формах, которых не знала миниатюрная и партикулярная Греция, состоявшая всего только из мелких государств-городов, находившихся в постоянной борьбе между собою. Во второй половине IV в. до н. э. общеизвестные завоевания Александра Македонского положили конец этому классическому партикуляризму Древней Греции и дали начало огромным эллинистическим монархиям, а связи с чем стала интенсивно развиваться уже и отдельная человеческая личность, без которой не могли существовать эти огромные монархические государства, требовавшие гораздо большего индивидуализма, чем на то была способна греческая классика.
Во второй половине IV в. до н. э. как раз и начинается восхождение того, что обычно называют эллинизмом и для чего оказались необходимыми как обширные военно-монархические организации, так и весьма углубленное развитие отдельной личности. Возникла особенного рода эстетика, которая уже не была только началом эллинистической эстетики, основанной на эпикуреизме, стоицизме и скептицизж, то есть только на утонченных субъективных переживаниях личности. В то же время огромная Римская империя, которая начала создаваться задолго до императора Августа, не могла базироваться лишь на одних суровых военно-монархических устоях. Рим начинает жить универсалистскими идеями уже в III и II вв. до н. э., а падение Западной Римской империи относится только к V в. н. э. В течение этого многовекового эллинистически-римского периода было много своих взлетов, а также и своих спадов. Изучить всю эту многовековую эллинистически-римскую эстетику — дело весьма трудное и не может быть задачей настоящей работы. Однако само восхождение от раннеэллинистического индивидуализма к последующему римскому универсализму вполне можно подвергнуть более или менее подробному исследованию, чем мы и занимаемся в нашей настоящей работе.
Нам представляется весьма недостаточным традиционное изображение чисто римской эстетики в ее специфическом проявлении. А между тем и сам Рим, и римская литература, и специально римская эстетика оказали огромное влияние на развитие общегреческой эстетики, тем более что черты перехода от индивидуализма к универсализму мы находим уже раньше на почве самой Греции. Отчетливое понимание специфики этой римской эстетики, несомненно, поможет нам обрисовать и вообще античную эстетику в тех ее обширных размерах, которые захватили бы и последние ее века, обычно не находящие для себя достаточно подробного освещения.
Первые века Римской империи вообще дают для нас большие имена, которые ведут всю античную эстетику от индивидуализма к универсализму, но которые тоже все еще не нашли для себя исчерпывающего исследования. Таким образом, значительный эллинистически-римский период античной эстетики, несомненно, должен углубить наше представление об античной эстетике вообще, хотя и без специального исследования начальных и заключительных ее периодов.
ЭСТЕТИКА РИМА
ЕЕ РОЛЬ В ИСТОРИИ
АНТИЧНОЙ
ЭСТЕТИКИ
РИМСКОЕ ЧУВСТВО КРАСОТЫ И ЕГО ОБРАЗЫ
Существует достаточно причин заговорить специально о римском эстетическом опыте, хотя он и дал как таковой совершенно иные явления, чем чисто греческая эстетика. Мы, однако, уже не раз убеждались, что отсутствие теории еще не говорит об отсутствии опыта; и часто как раз так и бывает, что под незначительными теориями кроется именно очень значительный эстетический опыт. Поэтому наше общее понимание исторического развития античной эстетики мы углубляем именно выделением специально римского эстетического опыта, чрезвычайно обогатившего последние века античности.
Изложение истории античной эстетики, данное нами в пяти томах [ Желающие изучить античную эстетику в ее многовековом развитии могут обратиться к трудам А. Ф. Лосева: История античной эстетики [т. I]. Ранняя классика. М., 1963; История античной эстетики (т. 2]. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969; История античной эстетики [т. 3]. Высокая классика. М., 1974; История античной эстетики [т. 4]. Аристотель и поздняя классика. М., 1975, История античной эстетики [т. 5]. Ранний эллинизм. М., 1979. В ссылках эти издания обозначаются сокращенно — ИАЭ с указанием тома и страницы], показало, что Рим фактически уже попал в круг нашего ведения и ряд фактов римской эстетики, уже принятых нами во внимание, так или иначе оказался вовлеченным как в сферу понятия эллинизма, так и понятия специально императорского периода (ИАЭ V). Однако если бы нам удалось получить ясную и отчетливую формулу специально римской эстетики, то это значительно облегчило бы в дальнейшем понимание ряда самых ответственных проблем в истории эстетики и философии всего эллинистически-римского периода. Вот почему наше понимание эволюции эстетического сознания в античности должно так или иначе вместить римский эстетический опыт как некую самостоятельную категорию. Вместе с тем в дальнейшем без этого римского эстетического опыта окажутся совершенно непонятными и неоплатоническая эстетика (III — VI вв. н. э.), и сам период позднего эллинизма (I — VI вв. и. э.), когда Рим стал владыкой культурного мира того времени.
§ 1. РИМСКОЕ ЧУВСТВО ЖИЗНИ И КРАСОТЫ
1. Формальное место Рима в системе истории античной эстетики.
Мы характеризовали раньше эллинистическое сознание, которое называли также эллинистически-римским. Как теперь мы должны поступить, чтобы из этой общей области выделить специально римское содержание? И почему нужно именно теперь говорить о римских элементах, если Рим существовал и до этого, и притом как государство совершенно самостоятельное, не зависящее ни от каких греческих влияний? Разумеется, чисто римское чувство жизни не могло возникнуть только в эллинистическую эпоху. Оно существовало в Риме всегда; и если бы у нас были для его распознания достаточные материалы, мы, несомненно, констатировали бы его еще в царский период Рима (VIII — VI вв. до н. э.), еще в эпоху борьбы патрициев и плебеев (V — IV вв. до н. э.). Однако едва ли будет преувеличением сказать, что свою великодержавную сущность Рим стал раскрывать именно в III — I вв. до н. э, когда после уравнения прав патрициев и плебеев (366) Рим устремился как к покорению всей Италии (343 — 266), так и к завоеванию всего тогдашнего культурного мира (Пунические войны 264 — 241, 218 — 201, 149 — 146; завоевание Македонии 148, Греции 146, Пергама 133, Сирии 63, Галлии 58 — 50, Египта 30). Именно в ту эпоху, которую мы называем эллинистической, Рим и превратился в мировую державу, в тот зрелый социально-политический организм, по которому можно судить и об его эмбриологии. Ясно поэтому, зачем нужно говорить о Риме применительно к эллинистической эпохе. Именно здесь Рим появился как мировой фактор, покоривший себе все, а в том числе и Грецию, так что с этих пор история античной эстетики и философии превращается уже в эстетику и философию Римской империи.
Но тогда какое оке место специально Рим занимает во всей системе эллинистически-римского сознания и что нового внес он в эту огромную историческую эпоху?
Мы знаем, что ранний эллинизм характеризуется крайним развитием индивидуализма. Он живет субъективной ощутимостью бытия и стремлением превратить его в нечто субъективно-имманентное. Если иметь в виду Рим, относя его к эллинизму, то такая характеристика не вполне достаточна и без специального пояснения способна ввести в заблуждение. Поэтому лучше будет остановиться на том более общем определении эллинистического сознания, которое мы находим в учении об абстрактной единичности, то есть в учении о примате обособленной от всеобщего отдельной человеческой личности. Это — та платформа, на которой, при некотором напряжении мысли, можно рассмотреть не только греческие миниатюры, но и всю римскую великодержавную громаду.
А именно, позиция абстрактной человеческой единичности может быть применена как специально к субъекту, так и специально к объекту. Но только под объектом здесь придется понимать уже не просто объект, противостоящий тем или другим сторонам субъекта, но противостоящий ему самому как таковому. Когда речь идет о противопоставлении не всему человеку, а, например, его сознанию, разуму, вообще, его смыслу или сущности, то в качестве объекта мы получаем то, что этому сознанию понятно, то есть прежде всего чувственное бытие, природу. Каково положение и содержание чувственного бытия и природы в условиях абстрактной человеческой единичности, мы уже знаем. Три основные ран-неэллинистические школы философии уже научили нас той имма-нентистской трактовке природы и космоса, которая здесь возможна. Но ведь позиция абстрактной единичности этим совсем не исчерпывается. Субъекту, пожелавшему изолироваться и превратиться в абстрактную человеческую единичность, открывается не только чувственный мир в соответствующем освещении. Ему должен также специально открываться и мир таких объектов, которые противостоят не только его уму или отдельным изолированным функциям, но и ему самому, взятому вне всяких изолированных функций, ему как личности, как цельному субъекту. В таком случае ему противостоят уже не чувственные вещи, но другие личности, и не астрономический космос, но бытие социальное, социальный и исторический космос. Это социальное бытие ведь тоже должно получить какую-то специфическую структуру, зависящую от общей позиции абстрактной человеческой единичности, так же, как и стоический или эпикурейский космос совсем не тот, что космос Гераклита и Демокрита. И вот тут-то и появляется Рим, римское чувство жизни.
Рим, правда, есть не только эта позиция абстрактной человеческой единичности. Это — эллинистический Рим. Но поскольку, со времени своего выхода на мировую арену, Рим вообще стал играть доминирующую роль в античной культуре, постольку он вместил в себя и последующую эпоху возврата на прежнюю позицию абстрактной всеобщности периода классики. И наконец, поскольку этот возврат уже не мог быть простым повторением старого, то Рим, именно Рим привел античную культуру к той, уже спекулятивной, конкретности, которая была слиянием старого надчеловеческого всеобщего с преодоленной человеческой единичностью. Ведь именно Цицерон, Сенека и Плутарх, граждане великого Рима, вместе с такими же платониками I — II вв. н. э. вели эллинистический стоицизм к цезаристскому неоплатонизму. Правда, в том историческом разделе, который приходится на ранний эллинизм, действовали не римляне, а греки. Однако мы уже указывали на греческую неспособность к мировому великодержавному объединению, и Александр Македонский был не столько образом некоей культуры, сколько ее прообразом или моделью. Но уже в позднем эллинизме (I — VI вв. н. э.) римский опыт чувствуется гораздо ярче и глубже. И это не только потому, что значительная часть привлеченных здесь нами авторов оказалась римлянами. Если взять и греков, создававших в то время научное искусствознание и вообще рациональную науку, то и здесь уже не может не чувствоваться веяние какой-то приближающейся громады, в которой рационализм, выдвигаемый социально, является не внешним придатком, а коренной и внутренней стихией. Наконец, то, что обычно называют императорской эпохой, еще ближе подводит нас к римскому чувству жизни и красоты. Императорский Рим осознает свое глубочайшее назначение, состоящее в том, чтобы объединить и синтезировать мир. Нигде иначе,-как именно в нем самом, в Риме, Плотин создал в III в. н. э. свое замечательное здание цезаристской эстетики. Другие неоплатоники действовали не в Риме. Но это и неважно. Они все-таки действовали в той же Римской империи.
Так Рим набрасывается на Грецию в период абстрактной единичности ее культуры, наполняя последнюю новым и небывалым содержанием, и ведет эту культуру в союзе со всем ее удивительным прошлым к последнему выявлению и к последней высоте, к последнему универсализму. Таково формальное место Рима в системе истории античной эстетики. В чем же заключается существо римской эстетики?
2. Исходный пункт римского ощущения жизни и красоты.
Римское чувство жизни впервые начинает бить в глаза с развитием римской всемирно-завоевательной политики, ареной действия которой является эллинистическая эпоха, то есть эпоха все той же абстрактной человеческой единичности. Это — исходный пункт. Уже на примере трех раннеэллинистических школ мы могли прекрасно наблюдать результаты этой абстрактной единичности в смысле видения открывающейся здесь объективной действительности. Если имеется острое чувство собственной изолированной личности, то, в условиях последовательного субъективизма, все личное, то есть все разумное и волевое, отрывается от бытия и противопоставляется еиу, а, становясь единственны»! утверждением сущего, в системе цельного бытия оно оказывается ухе не просто покоящимся в своем самодовлеют, во властвующие, единственно властвующий, в то время как все внешнее ему формально подчиняется. Вспомним наиболее яркие в этом отношении философские идеи — Провиденциализм и телеологию. Когда об-ьектнвно-сущим оказывается социальное, то, в условиях абстрактной единичности, оно тоже расслаивается из единосовокупного самодовления в дву-плановую субординацию: один план мыслится в нем властвующим и другой план — подвластным. Так римское чувство жизни начинается с некоего инстинкта онтологического всемирного господства, коренящегося одинаково и в глубине самого римского духа, и в последних изгибах вообще эллинистического сознания.
Однако, чтобы исходный пункт римского чувства жизни и красоты был формулирован у нас вполне точно, надо принять во внимание и общеантичную природу римского духа. Это. ппавла. w есть его специфика, но — только вместе с римским духом указанное выше онтологическое универсальное господство получает свое вполне ясное значение. Именно — античность, как мы знаем, возникает из чувства глубины скульптурного или. вообще говоря, пластического сознания. Римское чувство социального бытия тоже вполне отличается этим признаком. Подобно тому как греки созерцают идею в меру ее материальности, а материю — в меру ее идеальности, так и римляне ощущают свае социальное выти» лишь в меру его природности, а бытие природное — лишь в меру еео социальности. У греков пластика возникает на основе слияния идеально-личного с природным, у римлян сливается идеально-социальное с природным; и — возникает у них не пластика живого человеческого тела, но — пластика живого социального организма. Классический идеал, как мы хорошо знаем, весь состоит из этого сплошного взаимобезразличия идеи и материи, или духа природы; он не знает ни чистого духа или абсолютной идеи, ни чиетой материи как абсолютной вещественности; потому этот идеал и скульптурен. Римляне понимают этот классический идеал в отношении к бытию социальному. Едва ли нужно напоминать о том, что речь тут может идти не об абсолютном разделении Греции и Рима, но только о разделении в смысле преобладающего мотива. Универсального чувства социальности греки вполне вкусили в эпе-ху эллинизма, так же как и римляне живейшим образом восприняли пластику греков. Но при всех взаимовлияниях и фактической размытости границ (в истории все границы всегда размыты) греки и римляне по идее, несомненно, противостоят соответственно как пластика индивидуального человеческого тела и пластика социального, исторического организма.
Итак, исходный пункт римского ощущения жизни и красоты есть инстинкт онтологического универсализма, возникающий в сфере пластически понимаемого социального бытия.
Но отсюда сейчас же появляются и весьма ощутимые конкретные формы этого римского самосознания.
3. Тождество социального и вещественного.
а) Прежде всего, что это значит — ощущать социальное как природное, или вещественное, и вещественное как социальное? Вспомним, как мы рассуждали в отношении греческой пластики духа. Мы говорили так. Если идея дана здесь не абсолютно, а в меру своей материальности, то она здесь как бы размыта, обезличена материей, схематизирована ею, расхоложена, формализована; и это безличие, эту холодность мы ощущали в самых страстных экста-зах Диониса, в самых патетических пунктах платоновского учения об идеях, не говоря уже о прочих явлениях эллинского духа То же самое мы должны сказать и о римской социальной идее. г)та социальность ощущается здесь безлично, формализованно; она в своей последней онтологической глубине схематична, рационалистична; в ней нет личностных глубин, нет теплоты человеческих чувств, того живого и алогического корня, который уходит в неведомую, хотя и родную, интимную глубину человеческой души Римская социальность в этом смысле холсд:та. и схематична. В ней тоже никого нет. И это не только в эпоху республиканского универсализма. Даже императорский Рим не знает такой полной к цельной личности; его цезаризм холоден, рассудочен, схематичен, он не имеет опыта интимных глубин личности. В зтом смысле Цезарь так же холоден, как Брут и Кассий, и Октавиаи так же статуарно-схематичен и безлично прекрасен, как стародавние Дискоболы и Апоксиомены.
Уже одного такого грандиозного и всемирно-исторического явления, как римское право, вполне достаточно для того, чтобы подтвердить эту характеристику римского чувства социальной жизни. На свете не было другого права, которое бы так превратило живые человеческие отношения в голое вычисление, в алгебру; и чтобы создать эту рационалистическую громаду, нужны были века пластического, то есть схематического, ощущения социальной жизни. Только всенародный опыт безличной социальности гак рассудочно и с такой беспощадной, свирепой, с такой нечеловеческой логикой мог воспроизвести живое общение личностей в виде схем, в виде самоочевидных выводов, в образе математически точно решаемых алгебраических уравнений, в виде римской юриспруденции ИЛИ римской военной науки, получивших с тех пор мировое значение вплоть до настоящего времени.
Однако можно и не говорить о римском праве. Примат отвлеченного социального бытия мы чувствуем на каждом шагу в римской истории, у римских государственных и общественных деятелей. Разве не охватывает нас это смутное ощущение римского социального духа, когда мы читаем, как во время войны с латв-нами консул Тит Манлий Торкват казнил собственного сына за нарушение дисциплины, как другой консул, Публий Деций Мус, сам обрек себя на смерть ради торжества своего войска, или когда мы вникаем в монолитный образ Катона Старшего с его «ceterum censeo» или Катона Младшего, кончающего самоубийством после падения республики, равно как и Марка Юния Брута, также ке перенесшего конца республики, или, наконец, того же самого Цезаря с его тончайшей полководческой и политической как интуицией, так и наукой, не только доставившими ему Галлию и Египет, но и обеспечившими Фарсальскую победу, то есть императорское единодержавие? Все эти гениальные прекрасные холодные образы полководцев, политиков, социальных реформаторов, которыми блещет и республиканский и императорский Рим, все эти бесчисленные большие и малые герои Римской империи, все они — эмблема именно такой природно-данной социальности, вещественно явленного социального духа, неспособного к абсолютной социальности, которая вытекала бы из опыта абсолютно-личностных откровений, но способного только к такому безличному, хотя и очень упорному, рассудочному и в своей рассудочности даже какому-то экстатическому инстинкту.
б) Если дух в античности формализован и обезличен, то материя здесь, с другой стороны, идеализирована, не дана в своем свободном стихийном и, скажем, хаотическом состоянии, как того требовал бы первоначальный и основной смысл бесформенной материи. Однако эта идеализация идет, конечно, не дальше того, на что способна сама идея, обезличенная своей связанностью глухим и слепым веществом, то есть идеализация материи не преображает и не высветляет ее изнутри (что могло бы сделать только чисто личностное начало), но лишь оформляет ее извне, пластически, превращая анархическую стихийность только в скульптуру, не более того. В статуе мрамор и медь остаются по материалу своему тем же самым камнем и металлом и только получают новое оформление. Идея, опустошенная в своей глубине веществом, будучи приложена с таким своим содержанием к веществу, оформляет его не во всей глубине, но только безлично, внешне, покоряя сти-хию средствами самой же стихии. Поэтому если один слой римской социальности, «идеальный», командовал и властвовал, то другой слой, «реальный», должен был подчиняться, покоряться, внешне связываться через подпадение под насильственно внедряемую социальную форму.
Вот почему классическая история Рима есть история завоевания, по мнению самих римлян, целой вселенной, история подчинения ему всех главнейших государств тогдашнего мира. Римлянин вообще видит в мире только социальное; и это социальное он понимает статуарно, то есть универсально-юридически. Тут всегда кто-то по праву приказывает и всегда кто-то по обязанности повинуется. Тот же самый инстинкт, который заставлял Платона все в человеке валить ниц перед идеей и тем самым делать человека абстрактной ЛИЧНОСТЬЮ, ЭТОТ же самый общеантичный пластический ннстийкт гетл римлян на войны, толкал на завоевания и заставлял ях давать всему миру рационалистическое исступление своего абстрактного «римского права». Только у Платона этот общеантичный инстинкт проявился в сфере абстрактно-личного бытия, у римлян же — в сфере бытия всеобщесоциального.
4. Существенные детали.
Найденный нами универсалистски-онтологический корень римского чувства социальной жизни поможет выявить многие незаметные черты этого чувства, не всегда и не везде видимые простым, невооруженным глазом.
а) Остановимся сначала на «идеальной», властвующей стороне. Все идеальное, вообще говоря, абсолютно. Если материальное движется туда и сюда и по самому онтологическому смыслу своему есть становление, изменчивость, неустойчивость, то идеальное, в противоположность этому, мыслится прежде всего как нечто неподвижное, устойчивое и даже вечное (хотя вечное уже не есть только неподвижное), так как к чистому смыслу неприменимы никакие хронологические предикаты. Таким образом, уже по одному этому римское чувство жизни и красоты есть абсолютистское чувство; это чувство каких-то твердых и непреложных социальных истин. Однако этого мало. Одно это не отличало бы Рима ни от прочей античности, ни от других, внеантичных культур.
Дело в том, что римское сознание, как мы уже говорили, фиксирует социальное бытие в его природной связанности, в его эмлирической множественности. Не так нужно понимать дело, что Рим знает какое-то абсолютно данное социальное бытие (как, например, христианское средневековье знает сверхмировую и — в дальнейшем — мировую церковь) и потом осуществляет эту абсолютную, данность во временном, историческом процессе. Рим саму-то абсолютную данность своего социального бытия понимает в смешении, с временным и вещественным, так что еще до перехода в историю, оно уже дано как вещественно-обезличенное, как абстрактное и формализированное. Но тогда это значит, что сам лик этого социального бытия таит в себе некую вещественную множественность, что в содержании самого идеального тут кроется некоторая материальная множественность, ибо иначе было бы уже действительно абсолютное, а не только телесно-пластическое, социальное бытие, и мы далеко бы вышли за пределы античного Рима.
Говоря попросту, классический Рим, тот Рим, который еще не синтезировался с Грецией, но Рим в его максимальном противостоянии Греции, этот Рим лишен чувства апофатизма, чувства непознаваемых глубин бытия, даваемых не в своих положительных свойствах, но в своей отрицательной свободе от этих последних. Апофатизм — это, конечно, прежде всего греческий Восток, а не латинский Запад, хотя, как мы увидим ниже, окончательные формы античного апофатизма выработались не только при участии римского духа, но и под некоторым его существенным водительством. Классический же Рим, то есть Рим эпохи раннего эллинизма (как, правда, и сам греческий эллинизм), лишен всякого апофатического сознания. И это лишение яснейшим образом вытекает из общеантичного классического принципа, усиленного в данном случае эллинистической традицией абстрактной единичности. Рим не только исповедует безличную социальность вообще, но тут мы имеем еще имманентистский перевод всего бытия в недра субъективной ощутимости, так что уже ничего не остается неощутимого, и тем самым падает твердыня апофатизма. Конечно, апофатизм как формальная принадлежность всякой культуры на определенных ступенях ее развития есть решительно везде, не только в античной Греции и Риме, но даже в максимально-отелесен-ном буддизме, даже в рационалистическом протестантизме: буддийская нирванология и протестантская теософия, это — вполне определенные типы мирового апофатизма. Однако внутреннее содержание этих типов совершенно разное. В связи с общепластической природой античного духа мы имеем в античности безличный апофатизм: апофатическое начало здесь не природа, не личность; оно обладает не личностной, но внутренне опустошенной, то есть числовой, формой. Отсюда и само использование его в античных апофатических системах как Единого, Одного. Что же касается классического Рима, то он вообще лишен всякого апофатизма; и только очень зрелые, скорее перезрелые формы римского сознания, когда оно вступало во внутреннее и существенное взаимодействие с греческо-восточным сознанием, то есть когда оно в качестве чисто римского уже стало клониться к упадку, только тогда мы находим здесь и апофатизм.
Итак, римское сознание требует абсолютизма, не превращая его, однако, в апофатизм. Это такая социальность, которая одновременно и абсолютна и катафатична. Но отсюда — (очень важные результаты.
б) Именно, вернемся снова, и уже с достигнутой точки зрения, к «реальной» стороне римской социальности, к стороне подвластной. Мы уже отмечали, что римское сознание вырастает на почве принципиального имманентизма. Это значит, что каждая личность вмещает в себя все общее содержание социального духа, подобно тому, как это последнее вмещает в себя все мыслимое здесь абсолютное содержание. Римская государственность содержит свой первопринцип в самой же себе, подобно тому, как аристотелевский Ум не имеет над собой ровно никакого Единого, которое не было бы его абстрактным придатком и обладало бы вполне самостоятельной субстанцией. И если римская государственность перешла потом к цезаризму, то тут-то и сказался римский имманен-тизм: вся мистика цезаризма была здесь не чем иным, как мистикой именно этой самой чистой и безличной государственности. Однако точно так же и отдельная личность, подчиненная этой отвлеченной государственности, не имеет ее над собою ни в качестве трансцендентного Рока наподобие восточных деспотий, ни в качестве живой личности византийского царя, ни в качестве бюрократической машины западноевропейского абсолютизма. Эта государственность вполне соизмерима с живым содержанием личности и отвечает ее субъективным потребностям, будучи имманентным ее достоянием и как бы изнутри зримой индивидуальной необходимостью. Но в чем же состоит этот имманентизм по его содержанию? Что тут мы имеем дело с абсолютным, об этом уже говорилось выше. Римское чувство социальности есть прежде всего чувство дисциплины, формального повиновения, юридического все-определения. Отдельной личности здесь яснее всего и понятнее всего — подчиняться, не иметь своего содержания, быть вещью в руках социального абсолюта и коллектива. Юлий Цезарь постоянно повторял, как сообщают Цицерон (De off. Ill, 82) и Светоний (Caes. 30), стихи Еврипида (Phoen. 524 ел):
Если уже право нарушить, то ради господства.
А в остальном надлежит соблюдать справедливость
Ho в том, что понятно отдельной личности и что ей в Риме имманентно, мы находим и другое. Ведь Рим — это торжество катафатизма, это — смерть всякой апофатики. Что это значит? Если абсолютистская сторона, воплощаясь в сфере личности, создает идолопоклонство перед дисциплиной, то катафатизм, воплощаясь там же, создает ту же самую чувственно-вещественную множественность, которая в объективном бытии была причиной невозможности апофатических форм. Другими словами, римский абсолютизм, подчиняя личность безусловной формальной дисциплине, в то же время не только оставляет за нею значительную свободу внутреннего самоустроения, но даже определенно требует известной чувственной пестроты во внутренней структуре духа. Римское право очень хорошо уживается с чувственной настроенностью субъекта, что потом, в католицизме, дает удивительное объединение формально-юридических теорий спасения и оправдания с мистикой чувственных видений и переживаний у подвижников и святых. Только на поверхностный взгляд эти вещи противоречат одна другой. Ближайшее же изучение предмета показывает, что в римском юридическом формализме и свободе мистической чувственности — один и тот же внутренний корень: это — абсолютизм катафатически данной социальности.
Аристотелевская философия для римского сознания есть только предел, до которого доходит тут самосознание. Оно и обязательно как предел. Фактически вовсе не обязательно наличие этого предела решительно во всех точках исторического развития. Античный Рим жил не аристотелизмом, но, как типично эллинистическая эпоха, — стоицизмом, эпикурейством и скептицизмом Классический Рим, это — стоицизм. Немного позже сюда проникают эпикурейство, скептицизм, эклектизм. Все это максимально отвечает потребностям римского самосознания.
в) Классический римский идеал, разделяя общую судьбу античной идеи в ее специальном преломлении, несет, в таком же преломлении, и -все ее основные свойства. Римское сознание чувствует в своем социальном бытии такой же объективизм, вечность и неразрушимость. Это социальное бытие — огромно, но в то же время благоустроено. Это — социальный космос. Римская магистратура и римские наместники в провинции действовали не хуже космически-музыкальных сфер у пифагорейцев. Греческий идеал созерцателен, поскольку он возникает из интуиции прекрасного живого человеческого тела. Перенесенный на почву социально скульптурная интуиции, основанных на позиции абстрактное единичности, этот идеал становится гораздо более практическим и психологическим. Рим ужасно психологистичен, и это — при догмате юридического абсолютизма! И тут нет ровно ничего удивительного. Юриспруденция возникает из тех же функций изолированного субъекта, что и психологизм. Последний есть только нечто более широкое, не просто узкорассудочное. Источник же того и другого совершенно один и тот же — абстрактная единичность обособленного субъекта.
Психологизм и субъективизм, вообще говоря, не спасают от холодности. Религия Диониса, как мы не раз указывали, есть самый настоящий экстаз, но в нем нет ничего интимно-человеческого, нет личности, а скорее какой-то звериный холод и безличие. Не делается и Рим интимнее от своего психологизма и субъективизма. Поскольку социальное дано здесь в своей природной связанности, то и покоящееся на его лоне личное, формально ставшее субъективным, не стало от этого теплее и интимнее. Римские лирики рисуют в разных видах любовь, сводя ее на сексуальный акт. И — в этом нельзя не видеть абстракции, самостоятельно выделяющей из сферы духа то, что, в порядке естественной диалектической иерархии, способно занимать только подчиненное и служебное положение. Любовь у римских поэтов, как правило, порнографична. В значительной мере порнографична и вся римская поэзия. Это, конечно, «интимнее», «теплее», «человечнее» строгого классического идеала, как всегда думали пошляки и мещане всех времен и народов. Но эта римская интимность и теплота, на наш теперешний вкус, холодная и скучная, пустая. В порнографии не интимность и теплота, а скорее какая-то жесткость, какая-то духовная корявость. В ней всегда что-то дерет против шерсти и всегда есть что-то разочаровывающее, что-то не выполнившее своих обещаний, пустое.
Римский идеал, — мы бы сказали пустой, — не обязательно в осудительном смысле, но во всяком случае в смысле отсутствия содержательно-личностных установок. Римская социальность — просторна, даже огромна, и в этом смысле она свободна, благородна, в ней есть размах и ширь, что так резко бросается в глаза после греческого партикуляризма и социально-политической миниатюры. Риму идет быть всесветным владыкой. Но в этих социальных просторах — пусто, скучно; в них некуда деться, в них никого нот, в них не к кому обратиться. Римский идеал хранит в себе некую прекрасную отмеченность, тот античный холодок и духовную пассивность, которую ми так часто наблюдаем и в греческой литературе. Не только в Греции мы находили это на индивидуальных статуях или на статуе космоса, здесь же это дано на статуе всемирного социального бытия.
В этом смысле от римского классического идеала веет гордым благородством, независимостью, какой-то специфической незаинтересованностью. Сколько сил положили римляне на завоевание мира и какие потопы крови были пролиты для создания Римской империи! Но это — как в дионисийском экстазе. Оседающая лава экспансионизма дает из себя растение печальной и тихой красоты. Рим — печален, как и все античное. Этот буйный, развратный, пресыщенный Рим — печален и внутренне тих. От него веет незаинтересованностью вечного, а может быть, и внутренним бессилием, духовной приговоренностью, какими-то печальными надеждами, не то бесплодными воспоминаниями. В красоте римского социального духа есть что-то беспорывное и бесполое. Это какой-то социальный гомосексуализм, точь-в-точь как в греческой скульптуре. Да это и есть античная социальная скульптура.
Интересно: Рим тоже все еще не есть стихия историзма. Казалось бы, вырастая из такого обширного и глубокого социального опыта, этот гений обязательно должен был бы развить в себе чувство истории, чувство специфики социального бытия. Но мы не находим этого здесь так же, как не находим во всей античности. Чувства истории тут не может быть потому, что социальное здесь отягощено вещественным, то есть потому же, почему его нет и в греческом гении. В Риме есть то, чего нет в Греции; это — сознание своей вселенско-великодержавной миссии. Однако это еще не есть опыт истории как таковой. Тут мы находим некое национальное самосознание, но еще не имеем чувства национального бытия как такового. Историзм отягощен здесь местными, хотя и великими задачами. Здесь нет чувства неповторимости истории, нет опыта единственности, абсолютной единственности исторического процесса; здесь слишком много космизма. Не Риму суждено было даровать миру опыт истории, чувство социальной специфики. Римская социальность холодна, лишена надежд, беспо-рывно-печальна; она вечно грезит и незаинтересованно ждет; в ее жилах холодная кровь и чувства ее бесстрастны. Чувственный Рим в глубине своей бесстрастен, тих.
Римское чувство красоты торжественно, оно выражает достоинство, величие; это и понятно — из основного источника властной и мощной социальности. Часто эта торжественность риторична. Греки тоже любили красноречие. Но греческое красноречие слишком созерцательно, ему не хватает обнаженной формальной логики великодержавно-рассудочного заострения. Римляне же не только страстные ораторы, но и прирожденные адвокаты. Вместе с тем римское чувство красоты натуралистично, несмотря на частую суховатость. Тут нет греческой созерцательной сочности. Такая социальность, которая проявлена в аспекте бытия природного, и не может не быть натуралистической. Натурализм — обратная сторона психологизма. Понятно также, почему римское чувство красоты декоративно, почему оно тяготеет к украшательским приемам. В искусстве это всегда сопровождает изолированную субъективность. Когда субъект еще неотрывно покоится на лоне объективного бытия, всякое его стремление к форме есть в то же время и стремление самого объективного бытия к той или иний субстанциальной перемене. Но когда субъект оторвался от объективного бытия и уединился в себя самого, его собственное стремление к форме уже не может иметь онтологического смысла и уже не означает никаких субстанциальных перемен в действительности; и тогда проецирование этого стремления вовне создает в объекте лишь внешнее украшение, оставляя субстанцию его нетронутой. Таким образом, декоративность есть результат все той же позиции сознания на ступени абстрактной единичности. Рим сразу и торжествен, и риторичен, и натуралистичен, и декоративен. И асе это — из одного и того же. единственного интуитивного источника.
5 Рассудочное и естественное.
Впрочем, есть еще один очень важный момент а римском ощущении красоты, который мы нарочно отнесли под конец ввиду того, что он заставляет нас смотреть на Рим уже особыми глазами. А именно, при всех указанных выше свойствах римское чувство красоты еще естественно, как-то особенно нормально; оно как бы в самом себе содержит свое жизненное оправдание. В Новое время нас тоже будет до некоторой степени удивлять это одновременное требование Буало «любить разум» и «быть естественным». Тут сразу проповедуется и рационализм и натурализм, но не просто рационализм и натурализм, а какая-то естественная, самоочевидная их гармония. Как это возможно? Как рассудочность совмещается в романском и, следовательно, в римском духе с естественностью? То же самое ведь мы находим и у Горация (ИАЭ V, с. 423 — 433), и у Квннтилиана (ИАЭ V, с. 499 — 505), и у Витрувия (ИАЭ V, с. 599 — 613). В чем тут дело?
Вот здесь-то и кроется подлинный секрет римского чувства красоты. Правда, тут необходимо преодолеть один из самых распространенных предрассудков. Рассудочность и естественность, взятые в их отвлеченном значении, конечно, суть некоторые противоположности. Однако и психология, и эстетика, и история сплошь и рядом сталкиваются с такими формами, о которых уже нельзя сказать ни того, что они только рассудочны, ни того, что они только естественны. Это бывает там, где само содержание жизни, оставаясь живым, оформлено до степени рассудочной понятности и где рассудок, оставаясь таким же формальным и логическим в себе, оказывается самим живым бытием. Рассудок мыслится обычно как форма познания. Но ничто не мешает мыслить его и как форму бытия. Ведь геометрическая фигура, например, тоже не есть что-нибудь физическое; хотя она и не чистый рассудок, но все же она есть некое смысловое построение. Но ничто не мешает реальную вещь понимать только с точки зрения ее геометрической фи-гурности. Это будет уже не вся, не живая чувственная вещь, но это все же будет некая реальная вещь. Точно так же можно понимать вещи исключительно с точки зрения их логической структуры. Это будут вполне реальные вещи, но с точки зрения абсолютной полноты они, конечно, будут слишком отвлеченными.
И вот римское чувство жизни как раз такое. Оно берет вещи в их рассудочном оформлении, но это рассудочное оформление понимает натуралистически. Рассудочные схемы, оказывается, вещественны именно в качестве рассудочных схем; отвлеченные понятия текут, меняются, борются и пр. — так, как будто бы это самая настоящая действительность; и этот процесс происходит не в голове мыслителя, а в самой действительности; и в самой-то действительности ровно ничего нет, кроме этого. Другими словами, это — типичная особенность всякого имманентизма. Ведь имма-нентизм чем характеризуется? Он характеризуется принципиальной ощутимостью всякого бытия. Но эта ощутимость возможна только потому, что само бытие имеет такую структуру, которая соизмерима с ощущающим субъектом. Ярче всего мы видели это в стоической и эпикурейской физике и космологии. Учение о физических логосах, истекающих из мирового первоогня, или учение об огненных атомах души есть как раз блестящие примеры такой имма-иентистской интерпретации действительного бытия. Римское чувство также отождествляет рассудочность и естественность в одной живой, очень энергичной, очень актуальной и даже аффективной наплывающей действительности, которая, однако, и по смыслу и по бытию своему есть только рассудок.
Это очень понятно у Горация, и это будет очень понятно у Буало и у всех французских классиков. Для римского гения рассудочно то, что не просто абстрактно вымышлено и отъединенно пребывает в себе вопреки всякой действительности. Рассудочно то, что и есть сама действительность. Сама действительность так подчищена, так подстрижена, так припомажена, что, взглянувши на нее, мы уже не можем сказать, рассудочно ли это или только естественно. Для романского гения естественно то, что не просто хаотично, бесформенно, анархично, но то, что обязательно оформлено, слажено, сконструировано. Потому он и не знает никаких больших глубин и даже порою кажется поверхностным.
В XVII веке Буало будет одновременно взывать и к рассудку, разуму, требовать нашей любви к абсолютному порядку и обязательной упорядоченности, и в то же самое время взывать к природе, к естественности, к материальной действительности. Это — потому, что в эпоху Буало природа мыслилась не в своей хаотической данности и не в своей вещественной стихийности, но в своей организованности и благоустроенности, в своем картезианском и вполне рациональном оформлении. Под природой понимали специально созданные цветники, красиво благоустроенное садоводство, специально выбранные и романически говорившие сами за себя пейзажи. Поэтому было неудивительно одновременное взывание и к естественно благоустроенной природе, и к ее рассудочно или разумно проявлявшему себя оформлению. Такие «классические» пейзажи в дальнейшем, к концу XVIII века, будут сменены романтическими пейзажами, в которых будет цениться уже не их рассудочная благоустроенность и не их симметрическая или гармоническая красота, а, наоборот, их дикость и неслаженность, их бурный и стихийный характер, их недоступность человеческому рассудку и благоустроению, их нарочитая хаотичность, стихийность, дисгармоничность, их вызывающая диспропорциональность, их буйная и сверхчеловеческая беспорядочность. Ясно, что в романтическом чувстве природы естественность и рассудочность станут полней противоположностью; и вся красота этой буйной природной естественности как раз и будет восхваляться за ее противоположность всякому рассудочному оформлению.
Интересным является для нас теперь также и то, что Рим, по крайней мере в своем классическом развитии, то есть в том четы-рехвековом периоде римской истории, который мы условно называем ранним эллинизмом, как раз и стремится к этому, как всегда говорят, «классическому» чувству природы и красоты, когда естественное и рассудочное по существу ничем не отличаются друг от друга. У Горация это буквально применено к поэзии, а у Витрувия это буквально приспособлено к архитектуре. Но дело здесь даже и не в искусстве, то есть не только в искусстве. Дело здесь в об-щериыском чувстве жизни и красоты.
Общеримское чувство жизни и красоты, с одной стороны, немыслимо без Римской империи. Ввиду разного рода причин, о которых историки говорят достаточно подробно, маленький римский народец расширил свои владения, завоевав всю Италию, затем все Средиземноморье, и в конце концов за какие-нибудь два столетия оказался господином всей Римской империи от Испании до Индии. И вся эта небывалая по величине Римская империя была четко организована при помощи идеально поставленного военного дела, при помощи максимально продуманной юриспруденции, в результате склонности к строжайшей организации и полному упорядочению завоеванных стран без перехода за пределы, необходимые для единства империи. С другой стороны, таким образом, дело было не только в естественности тогдашних миропорядков и в природности дарования римского народа. Эта естественность и вещественность, эти природные склонности на каждом шагу отождествлялись также и с постоянной тенденцией все организовывать и упорядочивать, все приводить в систему и подчинять рассудку. Историк, занимающийся социально-экономическими проблемами развития Римской империи, будет очень плох, если воочию не покажет нам этого исконного единства естественности и рациональности в историческом развитии Рима. Буало и весь французский классицизм, на материалах литературы и искусства, говорят нам об этом единстве естественного и рационального. Классическая Греция убедительнейше демонстрирует нам то же самое на своем скульптурном искусстве, на красоте, силе и выразительности человеческого тела.
Римское чувство жизни и красоты также построено на этом тщательно проводимом тождестве рационального и естественного, на тождестве живого рассудка и огромной по своим размерам социальной жизни. Поэтому здесь, в этом римском чувстве жизни в красоты, везде господствует римский или романский дух, и разница здесь может быть только в сферах применения этой единой художественной методики. Римское чувство жизни и красоты тоже одинаково естественно, то есть вещественно, и рационально. Но только результатом подобного тождества естественной вещественности и рационализма явилось уже не отдельное человеческое тело, но совершенно новое, и притом огромное, даже мировое целое, которое мы назвали бы новым скульптурным произведением, а именно, Римская империя. Впоследствии мы увидим, что в Риме было достаточно всякого рода извращений этой мировой социальной скульптуры, причем извращения эти были присущи многому вообще, а особенно стоявшим во главе этой мировой скульптуры деятелям, личной жизни и поведению римских императоров, часто доводившим свою божественными догматами обоснованную скульптуру до полного безобразия, зачастую до преступности и садизма. Но как раз все эти образцы уродливого правления и преступного поведения императоров, сумевших продержаться у власти половину тысячелетия и бывших в состоянии в течение этого времени управлять мировой рабовладельческой империей, как раз это-то все и доказывает вполне понятную для Рима и вполне непререкаемую для него, конечно, в определенных чисто римских пределах, не только совместимость, но и прямое для него тождество естественного, или вещественного, и рационального. Нерон, например, безобразничал, вел себя аморально, был садистом и психопатом. Но он всегда воплощал на себе (воплощал дурно и плохо) исконное для Рима тождество естественного и рационального.
Таким образом, то, что мы условно называем ранним эллинизмом, а именно века, начиная с Александра Македонского (конец IV в. до н. э.) и кончая императорским правлением Августа (начиная с 30 г. до н. э.), является веками перехода от индивидуализма раннеэллинистической эпохи и кончается переходом индивидуализма к универсализму Римской империи при помощи использования извечного греческого тождества естественного и рационального уже на широких социально-исторических просторах, на горизонтах стихийно возникшего в течение векового развития раннего эллинизма римского универсализма.
Небезынтересно поэтому, хотя бы в некоторой степени, коснуться и отдельных образов этого римского чувства жизни и красоты, возникшего в силу неотвратимых и ничем не преодолимых социально-экономических особенностей римского общества. Да и чисто диалектически, прежде чем перейти от раннеэллинистическо-го индивидуализма к универсалистскому слиянию личности с природой и обществом в эпоху позднеэллинистического абсолютизма, блестяще проявившего себя в неоплатонизме, должен был пройти еще многовековой период неполного слияния субъективной личности и объективного миропорядка, слияние на почве воссоединения покамест только рассудочной личности с еще только вещественной стихией природы.
Вот почему римский дух, при всем своем формализме, юри-дичности и рассудке, — очень активный дух, очень живое и, безусловно, жизнерадостное, жизнеутверждающее сознание. Проникая в глубины римского гения, можно найти там античный холодок и античную беспорывность, даже печаль. Но сам-то он ничего об этом не знает и знать не хочет. Сам-то он живой, легкий, часто даже легкомысленный, но всегда изящный и, мы бы сказали, веселый гений. Рим веселее Греции, открытее, жизненно реальнее, пусть он хотя бы даже менее глубок и менее сосредоючен.
И образов этого жизненного и бытийственного тождества рассудочности с естественностью — множество. Мы бы отнесли сюда, например, известное романское изящество, веселое убранство и милую декоративность. Не только Гораций и Квинтилиан ставят это в центре всех своих теорий. Как мы уже сказали, об этой elegance твердит и Буало. Изящество, элегантность, грациозность, веселая и милая декоративность, на первый взгляд, как будто бы гоже противоречат римской торжественной и гордой великодержавности. Но стоит только немного подумать об этом, и становится яснейше понятным, почему именно Рим дал Овидия с его тонкими и миниатюрно-изящными «Метаморфозами», в которых нет глубины, но есть античная задумчивость, нет вергилиевского цик-лопизма, но есть элегантно поданная универсальность эпоса, нет мощных социальных скульптур, но есть грациозная и грустная, субтильная и холодноватая пластика рассудочных инкрустаций. Это — Рим, это — тоже Рим! И веселое легкомыслие «Песен любви» или «Средств от любви», и грустная риторика «Героинь» и «Скорбных песен», и изящный рационализм пластических «Метаморфоз» — словом, весь Овидий, это — Рим, это — тоже Рим!
Другим образом того же самого тождества является общеизвестный римский дидактизм. В этом дидактизме тоже вера в естественность рассудка и в рассудочность естественного.
Вспомним, наконец, что и все римское чувство жизни возникло как небывалая попытка совмещения могучего универсализма, дошедшего до многовековой и великой римской империи, и кон-кретнейшего, материальнейшего индивидуализма, доходящего до подлинного натурализма как в его трагической разработке (что мы находим, например, в знаменитом изображении афинской чумы у Лукреция), так и в его изящно мозаичных миниатюрах (например, в одах Горация).
Вся эта характеристика римского классицизма могла бы быть продолжена еще очень далеко. И уже теперь мы видим все разнообразие, даже пестроту, категорий, которыми приходится пользоваться, характеризуя его. Нужно, однако, не терять из вида нашего исходного пункта и уметь связывать с ним всякую отдельную характеристику, чтобы не превращать своего понимания римской идеи в слепой и ползучий эмпиризм.
На этом пора закончить общие рассуждения о римском чувстве ЖИЗНИ и красоты и перейти к реальным образам »того чувства и отдельных областях духовной жизни.
§ 2. ОБРАЗЫ РИМСКОГО ЧУВСТВА КРАСОТЫ
1. Язык.
Посмотрим, как проявилось римское чувство красоты и жизни в латинском языке. Хотя филологи и не любят общих характеристик языка (так как ходячий предрассудок требует влюбленности в «факты»), все же многие особенности латинского языка настолько бросаются в глаза, что существуют и общие характеристики этого языка, и среди них недурное сочинение О. Вейзе, которым мы здесь и воспользуемся [См.: Вейзе О. Опыт характеристики латинского языка. Перевод А. Кедринского. М., 1901].
а) Вейзе правильно намечает основной характер римского национального духа, приводя слова Муция Сцеволы у Ливия (II 12, 10): «И делать и претерпевать сильное (facere et pati fortia) — свойственно римлянам». «Основные черты римского характера составляют — величавая важность, упорное терпение и настойчивость, твердое, непреклонное мужество или, выражаюсь словами Цицерона (Tusc. I 1, 2), gravitas, continentia, animi magnitudo (величавость или важность, твердость или сдержанность и высокость или величие духа)». Цицерон так и пишет (Гаспар.): «Поистине во всем, что дается людям от природы, а не от науки, с нами не идут в сравнение ни греки и никакой другой народ; была ли в ком такая величавость, такая твердость, высокость духа, благородство, честь, такая доблесть во всем, какая была у наших предков?» Для общей характеристики римского народа, которая сейчас пригодится нам для характеристики латинского языка, мы считаем необходимым привести также еще и отрывок из «Энеиды» Вергилия (VI 847 — 853 Брюс.), те слова, которые Анхис говорит Энею, когда тот спустился в Аид.
Выкуют тоньше другие пусть оживленные меди,
Верю еще, изведут живые из мрамора лики,
Будут в судах говорить прекрасней, движения неба
Циркулем определят, назовут восходящие звезды;
Ты же народами править властительно, римлянин, помни!
Се — твои будут искусства: условья накладывать мира,
Ниспроверженных щадить и ниспровергать горделивых1
Это явный намек на слишком теоретическое сознание греков, от которых римляне отличаются своим целесообразным практицизмом. Не будем требовать философских формулировок от подобного рода суждений римских писателей об особенностях их народа. Так или иначе, но подобного рода суждения для характеристики латинского языка вполне достаточны и высказаны с достаточной правильностью и точностью. Но что же отсюда вытекает?
б) Если остановиться на звуках, то латинский язык, в отличие от греческого, удивляет массою согласных звуков. Еще у А. и М. Круазе мы находим указание на то, что оба древних языка, в смысле звуков, можно приравнять двум словам» имеющим одно и то же значение «он окружал», perfephere и clrcumferebat [С f о I з 1 Л. et M. Hlstolre «e la UHeraUre grecque. Paris, 1887, I. p. 24.]. В греческом — плавное чередование гласных и согласных и вообще чрезвычайное обилие гласных, усиленное присутствием многочисленных дифтонгов. В латинском — большое нагромождение согласных (в особенности в конце слов) nf, rt, st, rs, ms, свидетельствующее о какой-то воле и активности языкового сознания.
Во флексиях латинский язык также теряет гибкость и подвижность. В склонении он, правда, сохранил творительный падеж, но зато совершенно отказался от двойственного числа, в спряжении слил желательное наклонение с сослагательным и perfectum с аористом, отказался от обилия греческих причастий и вообще страшно упростил спряжение.
В синтаксисе латинский язык поражает энергией и логической последовательностью. Ясно, что этот синтаксис был создан для обвинительных речей и изображения военных действий, но не для лирики и не для поэзии. Квинтилиан (XII 10, 36) пишет: «Мы не можем быть настолько же тонкими (graciles) [как греки в своем языке], — будем же более крепкими (fortiores); нас побеждают в отношении утонченности (subtilitate), будем преуспевать в важности (pondere)». Действительно, меньше всего свойственна латинскому синтаксису нежность, мягкость или тонкость греческого языка. Цезарь, по мнению Квинтилиана (X 1, 114), «говорил с тем же настроением, с каким воевал». Это и на самом деле был очень энергичный, решительный, мужественный и достойный язык. «Важно и чинно, сильно и мощно, как римский легионер, следуют периоды один за другим; весь их колорит напоминает загорелое лицо римского вовне, их величественное речевая — его гордую и властную осанку; оба они — язык и воин — победоносно выступили из своего отечества и поСедвля мир» [В е й з е О. Указ. соч., с. 17.].
Это же самое обстоятельство заставляет римлянина часто впадать в приподнятый тон. Склонный к пафосу, он очень часто упо-аребляет превосходную степень там, где она не имеет для нас никакого значения (вспомним все эти бесконечные viri, nobilissimi, amplissimi, ornatissimi, clarissimi и пр.); часто мы встречаем futu-rum exactum вместо просто будущего; чтобы резче оттенить силу чувств, латинский язык склонен к множественному числу. Можно привести до тысячи примеров отвлеченных существительных, которые здесь употребляются во множественном числе.
Латинский синтаксис часго прибегает к методу подчинения. Гам, где немец бы поставил «war — aber», cund so», «amd daher», a греки ставят свое излюбленное «men — de», там у римлянина мы находим временные причинные, уступительные придаточные предложения и причастии. В косвенной речи для выражения факта грек преспокойно ставит изъявительное наклонение. Латинский же язык выработал для этого случая дотошные правила употребления конъюнктива, чтобы резко подчеркнуть, что тут имеется в виду именно представление говорящего. Та же страсть к методу подчинения вместо сочинения заметна, например, в консекутивных предложениях, в предложениях с cum historicum, causale и concessivum, которые еще в древней латыни встречаются с индикативом (что и осталось при quoniam — quoin iam — cum iam), как и в греческом после союзов hoste и epei или в немецком после «so dass», «da», «als»; образцовая латынь требует тут форму косвенной зависимости, конъюнктив. С Ливия это распространилось даже на повествовательное priusquani, на dum, quamquam и т. д., хотя бы тут и не было указания на преднамеренность действия.
Особенно интересно в этом отношении явление так называемого consecutio temporum. Вы где-нибудь находите глагол «сказал», «ответил»; и от него, оказывается, зависят десятки других глаголов, от которых зависят еще и еще другие глаголы, так что весь такой период, занимающий у Цезаря иной раз целую страницу, представляется каким-то войском или государством, где все смот-трят на одного, на командира, и все точнейшим образом выполняют эту команду, каждый солдат — согласно своему званию и положению в войске. Недаром Гейне называл латинский язык языком команды.
Практический склад, отчетливое мышление и житейский взгляд заставляют римлян употреблять конкретные выражения там, где мы обычно пользуемся абстрактными выражениями. На этом основан, например, чрезвычайно частый в латыни оборот ablativus ab-solutus. Мы говорим «после взятия города», по-латыни же надо сказать urbe capta. Точно так же «говорить правду» надо переводить verum dicere, «повиноваться совету, убеждению и пр.» — ali-cui hortanti parere, «я спрашиваю твоего мнения» — ex te quaero, quid sentias. Здравый смысл заставлял римлян, далее, быть очень точными в обозначении времен. Если по-немецки «он скоро возвратится» мы переводим «er kommt bald wieder», то по-латыни здесь можно поставить только будущее: mox redibit. «Я надеюсь получить это завтра» по-латыни надо переводить обязательно при помощи infinitivus futuri: me hoc eras accepturutn esse spero. Таких примеров необычайной точности можно много привести из области употребления степеней сравнения, чисел, также в синтаксисе наклонений и падежей. Поэтому только из латинского языка мы узнаем, что, собственно говоря, нельзя приказывать: «стыдись» или «будь счастлив», а, подобно римлянину, можно лишь желать: te pudeat, sis felix. Главным образом только при падежах вещи ставятся предлоги a, per, cum и пр. и часто совсем не ставятся они, но — простой ablativus, когда имеется в виду лицо.
Стремление к ясности заставляет римлян ставить passivum вместо activum при обороте accusativus cum infinitivo, если при действительном глаголе стоит дополнение в винительном падеже; ставится, далее, для ясности ipse вместо sui, sibi, se во внутренне зависящих предложениях по отношению к логическому субъекту; различается предлог а и дательный падеж в конструкции герундива (patria libi amanda est, но tibi a me parendum est); различаются в падеже продолжительное свойство и преходящее действие при participium praesentis (patriae amans и patriam amans).
Преобладание рассудочности в языке приводило к таким явлениям, как игра слов, в отношении которой Плавт, Цицерон и Овидий прямо неистощимы. Вспомним хотя бы, как обыгрывает Цицерон имя Верреса в речах против . последнего. Цицерон вообще никогда не пропускает случая, чтобы не запустить какую-нибудь словесную фигуру. Из того же источника — любимый дихотомизм латинской фразы, все эти et — et, aut — aut, non solum — sed etiam, quot — tot, quantus — tantus и пр. Римляне охотно употребляют этот прием даже там, где для нас он был бы совершенно излишним. Латинский язык не склонен к аттракциям, образованиям по аналогии и прочим подобным средствам, которыми грек усложняет свое языковое мышление. Римляне любят прежде всего логику языка, и она вполне ощутима даже в народном языке.
Можно было бы привести длинный ряд интересных фактов также из латинской лексикографии. Так, у римлян очень живая фантазия в области словесного созидания даже в наименовании произведений и явлений италийской природы, но малая подвижность в словосложении, бедность украшающих эпитетов. Зато у них большое богатство слов из области военного искусства, а также еще земледелия. Обращает на себя внимание связь с военным делом очень многих метафор. Так, spoliare «похищать» собственно значит «снимать доспехи с побежденного врага»; intervallum «промежуток» — собственно «пространство между двумя частоколами», inter vallos; praemium — «награда», сначала — «взятие вперед из военной добычи»; excellere «превосходить» — собственно «перелетание за цель пущенных стрел» и пр. «Продавать с аукциона» по-латы-ни — sub hasta vendere, то есть «продавать под копьем», от обычая продавать в рабство взятых в плен воинов перед воткнутым в землю копьем; «из мухи сделать слона» — arcem ex cloaca facere, что дословно означает «из клоаки делать крепость»; «упасть духом» — abjicere hastam, scutum, то есть «отбрасывать копье, щит».
Если «беседу» немец понимает как умственную пищу (Unter-haltung), француз только как постоянное движение, забаву и развлечение (conversation), живой грек как «спешную сходку» (homi-lia), то положительный римлянин находит в ней «связь» (sermo от serere «связывать»). Слова «работа», «нужда» (opus est) и «обязанность» (officium из ор — i — ficium) — одного корня. Удовольствия для римлян — соблазн (deliciae и delectare от delicere). Пирушку грек понимает просто как совместную попойку (symposion), римлянин — как сожительство (convivium). Добродетель для римлянина — мужество, то, что прилично мужу (virtus). Позор для него то, что бесславно, безымянно (ignominia). Римская любовь рассудочна: diligere от dis — Iegere «выбирать». И латинский язык невероятно скуден в словах и выражениях, относящихся к сфере любви. Даже религию он понимает просто как связь (religare) без всяких намеков на внутреннюю жизнь духа. Языковое понятие брака также не отличается большой глубиной: бракосочетание (nuptiae) есть покрывание фатою (nubere alicul), или материнство (matrimonium), или совместное принесение в жертву богам хлеба из полбы (confarreatio от far). В то время как для немца человек (Mann, Mensch) есть нечто мыслящее, для римлянина — только персть земная (homo родственное с humus). Набожный еврей при встрече говорил: «Мир тебе!», живой и веселый грек: «Радуйся!», практический же и здравый римлянин — только «Будь силен!» (vale) и «Будь здоров!» (salve).
в) Все эти свойства латинского языка с особенной рельефностью сказываются в римской поэзии, о которой тоже нужно сказать несколько слов. Уже давно стало банальностью утверждение, что римская поэзия гораздо беднее, суше, прозаичнее, деловитее, чем греческая. И эту банальность приходится считать несомненной истиной. Мы приведем только несколько примеров.
Возьмем хотя бы римские поэтические эпитеты. Чтобы не распространяться широко, посмотрим, как римские поэты переводят греческие эпитеты, и мы поразимся - бедностью, сухостью и невзрачностью этих переводов. Так, римские поэты греческое pteroeis «крылатый» переводят как celer «быстрый»; nees amphielissai «корабли обоюдовесельные» или «с обеих сторон загнутые» — как naves curvae «кривые корабли»; callirroi potamoi «прекрасно-текущую реку» — flumine pulchro «красивой рекой»; такой эпитет греческого героя, как corythatolos «шлемопотрясающий» (о Гекторе), — saevus «свирепый», a callipareos «прекрасноланитный» или calliplo-camos «прекраснополосый» через pulcher «прекрасный». У Гомера erigeneia eos «рано рождающаяся заря», у Овидия (Met. II 112) aurora vigil «бодрствующая заря». Даже избитое «розовоперстая» Овидий может передать только как «полная роз» (Met. II 113).
Образцом сухости римского поэтического описания может служить Verg. Aen. VIII 607 — 731, эта полная копия гомеровского описания щита Ахилла (ср. ИАЭ I, с. 193 — 195), с ее постоянными и однообразными «здесь», «там». Такими же примерами могут служить описание дверей в чертогах куманского Аполлона (VI 20 слл.), картин в храме Юноны в Карфагене (II 465 слл.) или у Овидия — описание дворца бога солнца (Met. II 1 слл.).
В области тропов характерно заметное численное превосходство синекдох. Зато метафоры и сравнения гораздо малочисленнее, беднее, и значительная часть их заимствована из греческого. О том, как Вергилий перелагает Гомера, существуют целые исследования; и тут мнение всех, кажется, единодушное. И уже Вергилий, если угодно, может считаться первым «ложноклассиком». Гомер сравнивает Навзикаю с Артемидой, и Вергилий сравнивает Дидону с богиней охоты: всмотритесь, вчувствуйтесь в то и в другое, — и вы обязательно должны будете ощутить этот тонкий (а иногда и бьющий в глаза) налет некоей «ложности», неподлинности у Вергилия. Зато есть одна область, в которой римляне, безусловно, превосходят греков, это область аллегории и олицетворения, различных аффектов — страха, любви, гнева и пр. Это мы находим и у Горация (например, Carm. 1 14), и у Тибулла (Надежда, Мир, Смерть, Наказание), и у Овидия (Забота, Любовь, Молва и пр.). У римских поэтов нередко встречаешь аллегорические фигуры Раздора, Голода, Старости, Болезни. Нечего говорить о том, насколько эта мало свойственно грекам и насколько это — чисто римская черта.
Таким образом, и на латинском языке можно вполне ощутительно замечать, насколько все естественное для римской эстетики рационально и насколько все рациональное естественно. Заметим только, что мы ни в какой мере не можем взять на себя полной ответственности за материалы по латинскому языку, приведенные у нас выше по работе Вейзе. Поскольку работа эта вышла еще в начале века, то приводимые в ней латинские тексты требуют иной раз совершенно другой интерпретации. Так как, однако, наша настоящая работа отнюдь не является языковедческой работой по латинскому языку, то мы не стали приводить весь этот иллюстративный материал в том (и притом часто тоже весьма зыбком) виде, как это делается теперь в строго критическом языкознании. Но подавляющее количество приводимых у Вейзе материалов все же продолжает иметь значение еще и теперь, и поэтому в нашей настоящей работе мы вполне могли этой книгой воспользоваться.
2. Религия.
а) В римской религии, по сравнению с греческой, точно так же, если не больше, поражают бедность фантазии, незначительность и схематичность мифологических вымыслов, отсутствие самой потребности в живых образах божеств. Эта особенность римской религии — тривиальна и о ней нечего распространяться. Однако за этой бедной фантазией зачастую не видят ничего специфического и стильного, а оно там есть, и оно очень интересно. В римских божествах всегда чувствуется олицетворение абстрактного понятия, хотя олицетворение это и не особенно блещет своей конкретностью, часто получая наименование от того же самого абстрактного понятия.
Таковы боги периодов человеческой жизни: бог первого детского крика (Vaticanus), бог первого произнесенного слова (Fabu-linus), богиня, научающая есть, когда ребенок отнят от груди (Educa), богиня, научающая пить (Potina), лежать в постельке (Cuba). Только за первыми шагами ребенка наблюдали четыре богини. Одна (Abeona) следила за ним, когда он выходил из дому. Другая (Iterduca) сопровождала его в пути. Третья (Domiduca) вела его домой, и, наконец, четвертая (Adeona) помогала ему войти в дом [August. De civ. Dei IV 11. 21, VI 9 (со ссылкой на Варрона), VII 3].
Приведем еще один пример, на этот раз из жизни римского крестьянина-землепашца. Здесь тоже обожествлялся каждый отдельный момент полевой работы. Известный комментатор Вергилия Сервий (Georg. I 21, Thilo) сообщает о том, что Фабий Пиктор насчитывал в древности двенадцать богов, связанных с Землей-Теллурой и богиней земледелия Церерой. Первой пропашкой парового поля (veruactum) ведал Веруактор, второй пропашкой (Repa-rator) — «Обновитель», третьей — Инпорцитор (тот, который создает борозды, или грядки, рогсае). Посевом ведал «Засеиватель» (Insitor), перепахиванием после посева — «Круговой вспахиватель» (Obarator); бороновали при помощи «Боронящего» (Occator); пололи при помощи «Пропалывателя» (Saritor) и «Вырывателя сорняков» (Subruncinator). «Жнец» (Messor) помогал при жатве, а «Собиратель» (Convector) — при собирании хлеба в снопы. «Поме-ститель» (Conditor) заведовал помещением урожая в амбары, а «Выноситель» (Promitor) — вынесением зерна из закромов наружу.
Таким образом, мельчайший момент крестьянской работы на поле всегда имел у римлян своего специального покровителя.
Все эти божественные покровители человека были записаны в древнейшем римском памятнике культового содержания, составленном задолго до греческого влияния и характерном именно для римского чувства жизни. Этот памятник, так называемые Indigita-menta («местные, туземные культовые правила»), в качестве замечательного свидетельства нередко приводится историками римской религии [Например: Буассье Г. Римская религия от времен Августа до Антониной. ПереводН. Спиридонова. М„ 1914, с. 13 — 16; В ои с h e-L е с 1 е г q A. Les pontifs de l'ancienne Rome. Paris, 1871, p. 24 sq; Usener H. Gotternamen. Bonn, 1896, S. 73 — 79; Latte K. Romische Religionsgeschichte. Munchen, 1960, S. 43 — 45].
Г. Буассье рисует религиозное чувство римлянина как очень осторожное, малодоверчивое. Римлянин не столько верит, сколько не доверяет. Он держится подальше от богов и ведет себя в их присутствии гораздо скромнее. Он не так любопытен в рассматривании своих божеств, как грек; потому облик их рисуется ему неясно. Не только римские крестьяне боялись встретить на дороге какого-нибудь Фавна (Prob. ad Verg. Georg. I 10), но и Овидий (Fast. IV 761) просит избавить его «от лицезрения Дриад, или купающейся Дианы, или Фавна, когда он среди дня прохаживается по полям». Варрон сообщает, что Рим в течение ста семидесяти лет не имел никаких статуй богов (Aug. De civ. D. IV 31). Да и когда эти статуи завели (по иностранному образцу), то и тогда сельские жители еще продолжали украшать лентами старые древесные стволы и возливать масло на большие камни.
И этими абстрактными богами пронизано для римлянина все бытие во всей его шири. У Петрония читаем: «Наша округа пол-ным-полна богов-покровителей, так что бога здесь легче встретить, чем человека» (Sat. 17). Овидий (Fast. V 145 ел.) рассказывает о том, что город имеет тысячи лар (богов-покровителей) в целях его охраны и, кроме того, еще гения, своего вождя. А каждый поселок тоже имеет для охраны по три божества (numina от латинского nuo «кивает головой», «приказывает»). Очень красноречиво о множестве римских гениев пишет Пруденций (Contr. Symmach. II 444): «Почему вы изображаете мне только одного гения Рима, в то время как вы имеете обыкновение приписывать своих гениев и воротам, и домам, и баням, и стойлам? Зачем изображать все части труда и все места в виде многих тысяч гениев, чтобы никакой уголок не остался лишенным собственной тени [то есть собственного гения]?»
Оно и понятно, почему этих богов было так много. Это ведь едва ли были какие-нибудь личности. Это — отвлеченные понятия, обозначающие те или иные действия богов, а этих действий может быть ведь сколько угодно. Один из древних римских царей Тулл Гостилий, по рассказу Тита Ливия (I 27, 7), дал обет во время сражения ради устрашения врагов построить храмы Страху (Ра-vor) и Бледности (Pallor). У того же Тита Ливия упоминается (XXXIX 7, 8) в Риме богиня Мощь (Pollentia). Тертуллиан (Apol. 24, 8) говорит о почитании в его время богини Силы (Valentia). Об алтарях Милосердия (Misericordia) читаем у Апулея (Met. XI, 15). Знаменитый алтарь- божественного Мира (Ara Pacis augustae) был воздвигнут Августом на Марсовом поле в 9 г. до н. э. (Мо-пшп. Апсуг. 2, 37 ел.). У римских писателей упоминаются иной раз целые группы подобного рода абстрактных божеств. У Горация (Carm. saec. 57 — 60 Гинзб.) читаем: «Вот и Верность (Fides), Мир (Pax), вот и Честь (Honos), Стыд (Pudor), и Доблесть (Virtus), вновь из забвенья к нам назад идут, и Обилье (Copia) с полным близится рогом». Петроний пишет (Sat. 124, 249 — 253 Б. И. Ярхо):
Мир (Pax) пред другими летя, белоснежными машет руками... С ним же, потупившись, Верность (Fides) уходит, затем Справедливость (Iustitia), Косы свои растрепав, и Согласье (Concordia) в истерзанной палле.
Цицерон (De. nat. deor. II 61) перечисляет в качестве божественных имен Верность (Fides), Разум (Mens), Доблесть (Virtus),
Богатство (Ops), Благоденствие (Salus), Согласье (Concordia), Свободу (Libertas), Победу (Victoria). О Римском Благоденствии упоминает Овидий (Fast. Ill 880). Храм Римскому Благоденствию был воздвигнут на Квиринале в 302 г. до н. э. после победы над самнитами (Tit. Liv. IX 43, 25) и разукрашен Фабием Пиктором tVal. Max. 14, 6; Plin. Nat. hist. XXXV, 19).
Эта абстрактность и рационализм заставляли римлян давать самую мелочную регламентацию своей обрядности. Думали, что неимоверной детализацией и буквальностью исполнения в области обряда можно гарантировать себя от несчастий и страданий. Религия у римлян в этом смысле почти совпадала с государством. Жреческие и государственные должности ровно ничем не отличались одна от другой; они замещались одними и теми же людьми, независимо от их склонностей и убеждений. Настроение и душевное состояние вообще играли незначительную роль в этой религии. Надо было уметь выполнять форму культа, надо было знать, какому богу, когда и как молиться, и — бог не мог не оказать помощи, он юридически обязан был помогать.
Едва ли жрец играл здесь какую-нибудь особенную роль, кроме религиозного юрисконсульта и советчика, кроме культового церемониймейстера. Буассье рассказывает, что если у других народов оракулы и предсказания волнуют и зажигают народ, то в Риме они, пожалуй, только успокаивали и останавливали [ См.: Буассье Г. Указ. соч., с. 26]. Гадание, например, было не столько способом узнать будущее, сколько совещанием жрецов о том, какого рода будущее угодно богам. Да и это «узнавание» воли богов делалось только по приказанию консула или разрешению сената. Молиться нельзя было по влечению сердца или своими словами. Молиться можно было только установленными формулами, сердечные излияния, да и сама мысль были совершенно ненужны и вредны. Бог обязан действовать, если соблюдены все правила молитвы, а если боги не действуют, то их можно подвергнуть экзекуции, как это случилось в то время, когда они не послушались молитв народа за Германика и народ поопрокидывал жертвенники и повыбрасывал статуи богов на улицу (Suet. Calig. 5). Между людьми и божествами — договор; и исполнять его обязаны обе стороны, если хотят жить мирно.
Римлянин очень недоверчив к своим божествам. Если дано указание однажды, то надо подождать, чтобы оно повторилось несколько раз, потому что может обмануться и сам человек, могут обмануть и боги. Но даже когда указание принято свыше, то и тут есть возможность его не выполнять. Римские богословы учили, что указание можно не исполнять, если о нем предварительно не просили богов. Римляне не любили унижаться перед своими богами и не любили терять своего достоинства. Но это, по вышеуказанной диалектике римского чувства жизни, объединялось со строжайшим религиозным формализмом и дисциплиной, так что этот порядок и строгость, эта политическая упорядоченность и этическая значимость религии вызывали удивление и высокое почтение к себе у греков, у которых религия, этика и политика так часто были разъединены и даже находились во взаимной вражде. Римская религия самыми интимными своими корнями срослась с римской государственностью, и за всю многовековую историю Рима мы не знаем ни одного случая, когда религия и политика находились бы здесь во взаимной вражде. Вся эта область есть блестящий пример отождествления рационального и естественного.
Соответственно с этим и сами боги, несмотря на свою абстрактность, у римлян, в общем, гораздо ближе к людям, вернее, к их общежитию, к государству, к семье, которая имеет и свои Лары, и Гении, и Пенаты. Даже тогда, когда в эпоху своего просветительства римляне становились неверующими, они все же пользовались религией для общественно-политических целей, видя в ней огромную пользу. Вергилий даже подчеркивает, что бедность мифологии совсем не вредна. Он восхваляет Италию (Georg. II 140 — 142, Шервинск.):
Пусть не вспахали быки, огонь выдыхая ноздрями,
Эти места, и зубов тут не сеяно Гидры свирепой,
Дроты и копья мужей не всходили тут частою нивой.
Проперций тоже доволен, что Риму не приходится краснеть за свою мифологию (Propert. Ill 22, 20, Остроумов: «Славу преданий своих не опозоришь ты, Рим!»), в то время как греки, хочет сказать, по-видимому, Проперций, действительно не знают, куда деть своих Уранов, изувеченных сыновьями, Сатурнов, пожирающих своих детей, и пр.
Буассье указывает, что римляне, так долго сопротивлявшиеся представлению богов в виде индивидуальных существ, впоследствии легче других могли перейти и к монотеизму [См.: Буассье Г. Указ. соч., с. 42 ел.]. Их боги — это отдельные действия, как бы отдельные эпитеты какого-то более абстрактного начала; и им легче добиться здесь единства, чем тем, у кого очень сильны и ярки индивидуальные образы божеств.
б) Одной из основных филологических сводок по истории римской религии может считаться работа Г. Виссовы [Wissоwa G. Religion and Kultus der Romer. Munchen, 1902, 1912 2.]. На этом сочинении в значительной мере основан очерк Ф. Зелинского «Рим и его религия» [Зелинский Ф. Из жизни идей, в 3-х томах, т. III. Соперники христианства. Спб., 1910. с. 1 — 87.]. Приведем несколько суждений из этих работ Виссовы и Зелинского.
«Тут прежде всего бросается в глаза, — пишет Зелинский, — контраст между греческой и римской религией: насколько та трансцен-дентна, настолько эта имманентна. Верующий грек нисколько не удивился бы, если бы ему где-нибудь на дороге встретилась его Деметра в виде высокой и полной женщины, с ласковой улыбкой на лице; римлянин никогда в такой женщине не признал бы своей Цереры, — она объявляется ему исключительно в растущем хлебе». Мы видим, что даже не философы, а чистые филологи отмечают в римской религии стихию имманентизма, употребляя даже нашу терминологию.
Еще замечательнее то, что Зелинский говорит дальше: «Мы только что назвали римскую религию имманентною; теперь мы можем прибавить еще одно определение: будучи имманентна, она не субстанциальна, а актуальна». Римляне чувствовали себя в религии, по мнению Зелинского, как-то вроде шопенгауэровского учения о мировой Воле: все божества были у них не столько субстанциями, сколько силами или актами воли, какими-то «объективациями мировой Воли». Эти объективации имманентны человеку, так что объективная божественная сила есть в то же время и субъективно понятая, чисто человеческая воля.
Замечательным явлением в этой области нужно считать римское понимание гения. Это не есть тот daimon «ангел-хранитель» каждой души, представление о котором — чисто греческое, трансцендентное, перешедшее потом и в христианство, хотя по-латыни здесь соответствовал все тот же термин genius. Специфически римский гений не есть и сама душа человека, которая мыслилась или бессмертной (в платонизме), или составленной из стихий (Демокрит, Эпикур). Гений — вполне смертен. Еще Гораций (Epist. II 2, 187 — 188) называет его «смертным богом человеческой природы». Не имеет он никакого отношения и к стихиям. Римский гений — волевой природы. Гений — это то, что в нас хочет; кто живет как ему хочется, тот «угождает своему гению (indulge! genio)»; кто силой размышления заглушает в себе естественные позывы волн, тот «обижает гения (defrudat genium)». Перед нами человек капризный, сегодня хотящий одного, завтра другого; что значит эта изменчивость? «Это знает его гений», — говорит Гораций. «Сторонись молодого Цезаря, — наказывал прорицатель даровитому, на слабохарактерному Антонию во время era римской жизни с сильным волею Октавианом. — Твой гений горд и величав, когда он наедине, но его гения он боится и становится приниженным и малодушным в его присутствии». Итак, римская религия признавала гениев как представителей или показателей волевого начала в отдельных индивидуумах. Но гении составляли, впрочем, целую иерархию. Был гений семьи и дома — Лары, также — сельской общины, рода, курии, коллегии. Гением римского племени был Марс. Позже мы встретимся еще с гением императора.
Да и все прочие боги были теми или иными гениями, как, например, Церера — гением растущего хлеба. В Риме не было чи-етых божеств солнца, луны, моря, но все они воспринимались sub specie actus. У греков была Гея, Земля. Но у римлян не было Теrrа, а была Tellus. И хотя мы это слово обыкновенно переводим в школах как «земля», на самом же деле филологически доказывается, что это — не вообще земля, но специально «собирающаяся родить нива». Tellus относится к Terra как «гениальная» актуальность к трансцендентной субстанции. В дальнейшем, в особенности под влиянием греческой религии, римские религиозные представления тоже более или менее кристаллизовались в трансцендентные образы. Но их «гениально»-волевое происхождение всегда играло в этих кристаллизациях основную смысловую роль, доходившую до того, например, что впоследствии стали уже самим богам, подобно тому как и людям, приписывать гений и говорить, к примеру, о «гении Юпитера».
Здесь — очень резкая противоположность греческому чувству красоты. Так, по преданию, Ромул в благодарность за то, что Юпитер «остановил» бегство его разбитого войска, ввел культ Юпите-ра-Остановителя (Stator). У греков тоже был культ Аполлона Боэдромия (то есть «приходящего на помощь в бою») или Герак-ла-Отвратителя. Но там «это .было настоящим обоготворением акта — почитанием божественной силы, сказывавшейся в мгновенном прекращении страха бегущих воинов»; здесь же основанием являлся не акт бога, но самый образ бега. У римлян почитался Dius Fidius, и у греков Dzeys pistios. Но при мысли об этом последнем грек «думал прежде всего о своем Зевсе, образ которого он представлял себе вполне точно, приписывая ему среди других качеств и то, о котором идет речь». «Римлянин, напротив, говоря о Dius Fidius, думал не столько о Юпитере, сколько о самом акте соблюдения верности, в котором он чувствовал божественную силу. В его уме не Юпитер, а сама верность (fides) была господствующим представлением; и ему было безразлично, воздавал ли он ей почитание как Dio Fidio или просто как Fidei». Этой Верности могли строиться храмы так же, как при культе Venus Felix и Venus Victrix обоготворялись и получали свои собственные храмы и Felicitas («Счастье») и Victoria («Победа»). В Риме были храмы Надежды, Согласия, Целомудрия, Благочестия, Благополучия и многих других подобных божеств. Цицерон (De legg. II 19 Зе-линск.) прямо пишет: «Богами да почитают также и те качества, благодаря которым человеку достается доступ в небеса, как Благоразумие, Доблесть, Благочестие, Верность; и этим добродетелям да воздвигаются храмы, но отнюдь не порокам».
Во всех этих чертах религиозного сознания Рима нельзя не видеть проявления того чувства жизни и красоты, которое было у нас изображено выше.
3. Искусство.
Что касается римского искусства, то и здесь указанное чувство жизни и красоты очень резко бросается в глаза. В архитектонике форм Рим определенно имеет тенденцию к эклектизму. Если в рим-ско-дорическом, или тосканском, ордере мы находим, в общем, незначительное уклонение от греческого образца (более низкий архитрав, горизонтальность нижнего края у волютовой подушки капители), а в римско-коринфском только лишь гораздо большую роскошь и витиеватость, то у римлян известна особая сложная капитель, куда вошли коринфские и ионические элементы, кажется, с единственной целью — неимоверно разукрасить здание, раздуть его роскошь, произвести сильный и острый эффект.
Этот же инстинкт украшательства у римлян приводил нередки и к полному подавлению конструктивного момента, который у греков так удивительно объединялся с моментом декоративным. Колонна здесь часто превращается в украшение и просто оживляет стены, становясь стенной прибавкой или пилястрами. Это наилучший пример того, как позиция абстрактной единичности вызывает из бытия покоящийся в его недрах смысл, превращает его в субъективную имманентность и потом обратно проецирует в бытие, но уже не в качестве его органического содержания, а только лишь в качестве внешнего облика его, или декоративного элемента. Разрыв конструктивных и декоративных форм есть символ именно абстрактной единичности и рационалистически-абсолютистской социальности.
Римляне — большие любители и чистой декоративности. Мозаичные полы и лепные потолки — любимая римская форма. Орнаментика у них гораздо пышнее, чем у греков. И тут не только аканфовый лист, тут и плющ, и лавр, и пальма, тут и всякие необыкновенные человеческие фигуры, и животные; все это так сложно и разнообразно, что в конце концов даже пестрит в глазах. Раскопки в Геркулануме и Помпее открыли европейскому культурному миру небывалую роспись стен, которую можно было находить только в Новое время и к которой совсем неспособна греческая классика. Разнообразие перспективных, пейзажных, орнаментальных форм, нежность и свежесть красок, причудливость и из-вивность линий, наконец, роскошь, блеск, эффектность этих росписей свидетельствуют об очень тонкой римской чувственности, пронизанной изящными энергиями рационалистического ажура. Сюда же нужно отнести и знаменитый римский пластический портрет, к которому можно присоединить теперь еще Фаюмские портреты, свидетельствующие о большой силе римского индивидуализма и психологизма, неведомой даже греческому эллинизму.
Наибольшей оригинальности Рим достигает, однако, в области чисто конструктивной. А именно — Рим создал (хотя и не без этрусских образцов) новую архитектурную форму — свободно держащийся свод, переходящий далее в обширный купол. Всмотритесь хотя бы в римский Пантеон с его знаменитым куполом и сравните его с приземистыми греческими храмами; вы почувствуете римское чувство жизни и красоты, столь оригинальное и столь могучее, что вся последующая история архитектуры только и была историей сводчатых построек с теми или другими греческими элементами.
Купольный свод создан римским космически-социальным универсумом. Если композитная капитель вызвана чувством декоративности бытия, сознанием его рационалистического ажура, то купол говорит нам о мощи, о единстве империи, о вселенском владычестве, которое сумело абстрактную государственность отождествить с материальной жизнью народов. Купол, это — могучее полушарие, которое покоится или как бы плавает и которое объединяет и венчает вселенную без всякого изъятия. Шар ведь всегда был в античности символом вечности, ибо шар — предел всякой замкнутой фигурности; шар, это — обтекание мира завершенным смыслом, это единство, но единство развитое, расцветшее, явленное, вышедшее из своих темных глубин и превратившееся из нсиз-меряемой точки в зрелое и пышное тело вечности. Вместе с тем в куполе есть нечто абстрактное, теоретическое, умственное, нечто объединяющее и предельно закругляющее. В нем тонет всякая отдельность, всякая обособленность. Купол — космичен. Но эта космичность — социальна, она социальный космос. Он предполагает большое здание с большим количеством людей, в то время как греческие храмы суть просто обиталища того или иного божества; карод даже и не должен был оставаться в греческих храмах, народ молился перед храмами, под открытым небом.
Римский социальный опыт есть опыт универсализма, вселенского великодержавного чувства. В его социальных просторах, пустых, но крепких, тонет всякая изолированная личность, хотя тонет не бесследно, но самые эти просторы получают структуру принятых в свое лоно личностей. Если нужен адекватный художественный символ социального бытия в аспекте его природной данности, то есть та подлинно античная социальность, которая и абстрактна и трепетна одновременно, которая и холодна и интимна, и универсальна и имманентна, если нужен символ пластической социальности, то купольный свод — вот где этот символ дан ярче всего, понятнее всего, грандиознее всего.
Римское искусство рассчитано на широкое движение, на мощный размах, на могущественное развертывание силы. Это соединяется со страстной привязанностью ко всему роскошному, декоративному и блестящему. Понятно, почему Рим близок к барокко. Само это чувство красоты и жизни в Риме вполне барочно, хотя еще и без специфической влюбленности в картезианский схематизм. Рим хочет удивить, поразить. Пролет купола Пантеона в Риме — сорок три с половиной метра. В Риме впервые научились делать крепкие потолки и, следовательно, многоэтажные здания. Римский Колизей совершенно немыслим в индивидуально-скульптурной Греции. Архитектура Колизея содержит опыт скульптурного социального бытия. Римская арка также выявляет опыт социального возглавления, увенчания, обтекания. Войдя в термы Кара-каллы в Риме, мы были бы удивлены высотой, обширностью, мощью, закругленным могуществом сложного аркообразного потолка, словно мы вошли в грандиозный православный собор. Только убранство и декоративность были бы несравненно ярче, детальнее, замысловатее и пестрее, бросались бы в глаза.
Римляне любили мощь в соединении с пестротой. Выше (с. 19) мы уже видели диалектическое происхождение этого соединения, и нас не удивит этот абсолютизм, отождествленный с чувственной многообразностью. На языке искусствоведов это часто называется ;эклектизмом». Это действительно эклектизм, хотя и не в смысле отсутствия своего лица и механической составленное™ из взаимно-чуждых элементов, но в смысле собственного, вполне оригинального, вполне специфического стиля. Посмотрим, как римляне строили свои многоэтажные здания.
Нижний этаж отделывался в дорическом стиле, второй — в ионическом, третий — в коринфском, а четвертый этаж имел коринфские пилястры. Можно как угодно относиться к этому оклек-тизму», но, видя то упорство, с которым римляне проводили эту систему в своей многоэтажной архитектуре, мы начинаем замечать, что это — стиль, самый настоящий стиль, и в нем сказывается римская специфика. Римская стена не связана никакими ограничительными принципами в смысле разделения. Тут можно так разнообразно распределять пилястры, колонны и карнизы, что двери и окна могут появиться где угодно. Здесь максимальная эклектика всевозможных пролетов и комбинаций.
Наконец, нельзя не вспомнить в римской скульптуре, в общем сильно зависящей от греческих образцов, общеизвестного императорского жеста (например, в статуе Августа или Траяна), в котором соединились гордость, повелительность, спокойствие, сознание своей воли и мощи, юридическая правота и убедительность власти.
Римское чувство красоты нашло свое выражение также в массе разнообразных триумфальных арок и победных колонн (например, Траяна или Марка Аврелия); в эффектной пластике типа Диоскуров, укротителей коней на древнем Квиринале или спящей Ариадны в Ватикане, где нет греческого независимого пребывания красоты в себе, но есть острый и пронзающий луч красоты, красота, перешедшая в эффект красоты; в строительстве зданий для практических целей, рынка и суда, так называемых базилик, из которых потом, путем эволюции свободно несущих колонн и купольных образований, развились столь важные формы средневековой архитектуры; в строительстве и украшении известных римских дорог и акведуков и т. д. В этих художественных символах римского духа мы ощущаем что-то в высшей степени своеобразно-римское: ту холодноватость и торжественность духовного велико-державия, которая в то же время практична, психологична и человечески понятна. Тут тоже нельзя не увидеть внутреннего синтеза рационального и естественного, или логического и вещественного.
СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ СТОРОНА РИМСКОЙ ЭСТЕТИКИ
§ 1. ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ
1. Цирк и амфитеатр.
Однако есть одна область, в которой римское чувство жизни и красоты сказалось наиболее. Этой областью, конечно, может быть только то, что по своему содержанию так или иначе связано с социальной жизнью. Правда, Рим есть античность, то есть Рим не знает историзма. Но что же такое социальность, не знающая историзма? Какие художественные формы мог создать тут Рим, чтобы это было и грандиозно, и человечно, и социально и в то же время лишено чувства истории. Первой и самой яркой художественной формой — насквозь римской — является цирк. К этому примыкает амфитеатр. Сюда же можно отнести театр и стадий.
а) Мы уже говорили выше, что Рим натуралистичен. Натурализм, равно как и психологизм, равно как и страсть к декоративности, вытекает сам собою из общей позиции абстрактной единичности, или субъективизма. Это один из наиболее частных аспектов римского чувства красоты. С наибольшей силой он сказался в указанных видах римских зрелищ. Распространенность и популярность в Риме цирка и амфитеатра с их различными состязаниями, гладиаторскими боями не идет в сравнение ни с чем. Достаточно ЕСПОМНИТЬ, какое огромное внимание оказывал этому предмету император Август (Suet. Aug. 43 — 45), с большой обстоятельностью сам рассказывающий об этом в своей известной надписи. Скупой Веспасиан выстроил величайший в мире амфитеатр. На зрелища тратились огромнейшие средства, и, кроме, может быть, Тиберия, все императоры, можно сказать, только состязались в роскоши, в великолепии, размерах и разнообразии устраиваемых ими зрелищ. Одни гладиаторские игры в эпоху Марка Аврелия стоили по всей Римской империи (но исключая самый город Рим) десять миллионов рублей на наши деньги. Это колоссально не только для тогдашних, но и для теперешних европейских бюджетов. И эти расходы увеличивались чем дальше, тем больше. Все эти зрелища — замечательный пример того, как невозможно вульгарно-экономически объяснить никакую художественную форму. Хотя фактически все эти зрелища устраивались часто только для того, чтобы чем-нибудь занять и ублаготворить буйную чернь, неизменно требовавшую «хлеба и зрелищ», но в этих римских зрелищах проявлена такая жажда сильных ощущений, кровожадного возбуждения и всякого неистовства, социального и звериного одновременно, что ни с какими вульгарно-экономическими теориями до этих явлений и не коснешься. Если нам неясна структура римского духа, построенная на синтезе юридического абсолютизма и чувственной пестроты, то экономическое состояние римского общества окажется только помехой для наших объяснений.
На зрелища тратилось и колоссальное время. Во времена республики было семь ежегодных игр, которые длились при Августе шестьдесят шесть дней. И почти все они процветали еще в IV в. н. э.! Самыми замечательными, самыми удивительными зрелищами были гладиаторские бои и цирковые игры. По сравнению с этим театр стоял на третьем месте. Борьба же атлетов и музыкальные состязания были только наносным явлением из Греции. Сюда присоединялись для блеска и разнообразия фейерверки, канатные плясуны, фокусники, эквилибристы и пр. Кажется, только Рим и завел первые ночные представления, пользуясь при этом иллюминацией, лампами и осветительными сосудами. Претор Луций Сеян, например, во время Флоралий заставил 5000 рабов освещать зрителям путь домой (Dion. Cass. 58, 19). Бои зверей и гладиаторские игры Домициан тоже устраивал ночью при освещении (Suet. Domit. 4). Это звучит почти чудовищно в сравнении с Олимпийскими играми греков и их театром, что было мыслимо только под ярким солнечным небом как четкая пластика на фоне ослепительного южного моря и неба.
б) Мы, конечно, не можем ставить себе целью изложение фактического содержания римских зрелищ, поскольку нас интересует здесь только само римское эстетическое сознание. Для первоначального ознакомления с историей и содержанием римских зрелищ можно рекомендовать книгу Л. Фридлендера «Картины из бытовой жизни Рима в эпоху от Августа до конца династии Анто-нинов» [Фридлендер Л. Картины из бытовой жизни Рима в эпоху от Августа до конца династии Антонинов. Перевод под редакцией Ф. Зелинского и С. Меликовой. Спб., 1914, ч. 1, с. 483 — 626], а также Т. Симонса «Очерки древне-римской жизни» [Симоне Т. Очерки древне-римской жизни. Перевод М. Лютова.. СПб., 1879]. Чтобы еще больше вжиться в это своеобразное римское сознание, вообразим себе, на манер указанного Т. Симонса, какую-нибудь Помпейскую арену, хотя бы незадолго до катастрофы от извержения Везувия в 79 г. н. э. [Последующее изложение дается почти буквально по Т. Снмонсу ради популяризации предмета и облегчения для читателей усвоить себе своеобразие римской эстетики, без которой не могут быть понятными и целые века позднейшей античности. Это, конечно, не исследование, а только ряд не нами составленных хрестоматийных отрывков, которые, однако, будут необходимы для нашего общего исследования римской эстетики.]
Вот появилась афиша о том, что в случае благоприятной погоды 30 июня состоится бой гладиаторов и травля зверей. Еще задолго до этого времени помпейцы считают дни и часы, отделяющие их от вожделенного зрелища, и каждая туча, каждый дождь заставляют трепетать и бояться. В столицу Кампании стекаются тысячи жителей с разных концов империи. Остановиться негде — останавливаются под открытым небом на собственных повозках. Не спят и маленькие дети; и им все грезятся медведи, пантеры, львы. В опустелых домах жалобно воют собаки, не привыкшие к такой тишине, и кудахтают куры, которых некому покормить. Люди бросают умирающих и даже мертвых, чтобы только вовремя попасть на представление. Вора посадили за решетку. 30 июня он не может слержать себя. Он хватается обеими руками за решетку своей тюрьмы и, надрываясь, серьезно раня себя, выламывает эту решетку и, преследуемый сердитыми собаками, кусающими его несколько раз до крови, он бежит в заповедное место, забывая о своих ранах, о крови и о возможном преследовании.
Амфитеатр заполнен многими тысячами зрителей. С большим трудом можно пробраться к месту, откуда видна арена. Вы не можете найти ни одного свободного уголка. Тут представлены все сословия и все народы. Вы видите строгий профиль знатной гречанки, красноволосую и смуглую галиянку, даже еврейку, дочь какого-нибудь геркуланского ювелира, закутанную в тонкие роскошные одежды и кисею и встречаемую презрительными и насмешливыми взорами знатных патрицианок. Вы можете встретить роскошных и знаменитых римских куртизанок. Тут же неутешная вдова, после смерти мужа пришла сюда, в место, которое нельзя миновать даже в таком состоянии духа. Тут везде золото, шелк, турпур. Патрициев приносят на носилках, клиентов и женщин — в лектиках. Юноши прибывают верхом на лошадях. Внизу сидит низшее сословие — красильщики, пекари, кузнецы, каретники, носильщики и погонщики мулов, солдаты и земледельцы. Все это горланит, волнуется, отпускает остроты по поводу прибытия каждого нового посетителя. Но чем выше, тем публика шикарнее.
Вот в знатной патрицианской или всаднической ложе возлежит на мягких подушках, не обращая внимания на окружающее, томная молодая дева, задумчиво устремляя взор на пустую еще арену. Вы думаете, она ожидает своего возлюбленного или мучается тем, что разбился перл в ее диадеме? Нет, она волнуется оттого, что сегодня выступает ее любимой бык, воспитанный в поместье ее отца; бык будет сражаться с пантерой другого магната. Неизвестно ведь, кто победит и получит новые лавры к своей славе. Л вот — смотрите! — девяностодвухлетняя матрона с белыми серебряными волосами; она тоже торопится занять свое место, ибо зрелища жаждет и она.
Наконец, приблизилось время и самого зрелиша. Появляются музыканты, а за ними жрецы, несущие жертвенных животных и священную утварь. Жрецы молятся и оканчивают жертвоприношения. Гадатели, наконец, находят благоприятные предзнаменования. Появляется и сам распорядитель игр, вооруженный хлыстом, идущий впереди двадцати пяти пар гладиаторов, многочисленных самнитов, фракийцев и галлов и, наконец, всадников. Под звуки военного марша они становятся вокруг арены, и их шлемы, мечи, щиты, наножники и кольца колышатся и блестят на сильном солнце. Вторую группу составляют мирмиллоны с рыбьими шлемами, метатели сеток с трезубцами и парматы-щитоносцы, вооруженные большими мечами. Третья и последняя группа способна вызвать в нас ужас и отвращение; это — bestiarii, совсем голые люди, вооруженные маленькими кирками и небольшими копьями, преступники, приговоренные к смерти и в знак милости посылаемые теперь на борьбу с дикими зверями. Это они кричат теперь: «Идущие на смерть приветствуют тебя, Цезарь!»
По знаку распорядителя загремели трубы. Вот начинается битва, образец которой можно найти только на самой настоящей войне. Обнажились мечи, выставились вперед щиты, и — пыль поднялась густыми клубами. Двое гладиаторов привлекли особое внимание публики. Борьба идет с переменным успехом, и у нескольких тысяч зрителей сердце то сладко и томительно сжимается и падает, то вновь начинает колотиться, как в жарко натопленной бане. Вот и приблизился, наконец, роковой исход. Один гладиатор бросается навстречу подставленному щиту своего врага и ударяет по нему так, что этим ударом можно было бы отбросить далеко даже быка. И — щит раскалывается! Тогда победитель подскакивает к своему обезоруженному врагу и вонзает ему в бок, по самую рукоятку, короткий меч. Кровь фонтаном брызнула из раны, и несчастный повалился на свой щит. А толпа, по которой пробежал судорожный шепот: «Кровь, кровь!» — зашипела, Заухала, затрепетала — от радости, от счастья, от восторга. Служители цепляют крюками еще трепещущее тело сраженного и волочат его-в камеру, предназначенную для складывания трупов.
Затем выходит знаменитый борец, специально приглашенный из Равенны. У него мировая слава.- Хотя он и молод, он уже одержал более шестидесяти побед. Против него Помпея выпускает самого страшного, самого непобедимого борца, которого именуют Капуанским медведем. Равеннец, ради одной только забавы, перед этим поединком вызывает на бой двух дюжих фракийских великанов. Оба падают один за другим; и, раненные мечом, вошедшим в грудь по самую рукоятку, они едва успевают соблюсти-принятый обычай — упасть на свой щит — и доставить зрителям. величайшее удовольствие — любоваться их предсмертными муками.
Но вот начинается бой и между двумя гладиаторами. Смотрите, как извивается, изгибается богатырь из Помпеи и как недвижим, непоколебим равеннский противник. Борьба идет долго, секунды переживаются публикой, словно дни и месяцы. Только одно-мгновение, одно мгновение не защищена грудь помпеянца, и oir. падает от меча своего противника, только и ловившего это одно-единственное удобное мгновение. «На! Поешь равеннского железа!» — кричит победитель и пронзает острым мечом горло своему неудачливому сопернику.
Уже много пролито крови на арене амфитеатра. Красные и. черные пятна, почти лужи крови зияют на желтом песке арены. А. бои все продолжаются и продолжаются, разгорячая и восторгая-публику все больше и больше.
Наконец, объявлен перерыв. Над амфитеатром при помощи? насосов поднимается искусственный дождь благовонной воды, приятно освежая раскаленный воздух. Служители сыплют груды, песка на лужи черной крови, пролитой на арене. Камера почти переполнена трупами, и приходится ее разгружать. Победители, шатаясь от ран и ушибов, с трудом плетутся к месту перевязки. Но они не роняют ни одного жалобного звука — таков обычай — и только гордятся величиной и количеством полученных ран.
На арене для заполнения перерыва появляются фокусники, эквилибристы, клоуны, представляющие самые невообразимые движения и позы. Публике раздаются закуски, сласти, холодные напитки, фрукты. Но все это ненадолго. Предстоит еще более интересное зрелище. И вот уже раздается сигнал.
Что же это такое? Что может быть интереснее, увлекательнее: и счастливее? Травля зверей — вот что теперь предстоит.
Второй раз загремели рога, и звук их произвел магическое .действие на зрителей. Публика волнуется и шумит, и ее нервный страстный гвалт временами заглушает даже крики зверей, запертых в клетках и приготовленных к бою. Когда шум несколько смолкает, то слышно, как опять, потрясая многотысячный амфитеатр, начинают рычать львы и пантеры, выть медведи и лаять собаки.
После третьего рога целое стадо быстрых газелей выбегает на -арену, подгоняемое ударами кожаных кнутов. Эти животные, очутившиеся на мнимой свободе, тотчас же начинают весело прыгать по песку. Однако — напрасно! Откуда ни возьмись, вдруг выбегает стая голодных молосских псов и начинает неистово преследовать несчастных газелей. С неимоверной быстротой несутся те вокруг арены, тщетно пытаясь найти выход. Вот некоторых из них псы уже поймали и растерзали; оставшиеся остановились на месте, столпились в кучу, даже присели, глядя своими добрыми глазами на публику и как бы ища себе помощи и сочувствия. Но псы налетают и на них, и в несколько мгновений от газелей не остается и следа при счастливом вое и сладострастном неистовстве многотысячной толпы.
Но уже на арену выгнали голодного медведя. С ним сражается человек. Человек набрасывает ему на голову платок, от которого медведь никак не может освободиться. Человек ловит момент — медведь падает на землю, истекая кровью, и звуки цимбал и труб не могут заглушить его воя.
Вот выпускают на арену красавицу львицу, любимицу значительной части публики. И ее поклонники вызывают других на пари. Четыре сагиттария выходят для состязания с нею. Она, видимо, не хочет бросаться на людей. Обежавши арену, львица садится у стены на задние лапы. Бестиарии дразнят ее пучками горящей «оломы и машут платками. Гордая красавица уныло смотрит на выходную дверь, вызывая крики презрения со стороны тех, кто ставил против нее. Тогда искусная рука направляет острую стрелу в левый бок животного. Львица делает отчаянный прыжок и начинает потрясать амфитеатр жалобным воем. Да, бой не удался. Еще две стрелы заставляют красавицу львицу упасть без дыхания.
Наконец, выводят и того быка, который заставлял замирать сердце знатной девицы, встреченной нами раньше. Это — знаменитый бык. Двое служителей с трудом выводят его на арену. Его глаза прикрыты белым платком, тело украшено тонкой перевязью, сквозь ноздри продето золотое кольцо. Гул приветствия раздается во всех ярусах амфитеатра.
Быстро снимается повязка с глаз быка, и вожаки отбегают » сторону. Животное отряхивается, озирается и бьет хвостом. Бес-тиарии хватаются за копья. Вдруг раздается резкий свист, и — из клетки, находящейся под ложей весталок, сначала крадучись, а потом ловко припрыгивая и расправляя свои сильные мускулы, выходит пантера, тоже известная чуть Ли не всему миру и тоже предмет любви, ненависти и бесконечных пари.
Пантера заметила быка; тотчас же прильнула она к земле, изгибаясь как кошка и зорко следя за своим противником. Потом она поднялась и начала кружить около быка, медленно к нему приближаясь. А бык недвижим, хотя он — весь внимание, как не-движима и его госпожа в ложе, которая уже готова лишиться чувств от душевного и физического напряжения. Напряжение царит и в амфитеатре, который страстно и самозабвенно затих.
Вдруг дикий вопль, острый и короткий, раздался из самых глубин человеческого естества. Что это? Это пантера, наконец, бросилась на быка, извиваясь и перегибаясь всем своим красивым и сильным телом. Но бык подхватывает ее на острые рога и диким взмахом головы высоко подбрасывает в воздух. Пантера камнем падает на землю; она оглушена и ранена, она лежит на земле и стонет. И снова поднимается она, не без труда ворочая своим телом. Но теперь уже бык берет инициативу. Пантера изгибается вновь, она роет передними лапами землю, шерсть на ней поднимается дыбом, расширенные зрачки горят зловещим и бешеным огнем. Бык бросается на нее. Она убегает. Бык преследует и дальше. Она бежит еще быстрее. Бык вот-вот настигнет ее. Наконец, она падает на спину, выставляя против него свои страшные когти. Но бык свиреп и учен. Ловким движением головы он вонзает свои рога в пантеру, поворачивает ими — и трепещущие внутренности вываливаются из брюха животного. Пена появляется у рта разъяренного быка. Он бьет ногами свою уже мертвую противницу. И служители с большим трудом прогоняют его кнутами к выходу.
Освободившись от страха и напряжения, зрители вскакивают со своих мест, жмут друг другу руки, рассчитываются в своих: пари. И высоко поднимается грудь счастливой, сияющей от восторга девушки, покровительницы быка, принимающей тысячи поздравлений от восторженных соседей.
Но программа праздника далеко еще не исчерпана. После перерыва с искусственным дождем, с закуской и сластями опять трубят рога, опять выбегает какой-нибудь дикий вепрь, которого долго преследуют охотники и потом медленно замучивают; опять выбегают лоси, которых долго преследуют и тоже замучивают, у которых на публике распарывают животы и еще у живых вырезывают из шкуры ремни и поднимают напоказ неистово шумящей толпе.
Долго безумствуют люди, пока вечерняя прохлада не начнет сдерживать воспаленный мозг и сердце толпы и наступающая ночь «е призовет к окончанию всей этой кровавой эстетики. Если обезумевшие начальники не продлят такого эстетического наслаждения и сладострастия еще и на ночь, то тысячи народа с сожалением и со счастливым воспоминанием о только что пережитых минутах восторга станут расходиться по своим домам, по своим повозкам, и тютом, уезжая домой, навсегда сохранят благодарную память о тех, кто поработал над постановкой столь блестящих, столь роскошных и упоительных зрелищ.
в) Вникая в подобные римские зрелища и стараясь понять -сущность римского амфитеатра, пожалуй, вы станете спрашивать: да что же это такое? Что это за кровожадная, истерическая, звериная эстетика? Что это за сладострастие при виде бессмысленной бойни, при виде крови, при виде целой горы трупов? На эти вопросы можно ответить только одно: это — Рим, это — великолепный, античный, языческий Рим! Мы понимаем, что тут всем хочется поморализировать. Самые аморальные люди всегда считали нужным или, по крайней мере, приличным ужасаться и пожимать плечами по поводу римских гладиаторских боев или травли зверей. Что касается нас, то мы не думаем, чтобы римляне особенно превосходили прочие народы в склонности к крови и к наслаждению человеческими муками. Они отличаются, пожалуй, только тем, что сумели это, столь распространенное в истории человечества наслаждение, художественно выразить и лишить его того ханжества, которым оно обычно прикрывается. Оттого римский цирк и амфитеатр и получили такое грандиозное значение в истории римского духа, оставивши после себя громкую славу на все времена человеческой истории!.
Другое дело — значение гладиаторских боев и травли зверей по существу. Что это есть именно эстетика, что тут функционирует именно эстетическое сознание, это едва ли кто-нибудь станет опровергать. Тут есть настоящее «незаинтересованное» наслаждение предметом и, если хотите, — прямо по Канту — подлинная «формальная целесообразность без цели». Далее, это эстетическое сознание имеет своим предметом не отъединенное, изолированное и нейтральное отвлеченное бытие искусства, но самое жизнь. Тут не обманным образом убивают, а убивают самым настоящим образом, всерьез проливают кровь и лишают людей жизни. Следовательно, это не просто эстетическое сознание, но именно античное эстетическое сознание, которое, как мы знаем, предметы жизни ставит гораздо выше предметов искусства. Далее, эти предметы жизни даны здесь не в виде судьбы отдельного человека и тем более не в виде истории его реальных переживаний, а в виде физической борьбы людей, в виде их животно-естественного состояния. Поскольку речь тут идет о людях и их борьбе, мы имеем нечто социальное. Поскольку же речь идет именно о физической борьбе человека и животных, мы имеем здесь социальное бытие в аспекте его природной данности, то есть нечто неисторическое, антиисторическое. Гладиаторские бои и травля зверей в Риме — это великолепный пример и первообраз бытия социального, которое в то же время оказывается и антиисторическим. Тут вскрывается глубочайшая сущность античного чувства истории вообще. Так как античность живет не чистым духом, но духом в его природной данности, духом на стадии онтологической срастворенности с материей, она не знает опыта личности; следовательно, она не знает и чистого опыта социальности; ее социальность всегда отягощена вещественно, всегда неисторична. Римский цирк и римский амфитеатр как раз и есть такое эстетическое сознание и такой художественный образ, который возник из опыта жизни, социальной и антиисторической одновременно.
Но еще и потому вся эта сфера является подлинно римской художественной сферой, что она с предельной ясностью и выразительностью показывает, как юридический абсолютизм синтезируется в Риме с чувственной пестротой и внутренней чувственной экзальтацией. Когда мы выше (с. 41 — 44) выводили этот синтез из самой глубины римского духа и облекали его в форму диалектической необходимости, это могло казаться слишком отвлеченным постулатом и часто кажется вообще чем-то невероятным. Теперь вы видите сами: императорский Рим, это — страна полного и настоящего абсолютизма, это — царство какой-то государственной мистики, перед которой отдельный индивидуум — просто не существует, он — только винтик в этой вселенской машине, имеющий значение только лишь в меру своей приспособленности к этому мировому целому; и при всем том вы видите, какой экзальтацией, каким энтузиазмом, какой истерией, сладострастной чувственностью и упоением захватывается его дух — по воле того же самого мирового абсолютистского правительства. Тайна этого синтеза абсолютизма с экзальтацией — в римском чувстве жизни и красоты, которое знает социальное только на стадии природного и которое знает социальное только на стадии человечески-имманентного. Потом не удивляйтесь, когда католический Рим в своих подвижниках тоже объединит абсолютное (хотя и формальное) послушание с истерией видений, когда Франциск Ассизский увидит себя среди лиц св. Троицы и когда Данте поместит свою Беатриче на апокалиптической колеснице, которая символизирует собою вселенскую церковь и которую везет Грифон-Хрясюс и окружают ангелы, евангелисты и пророки («Чистилище», XXIX песнь).
О ремесле гладиатора и о превознесении римлянами этого искусства красноречиво говорит упомянутый выше Л. Фридлендер [См.: Фридлендер Л. Указ. соч., с. 531 слл.]. Несмотря на низкое социальное положение, гладиатура имела свои замечательные стороны. Победители получали большое вознаграждение, иной раз целые чаши с золотыми монетами. Иные из них требовали очень большие суммы. Тиберий платил заслуженным гладиаторам за один выход сто тысяч сестерциев. Их богато украшали и одевали. Фехтованием увлекались в самых разнообразных слоях населения, не исключая самих императоров. Особенно известен в этом отношении Коммод, который имел для себя в гладиаторской школе специальный зал, боролся до тысячи раз и очень радовался почетным титулам, которые преподносились ему как гладиатору. Об успехе гладиаторов у женщин традиция содержит немалый материал. Так, ходил слух о том, что Коммод был плодом любви супруги Марка Аврелия Фаустины к какому-то матросу или гладиатору. Гладиаторов воспевали поэты (Martial. V 24). Их портреты можно было видеть на горшках, блюдах, лампах, стаканах, перстнях; скульптура, живопись, мозаика, наконец, все заборы отдавали огромную дань этим изображениям.
Испанские, тореадоры напоминают римских гладиаторов. Их ремесло, правда, не столь опасно (хотя, в общем, тореадоров гибнет немало) и не связано с инфамией. Но это тоже люди громкой славы и страстного внимания публики. Л. Фридлендер приводит слова немецкого путешественника, посетившего в 80-х годах Испанию, Т. фон Бернарди, которому бои быков показались «единственным, что властно захватывало ум и мысли испанского народа», тогда как интерес к театру был поразительно мал; «ни один победоносный полководец, ни один государственный человек не может надеяться на популярность, равную популярности знаменитого борца с быками». Тяжелое поражение знаменитого тореадора повергает в такое сильное волнение весь Мадрид, подобное которому не вызывает никакое политическое событие. Все знатные дамы сами посещают его, чтобы лично осведомиться о его здоровье. Перед его домом стоят вереницы экипажей. Бюллетени о его здоровье выходят сначала ежечасно, а потом два раза в день. В качестве тореадоров выступают маркизы и графы. Даже девушки и женщины в маленьком закрытом цирке сражаются с молодыми и не очень опасными бычками.
Августин (Conf. VI 8) рассказывает об одном молодом человеке, христианине, жившем в Риме для изучения права. Друзья силой затащили его однажды в амфитеатр, и он утверждал, что они могут повести туда лишь его тело, но не душу, так как он будет сидеть с закрытыми глазами, то есть отсутствовать. Он так и сделал. Но страшный крик, поднявшийся по поводу какого-то эпизода борьбы, заставил его открыть глаза. И Августин пишет: «Душе его была нанесена рана тяжелее, чем телу того человека, которого ему захотелось видеть, и он пал ниже, чем тот, при чьем падении поднялся крик, так как вид крови возбудил в нем бесчеловечность, он не отвернулся, взор его был прикован, и кровавое наслаждение опьяняло его. Что мне еще говорить? Он смотрел, кричал, он увлекся и унес с собою безумие, побуждавшее вернуться его снова». По этому поводу Л. Фридлендер вспоминает одного французского писателя5. Проспер Мериме считает привлекательную силу боя быков просто неотразимой. Он ссылается на приведенный только что рассказ Августина и признается, что ни одна трагедия в мире так его не интересовала, что во время своего пребывания в Испании он не пропускал ни одного боя быков и предпочитает кровавые битвы тем, которые благодаря шарам, надетым на рога быков, почти не представляют опасности.
2. Римские триумфы.
Римский амфитеатр и цирк — это, впрочем, только одна из многочисленных областей, где мы находим четкий образ римского эстетического сознания. Другой такой же образ можно находить в римском триумфе. Кажется, это тоже чисто римское явление. А если оно и не чисто римское, то, несомненно, у римлян оно достигло наибольшего развития, наибольшей роскоши, блеска, эффекта и силы впечатления на народные массы. Триумф героя, возвращающегося с победой, этот всенародный энтузиазм и исступленное ликование нескольких сотен тысяч населения — тут тоже иадо находить античный опыт социального бытия, которому недостает элементов чистого историзма.
Если мы обратимся к материалам указанного выше Симонса, то прочтем, что, когда возвращался, например, император Тит после разрушения Иерусалима, на этот триумф также стекался народ со всего мира, и Вечный Город был переполнен так, что по улицам трудно было передвигаться. Огромные богатства, вывезенные из Палестины, проносилист в торжественном шествии, доводя народ до крайней экзальтации. Вавилонские ковры, сирийские покрывала, финикийские шерстяные ткани, персидские материи, индийская парча, пурпуровые занавеси биссус, понтийекие хлопчатобумажные ткани, священные покрывала из Иерусалимского храма, кубки, вазы, чаши и другие, священные сосуды, похищенные в алтарях, целые горы медных изваяний, статуй и слоновой кости, корзины с золотыми монетами, венки, цепи — все это проносится в дивном шествии, которое поражает, ослепляет и восторгает толпу. Различные произведения искусства — достояние Востока мелькают в пестрой картине перед изумленным народом. Тут и слоны, и диковинные для Рима верблюды и их вожаки, черные косматые нубийцы; тут и черногривые месопотамские львы, гирканские тигры, гиены из Оксуса, пантеры из Аравии, рыси, медведи, дикие ослы.
Затем следует шествие царства растений. Всевозможные представители растительного мира Востока, искусно пересаженные в серебряные сосуды, живые и цветущие, как некий волшебный сон, движутся перед глазами зачарованной толпы. Целая странствующая роща различных кустарников и деревьев с цветами и плодами наполняет воздух ароматами. Тут вишня, миндаль, оливки, понтийские каштаны, яблони, критская айва, александрийские смоквы, персики из Колокассии, абрикосовые деревья из Армении, фисташки с берегов Инда, сочные дыни из Оксуса, яксартские лимоны и индийские фиги. В заключение несут исполинские древесные стволы, вырубленные в девственных, еще непочатых тогда лесах Азии.
Далее тянется жертвенная процессия. Величественно шествует и сам pontifex maximus с ложкой, топором и опахалом. Гремят трубы и рога, звенят цимбалы и литавры. Тянутся, далее, уже в печальном виде, и покоренные сыны Израиля: седовласые старцы и юноши в черных таларах, с головами, посыпанными пеплом, с опущенными к земле взорами, во главе со своим первосвященником, который едет на осле; целые толпы избитых, израненных, морально уничтоженных евреев, среди которых столько несчастных жен, матерей и дочерей, движутся тут в общей триумфальном шествии как символ величайшей победы Рима на Востоке.
Но вот — опять носилки, окруженные хором музыкантов с флейтами и трубами. Вот и носильщики с изображением богини Победы, предшествующие самому триумфатору. Уже слышится ржание бойких коней триумфальной колесницы. Венки тучами летят кверху, и громкими криками восторга оглашается воздух. Герой дня приближается на своей кубкообразной колеснице, в пурпуровой тоге и с золотым лавровым венком на голове. «Слава Титу! — гремит восторженная толпа. — Слава победителю, отцу отечества, слава, слава ему!» Уже никто не замечает раздавленных детей, и никто не обращает внимания на кричащих женщин, которых стесненная толпа душит до смерти. Все устремлено на самого Тита. Да вот и он сам, бледный и усталый, счастливый к щедрый. Это для него были устроены знаменитые триумфальные ворота, которые еще и теперь можно найти среди иллюстраций во всех руководствах по истории искусства, — с их эффектом упорядоченного массива, с прекрасной разработкой «сложной» римской капители, с мощной декоративной отделкой.
Эстетическая сущность римского триумфа, может быть, менее натуралистична, чем гладиаторские бои и травля зверей. Но она тоже антиисторична ввиду преобладания изобразительных, декоративных и пластических моментов над духовно-личностными и социальными символами. Не нужно только судить об императорских триумфах в Риме по тем западноевропейским эпохам, когда императорская идея бледнела или совсем сходила на нет. Императорский Рим — это очень сочная и мощная, весьма импозантная и властная, красивая, хотя и бесчеловечная идея. В свое время она потрясала умы, владела сердцами и находила миллионы безропотных и восторженных поклонников и фанатиков.
3. Вековые игры.
Если римский амфитеатр и цирк — один полюс римского эстетического сознания, а триумф победителя уже переносит нас в более духовную область, то еще более содержательным образом этого сознания являются римские Вековые игры, так называемые iudi saeculares, а другим, противоположным полюсом, — римский апофеоз императора.
Что такое «Вековые игры»? Нас учили, что все это выдумка II обман Августа. Никаких-де Вековых игр никогда в Риме и не существовало. Август, желавший упрочить свою власть мнимой связью со стариной, сочинил-де эти игры, которые будто совершались в Риме один раз в столетие ради прославления и возвеличения мировой мощи Вечного Города. Так, трезвомыслящий Р. Виппер в свое время учил нас, что «Вековые игры» есть только обман и лицемерие Августа [См. в печатных лекциях: Очерки истории Римской империи. М., 1908, с. 355.]. Но уже О. Базинер, не менее трезвый, чем Р. Виппер, но только пользующийся филологическим аппаратом исследователь, смотрит гораздо серьезнее на Вековые игры в своей специальной работе [См.: Базинер О. Ludi saeculares. Древнеримские секулярные игры. Варшава, 1901.]. Тут не место говорить об этих играх подробно. Однако в качестве образа римского эстетического, сознания их необходимо кратко зафиксировать в нашем труде.
Прежде всего установим факт, на основании хотя бы исследования Базинера, что не Август первый ввел Вековые игры и что Сивиллин оракул, их определяющий, существовал самое позднее в эпоху Суллы, что стодесятилетний цикл не был выдуман, чтобы устроить хронологический обман, но что он имеет вполне закономерно-историческое — египетское — происхождение. Вековые игры были отпразднованы Августом в 17 г. до н. э. Им предшествовали ряд высоких указов и большая подготовка. Сенат отпустил средства для празднества и назначил Августа распорядителем этих игр. Была обдумана подробная программа празднества, в которой принимала участие и комиссия квиндецимвиров. На Марсовом поле, в том месте, где должны были происходить празднества, были поставлены две колонны — медная и мраморная — с надписью о порядке всего празднества. Был и еще ряд подготовительных декретов. Три дня народу раздавались различные средства для религиозного очищения. Наконец, в ночь на 1-е июня началось и само празднество.
В первом часу ночи Август, в жреческом одеянии, приносил в жертву богиням судьбы, Мойрам или Паркам, девять черных овец и девять черных коз, на трех специально воздвигнутых на Марсовом поле жертвенниках. Император при этом возносил богиням молитву о сохранении могущества и величия римского народа квиритов, о римском государстве и своем императорском доме. По окончании жертвоприношения тотчас же начинались театральные представления тут же, недалеко от жертвенников, причем народ по древнему обычаю не сидел, но смотрел на сцену стоя. Эти представления шли непрерывно в продолжение всех трех дней и трех ночей секулярных празднеств. Одновременно с жертвоприношением Августа сто десять особо избранных квиндецимвирами матрон, символизировавших собою стодесятилетнее человеческое поколение, или saeculum, устраивали в первом часу ночи на Капитолии селлистернии в честь небесных богинь Юноны и Дианы .как покровительниц брачной жизни и плодородия женщин.
На следующий день, 1-го июня, Августом и его соправителем Агриппою приносилась жертва капитолийскому Юпитеру в виде двух белых быков беспорочной красоты, сопровождавшаяся той же молитвой о покровительстве римскому государству, а сто десять матрон снова устраивали селлистернии в честь Юноны и Дианы. В ночь на 2-е июня опять приносились жертвы, на этот раз трем большим Илифиям, покровительницам женских родов, а сам день 2-го июня был всецело посвящен Капитолийской Юноне Царице, в заключение которого сто десять матрон вслед за Агриппою произносили особого рода молитву Юноне, весьма красноречиво характеризующую значение секулярных игр (пер. Базинера, 264): «Царица Юнона, ты знаешь, что может быть наиболее полезно при этом жертвоприношении. Мы, сто десять матрон и жен римского народа квиритов, стоя на коленях, просим и умоляем тебя принять жертву с тем, чтобы ты увеличивала могущество и величие римского народа квиритов на войне и в мирное время, защищала всегда имя латинское, дарила во всякое время латинскому народу квиритов благополучие, победу и здоровье, благоприятствовала римскому народу квиритов и легионам римского народа квиритов, охраняла государство римского народа квиритов и была милостивой и благосклонной к римскому народу квиритов, к квиндецим-вирам-жрецам, к нам, к нашим домам и к нашим семействам. Об лом просим и умоляем тебя, стоя на коленях, мы, сто десять матрон и жен римского народа квиритов» [Эпиграфический подлинник — у БазИнера, прилож., с. XLI.].
Особые жертвоприношения производились и в ночь на 3-е июня и с особенным торжеством днем 3-го июня, когда центром празднества делался Палатинский холм, и жертвы приносились особо почитаемому Августом Аполлону и его сестре Диане. Здесь же, в заключение всех секулярных жертвоприношений, смешанный хор отроков и девиц исполнял специальную кантату, заказанную тогдашнему придворному поэту Горацию и известную под названием «Carmen saeculare». Это стихотворение представляет собою молитву различным божествам, коим приносились в течение трех дней жертвы, о даровании благоденствия римскому народу и государству.
После всего этого, через день начинались семидневные (с 5 по 11 июня) всенародные празднества, состоявшие из разнообразнейших сценических представлений, латинских и греческих (драм, комедий, фарсов, пантомим), а 12-го июня еще одно народное увеселение — торжественная процессия (ротра) для больших цирковых игр, бега и травля зверей.
Базинер утверждает, что о глубине впечатления, произведенного на народ Вековыми- играми; -свидетельствует маеса дошедших до нас эпиграфических, нумизматических и литературных памятников официального и неофициального характера. О популярности Вековых игр достаточно свидетельствует тот факт, например, что родившиеся в эти знаменательные дни получали прозвище Saecularis. Здесь римское социально-политическое сознание поднималось уже в сферу своего серьезного духовного самосознания; и сквозь марево дошедших до нас филологических материалов из этой эпохи мы прозреваем и нащупываем самую сердцевину того, что римлянин считал красотой и чувствовал как подлинно прекрасное.
4. Апофеоз императоров.
Апофеоз императоров есть одно из самых замечательных созданий римского религиозно-эстетического сознания. В нем со всей силой выразилась социальная сущность римского гения, столь резко отличная от греческого гения, который в Александре Македонском впервые только загрезил об абсолютной империи, но не в состоянии был осуществить ее своими силами. Это осуществил Рим, создавший между восточной теократией и византийской монархией с римско-католическим цезарепапизмом ту необходимую переходную ступень, которая так резко противостоит и тому и другому. В то время как восточная теократия непосредственно обожествляет носителя верховной власти, так что он является богом по существу, и ему поклоняются так же, как солнцу, луне и звездам (то есть тут еще нет сознания трансцендентного бытия и конечное абсолютизируется как таковое), в Риме уже просыпается опыт трансцендентного и вместе с этим опыт абсолютно личностного бытия, но это последнее дается в своем природном аспекте и потому, как мы много раз это формулировали, является здесь пока только абстрактно, а именно, в виде антитезы юридического абсолютизма и чувственного анархизма.
Идея римского императора есть абсолютизация абстрактной государственности и юридически понимаемого социального бытия. Рим наполнен миллионным плебсом, который давно обезземелен и разучился работать, который вечно бездельничает и горланит на выборах, требуя себе бесплатного хлеба и зрелищ, этого мяса и. крови гладиаторов и зверей, этой сладострастной одури пылкого в невоздержного духа древних итальянцев. Но все это бунтующее » неугомонное исступление социальной и личной плоти пронизано тончайшими и невидимыми, однако, острейшими и всесильными токами юридического абсолютизма и обожествленной императорской власти. Цезаризм — это пронизание горячего социального мяса и крови холодными иглами и стальными, хотя и невидимыми, узами юридической теократии. В Риме трансцендентное было в виде абсолютизации абстрактной государственности. Приведем несколько-фактов из хорошего изложения вопроса об апофеозе римских императоров у Буассье [См.: Буассье Г. Указ. соч., с. 94 — 178.].
а) Еще молодым Август был избран в народные жрецы. В дальнейшем он попал в коллегию авгуров, в коллегию квинде-цимвиров и, наконец, в Septemviri epulones, то есть во все четыре-главнейшие религиозные ассоциации Рима. Он принадлежал, кроме того, к корпорации Фециалов, Тициев и Арвалов. Оставался только сан «верховного жреца», который он и принял, ставши императором, и который до Грациана в течение четырех столетий неизменно совмещался в одном лице с императорской властью. С тех пор чем дальше, тем больше вырастает апофеоз императора. Каким бы диким, смешным и отвратительным ни казался этот институт новоевропейскому сознанию, мы никогда не сможем согласиться с тем, что это было только какой-то придворной лестью или элементарным обманом могущественного владыки. Можно согласиться, что новоевропейскому человеку непредставим этот религиозно-эстетический опыт, когда вдруг, откуда ни возьмись, один из самых обыкновенных правителей почему-то провозглашается богом и ему начинают при жизни строить храмы и приносить жертвы. И обыватель всегда старается эти далекие от него вещи объяснить доступными ему категориями: лестью, обманом и желанием-хорошо поесть, попить и выспаться, увиливанием от работы и привычкой жить на чужой счет и т. д. Все эти объяснения, однако, имеют для нас только характер водевиля, фарса и вообще легкого, жанра, и мы не станем входить в критику этого скучного слабоумия. Серьезное отношение к Риму заставляет признать: хочешь. или не хочешь, нравится это или не нравится, но таков был социально-эстетический опыт Рима, такова была эта страшная и, с: этим можно вполне согласиться, довольно бесчеловечная эстетика-императорского апофеоза, и эта эстетика только отражала подлинный римский опыт, а вовсе не была каким-то внешним и механическим насилием. Социальная форма, существующая тысячелетия, не есть только насилие; во всяком случае и оно обосновано в глубочайшем опыте народов и есть их интимнейшая потребность.
Правда, когда духовная и гражданская верховная власть объединяются в одном лице, то всегда есть соблазн превращать полицейские распоряжения в догматы и заставлять повиноваться догматам как полицейским распоряжениям. Но ничего не поделаешь, именно таков-то Рим и был. Рим — это как раз и есть неразличение религиозного догмата и полицейского распоряжения. В этом и заключается его «красота». Мы ведь уже знаем, что такое Гомер. Теперь — в новой социальной обстановке — мы опять встречаем давно знакомое античное явление. У Светония (Tiber. 27) мы читаем, как Тиберий запретил именовать занятия государя священными. Но, несмотря на это запрещение, термин этот совершенно спокойно вошел в официальное употребление; и вот, походы, которыми командует сам император, именуются «священными», семейство его именуется «священным домом» и т. д. Это чисто гомеровская черта, перенесенная только, согласно диалектике истории, на новые социальные объекты. Гораций ничего не преувеличивал ни в себе, ни в обществе, когда считал Августа наместником Юпитера (Carm. I 12, 19 — 60), полагая, что выше него только «дин Юпитер. Плиний Младший также был по-своему прав, когда писал, что Юпитер может заниматься одним небом, с тех пор как избрал императора своим наместником (Paneg. 78). Цезарь был тоже прав, когда ко всем республиканским титулам верховной власти он прибавил в своей знаменитой речи еще нечто новое — «священность государей» (Sanctitas regum, Suet. Jul. 6).
б) Религиозно-эстетическая сущность императорского апофеоза рскормлена весьма тучной почвой. Известны многочисленные явления этого апофеоза в Египте, Греции, даже в самом Риме в более древние времена. Известно верование, очень интенсивное в течение всей античности, о превращении многих умерших в богов. Что такое эти римские dii Manes, как не обожествленные духи добрых предков? Что такое римские Лары? Обожествление человека допускали и многие философы, не исключая даже такого скептика и рационалиста, как Цицерон (Epist. ad Att. XII 36 и De legg. II 11). Кроме того, было ли такое уж большое различие между богами и людьми в античности? Тут надо отбросить всякие христианские точки зрения и постараться понять язычника. Действительно ли так уж противоречило религиозному сознанию римлян прибавить к тысячам почитаемых богов еше одного или нескольких новых богов? Тут не было ровно никакого противоречия, и назревшая религиозно-социально-эстетическая потребность могла находить для себя какое угодно удовлетворение.
Уже после смерти Цезаря обожествление императора началось в виде некоей стихии. Когда вечером мартовских Ид народ увидел носилки с трупом Цезаря и его свесившуюся окровавленную руку, то у всех затрепетали сердца и заструились слезы. А когда Антоний, вместо надгробного слова, прочитал клятвы сената защищать Цезаря до самой смерти и указы о воздании ему всех человеческих и божеских почестей, то из взрыва шума, народного гнева и горя апофеоз Цезаря возник сам собою, совершенно стихийно. И Бу-ассье прав, утверждая, что Цезарь «был обязан своим апофеозом не раболепству сената, а энтузиазму народа» [Буассье Г. Указ. соч., с. 121.]. То же самое мы читаем и у Светония (Jul. 88): «Он был возведен в число богов не только устами приказывавших, но и убеждением (persuasione) народа». И культ нового бога был утвержден официально. На 7-е июля был назначен праздник Цезаря. Но форуме выстроили-храм на месте сожжения его трупа. Культ бога Юлия распространился по всему миру, и празднества в его честь были блестящи.
в) Об Октавиане известно, что он относился к своему собственному культу весьма сдержанно и осторожно. Он разрешает провинциям воздвигать себе храмы вместе с богинею Рима. Эта разрешается в Италии, но запрещается в Риме, хотя Рим на этом настаивает и устами Горация (Carm. I 2, 41; III 5, 1; IV 5, 16; Epist. II 1, 15), Вергилия (Вис. I, 7; Georg. I 42) и Овидия (Epist. ex Ponto II 8, 9; IV 9, 111) спешит признать его божеством.
Светоний (Aug. 52) определенно утверждает, что Август в течение всей жизни не хотел иметь в Риме ни храмов, ни жертвенников. Однако социальная жизнь развивается почти независимо от желания отдельных лиц, занимающих хотя бы и очень высокое положение. Сенат воздвиг жертвенники Августовским Справедливости и Согласию и постановил молиться в известное время Августовским Миру и Могуществу, а в конце жизни Августа был введен новый культ императорских Лар. Нечего и говорить, что сейчас же после смерти Августа обожествление его началось совершенно стихийным порядком. Еще до сожжения трупа были придуманы новые церемонии, а также целое новое богослужение. «Тело его было положено в гроб, покрытый пурпуровым ковром и поставленный на ложе из слоновой кости и золота; над гробом возвышалось восковое изображение живого Августа, облаченного в триумфальные одежды. На Марсовом поле был воздвигнут костер в несколько этажей, в виде пирамиды, украшенной гирляндами, тканями и статуями, отделенными одна от другой колоннами». Тело было предано сожжению с величайшей торжественностью, и спе-.«иально утвержденная комиссия ввела подробно разработанный культ нового бога. С тех пор во всех концах мировой империи Август величался не иначе, как divus Augustus «божественным Августом».
Разумеется, лесть, раболепство, как и реальная благодарность, играли здесь свою колоссальную роль наряду с чисто религиозной потребностью. Историк, однако, не должен из-за плохого осуществления идеи терять из виду саму идею. К этому присоединяется -еще чисто римский формализм и дотошная регламентация, которую мы отмечали выше (с. 22 — 27) и в которой римляне тоже испытывали всегда страстную потребность. Тогда и сделается понятным этот апофеоз Августа, выпиравший из всех пор тогдашнего социального организма. «Религия празднует и освещает все события «го жизни. В день его рождения — приносятся жертвы, в дни его побед — даются игры. 16 января празднуют потому, что в этот день он был назван Августом; 4 февраля — потому, что в этот день он получил титул отца отечества; 6 марта — потому, что он -сделался верховным жрецом. 12 октября жрецы и весталки приносят жертвы на алтаре фортуны (Fortuna redux), сооруженном у Капенских ворот при его возвращении из Сирии после завоевания Египта; 4 июля приносят жертвы Миру Августа (Pax Augusta) на алтаре, воздвигнутом сенатом в память его возвращения из Испа-иии. Через каждые пять лет одна из главнейших жреческих коллегий дает народу игры в память его победы при Акциуме, подчинившей ему мир; через каждые десять лет возобновляют его полномочия, и по этому случаю задаются еще более блестящие торжества. Успехи его оружия или политики, рождение его детей, его болезни и выздоровление, годовщины посвящения храмов, воздвигнутых им самим или в его честь, — все служит предлогом к новым праздникам; но так как число их возросло еще более при его преемниках и еще сильнее развилась привычка «осквернять праздничные списки низкой лестью», то они, наконец, до такой степени переполнили собою календарь, что их поневоле пришлось сократить. Марк Аврелий постановил, что в году будет только сто тридцать пять праздничных дней, но и это было все-таки много; он не исцелил, впрочем, людей от раболепства, и после него число праздников снова увеличилось» [Буассье Г. Указ. соч.. с. 100 — 101.].
г) Теперь, наконец, спросим себя: почему же этот религиозно-эстетический апофеоз императоров мы считаем подлинно римским созданием? Не есть ли это чудовищный образ, возникший как раз из опыта личности, который мы именно отрицали для всей античности? И с другой стороны, не есть ли это чисто восточная теократическая идея, существовавшая многие тысячелетия вне всякого Рима? Чем отличается римский император от египетского фараона или от французского монарха XVII — XVIII вв.? Почему этот образ именно римский?
Выше (с. 60 — 62) мы уже намечали различие между культурно-социальными стихиями этих многочисленных типов единодержавия. Сейчас мы можем сказать, со ссылкой уже на специального исследователя римского апофеоза императоров, что этот апофеоз имеет все основания быть относимым именно к римскому сознанию. Тот факт, что здесь мы имеем некоего рода социальную эстетику, ясно отделяет Рим от Греции. Но эта социальная эстетика должна быть пластической и безличной, чтобы быть вообще античной. Она и оказывается такой. Именно — апофеоз относился здесь не столько к самой личности императора, сколько к монархической власти вообще и даже просто к Римской империи, к ее могуществу, к ее вселенскому «гению». Античных людей поражало и удивляло это небывалое, всесветное могущество Рима, его триумфальное шествие по всему известному тогда культурному миру. Вот это мировое единодержавие, это сосредоточение в одних руках власти над всем миром и стало предметом поклонения. Император здесь, таким образом, в значительной мере безличен; это — символ римского единодержавия со всем его юридическим и военным аппаратом; это — абсолютизация государственности.
Тут же мы начинаем ясно видеть и всю разницу культурно-эстетических стилей Римской империи с восточной теократией и средневековой монархией. Обе последние возникают на базе вне-юридических и даже вообще государственных отношений владыки и его подданных. Восток еще до-юридичен; его монархия построена по типу семейно-родовых, общинных отношений с абсолютизацией до-личного, внешнематериального начала в человеке. Средневековый монарх (например, византийский царь) сверх-юридичен; его отношения к подданным есть отношения не юридические, но чисто личные (мы бы сказали теперь, — в идее — частноправовые), с абсолютизацией личностных функций человека. Римский император — это символ как раз государственных и юридических связей человека, когда уже покинута наивность родовых отношений, но еще нет опыта человеческой личности в полном смысле, а есть только абстрактное явление ее в виде рассудочной упорядоченности.
д) Холодный, жестокий и прекрасный образ римского императора, не согретый ни личными глубинами интимного мироощущения, ни чувством настоящего историзма, но зато как-то природно связанный и природно понятный, все еще может быть заподозрен многими в какой-нибудь идеализации, в чересчур положительной оценке. Хотя оправдываться в этих обвинениях — это и значит стоять на той же моралистической и узколобой точке зрения, на которой стоит само обвинение, все же, однако, не столько ради критики обвинения в идеализации, сколько ради более выпуклого изображения социально-эстетической сущности императорской власти в Риме да будет позволено привести несколько фактов хотя бы из Светония.
Юлий Цезарь был гомосексуалист. Во время Галльского триумфа солдаты Цезаря сочинили много разных песен; среди них была и следующая (Suet. Jul. 49):
Галлией овладел Цезарь, Цезарем же Никомед. Празднует, триумф свой Цезарь, овладевший Галлией, Нет триумфа Никомеду, овладевшему Цезарем.
О распутстве Цезаря можно прочитать длинное перечисление его любовниц, замужних и незамужних, так что иной раз одновременно он жил и с матерью и с дочерью. Собственные солдаты называли его «лысым развратником», а Курион-отсц сказал однажды про него, что это иуж всех жен и жена всех мужей (Suet. 52).
Император Тнберий очень любил бить, пытать и убивать. На Капри было особое место, где он занимался утонченными истязаниями, после которых людей сбрасывали вниз в море, где матросы шестами и веслами превращали их в кашу. По его приказу людей обманным образом сильно напаивали вином и затем внезапно перевязывали ям детородные члены так, что шнуровка и задержка мочи одновременно причиняли им страшные мучения (Suet. Tib. 63). Так как с давних пор обычай запрещал умерщвлять девственниц удавкой, то при Тиберии девочек-подростков палач сначала растлевал, а потом удавливал (61), Тиберия называли «грязью, смешанной с кровью»; и это он любил повторять известные слова: «Пусть ненавидят, лишь бы подчинялись».
Император Калигула находился в преступной связи со своими сестрами, одну из которых, как говорили тогда, он лишил невинности еще мальчиком. На обедах все эти сестры-жены возлежали вместе с ним, хотя, впрочем, иной раз он предоставлял пользоваться ими другим любовникам (Suet. Calig. 24). На театральных представлениях он любил натравливать одну группу зрителей на другую, под солнцепеком снимал полотняный навес и никого не выпускал из амфитеатра; ни с того ни с сего он вдруг зажигал государственные житницы и устраивал всеобщую голодовку (26). Гладиаторских зверей Калигула кормил людьми, когда дорожал обыкновенный корм, осужденных сажал на четвереньки в клетках и пилил на две части, родителей насильно заставлял присутствовать при казни детей, вызывая на веселые шутки. Одного своего подданного, который ведал гладиаторскими боями и травлей зверей, он приказал в течение целого ряда дней бить в своем присутствии цепями и позволил го прикончить лишь после того, как почувствовал отвращение от запаха разлагающегося мозга (27). , Калигула любил пытать и даже снимать головы во время завтрака или пирушки. На одном веселом пиршестве он внезапно разразился громким хохотом. И когда возлежавшие с ним рядом консулы угодливо спросили его о причине смеха, он ответил: «Это потому, что одного моего кивка достаточно, чтобы немедленно удавить вас обоих» (32). Однажды, стоя с трагическим актером Апеллесом перед статуей Юпитера, он спросил его, кто кажется ему более великим: он или Юпитер? Когда же Апеллес замешкался с ответом, он приказал бить его плетьми; а когда истязаемые стал молить о пощаде, Калигула еще и похвалил его голос, говоря, что его стенания очень приятны для слуха. Целуя шею жены или любовницы, он приговаривал: «Столь прекрасная шея, а стоит мне приказать, и она полетит с плеч долой». Более того, он часто говорил, что дознается от Цезониа хотя бы пыткой, почему он ее так любит (33). Гомосексуалист, кровосмеситель, тоже муж почти всех тогдашних знатных римлянок, он часто во время обеда уводил в спальню женщин и потом подробно объяснял достоинства и недостатки их тела и поведения при совокуплении (36).
Однажды Калигула расспрашивал одного человека, сосланного Тиберием и возвращенного им из ссылки, чем тот занимался в своем изгнании; стараясь польстить ему, ссыльный ответил: «Я все время молил богов о том, чтобы Тиберий погиб, а ты бы стал императором, как это и вышло в действительности». Калигула, подумав, что сосланные им самим тоже молятся о ниспослании ему гибели, тотчас разослал по островам людей с приказанием умертвить всех ссыльных. Замыслив разорвать на части одного сенатора, он подговорил людей, которые напали на этого сенатора при входе его в курию, крича, что он враг римского народа. Заколов его грифелями, они предали его тело на растерзанне другим. Калигула успокоился, лишь насытившись зрелищем его членов и внутренностей, которые таскали по улицам и в конце концов сложили перед ним в кучу (28). Этот император, бледный лицом и грузный телом человек, имел очень тонкие ноги и тонкую шею, широкий насупленный лоб, глубоко посаженные глаза; человек с лысой головой, но косматым телом, не терпевший, чтобы при нем произносилось слово «коза», эпилептик и визионер, презиравший богов, но прятавшийся во время грозы, боясь грома и молнии, под кровать, невероятный трус и паникер; это г человек очень жалел, что у римского народа не одна человеческая голова и что он не может сразу отрубить эту голову.
Император Клавдий очень любил пытки. На гладиаторских боях он приказывал убивать даже тех, кто падал случайно, ибо, говорит Светоний (Claud. 34), сему хотелось видеть лица умирающих».
Император Нерон, официально женившийся на каком-то мальчишке, которого он оскопил, чуть было не стал жить супружеской жизнью с собственной матерью, от чего удержали его случайные обстоятельства; после этого он много раз покушался на ее убийство, и когда, наконец, убил, то у мертвой он дотошно ощупал все члены тела, прячем кое-что в ее теле похулил, а кое-что одобрил (Neron. 34). Он же убил и свою тетку-старуху; и свою первую жену, и свою вторую жену (во время беременности), и свою невесту Антонию. Убивая детей, он любил осквернять их перед смертью (35). В конце концов он устроил такой пожар в Риме, что шесть дней и семь ночей народ не знал, куда деться, и прятался среди могильных памятников, причем все видели спальничьих Нерона, рыскавших по городу с паклей и смоляными факелами. На этот пожар Нерон смотрел с башни Мецената и, по его собственным словам, любовался «красотою пламени». Одевшись в свой театральный костюм, он воспевал падение Трои (38).
Император Оттон сносился главным образом с мужчинами, но любил только крепких и уже солидного возраста (Otton. 22). Император Вителлий «был готов убивать и казнить кого угодно и по какой угодно причине», причем иной раз приказывал убивать при себе, желая, по собственным его словам, «потешить свои глаза», или убивал тех, кто обращался к нему с какой-нибудь просьбой (Vitell. 14).
Император Домициан придумал новый способ пытки — обжигать огнем детородный член. А с тем, кого он хотел убить, он бывал предварительно очень ласков. Так, одного казначейского служащего, перед тем как распять на кресте, он позвал к себе в спальню, усадил рядом с собою на ложе и отпустил успокоенного и веселого, одарив еще гостинцем со своего стола. Он никогда не произносил сурового приговора, не предпослав ему милосердного предисловия; мягкое вступление приводило к более страшному концу (Dom. 10 — 11). Биограф свидетельствует об его чрезмерном сластолюбии. Свои ежедневные сношения Домициан называл «постельной борьбой», словно это было гимнастическое упражнение. О нем говорили, будто он сам выщипывал волосы у своих наложниц и купался с самыми непотребными проститутками. Для самой любимой из своих жен он был причиной смерти, принудивши ее сделать выкидыш (22).
То немногое, что приведено сейчас у нас для характеристики римских цезарей, достаточно, чтобы не считать вышеразвитую социально-религиозно-эстетическую концепцию римского цезаризма какой-то неестественной идеализацией. Обыватель думает, что если вы всерьез стали учитывать исторический факт цезаристского апофеоза, то это уже есть игнорирование всех пороков и преступлений, которые у историка связаны с именем римского и византийского императора. Тем не менее суть всего дела заключается в том, что гомосексуализмом занимался божественный Юлий, что убивал и мучил тот самый, которому при жизни строились храмы, что разъезжал на колеснице, которую везли запряженные за груди голые женщины, тот самый Гелиогабал, который принял имя своего исступленно и сладострастно чтнмого солнечного бога. С точки зрения философской диалектики истории это есть только абсолютизация социального бытия, взятого в своей ииобытмйиой природ-ной стихийности. Отбросим плоскую моралистку и не будем ханжить на тему о кровавых жестокостях, насилиях и пр., чинившихся в императорском Риме. Гораздо интереснее исторический и эстетический стиль этих жестокостей и пороков. Стиль же римского цезаризма есть не что иное, как обыкновенная безличная античная скульптура, только проведенная здесь в социальной области. Отождествление и взаиморастворение идеи и материи, образуя собою, как мы видели не раз, стихийное бытие, в данном случае стихийную социальность, обязательно приводит к абсолютизму страстей, пороков и преступлений. Наслаждение от чужого страдания, кровавое сладострастие и садизм мучителя-убийцы, педераста и кровосмесителя — это в конце концов только вид эстетики, хотя при изображении такой эстетики обычно даже самые отъявленные нигилисты превращаются в ханжей и моралистов.
С точки зрения философии истории в этом римском садизме нет ровно ничего особенного по сравнению с такими построениями, как весь античный космос, как весь языческий пантеизм, как все древнее рабство. Если бы ханжество, индивидуальное или социологическое, не мешало людям мыслить, то они поняли бы, что уже Платон, уже пифагорейство, уже Гомер есть онтологический садизм и противоестественный разврат, что там, где нет опыта личности, всегда абсолютизируются внелнчные и безличные стороны бытия, что сама скульптура вызвана в античности к жизни этим мистическим развратом обожествленной плоти, что не только солдатчина Каракаллы и Максимина, но и кроваво-сладострастный угар Калигулы, Коммода и Гелиогабала есть только римский синкретический вид общеантичной скульптурной эстетики. Пусть Ок-тавиан Август устраивал «пир двенадцати богов», где кощунственно возлежали гости, костюмированные богами и богинями. Пусть император Веспасиан перед смертью говорил: «Увы, я, кажется, становлюсь богом», и эти слова историки понимают как свидетельство иронического отношения императора к своей божественности. Пусть Клеопатра приехала к Антонию в Киликию на галере с золотою кормою, пурпуровыми парусами, серебряными веслами, окруженная амурами и нимфами, а народ приветствовал Афродиту и Вакха, и пусть, когда афиняне предложили этому новому богу жениться на их богине Афине, то сообразительный бог заставил их фактически дать ему в приданое тысячу талантов. Несмотря на все подобные факты, сознание римского цезаризма интересно именно тем, что оно чувствует под собой, каково бы ни было его содержание, некое абсолютное право.
Действительно, что-то страшное, но и прекрасное содержится в сознании человека, живущего зверино и чувствующего себя богом. Когда убивают только для того, чтобы насладиться мучительным выражением лица умирающего, то в этой эстетике нет ровно ничего другого, как только абсолютизации социального инобытия, данного притом для себя, то есть самоощутительно. Раз инобытие — значит возможна любая деформация; раз самоощущение — значит наслаждение; раз абсолютизм — значит каприз; и раз социальное — значит внеличное. Но Рим и есть абсолютизм социального инобытия, данного для себя.
Когда Калигула говорил своей бабке: «Помни, что мне позволено все и по отношению ко всем», или когда Юлий Цезарь на похоронах своей тетки говорил, что по мужской линии род Юлиев происходит от Венеры, или когда Вергилий, воспевая Августа, тоже производил его род от Энея, а Энея — от Анхиса и Венеры.
Можно сказать только то, что все эти высказывания были вполне справедливы и правильны. Они максимально соответствовали истине и наилучше выряжали реальное положение вещей. Если характеризовать цезаризм как религиозно-эстетическую концепцию социального сознания, то иначе невозможно и думать. Тут — лишнее доказательство того, насколько жестоко и беспощадно реальна мифология, а также и того, что иная мифология, возникающая из обожествления природных сил, трактуемых одновременно и естественно и рационально, реальнее самой истории.
Поэтому совершенно неважно то, что мы, позитивные историки XX века, думаем об античности иначе, чем думали сами ее представители. Конечно, сейчас никто не думает, что китайские императоры были сынами Неба, что египетский фараон был богом и что римские императоры являлись потомками богини Венеры и ее смертного мужа Анхиса. Это ведь наше теперешнее воззрение, которое воспитано целыми веками европейской цивилизации. Навязывать это воззрение самим римским императорам было бы не только антиисторично, но и просто неумно. Тут уж ничего не поделаешь. Римский император считает себя потомком Венеры, и — больше ничего. Римскому императору строят часовни и храмы с приношением жертв, и — больше ничего. А если вдуматься в существо дела, то станет ясным, что иначе оно и не могло быть. Если взять бездушную, безличную и абсолютно немилосердную социальность, признать ее естественным состоянием человечества и к тому же отвечающим всем правилам рассудочного мышления, то ведь так оно и должно быть. Аморальный, циничный и преступные Нерон — это потомок богов, то есть сам тоже бог. Это чудовищно, но такова реальная римская история.
§ 2. РИМСКОЕ ЧУВСТВО ИСТОРИИ
1. Общий характер римского чувства истории.
Чрезвычайно показательно и вообще римское чувство истории. Оно так же неисторично, как я все античное, хотя этот антиисторизм дан тут именно в истории, а ше просто в космологии, как у греков. Уже на примере Вековых игр мы видели, как римлянин не имеет чувства историзма даже там, где, казалось бы, речь идет о самом дорогом для него в истории. В заключение всей этой римской социальной эстетики, мы указала бы на пророчество Анхиса о будущем Рима в знаменитом месте VI книги «Энеиды» Вергилия.
Анхис здесь изображает всю историю Рима: перечисляет царей, описывает расширение империи, деятелей конца республики, воцарение Августа. Но для нас сейчас поразительно вот что. Всем этим своим пророчествам Анхис предпосылает длинное философское зступление (724 — 751), посвященное не чему иному, как пифагорейскому учению о переселении душ с ярко выраженными стоическими деталями. Исследователи хорошо разъяснили греческое происхождение этой космологии Вергилия, но, кажется, еще никто не обратил внимания на то, что тут мы находим типично античное базирование истории на астрономии, типично греко-римское объяснение социальной действительности космологическими и астрономическими методами. Это мы находим у греков везде, и прежде всего у Платона. Это же самое находим мы теперь и у Вергилия.
Для характеристики римского чувства истории можно привлечь еще и другого корифея римской литературы, именно, Овидия. Вся последняя (XV) книга «Метаморфоз» только этому римскому историзму и посвящена. Здесь опять выступает неизменный Пифагор со своими метеорологическими и астрономическими учениями и, между прочим, со своим учением о вечном движении и вечном возвращении, о вечном круговороте вещества в природе (176 — 420). Однако характерно, что именно тут появляется у Овидия представление о такой же вечной смене и в области исторической действительности (420 — 430). Ясно, что тут же всякого рода представления и пророчества, относящиеся к истории специально Рима и специально происхождения рода Юлиев, то есть Цезаря и А»густа (431 — 452). Цезарь объявляется богом (746), причем спасает его и возносит на небо сама Венера (746 — 850). Такую же судьбу Овидий предсказывает и Августу (851 — 870). Таким образом, даже Овидий, поэт максимально эмансипированный и для той поры максимально свободомыслящий, желая угодить Цезарю и Августу, а также выразить общее мнение, не находит ничего лучшего, как подробно расписать божественное происхождение Цезаря и Августа на фоне мировых судеб Рима и всего человечества. Опыт универсальной государственности, опыт векового вели-кодержавия, и социального и политического, наконец, все это истинно римское чувство единства истории, приводящей от троянского героя Энея к императору Октавиану Августу, все это у римлян, оказывается, таково, что они вовсе не чувствовали единственности и неповторимости истории вообще, и в частности неповторимости своей собственной истории. Как Рим ни относился горячо к своей социально-политической действительности, она в самый разгap великодержавия и национализма казалась Риму, в глубине его духа, не чем иным, как результатом круговращения небесных сфер и связанного с этим потока рождений и смертей, бесконечного перевоплощения душ в те или иные тела. Тут, в самой интимной точке римской социальной эстетики, мы начинаем ощущать античный холод и ту антиисторическую, до-личностную, мертвенно-ве-щевистскую, хотя и мистическую, концепцию истории, которая именуется учением о «вечном возвращении» и об определяемости неповторимой личной судьбы человеческой души и души народов повторимыми и безличными движениями холодных и, в общем, слепых небесных сфер.
2. Драматический и трагический характер римского чувства истории.
После рассмотрения общего характера римского историзма нам хотелось бы указать на одну его деталь, которая не только нам, но и многим другим и раньше представлялась и представляется теперь чрезвычайно существенной. Уже заранее можно сказать, что такой холодный и безличный историзм не может не отличаться своей чрезвычайно сложной структурой, противоречащей рассудительным правилам спокойного и уравновешенного логического мышления. Если все естественное здесь объявлено разумным, то, очевидно, такого рода разум должен будет уже серьезно считаться с любым безумием и любыми нелепостями, которые творятся в истории. Такая социальность, одновременно и естественная и рассудочная, конечно, на каждом шагу будет предъявлять нам самые невероятные картины драматических конфликтов и самую невероятную трагическую гибель как отдельных исторических деятелей, так и огромных исторических эпох.
И приходится делать вывод совсем уже неожиданного характера. Что такое для римлян эпос? Ведь лучше Гомера, согласно всеобщему античному мнению, все равно не напишешь. И что такое драма или трагедия после Эсхила, Софокла и Еврипида? Ни лирикой, ни комедией, ни фактографической историей нельзя удивить римскую мысль и римскую поэзию. Все это уже давно было в Греция, и всему этому у греков можно только учиться. Но вот чего не было у греков. У них не было того замечательного жанра, который можно назвать драматическим и трагическим историзмом, а) Интересно отметить, что эту подлинную оригинальность римской литературы глубоко подметил еще Белинский.
Приведем некоторые суждения Белинского. Он писал, что «национальный дух римлян всегда был чужд поэзии, и истинно латинская литература заключается в памятниках красноречия и исторических сочинениях» [Белинский В. Г. Древние российские стихотворения, собранные Киршей Даниловым. — Поли. собр. соч., т. V. М . 1954, с. 291]. «Римляне имели своего истинного и оригинального Гомера в лице Тита Ливия, которого история есть национальная поэма и по содержанию, и по духу, и по самой рито рической форме своей. Но высшей поэзией римлян была и навсегда осталась поэзия их дел, поэзия их права» [Белинский В. Г. Сочинения Державина. — Поли, собр, соч., т. VI М.. 1955, с. 613.]. Вся поэзия Рима «заключается в гражданской доблести, в великих делах и подвигах свободного и могучего народа» [Белинский В. Г. Древвиг российские..., т. V. с. 290.]. Белинский отмечает, что «истинная латинская литература, то есть национальная и самобытная латинская литература, заключается в Таците и сатириках, из которых главнейший Ювенал» [Белинский В. Г. Общее значение слова литература. — Поли. собр. соч., т. V. М., 1954, с. 641]. Литература «великого цветущего Рима заключается в его законодательстве». «Римская литература, — по словам Белинского, — не представляет ни одной хорошей трагедии; но зато римская история есть беспрерывная трагедия, — зрелище достойное народов и человечества, неистощимый источник для трагического вдохновения» [Белинский В. Г Стнхотворотия Аполлона Майкова. — Поли, собр. соч., т. VI. с. 22].
6) Все приведенные у нас сейчас наблюдения Белинского вовсе не являются только продуктом его субъективного литературно-критического вкуса. Трагическим, например, считается стиль Тацита и в современных научных исследованиях, посвященных этому знаменитому римскому историку.
Вот что пишет, например, И. М. Тройский: «Одна из наиболее интересных черт повествовательного искусства Тацита — драматизм рассказа, проявляющийся и в общем построении его исторических трудов, и в разработке отдельных эпизодов. Первые три книги «Истории» образуют обширное драматическое полотно гражданской войны 69 г. В сАнналах» история Рима при Тиберии и сохранившиеся части о правлении Клавдия и Нерона развертываются как драма в ряде актов, где выдвинуты на первый план основные носители действия, с кульминационными пунктами и ретардациями. В эти пространные «драмы», охватывающие по нескольку книг, вплетен ряд малых «драм», драматически развертывающихся эпизодов. Для примера укажем из «Анналов» на конец Мессалины (книга XII), матереубийство, совершенное Нероном (книга XIV), заговор Пизона (книга XV). Сила Тацита не столько в пластичности изображения внешнего мира, сколько в патетических картинах человеческого поведения. Повествования о военных действиях менее всего удаются Тациту и часто принимают характер несколько однообразной схемы»22. Итак, патетический драматизм у Тацита — это первое, на что указывают современные исследователи. Но это еще далеко не все.
Прежде всего в работах о Таците и об его историзме прямо выдвигается на первый план господствующий у него принцип сценической обработки истории, причем эти исторические сцены у Тацита почти всегда стихийны, рассчитаны на страшное воздействие и поражают своими трагическими эффектами. «Мастерство описания («экфрасы») очень ценилось в реторической школе. Тацит изощряется по-преимуществу в описаниях страшного. Такова картина бури на море, застигшей флот Германика («Анналы» I 70). Охотно описываются пожары: пожар и разграбление Кремоны («История» III 33), взятие и пожар Капитолия (там же III 71 — 73), пожар Рима при Нероне («Анналы» XV 38). Политические процессы, происходившие в сенате по обвинениям в оскорблении величества, превращаются у Тацита в целые ансамбли, где сенат как фон противопоставляется ряду действующих лиц. В картинах Тацита, как указывает русская исследовательница М. Н. Дювернуа, «много ансамбля и мало деталей, счастливая группировка частей и смелые краски, сопоставление рядом самых резких противоположностей в мгновенно застывшем движении — словом, вся картина Тацита — сплошное торжество сценического искусства. Его цель всегда — сильный эффект» 23.
И вообще стиль историографии Тацита является выражением этого патетического трагизма. «В полном соответствии с трагически возвышенным колоритом историографических трудов Тацита находится их исключительно своеобразный стиль»24. Конечно, анализировать этот трагический историографический стиль Тацита мы в данном случае не кожей, как не можем анализировать и Тацита вообще. Дело ведь заключается для нас в данном случае не в том, что такое Тацит и что такое его стиль. Нас интересует здесь исключительно только римское чувство историзма вообще, а Тацит с его стилем является для нас только потрясающей иллюстрацией. И этот трагический стиль в произведениях Тацита все время развивался и углублялся от первого его произведения до последнего.
«В последних книгах «Анналов» Тацит остается тем же мастером глубоко субъективного патетического стиля, оттеняющего безнадежно мрачный тон его исторического повествования»26.
22 Тронский И. М. Корнелий Тацит. (В приложении к изданию «Корнелий Тацит. Сочинения в двух томах»). Т. 2.. Л., 1968, с, 234 — 235.
23 Дювернуа М. Н. Историческая объективность Тацита. — «Гер-, -с , 1908, № 20, с. 526.
24 Тронский И. М. Указ. соч., с. 238.
§ 3. СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИЙ СМЫСЛ
РИМСКОЙ ЭСТЕТИКИ
Теперь поставим вопрос: каков же был социально-экономический смысл этого своеобразия римской эстетики? Можно было бы не отвечать на этот вопрос, поскольку обшеантичная социально-экономическая база уже ясно формулирована у нас, а для эллинизма тоже даны некоторые существенные установки (ИАЭ V, с. 23 — 31). Однако нам предстоит изучить постепенное назревание в I — II вв. н. э. одной из самых замечательных школ мировой философии — неоплатонизма (III — VI вв. н. э.), который к тому же есть завершение и увенчание всей античности. Поэтому общеантичную социально-экономическую базу будет очень полезно специфицировать для Рима как на стадии его противоположности Греции, так и на стадии окончательного синтезирования и завершения всей античной социальной истории.
Историки социально-политических учреждений и эпох обыкновенно ворчат на философов за неясности и противоречивость их построений. Но если обратиться к этим самым историкам за такой простой вещью, как социальный смысл Августовского принципата то вы поразитесь неясности и противоречивости их собственных суждений по этому вопросу. Одни доказывают, что этот принципат есть самая настоящая абсолютная монархия, неискусно прикрытая разными фикциями старого строя. Другие, наоборот, говорят, что Август только восстаиовил старую республику, заменив ею кровавое честолюбие отделыых военачальников, будучи только фактически как бы ее президентом. Ферреро так и озаглавливает заключительную главу об учреждении принципата: «Восстаиовление республики:». Моммзен трактует о «демократической монархии». Еще другие говорят о диархии, как бы компромиссе между сенатом и принцепсом. Ясно, что историки, упрекающие философов, сами путаются не менее последних, причем эта путаница гораздо постыднее: запутаться в понятиях легче и безапаснее, чем в живых фактах. Поэтому приходится и социально-политический смысл римской эстетики формулжровать историку философии собственными философскими средствами.
25 Троицкий И М. Указ соч.. с. 239
1. Канун императорского Рима.
Мы уже знаем, что античность, в которой отсутствует дифференцированный опыт личности, трактует человека как вещь, то есть в экономическом смысле как товар, откуда и античный способ производства есть рабство. Рабство обслуживает новый торгово-промышленный класс, появившийся из недр семейно-родового строя и отрывающийся от земли, которая в значительной мере находится в общинных руках, то есть в руках старого испокон свободного крестьянства. В эллинистическую эпоху, когда вырастает значение личности (конечно, не личности вообще, так как это было бы выходом за пределы античности, но той, которая свойственна самой античности) и когда эта личность приобретает свои античные черты, абстрактность и схематизм, тогда экономическая жизнь переходит от стадии торгово-промышленной демократии на стадию рабовладельческого великодержавия. И если Греция дала только саму идею рабовладельческой империи, то Рим осуществил ее в самых чудовищных размерах.
Экономическая империя неизменно растет в Риме прежде всего в эпоху республики. Что такое рабовладельческая империя? Прежде всего это завоевание новых земель. С распространением римской державы на разные страны количественно растет, однако, и вся экономика. Новые земли дают огромное количество рабов, труд которых был так дешев, что уже не имело никакого смысла старым общинникам сидеть на земле в виде прежних свободных земледельцев.
Таким образом, неимоверно растет количество свободных, но обезземеленных и разучившихся работать плебеев, наполняющих Рим, ждущих даровых подачек от правительства, и отдельных честолюбцев, и продающих свой голос наиболее выгодным и популярным вождям. Крестьянское землевладение гибло также и от того, что победоносное римское воинство вербовали главным образом из крестьян. Огромная территория, полученная в результате завоевания, оформляется в виде латифундий, значительных по размерам поместий, обслуживаемых рабским трудом. Наконец, результатом завоеваний являются в Риме и дошедшее до колоссальных размеров ростовщичество, и метод откупов, бывшие привилегией особого сословия — всаднического. Эти финансисты брали завоеванные земли на откуп у государства и извлекали из покоренного населения огромные суммы. Словом, рабовладельческая империя, как мы ее застаем накануне принципата, была неимоверным распуханием: 1) территории, 2) рабства, 3) свободного, но обезземеленного низового населения, 4) латифундиального землевладения и 5) ростовщически-откупного капитала, и, кроме того, происходило все большее и большее разложение старого общинного земледелия и землевладения.
2. Сущность принципата Августа.
Однако всякое становление имеет свои пределы. Диалектика учит, что количественное увеличение только до определенной поры не мешает старому качеству. Наступает «критическая точка», «узел», и — прежнее количественное расширение уже создает совершенно иное качество. Так случилось в Риме в 20-х годах до н. э. после битвы при Акциуме. когда Октавиан стал единоличным владыкой всей Римской империи и когда зародился принципат, предвестие которого уже ясно чувствуется в Сулле, Помпее и Цезаре. Что же случилось в 30 г.?
Когда становлению и расширению кладется твердый внешний предел, то оно начинает проявляться внутри, то есть предмет получает определенность и расчлененное единство внутри себя Принципат и был утверждением определенности внутри Римской империи, в то время как до этого определенность была только внешней, поскольку на очереди было все время завоевание, то есть создавание собою определенности вне себя. Изучая материалы, относящиеся к эпохе Августа, ничего иного нельзя найти в качестве ее руководящей идеи, как установление некоего формального взаимосоответствия между указанными выше растущими стихиями социально-политической жизни. Вот почему историки и путаются в этой эпохе. С одной стороны, это несомненный личный абсолютизм, так что приходится считать фикцией все старое демократическое, что тут было. А с другой стороны, это, несомненно, эпоха больших провинциальных и муниципальных свобод, причем религиозная жизнь провинций только при Августе и получила свободу. Установилась по форме абсолютная монархия, но ее смысловое содержание заключалось в демократически-республиканском вели-кодержавии, достигшем степени зрелого самодовления.
Этим духом формального взаимосоответствия раздувшихся социальных элементов, стремившихся до сих пор к взаимному обособлению, и проникнута шдея принципата. Так, сенаторское сословие сохранило все свои права и привилегии, свое высокое сословное, имущественное и служебное положение, но Август подчинил его своему контролю в смысле, например, рекомендации магистратуры и военных командиров. В руках всаднического сословия, далее, осталось все финансовое управление государством. Но до сих пор всадники работали не столько на государство, сколько на его контрагентов. Август начал реформировать финансовое дело таким образом, что в результате вместо алчного откупщика появился деловитый государственный чиновник. Войско Август заставил также служить не честолюбию выдающихся полководцев, но государству, распределяя его по провинции и периферии, освобождая от его излишков сам Рим, принимая награждения с обещанием даровать гражданство и вводя большое жалованье солдатам и офицерам. Городские низы, после лишения доходов от продажи своего голоса на выборах (так как все теперь стало в зависимость от принцепса), не могли уже без дела околачиваться в городе. Их Август широко допустил в войска и в провинциальную магистратуру, чем тоже заставлял служить не стихийным интересам толпы или отдельных политиканов, но государству.
Итак, принципат Августа есть не что иное, как абсолютизация абстрактной государственности, причем этой государственности подчинена земля, то есть земледелие и землевладение, подчинен торгово-промышленный капитал, и подчинение это закрепляется военной силой.
§ 3 От принципата к доминату.
Таким образом, социальная история Рима неоднородна в смысле республиканского и императорского Рима. В то время как римская республика есть безудержный процесс становления отдельных социальных стихий, пришедших в движение в связи с эллинистическим индивидуализмом, который хочет стать универсализмом, императорский Рим есть уже некое ставшее этого станов ления, которое рефлектировано внутрь себя и в котором, сквозь стихию неугомонного становления, начинают проявляться устойчивые контуры.
Императорский Рим тоже неоднороден. В нем мы отчетливо замечаем тенденцию к углублению государственной абсолютизации, тенденцию к прогрессирующему огосударствлению всех отдельных функций и областей социальной жизни. Постепенно падают все социальные различия и получают государственный смысл. Еще Август разделил все провинции на императорские и сенатские, желая сохранить некоторую свободу за старой землевладельческой знатью. Но постепенно это различение стиралось; и через триста лет, при Диоклетиане (284 — 305), оно было уничтожено и формально. Италия всегда находилась в привилегированном положении в отношении провинций. Септимий Север (193 — 211) ввел проконсульский империй и для Италии, тем самым окончательно сравнявши власть императоров в Италии и в провинции. Его сын
Каракалла (211 — 217) даровал права римского гражданства всем свободным жителям городских общин, равно и сельским жителям, если они были приписаны к какой-либо общине (212). Таким образом, отныне все свободное население империи получило права римского гражданства и все склонялось перед императором. Наконец, все это завершилось Диоклетиано-Константиновской реформой, по которой императорская власть освобождалась и от сената, и от войска в превращалась уже в полный абсолютизм, развитой в огромную бюрократическую иерархию с отделением военной власти от гражданской и с безразличным административным делением всей империи на двенадцать совершенно равноправных диэцезов и сто одну или сто двадцать провинций. Диоклетиан первым стал надевать на себя царскую диадему и окружать себя пышным двором в восточном стиле.
4. Резюме предыдущего.
Минуя всякие частности и рассматривая социальную сторону Рима с наиболее общей точки зрения, мы должны сказать, что рабовладельческое великодержавие, характеризующее ее с самой существенной стороны, 1) сначала утверждает себя в своем инобытии (республиканские завоевания IV — I вв. до н. э.), 2) потом обращается к себе самому, закрепляя и приводя во взаимосоответствие пришедшие в большое центробежное движение социальные силы (ранний принципат), и 3) наконец, устанавливает это взаимосоответствие как вездесущую систему бюрократически-чиновнического управления. Подчеркивая специально экономический момент в этом общем социально-политическом процессе, мы можем сказать, что, при неподвижности (относительной, конечно) общеантичного принципа рабства, сначала имеются противоречия земли и капитала, когда вся военная мощь уходит на завоевания, а растущая территория и ростовщически-откупной (равно как и торгово-промышленный) капитал находятся в разных руках; потом вырастает новая социальная (не только военная) сила, войско, которая к началу принципата объединяет обе эти стихии, подчиняя их общегосударственным интересам; и, наконец, как землевладелец, так и денежный делец превращаются в буквальном смысле в императорских чиновников, выстроенных в тщательно продуманную и рационально проведенную бюрократическую иерархию. Когда уже вся земля и все капиталы оказались, в сущности, в одних руках и когда все различия в империи были стерты (кроме иерархии чинов) и военно-монархическая иерархия слилась в монолитное целое, то ей оставалась противоположной только стихия рабства.
Вовлечение в общую социально-политическую систему и этой стихии означало частичное ее освобождение и поселение на земле в качестве полусвободного крестьянина, так называемого колона. Это уже было частичным переходом от античного рабского хозяйства к средневековому феодализму.
5. Выводы для эстетики.
Теперь внесем последнюю ясность в вопрос: почему же социальная жизнь Рима вскрывает нам социально-экономический смысл именно римской эстетики?
а) Прежде всего уже из более ранних соображений (ИАЭ V с. 12 — 20) ясно, что республиканское великодержавае соответствовало трем основным философским школам эллинизма. Римлянин эпохи образования империи, то есть примерно от уравнения патрициев и плебеев (366 г. до н.э.) до начала гражданских смут (133), мог быть по преимуществу стоиком. Это ясно, если мы вспомним наш анализ стоицизма. Понятно и то, почему Рим, достигая больших успехов и богатств, мог порождать в себе более утонченную эпикурейскую и скептическую интеллигенцию. Под стоически-эпикурейски-скептической эстетикой, следовательно, лежит не что иное, как рабовладельческое великодержавие, выражающееся в огромном, но несогласованном росте землевладельческой и финансовой знати, осуществляющей свои права при помощи обезземеленного крестьянства и колоссальных размеров рабства. Это, как думается, после всего сказанного не требует длинных пояснений.
Другое дело — прияципатная стадия этого римского исторического процесса. Здесь, как мы видели, земля и капитал идут не в разные стороны, но друг другу навстречу. Когда в экономике земля и капитал объединяются в одних руках, в философии всегда ждите необычайного подъема. Ведь что такое земля и деньги? Земля — это та жизненная, изначально-жизненная субстанция, без которой человек не существует ни физически, ни социально. Это — не только источник питания, но и наиболее чревная, наиболее густая и органическая связь. Это — пуповина, родное и порождающее лоно всякой социальности. А что такое деньги? Деньги — это смысловой эквивалент труда, то есть прежде всего той же земли. Если земля — субстанция, то деньги — смысл этой субстанции. Если земля — бытие и сущность, то деньги — идея и явление. В социально-экономическом смысле земля есть органическая стихия, сама субстанция трудовых отношений человека к природе и к другому человеку; деньги же есть смысл, идея, теоретический эквивалент этой практической субстанции. Следовательно, когда земля и капитал сосредоточиваются в одних руках, и притом это сосредоточение не случайное, но выражает себя и в твердой военной мощи, то тут совершается величайший философский синтез, который можно именовать по-разному, но который всегда знаменует самую высокую ступень философии, ступень последнего и окончательного (для данного типа культуры) синтеза. Так Гегель синтезирует «бытие» и «сущность» в «понятие», «идею» и «природу» в «дух», «объективный» я «субъективный дух» в «абсолютный». Так Фихте синтезирует «теоретическое» и «практическое Я» в «абсолютное». Так Плотин синтезирует «ум» и «душу» в «единое» (беря этот синтез в его развитии).
Философия в классовом обществе становится особенно способной к диалектике, а эстетика — к диалектическому символизму тогда, когда земля, капитал и войско оказываются в одних и тех же руках. Покамест капитализм развивается в ущерб землевладению, он только либерален, то есть сознание его просветительское, то есть рационалистическое, то есть дуалистическое, подобно тому как и противоположная сторона — только реакционна, только охранительна, неявленна, она — кантовская «вещь в себе»; она — подлинное бытие и она всем командует, но вы не имеете права поднимать на нее глаза, и она скрывает от вас все свои онтологические секреты. В Греции это в одном периоде — софисты, в другом — три эллинистические школы; в Новое время это в одном периоде — рационализм и эмпиризм XVII — XVIII вв., в другом — позитивизм середины XIX в. Это те эпохи, когда буржуазия еще только восходит, становится, когда своему имманентизму она не может покорить еще и все глубины «вещи в себе», когда ей противостоит землевладение, всегда тяготеющее к феодализму. Но вот буржуазия не восходит на трон, а садится на трон, не стремится к власти, а пребывает у власти. Тогда сливаются землевладение и капитализм, тогда начинается «реставрация», тогда философы начинают синтезировать «явление» и «сущность», споря против просветительства, рационализма, материализма и позитивизма, и тогда начинают создавать они диалектику, символизм, романтизм и мистицизм. То же было и в античности.
б) Стоически-эпикурейски-скептическая эстетика Рима вполне соответствует в экономике стадии республиканского рабовладения. Эклектизм, под которым необходимо находить совершенно определенную тенденцию (а именно стоический платонизм), начинает в имманентистском натурализме различать идеальные моменты; в стоический натурализм вводится учение об идеях, на первых порах, конечно, в сильно натурализированном виде. Пробегая умственным взором социальную историю древнего мира последних трех веков до н. э., мы ничего не находим более близкого в смысле соответствия стоическому платонизму как принципатную тенденцию римской республики I в. до н. э. и, может быть, в значительной мере и сам принципат первых цезаре!. Как сквозь сплошное разбухание социальных сил республики в эпоху Суллы, Помпея и Юлия Цезаря начинает проглядывать устойчивая база императорской монолитности, так в в философии и в эстетике мы находим под так называемым эклектизмом эту идеалистическую тенденцию, которая все больше и больше укрепляется в стоическом натурализме. Еще раньше этого процесс такого платонизирования стоицизма мы находим в Греции, где не было развитых и прочных форм великодержавного рабовладения, но где, как мы знаем, оно все же зародилось как небывалая и очень четкая социально-политическая идея. Размытость и неопределенность фактических эпох в истории не позволяет соотнести стоический платонизм с каким-нибудь точно фиксированным временем. Тенденция к императорской монолитности могла проснуться в Риме очень давно, потому что в эпоху Мария и Суллы она действует уже во всей своей силе. С другой стороны, ее нельзя, конечно, ограничивать водворением Августовского принципата, так как и в пределах принципата тенденция к великодержавному рабовладению все еще находилась в процессе становления, и об окончательном установлении чистого абсолютизма можно говорить только не раньше Диоклетиано-Кон-стантиновских реформ, то есть не раньше конца III в. н. э.
в) Отсюда ясно взаимодействие процессов, развивавшихся в социально-экономической истории от принципатных тенденций обоих веков на границе дохристианской и христианской эры к дио-клетиано-константиновскому абсолютизму и в философско-эстети-ческой мысли — от стоического платонизма к неоплатонизму. Неоплатонизм в этом смысле вполне аналогичен прочим эпохам диалектико-мифологического мистицизма. Западноевропейский романтизм конца XVIII и начала XIX в. есть идеальная реставрация. Но реставрация есть не что иное, как дальнейшее углубление революции, которая здесь от рационалистического овладения природой и обществом переходит к такому же овладению духом и историей. Тут не столько восстанавливается дворянство, сколько одворянивается буржуазия. Теперь — и только теперь впервые — после вулканических извержений революции земля и капитал действительно объединяются в одних руках если не персонально (что совсем не обязательно), то во всяком случае в смысле классового единства. Вот почему в философии падает просветительско-рационалистический дуализм и водворяется новый монизм, однако уже всецело имманентный субъекту (в отличие от старого средневекового монизма) и поэтому — романтический. Тот же самый процесс происходил во второй половине XIX в. и в начале XX в., когда у власти была мелкая буржуазия. Модернизм, символизм, мистицизм в искусстве и философии также были результатом нового экономического единства, постепенно переходившего от своего демократизма к империализму.
г) Следовательно, социально-экономический смысл неоплатонизма заключается в великодержавно-рабовладельческом объединении землевладения с ростовщически-откупным и торгово-промышленным хозяйством в одну единую военно-монархическую, бюрократически-чиновничью иерархию на общей основе рабовладельческого хозяйства. В этом смысле неоплатонизм перестает быть чисто римской эстетикой. Тут мы находим тоже вполне ясно ощутимый синтез римского и греческого чувства красоты. Чистый классический Рим, входящий, как мы видели, в систему эллинизма, это — стоицизм, эпикурейство и скептицизм с их великодержавным видоизменением. Но уже сам эллинизм в своих эклектических системах начинает возвращаться к исконным эллинским методам мысли. Следовательно, то, что мы называли неоплатонизмом, есть не что иное, как возвращение к исконным эллинским методам мысли при помощи римского чувства красоты и жизни с его великодержавным универсализмом.
Чистый Рим, например, исключает всякую апофатику. Неоплатонизм же есть торжество апофатизма. Но этого последнего он мог достигнуть тол! х после того, как были изведаны, то есть имманентистски интерпретированы, не только все абстрактно-индивидуальные, но и все абстрактно-социальные формы жизни и мысли. А это мог дать только Рим. Вот почему неоплатонизм — синтез всей античной философии: эллинской, эллинистической и римской; и вот почему это есть эстетика цезаризма, объединившего в себе римское социально-политическое великодержавие с индивидуальной скульптурой греческого духа. Самым богатым, самым глубоким и полным выражением античной философии является неоплатоническая философия мифологии. Но отнестись к миру как к мифу и отнестись не инстмктивно-дотеоретично, а сознательно и рефлективно можно было только тогда, когда появился опыт универсальной социальности, когда бытие превратилось в социальный космос. А это принес с собою как раз Рим. Без Рима Греция не пришла бы к неоплатонической философии мифологии, хотя она и возникла как преодоление эллинистически-римского стоического натурализма. В этой философии мифологии мы узнаем римское чувство жизни, социальное, но не историческое, реконструированное как греческий изваянный космос. Античный миф ведь социален как и всякий миф, но он не историчен, а космичен. Неоплатоническая философия мифологии есть цезаризм, данный на материале трансцендентально-диалектического учения об идеях.
д) Но почему неоплатонизм есть философи? античного, эллин-ско-римского и потом вселенски-римского цезаризма и каковы конкретные черты этой цезаристской эстетики?
Цезаризм есть монизм и универсализм. Неоплатонизм также есть философско-эстетическая система, ставящая целью охватить всякое и всяческое бытие, вселенскую и космическую действительность, объединяя ее при помощи единого и всемогущего центра. Центр этот в цезаризме есть человеческая личность, то есть самосознающее бытие, которое есть само для себя и субъект и объект. Отсюда неоплатоническая эстетика признает только такое бытие и такую красоту, которая есть сама для себя и объект и субъект, то есть она признает только мифологическую красоту. В цезаризме, далее, личность цезаря не есть личность в абсолютном смысле, так как для античности вообще не существует опыта чистой личности; это, говорили мы, есть лишь абсолютизация государственности. В таком случае неоплатоническая эстетическая мифология безлична, природна; она есть лишь диалектическая систематизация греческого Олимпа. Личность цезаря, далее, несмотря на свое безличное содержание, священна, божественна, не сравнима ни с чем другим. Отсюда в неоплатонизме такой колоссальный упор на трансцендентное обоснование всякой реальности, на возглавление всего бытия абсолютно апофатическим началом.
Но цезаризм, кроме того, есть и реальный переход личности цезаря в государство, общество и историю, ибо он и управляет всем этим, и как бы присутствует в каждом его отдельном мельчайшем моменте. Отсюда в неоплатонизме теория эманации красоты, энергийного истечения ее из абсолютно апофатического первоначала, и также иерархическое распределение в реальной действительности. Цезаризм есть военно-юридическое и государственное объединение земли и капитала как основных факторов всей экономической жизни. Отсюда неоплатонизм есть онтологический символизм, где всякая сущность стала явлением и всякое явление есть сущность. Цезарь закрепляет весь социально-политический аппарат при помощи войска. Неоплатоническая красота вся пронизана непреодолимыми энергиями космической души, делающими ее явление бытийной необходимостью. Цезарь осуществляет свою власть при помощи бюрократического чиновничества. И неоплатонизм есть учение о логосах, истекающих из космического ума и души и осмысляющих всякую вещественную предметность. И как в античном цезаризме, в силу основной античной интуиции, преобладает абстрактная идеальность над живой действительностью, то есть как капитал в экономике преобладает над землевладением, политическая жизнь — над экономической, а в политической — безличный коллектив над живой личностью, так и в неоплатонической эстетике абстрактно-идеальная красота преобладает над вещественной, а в ее пределах — умная красота над софийной, а в умной — красота чисел над красотой духа и, наконец, в числах — высится над всем красота первоединицы. С начала и до конца неоплатонизм есть, таким образом, не что иное, как философия и эстетика античного цезаризма, понимая под последней и экономическую и политическую систему (если только самое это разделение можно провести здесь до конца с достаточной четкостью).
Короче говоря, цезаризм есть сосредоточение в одних руках земли и капитала, определяемое военно-монархическим, иератическим абсолютизмом в одной бюрократически-чиновничьей иерархии. Этот цезаризм и создает свою эстетику, которая есть учение о тождестве космической души и ума. эманативно истекающего из недр апофатического Единого и создающего свой собственный символически-мифологический космос.
Когда в классовом обществе земля, капитал, войско и государство сосредоточиваются в одних руках, всегда ищите мисти-цизыа, символизма, диалектики и мифологии. Так было и в эпоху античного цезаризма.
6. Условная и относительная независимость эстетики и реальная зависимость ее от социально-исторических условий.
Конечно, ни о какой прямом переносе производственных отношений на какие-нибудь другие слои исторического процесса не может быть и речи. Неоплатоники были честными и бескорыстными служителями истины, далекими от всякой экономической эксплуатации, презиравшими даже всякие производственные отношения вообще. Но вместе с этим мы должны утверждать еще и вот что: тип неоплатонического служения истине и тип производственных отношений зрелого римского цезаризма — один и тот же. При этом еще необходимо помнить, что тождество культурного типа в разных областях культуры само по себе есть только отвлеченный принцип; оно пока еще слишком общо характеризует конкретное состояние этих областей. Чтобы приблизиться к этой конкретности,
необходимо твердо знать своеобразие каждой данной области и не сводить одну на другую, например экономическую жизнь на духовную или духовную на экономическую. Наконец, всегда самые интересные неожиданности получаются как раз тогда, когда мы сразу учтем совокупное действие и общекультурного типа, и специфически-социальной силы, составляющей своеобразие каждой отдельной области культуры. Тогда-то и получится то реальное распределение социальных сил вообще, которое характерно для данного типа культуры.
Духовные и социальные силы человека ограничены. Если они уходят на одно, то на другое их может и не хватить. При каждом типе культуры происходит и специфическое распределение социальных сил по отдельным областям, при тождестве самого-то типа во всех этих областях и при специфичности самих областей. Что делает здесь цезаристский тип? Римский цезаризм, это — абсолютизация рабовладельческой государственности как некоего священного установления. Перенести его в таком виде нельзя ни в экономику, ни в искусство, ни в философию, ни в эстетику, потому что, например, античная философия в эпоху цезаризма не только не характеризуется разработкой проблем государства, но вовсе даже и не ставила никогда таких проблем. Значит, связь неоплатонизма с цезаризмом гораздо более сложная.
Также и в экономической области мы едва ли бы достигли реальных результатов, если бы перенесли сюда так понимаемый цезаризм в его непосредственном содержании Значит, для установления подлинной связи между всеми этими слоями римской культуры необходимо уметь переводить цезаристскую абсолютизацию государственности с юридического языка на чисто экономический, с экономического на чисто художественный, с художественного на философский или эстетический и т. д. При этом-то переводе и получается, что большая социальная интенсивность одной сферы превращается в очень вялую и слабую действенность другой сферы и обратно, хотя тип строения этих сфер будет везде один и тот же.
Поступая так с разными слоями культурно-исторического процесса зрелого римского цезаризма, мы замечаем, что очень интенсивная абсолютистская государственность дает очень слабую, вялую, упадочную экономику, а в философии и эстетике образуется колоссальное напряжение и утончение логической мысли и системы вместе с необычайно напряженным мистицизмом; вместе с этим в самом искусстве тут тоже нет обычной интенсивности, а поэзия стремится даже к риторичности, учености и замысловатости.
Концентрация земли, капитала, военных сил и государственного аппарата в одних цезаристских руках, это — необычайный абсолютизм политический, и это — необычайный мистический идеализм в философии, в эстетике. Мы не станем разъяснять, почему существовали все указанные только что взаимосоответствия различных областей культуры. Но что цезаристскому государственному абсолютизму вполне соответствовали упадок и снижение социально-экономических интересов и что цезаристскому упадку общественно-социальных интересов вполне соответствовал подъем логицизма и мистицизма, — это должно быть уже и так ясным из всего предыдущего изложения. При твердо установившейся политической системе и при отсутствии интереса к актуальным проблемам экономической жизни вся социальная теория направляется на разработку и углубление тех уже чисто духовных проблем, которые определены границами данной абсолютистской социально-политической системы.
7. Римское чувство жизни и красоты в тезисах.
Пора подвести итоги нашим рассуждениям о римской эстетике. Итоги эти можно представить себе в таком виде.
1) Рим разделяет общую судьбу античности — быть символом пластического тождества духа и материи. Отсюда его язычество, пантеизм, политеизм. Красота здесь есть, стало быть, пластика.
2) Рим выступает на мировую арену в эпоху эллинизма, то есть на стадии абстрактной единичности античного духа, или, что то же, на стадии принципиального онтологического имманен-тизма. Римская красота есть, следовательно, субъективно-выразительная, для себя данная и телеологически-провиденциальная пластика объекта.
3) В отличие от греческого эллинизма Рим фиксирует свой предмет не в качестве физического, но в качестве социального космоса, сначала — в эпоху республики — находясь в прямой антитезе к греческому партикуляризму, а потом — в императорскую эпоху — синтезируясь с ним в единую и четко фиксированную империю. Отсюда римская красота есть социальный аналог космического телеологического провиденциализма, то есть сфера ее — римское государственное великодержавие.
4) Диалектически развивая этот первоисток римского чувства красоты, мы получаем гармонию двух начал — властвующего и подвластного. Первое пока еще отрицает позднейший апофатизм, почему оно и схематично, то есть в социальной сфере — юридично; второе же, ввиду формализма властвующего, остается на стадии значительной абстрактно-индивидуальной пестроты. Отсюда — субъективизм, психологизм, дидактизм, морализм, эклектизм,декоративность, показной характер и страсть к роскоши, блеску и торжественности, достоинству в римском чувстве красоты.
5) Образами римского чувства красоты являются поэтому импозантные формы архитектуры (многоэтажность, купол, арка), официальная торжественность скульптуры, психологичность портрета и стенописи, приподнятость и психологизм поэзии, все это — со включением эффективности, декоративности и величавой важности.
6) Однако чисто римскими образами этого эстетического сознания следует считать специфически социальные формы — цирк и амфитеатр с гладиаторскими боями и травлей зверей, народные празднества вроде Вековых игр или триумфа победителей и, наконец, мистически-эстетический культ и апофеоз императоров.
7) Одной из самых ярких форм проявления римского чувства жизни и красоты является произвол, деспотизм и преступный аморализм большинства римских императоров. Такого рода поведение большинства римских императоров возможно было только в эпоху абсолютной веры в божественную сущность императорской власти. Эта сущность возникла в качестве результата, во-первых, чисто социального характера римского идеала красоты, во-вторых, ее вполне вещественного и внеличного, а потому и безличного, то есть стихийного, а значит, и чисто звериного, характера и, в-третьих, понимания этой абстрактной и рассудочной социальности как чего-то естественного, чего-то само собой разумеющегося, не требующего и не допускающего никакой критики, несмотря на стихийное происхождение так понимаемой власти.
Кроме того, все извращения, допускаемые властью римских императоров, нисколько не нарушают правильности нашего понимания римской эстетики, но только подтверждают эту правильность, потому что извращение идеала только и можно определить, понимая, что такое самый этот идеал в его неизвращенной, то есть в его совершенной, форме. Поэтому не будем удивляться, что одна из самых возвышенных форм античной эстетики, а именно неоплатонизм, появилась как раз в эпоху деспотического аморализма римских императоров. То и другое коренилось в одном — в чувстве космической универсальности единого миропорядка одновременно социального, вещественного и максимально естественного. Злоупотребление идеей унижает не самое идею, но ее нарушителей и извратителей.
8) Далее, как показывает наше исследование, нисколько не нужно удивляться тому, что как в основе Римской империи, так и в основе неоплатонизма лежит не что иное, как рабовладельческая формация определенного периода ее развития. Это именно она, основанная на безличных и бездушных производственных отношениях, наложила неизгладимый отпечаток и на весь характер государственной власти, и на неоплатонизм. Многие понимают это весьма отчетливо, когда дело касается характера государственной власти в античности и особенно императорского Рима. Но в отношении неоплатонизма, который на все века прославился своим возвышенным и духовным идеализмом, этого многие уже не понимают. Но, как мы увидим ниже, в своем месте, неоплатонизм при всем своем возвышенном и духовном характере все же не имел в те времена такого чувства духовно-личностного понимания действительности, которое лишило бы его бездушности и космической нечеловечности. Даже мистические страницы неоплатоников отличаются холодным характером, не являются исповедью человеческой души и не содержат никакого намека на неповторимость личности, на мировое зло, среди которого она существует, и на страстные порывы преодолеть это мировое зло. Все эти особенности, бездушие и безличие неоплатонизма коренятся в основах рабовладельческой формации. Но о социально-историческом характере неоплатонизма нам еще придется специально говорить.
9) Необходимо учитывать римский характер неоплатонизма еще и в том, что римское мышление во всей античности отличали мощность, строгость я суровость, неопровержимость и торжественность. В этом отношении оставались далеко позади не только греческая классика, но даже и ранний эллинизм. Греки всегда очень любили поговорить, поспорить, порассуждать, а иной раз даже поскандалить, пошутить, посмеяться или блеснуть остроумием, пустить пыль в глаз» красным словцом. И это не было их недостатком. Наоборот, именно таким образом они искали истину и нередко находили ее. Даже основной метод мышления обозначался у них таким словом, которое выражало собой неустанные разговоры, виртуозно-изощренное владение словом. Всему этому легкому, часто изящному, а иной раз и прямо легкомысленному способу мышления Рим противостоял как каменная стена.
В Риме тоже в свое время любили поговорить, и Цицерон был оратор не хуже Демосфена. Но все это относится скорее к первым векам римской истории. Позднее, когда создалась мировая Римская империя, увлекаться разговорами и расточать время в спорах было уже некогда. Выросшая мировая громада требовала точности мысли, глубины и неопровержимости высказываемых суждений, выработала тяжелую и малоподвижную субстанциальность речи, воспитанной на юридических законах и военных приказах. Вот почему ранний эллинизм все еще слишком говорлив. В нем все еще много словесной суеты, много тончайших переходов мысли и много стремлений связывать мысли там, где эта связь или слишком трудна и непонятна, или вовсе не возможна. Недаром прежние историки античной философии целый длинный ряд веков эллинизма прямо обозначали как сплошной эклектизм, хотя в предыдущем мы уже достаточно затратили усилий для доказательства того, что это вовсе не было простым эклектизмом. И эклектизм последней поры раннего эллинизма, и особенно эклектизм позднего эллинизма мы трактовали как вполне принципиальную позлцию в философско-эстетической критике раннеэллини-стического и по преимуществу стоического материализма. Это именно законы римского мышления препятствовали здесь беспринципному эклектизму. И это именно законы римского мышления, не будучи в состоянии сразу создать точнейшую логическую систему, требовали хотя бы постепенного приближения к ней. Но для создания этой системы Риму пришлось затратить несколько веков, и еще во II в. н. э. мы сплошь и рядом находим в Римской империи противоречивые и весьма слабо внутренне связанные потуги мысли, прежде чем зародилась подлинно римская, но она же и окончательная античная система философско-эстетического мышления, именно неоплатонизм.
Это не значит, что неоплатонизм был какой-то неподвижной глыбой, не способной ни к какому развитию. Наоборот, на свох. развитие, как мы увидим ниже, он затратил целых четыре века, именно с III по VI в. включительно. Но это развитие было только углублением я детализацией уже самой первой неоплатонической системы, которую мы находим у Плотина, основателя неоплатонизма в III в. н. э. Это вовсе не было вихлянием мысли в разные неожиданные стороны, например в исключающие друг друга противоположности (как это было в предыдущие века философского развития). Четырехвековая философско-эстетическая система неоплатонизма всегда оставалась грозной и монументальной твердыней античной мысли , никакая ее детализация, с самого ее начала и до самого конца, не была способна поколебать эту мыслительную крепость, последнее и максимально мощное создание античного духа. Поэтому, несмотря на полную противоположность духовного характера неоплатонизма и постоянной материалистической направленности конкретной римской истории, между тем и другим с начала до конца оставалось полное единство. Римское политико-экономическое развитие действовало материально, а неоплатонизм устремлялся в непостижимые духовные глубины. Но то и другое было одним, а именно мировой громадой и твердыней Римской империи в противоположность партикуляризму мелких и заносчивых городков периода греческой классики.
10) Далее, в этом же свете необходимо представлять себе и весь эллинизм, и особенно поздний эллинизм. Было бы очень грубо и совершенно антиисторично непосредственно связывать бездушный характер неоплатонизма с этими веками, которые его в прямом смысле подготовили, как было бы грубо и антиисторично и сам неоплатонизм непосредственно связывать с рабовладением. Эти времена грубого социологизма прошли в советской науке раз и навсегда. Тем не менее отказ от вульгаризма отнюдь еще не означает полного разрыва духовных и соцнально-шсторических явлений той или иной эпохи.
Мы не будем рассматривать, например, Плутарха как прямой и непосредственный продукт римской социальности. И все-таки подробное изучение Плутарха приводит нас к весьма определенной констатации греко-римского трагизма, который у Плутарха только и мог возникнуть как у истового грека на римской почве. В поздней античной риторике нет никакого отчетливо выраженного римского самодержавия. И тем не менее для этой поздней античной риторики весьма характерно отсутствие жизненно напряженной и политически направленной риторики периода греческой классики. В поздней античности риторика превратилась в школьное упражнение и оказалась совершенно лишенной всякой политической и жизненной направленности. Но это ведь тоже есть нечто иное, как результат римского понимания эстетики.
В поздней античности и еще раньше того появилось множество разного рода коллекционеров, для которых собираемые ими факты имели самодовлеющее значение и которые из этих фактов не делали ровно никаких философских или даже просто жизненных выводов. Так, например, люди поздней античности — и это еще в эпоху раннего эллинизма — очень любили древнюю мифологию, тщательнейшим образом собирали мифы, систематизировали и излагали их. Но эта поздняя мифология, покамест она вновь не ожила в неоплатонизме, коллекционировалась просто ради школьных целей, для развития умения красиво писать, была превращена в только интересные рассказики и уже не имела никакого отношения ни к философии, ни к жизни. Это была чистейшая эстетика, и притом, конечно, формалистическая. Но д.г,л Рима подобного рода эстетика была чрезвычайно важна, поскольку и сам римский ум тоже достаточно формалистичен. Что же касается серьезного и религиозно-философского отношения к мифологии, то в Риме она была вся поглощена интунциями римской истории, и в частности, хотя бы апофеозом императоров. Таким образом, и формалистически-школьные упражнения в мифологии, и та ее часть, которая понималась религиозно-философс, и или исторически, — обе являлись порождением не чего иного, как все той же римской социальной эстетики.
Наконец, даже такие, казалось бы, далекие от жизни философы, как поздние стоики, все равно оказывались порождением римской социальной эстетики, потому что и углубленный позднестои-ческий субъективизм вместе с его жалким и забитым существованием, и упование на какое-то высшее и единое существо, спасающее и охраняющее всякую самую ничтожную индивидуальность, — все это есть, конечно, тоже не что иное, как продукт римского ощущения жизни и продукт ее социальной эстетики. Заметим также и то (это очень важно для схематически мыслящего читателя), что между поздним и ранним эллинизмом вовсе не было такой непроходимой границы, которую каждый видит в физических вещах, действительно четко отделенных друг от друга. Достаточно указать на то, что культ императоров начался уже в раннем эллинизме и что богом объявил себя уже Александр Македонский. Но, с другой стороны, и в период позднего эллинизма мы находим множество явлений, зародившихся еще в период раннего эллинизма. Тут важны только самые принципы раннего и позднего эллинизма, которые действительно удивляют своей полной противоположностью. Но это отнюдь не относится к фактической истории, в которой осуществлялись эти принципы и которая в своем реальном развитии часто доходила не только до смешения этих принципов, но и до самого настоящего хаотического их функционирования.
11) Наконец, если вся эллннистически-римская эстетика и особенно поздний эллинизм есть постепенная и медленная подготовка неоплатонической эстетики, а последняя является не чем иным, как диалектикой мифологии, то многие не отдающие себе отчета в социально-исторической природе римской эстетики могут удивляться, почему это концом эллинистически-римской эстетики явилась именно мифология, и притом еще диалектика мифологии. Дело в том, что если отдельные моменты социально-исторической эстетики Рима и могли быть односторонними и даже уродливыми проявлениями римского чувства социальной жизни вообще, то в свой конечный период, который ставил своей целью предельное обобщение понятного для античности социального бытия, эта эстетика уже не могла увлекаться какими-нибудь односторонними настроениями и понимать мифологию только как школьное и формальное коллекционерство. Социальная жизнь, как ее понимала вся античность и как особенно Рим выдвинул ее на первый план, должна была получить свое предельное и окончательное завершение, а такая предельно обобщенная жизнь для древних была не чем иным, как жизнью богов. Поэтому боги, выступавшие раньше только односторонне, например в виде материальных стихий, в виде тех или иных аллегорий или символов, в виде тех или иных культовых построений, а то и в виде просто забавного содержания для тех или иных школьных или риторических целей, — эти боги выступали в конце античной философии и эстетики в виде фундаментальных бытийных, и притом социально-исторически бытийных, категорий, каковыми они и были » первобытные времена в своей для человека бессознательной и нерасчлененной форме. Вот почему именно римская эстетика привела все античное эстетическое сознание к этой диалектике мифа, в которой римский социально-исторический универсализм, вероятно, сказался больше всего. Поэтому не нужно удивляться тому, что античная эстетика под эгидой именно Рима достигла своего завершения в неоплатонизме, а неоплатонизм оказался только диалектикой старинной мифологии. Согласно плану этой книги, сам неоплатонизм не будет подвергаться здесь анализу, а будут подвергаться анализу только те века античной эстетики, которые на своих плечах вынесут всю подготовку окончательного, именно неоплатонического завершения и синтеза.
8. Величие и мощь Рима в представлении тогдашних литературных деятелей.
Мы уже приводили выше (с. 28, 72) суждения Вергилия и Овидия, свидетельствующие о том, как представляли себе Рим сами римляне. В заключение нам хотелось бы привести еще двух писателей, тоже вдохновенно преданных римской идее и тоже весьма выразительно формулировавших небывалую оригинальность римской державы.
Первое, на что мы хотели бы указать, — это речь, посвященная Риму и принадлежащая крупному ритору II в. н. э. Элию Аристиду26 (о нем ниже, с. 234 ел.). Он тоже пленен величием Рима и грандиозной благоустроенностью римской державы.
20 Ср.: В1еIсken J. Der Preis des Aelius Arlstldes auf das romlsche Walt, relch. — cNachrichten der Akademie der Wlssea»cbaften in Gottlngen. Philov. hist. Klasse», 1967, N 7, S. 228 — 277.
Прежде всего Элий Аристид потрясен и покорен небывалыми в истории грандиозными размерами Римской империи. «Какой-то писатель сказал относительно Азии, что где только проходит солнце, над веем этим пространством властвует один человек; но это неверно, если он не исключил всю Африку и Европу из числа стран между востоком и западом. А вот теперь это видим действительно осуществившимся: путь солнца равен вашим владениям, солнце совершает путь свой все по вашей территории» (10 Тур-цевич). В сравнении с этой грандиозной вселенской громадой не только Греция есть маленький ничтожный островок, но и старая Персидская держава, и империя Александра (15 — 27). Продукты и изделия всех стран привозятся в Рим, здесь можно встретить всех и всякого, и ничто не сравнимо с ним по обилию и могуществу (12 — 14).
Но при всей своей безграничной протяженности и шири римская держава составляет железное единство, и единство не случайное, а предопределенное вселенским назначением Рима. Элий Аристид буквально упивается от восторга, прославляя это римское единство. «Так велика и пространна ваша держава! Но еще выше, чем по протяжению своих границ, стоит она по сплоченности своих частей. В ней не мизийцам, не саккам и не писидам принадлежит царская власть, и никаким другим народностям... а принадлежит в действительности всякому, кто мог занимать ее; не воюют у вас друг с другом сатрапы, словно у них нет царя; города не становятся одни на сторону одного, другие — на сторону другого; гарнизоны не посылаются в одни из них и не изгоняются из других... при вас вся вселенная единогласна, согласнее хора и все вместе возносит одни мольбы о том, чтобы нынешняя власть оставалась навеки. Так прекрасно управляет этот корифей-регент» (29 — 30).
В сравнении с этим вселенским универсализмом мелким и ничтожным представляется Элию Аристиду партикуляризм старых греческих полисов (40 — 57). Элий Аристид особенно восхищается величием и благородством римской политики дарования прав римского гражданства: сРимское имя вы сделали не обозначением города, но некоей общей национальности, и притом не одной из числа всех, а перевешивающей все остальные» (63). Один лишь Рим, по Элию Аристиду, способен на такую мудрую и всемирно широкую политику. Одному ему даровано великое искусство управлять. «Ничего нет странного в том, что именно только вы одни так оригинально устроили все в вашей державе и в самой вашей общине. Ведь вы одни — правители, можно сказать, по природе. Другие, что властвовали до вас, были деспотами и рабами друг друга поочередно и самозванцами владычества, кончали так, как играющие в мяч меняют свои места: поработили македоняне персов, персы — мидийцев, мидийцы — сирийцев; вас же все, с коих пор только знают, знают властителями. И вот, естественно, вы, как искони свободные и как бы прямо-таки рожденные для власти, все касающееся властвования прекрасно устроили; в частности, в общине придумали такой строй, какого никто еще до вас не знал, и установили законы и порядки, обязательные для всех» (91). Таким образом, по Элию Аристиду, социально-историческая мощь Рима — не какого-нибудь случайного происхождения, но с необходимостью возникает по самой своей природе.
В римском искусстве управления Элий Аристид прославляет особенно то, что этот его универсализм, это всеобщее подчинение единому не мешают индивидуальности подчиненных моментов, их бесконечному различию и в то же самое время единообразию в смысле подчинения. Греческие города расцвели и воспрянули при римлянах и соревнуются в развитии искусств, египетская Александрия стала жемчужиной империи, ничего не утратив в своем блеске (94 — 95). Грек остался греком, а варвар — варваром, но всякий может теперь безопасно и легко передвигаться из одного конца мира в другой (100). Элий Аристид сравнивает грандиозную созидательную и упорядочивающую работу Рима с победой олимпийцев над титанами (103) и восклицает: «Слова Гомера: «земля же обща для всех» (П. XV 193) вы сделали действительностью, измерив всю вселенную, настроив на реках разного рода мостов, прорезав горы и сделав их проезжими, настроив пристанищ для путников в пустынях и заведши везде цивилизованную жизнь и порядок» (101). Завершая свою речь, Элий Аристид с бесконечным энтузиазмом восклицает, что если бы Гесиод был таким же провидцем, как Гомер, то он не назвал бы свою современность железным веком, а, напротив, предсказал бы установление нового золотого века, осуществленного теперь в Римской империи (106 — 107). Другим горячим почитателем Рима явился император Юлиан в середине IV в. В своей речи к Гелиосу он прямо говорит о том, что «для нас Гелиос основатель нашего города» (Or. IV 153d Wright). По Юлиану, на Палатинском холме помимо Зевса, Аполлона, Афины и Афродиты обитает также и Гелиос (там же). Нечего и говорить о том, что Юлиан выдвигает на первый план происхождение рода Юлиев от Энея, сына самой Афродиты и Анхиса, для чего он приводит много разных знамений (154а). А Гелиос возник «в области творящей субстанции в центре посредствующих мыслительных богов» (156 cd). Все боги в нем единовидно присутствуют, и через них он посылает благословения как всем космическим сферам, так и всему человеческому роду, но римлянам особенно (156d — 157 а). В других своих сочинениях Юлиан именует Рим городом «боголюбезным» (theophiles, V 207, 7; 209, 9; Epist. LIX 578, 3), «владычицей всех городов» (basileyoysa, Or. I 5, 27; IV 170, 10; Epist. XXXV 527, 2; 529, 2), «матерью и наставницей в добродетелях» (areton metera cai didascalon, Or. I 6, 23; 7, 5). Восторженную похвалу в духе классических энкомиев вкладывает Юлиан в уста Юлия Цезаря, одного из действующих лиц своего произведения под названием «Пир» (Conv. 411, 15 — 414, 7). Здесь Цезарь благодарит богов за то, что они дали ему возможность родиться в городе, столь знаменитом и управляющем бесчисленным множеством подданных, с количеством которых не сравнится ни одно государство. Рим породил самых храбрых и победоносных воинов, с помощью которых Цезарь превзошел всех великих людей, живших до него. Даже Александр Македонский не может сравниться с Цезарем и его войсками, а уж Дарий не идет ни в какое сравнение даже с римскими храбрецами под командованием Помпея. Римляне дважды переходили Рейн, завоевали Галлию, Гельвецию, Иверию, победили германского вождя Ариовиста. Цезарь был первым римлянином, вышедшим в открытое море. Главное же, по мнению Юлиана, это то, что Цезарь сумел победить непобедимых римлян и битвам его нет числа, а города, завоеванные им и в Азии и в Европе, даже трудно сосчитать. Цезарь, будучи римским полководцем, уважал справедливость, был милостив к побежденным, в то время как Александр не пощадил никого из своих друзей. Цезарь гуманно (philanthropes) отнесся к гельветам, не в пример Александру, уничтожившему Фивы. Римлянин в противоположность македонцу возрождает и заселяет завоеванные города, а не сжигает их. И все это потому, что великий Рим породил и вскормил Цезаря. Вдохновенное и торжественное отношение Юлиана к Риму несомненно.
§ 4. ЦИЦЕРОН И ВЕРГИЛИИ
В дальнейшем нам предстоит сделать некоторый обзор писателей I — II вв. н. э. Однако этот обзор будет понятен после того, как мы на больших образцах почувствуем все достижения предыдущей культуры и особенно то, что имеет отношение к самой специфике римской эстетики. Не располагая достаточным местом для изображения великих результатов, к которым пришла римская эстетика в конце республики и в начале принципата, мы хотели бы обратить внимание читателя хотя бы на две колоссальные фигуры того времени, которые как раз максимально характерны для римской эстетики, минуя все прочие материалы римской классики, тоже весьма характерные, но не в такой мере грандиозные.
1. Цицерон (106 — 43 гг. до н. э.).
Этот знаменитый римский оратор интересен для нас именно тем, что всякого рода художественные и эстетические проблемы волновали его по преимуществу в связи с грандиозной мощью римского государства, которому он всю жизнь служил и без которого не мыслил никакой своей деятельности. Обычно его мировоззрение трактуется чересчур моралистически, почти на стоический лад. Это верно только в том смысле, что проблемы морали действительно занимали у него всегда одно из первых мест. Нужно, однако, помнить, что идеалом для него всегда оставалась римская аристократическая республика и что свои политические взгляды он всегда расширял до проблем космополитизма. В этом отношении он навсегда остался учеником старых стоиков, для которых весь космос был не чем иным, как максимально обобщенным и вселенским государством. В этом сказался именно эллинистически-римский опыт, получивший свое начало еще со времен завоеваний Александра Македонского, а на стадии Римской империи получивший свое окончательное завершение. Все это придало эстетике Цицерона грандиозный и величественный характер, что и оказалось наивысшим достижением римской эстетики вообще.
На фоне такого космополитического мировоззрения все художественное и, в частности, все ораторское принимало в глазах Цицерона необычайно благородное, необычайно возвышенное и весьма достойное оформление. Красота для него — это прежде всего то, что достойно почета или высокой чести (honestum), что поражает и удивляет человека своим возвышенным и всегда благонамеренным характером. И только на этой почве Цицерон считает необходимым говорить о прочих категориях эстетики.
Так, и ораторы, и всякий человек должны, по Цицерону, подражать природе и ее мудрости, причем под природой он понимает предельно разумную закономерность, устойчивость и сдержанность, а также исключение всего стихийного и аффективного. У Цицерона не отсутствует общее античное учение о мере. Но мера эта диктуется у него не какими-нибудь мелкими или бытовыми соображениями, но всегда соображениями общественной пользы, государственного благоустройства и в конце концов космического распорядка вещей и вселенских законов вообще. Цицерон очень много толкует о человеческих обязанностях. Но это у него не только мораль, а всегда еще и служение общечеловеческой пользе и красоте.
Цицерон, конечно, не является здесь для нас предметом специального рассмотрения [Эстетических взглядов Цицерона мы уже касались в «Истории античной эстетики. Ранний эллинизм» (М., 1979). Кроме того, весьма ценен также и общий труд С. Л. Утченко «Цицерон и его время» (М., 1972), особенно с. 3 — 112 и 353 — 388]. Однако чувство величественной красоты, которое всегда оставалось у Цицерона даже во всех его художественных теориях, — это явление чисто римское, и оно заслуживает упоминания хотя бы уже ради одного того, чтобы более мелкие явления в литературе I — II вв. и. э. получили свое подлинное место и трактовались бы у нас в связи- с грандиозными достижениями римского духа в конце республики и в начале империи. Некоторые немногие эстетические фрагменты из Цицерона приводятся у нас в конце книги.
2. Вергилий (70 — 19 гг. до и. э..).
В качестве другого примера конца республики и начала империи в Риме мы хотели бы рассмотреть Публия Вергилия Марона, который представляет собой противоположность Цицерону. Последний, при всем драматизме своей биографии и при всем трагизме окончания этой биографии, был, как это мы указали выше, всегда сторонником благородных гармонических форм, поклонником меры и симметрии и служителем вечного космического упорядочения. Таковым же мыслилось ему и государство, и за такое гармонически-закономерное государство он и отдал свою жизнь. Очень мало общего с этим имеет эстетика «Энеиды» Вергилия.
В идеале у Вергилия тоже мыслится гармоническая государственность периода принципата. И социальная, а также и социально-политическая трактовка эстетики, и чисто римские достижения в этой области здесь тоже на первом плане. Однако, характеризуя социально-историческую специфику римского чувства красоты, мы уже с самого начала сказали, что социальность эта, будучи языческой, чрезвычайно вещественна, поскольку вся языческая религия есть не что иное, как обожествление сил природы и природных сторон общественной жизни. Из этого можно было сделать очень много чрезвычайно важных выводов, и отчасти мы уже и успели их сделать. Сейчас же, противопоставляя «Энеиду» цицероновским теориям, мы хотели бы выдвинуть на первый план то обстоятельство, что вещественность всегда вносила в римские социально-исторические взгляды весьма интенсивные моменты стихийности, беспорядочности и даже прямого анархизма. И если у Цицерона природа всегда разумна, а подражание ей всегда ведет к разумному прогрессу жизни, то у Вергилия и природа и люди в основе своей стихийны, лишены всякой разумности и гармония, всегда неупорядоченны и аффективны, так что разумность в общественной и государственной сфере достигается только путем неимоверных усилий, идет через длинный ряд катастроф и достигает своей цели после многих веков жесточайших войн, кровопролития и аморального анархизма. Да, с точки зрения Вергилия, римский принципат оказался победой разума над стихией. Но чего стоила эта победа разума! Вот чего она стоила, об этом и трактует «Энеида». Эстетика поэмы на первый взгляд является полной противоположностью эстетике Цицерона. Но оба этих эстетических типа одинаково характерны для Рима, один — своей теорией социального бытия как максимально уравновешенного и гармоничного, а другой — своим изображением стихийных судеб римского государства, часто граничивших с безумием и анархизмом. Но так оно и должно быть, если мы всерьез будем понимать основное эстетическое достижение Рима и как торжество социально-исторического правопорядка, и как необходимость вечной борьбы со стихийными силами природы и общества.
Вергилий хотел изобразить божественное происхождение принципата. Ведь император Август считал себя потомком Афродиты и Анхиса, брата троянского царя Приама. После разрушения Трои сын Афродиты и Анхиса Эней направляется роком в Италию, где он побеждает местных владык и оказывается родоначальником дома Юлиев, принадлежащим к которому Август и считал себя. Но прежде чем будет основан Рим, Энею приходится вести бесконечные войны с местными италийскими племенами. И в своей «Энеиде» Вергилий не дошел до возведения Августа в звание римского прин-цепса, не дошел даже до изображения основания Рима. Зато в изображении столь отдаленных времен Вергилий мог идти как угодно далеко в своих картинах тогдашних войн и завоеваний, не стесняясь никакими правилами и методами разумного государства. Разум, конечно, и у Вергилия празднует свою окончательную победу, но — только после всех войн и безумных военных оргий. Вот в этом изображении стихийных и безумных исторических процессов, приведших к принципату Августа, Вергилий и оказался гением мирового масштаба. Итак, обратимся к «Энеиде».
Понимая под ритмом то или иное чередование или ту или иную структуру временных промежутков, мы считаем весьма интересным применить это понятие не только к одним временным структурам, но и к художественным образам в целом. Само собой разумеется, Что художественный образ часто содержит в себе как хтониче-ские [Хтонизм Сот греч. chthon — земля) является спецификой тех докласси-ческих форм античной мифологии, которые отличаются характером дисгармоническим и непропорциональным, нагромождением плохо согласованных между собой и часто неожиданных форм и которые с полным правом можно назвать стихийными, а последовательность их развития — глубоко иррациональной и даже аморальной. Только весьма постепенно, в течение тысячелетнего развития, возникают в античном мире стойкие, завершенные, внутренне Я внешне согласованные формы, логически ясные и морально сообразные.], так и классические черты, то есть как черты иррационального и аморального нагромождения плохо согласованных между собой форм, так и черты гармонии, согласованности, идейной и моральной упорядоченности и, может быть, даже изящества. Не нужно, однако, считать хтонические формы всегда обязательно грубыми и докультурными, а формы классические — всегда только продуктом более или менее высокой цивилизации. В отдаленные времена хтоническая мифология со всеми своими чудовищами и страшилищами, со всеми своими ужасами и потрясающей непонятностью была предметом самой настоящей веры, отразившей ту фактическую беспомощность человека, которую этот последний чувствовал перед непонятными и страшными для него явлениями природы и общества, была своеобразным реализмом. В еще меньшей степени проявляется грубая некультурность в тех хтонических образах, которые находят нужным разрабатывать писатели высокой цивилизации. Наоборот, в таком хтонизме нередко нужно видеть образец весьма утонченной художественности. Вергилий — это писатель именно высокой цивилизации, и хтоническая ритмика всей его художественной образности поражает своей глубиной, целесообразностью и тончайшими выразительными возможностями.
Под аффективными структурами мы понимаем не только определенного рода психологическую настроенность героя. Этим термином мы хотим охватить все явления общественного, общественно-политического, военного характера, а также и космические представления. Поэтому нам и приходится говорить не просто об аффектах, но именно об аффективных структурах вообще.
В целом отнюдь нельзя сказать, что «Энеида» построена при помощи исключительно только одной хтонической ритмики. Однако исследование показывает, что хтоническая ритмика чрезвычайно существенна для художественной образности поэмы и требует своего самостоятельного анализа.
В настоящей работе мы вовсе не претендуем на обследование всей внутренней ритмики «Энеиды»; мы исследуем одну из самых существенных сторон стиля поэмы — сторону, которая, несмотря на всю очевидность, далека еще от всеобщего признания. Привлечение нехтонических художественных методов — дело совсем другого исследования. И только после изучения как хтонических, так И пехтонпческих методов художественной ритмики «Энеиды» можно Судет отваживаться на более или менее решительное суждение о структурно-числовой ритмике этого произведения в целом. Мы надеемся показать это в другом нашем исследовании.
Традиционную оценку экстатических аффектов в «Энеиде» никак нельзя считать вполне удовлетворительной. Столетние предрассудки упорно заставляют рассматривать Вергилия как представителя классики или по крайней мере классицизма. Но классика всегда определяется и переживается в связи с такими особенностями художественного произведения, как гармония, уравновешенность, согласованность частей, внешнего и внутреннего, величавое и благородное очертание образов, отсутствие всякого нагромождения и беспорядка, кричащих диспропорций. Ничего подобного мы не находим в «Энеиде» Вергилия. По мысли автора, поэма должна изображать величие Римской империи, высокое происхождение римского народа и его вождя — императора Августа. Однако в ней все это отнесено в далекое будущее; а то, что изображается фактически, поражает нас своими безумными аффектами, экстатическим разгулом и анархическим своеволием героев, часто не признающих ни богов, ни той основной идеи, которой, казалось бы, посвящена «Энеида». Другими словами, вся «Энеида» пронизана именно хто-нической ритмикой. Традиционные оценки поэмы объясняются в значительной мере долгое время продолжавшимся гипнозом школьных лет, когда она рассматривалась учениками как либо забавное и занимательное, либо скучное изображение войн и сражений, лишенное всякого психологического начала. Но школьники еще не обладали таким большим жизненным опытом, чтобы вникнуть в смысл того, что изображено в «Энеиде», а школьные преподаватели либо тоже мало разбирались во всей этой аффективной психологии, либо считали, что разъяснять ее ученикам еще рано. В результате всего этого «Энеида» в широких кругах образованной публики, а иной раз даже и у специалистов-филологов, всегда трактовалась, да и теперь зачастую трактуется, в умеренных и уравновешенных тонах, как действительно классическое произведение, без учета всех тех ужасов, безумных аффектов, небывалого своеволия героев, диких экстазов, которыми наполнена поэма. Как называть поэму — произведением античной классики, классицизма, декаданса или как-нибудь иначе — это вопрос чисто терминологический и не столь уж важный. Гораздо важнее, что самая сущность «Энеиды» ни в каком случае не укладывается в рамки уравновешенной гармонии или спокойного величия; слишком очевидны в поэме всякие психологические выверты, капризы, истерия, бесформенность и слепой оргиазм.
Те факты, которые мы приведем для характеристики безумных и экстатических аффектов, наполняющих «Энеиду», общеизвестны. Но дело не в самих фактах, а в той их философской и стилистической оценке, которая воздавала бы должное истерии и аффектации, характерным для поэмы. Безумная страсть определяет собой все поступки данного героя и неизменно ведет его к гибели, иной раз по воле богов, а иной раз и против этой воли. Как нам кажется, в анализе «Энеиды» в настоящее время еще недостаточно учитываются и эта безумная страстность, и иррациональный бунт против всего гармоничного и уравновешенного, против всего логически целесообразного и морально оправданного. Рассмотрим с точки зрения хтонической ритмики некоторых основных персонажей «Энеиды».
Q) Дидона вся охарактеризована как предельное безумие, неизменно ведущее героиню к гибели. Этим мотивом начинается IV книга, и им же она и кончается. В очень резкой форме об этом трактуют уже стихи 1 — 5, где, между прочим, прямо говорится о Дндоне, что она «охватывается слепым огнем» [Здесь и далее перевод автора. Случаи использования перевода В. Брю-сова и С. Соловьева (см.: Вергилий. Энеида. М. — Л.. 1933) оговорены в скобках: Брюс, Сол. Римскими цифрами обозначены книги, арабскими — стихи.] («саесо carpitur ignb). Об этом «пламени» («flamma») Дидоны читаем много раз: она узнает «следы былого пламени» («veteris vestigia flammae», 23); «горит несчастная Дидона» («uritur infelix Dido», 68). Дидона бродит по городу «безумная» («furens», 69); она уподобляется раненой лани, постоянно и судорожно бросающейся из стороны в сторону (69 — 89). Она «буйствует в своем безумии» («saevit inops animi», 300), напоминая вакханку (301 — 303). В своих болезненных и бесполезных упреках (304 — 330) она сама себя называет «собирающейся умереть» («moribundam», 323). Об этих упреках Дидоны говорится и далее (365 — 387), причем она изображается одновременно и безмолвной («luminibus tacitis», 363) и «воспламенен; ной» («accensa», 364). Она несется, воспламененная фуриями (376).
Подробно говорится о стонах Дидоны, когда она посылает свою сестру к Энею (416 — 437). Когда же она сама обрекает себя на самоубийство, она опять становится безумной, «побежденная скорбью» («concepit furias evicta dolore», 474). Перед самой смертью в ней опять-таки «буйствует любовь» («saevit amor»), и она «бушует великим огнем гнева» («magnoque irarura fluctuat aestu», 532), не говоря уже о непрерывных жалобах, которые она надрывно исторгает из груди (553). С гневом, с проклятиями, со страшными пророчествами она обращается и к отплывшему Энею, я к богам, жалея, что не пустила в ход свои войска для сражения с ненавистным ей флотом в не уничтожила Энея со всем его родом (585 — 630).
Наконец, и самоубийство Дидоны изображено тоже в мрачных, сильных и безумно экстатических тонах: трепещущая («tre-pida», 642), она «обращает кровавый взор, покрытая пятнами на дрожащих щеках и бледная от предстоящей смерти» («sanguineam volvens aciem maculisque trementis interfusa genas et pallida morte futura», 643 — 644); «буйная» («furibunda», 646), она изнемогает от безумной страсти (650 — 662); последние же ее слова полны горечи и отчаяния.
И после того как она падает на свой «дарданийский» меч и кровь обрызгивает ее руки, бушует молва по всему потрясенному городу, везде раздаются крики, вопли и рыдания, даже гудит от стенаний само небо, «как будто безумное пламя несется над крышами людей и богов» («flammaeque furentes culmina perque homi-num volvantur perque deorum», 663 — 671). Таким образом, смерть Дидоны трактуется как явление космическое. Вместе с тем антино-мизм крайнего универсализма и крайнего субъективизма здесь налицо. С одной стороны, Дидона прошла свой жизненный путь так, как определила судьба («Fortuna», 653), а, с другой стороны, «гибла она не по воле судьбы незаслуженной смертью» («пес fa to me-rrta пес morte peribat»), но «раньше срока» («ante diem», Брюс, 697), причем подчеркивается, что это случилось с ней постольку, поскольку она «воспылала внезапно буйством» («subitoque accensa furore», 696 — 697). Титаническая воля Дидоны не исключает ее женской слабости, капризов и переменчивости, вплоть до последней минуты, когда она умирает так же беспомощно, как и прочие смертные (686 — 692). Если мы после всего этого скажем, что Дидона — это, безусловно, истерическая натура, мы едва ли ошибемся. Истерия и космизм сливаются здесь воедино. Другими словами, структура художественного образа Дидоны вся пронизана хтонической ритмикой.
б) Hue и Эвриал погибают от чрезмерной любви друг к другу и от чрезмерной любви к своей родине. Стихи поэмы, посвященные этим героям, насыщены картинами кровавых убийств. Однако изображаемый здесь воинский пыл тоже пронизан одной роковой щцИномией. Эту последнюю очень удачно формулирует Нис, который сомневается, боги ли разжигают в их душах пламя или эта страсть становится каждому богом (IX 184 — 185 ср. особенно слова «an sua cuique deus fit dira cupido?»). В конце концов оказывается, что оба героя гибнут именно потому, что обожествляют свою собственную страсть («cupido»). Эвриал говорит, что он никогда не будет обвинен в измене своим дерзаниям независимо от благоприятной или неблагоприятной судьбы («fortuna», 281 — 282). Значит, Эвриал тоже считает свое поведение не зависящим от судьбы.
Нис охарактеризован словом «пылкий» («ardens», 198), а об Эвриале, выслушавшем предложение Ниса о внезапном нападении на рутулов, говорится: «остолбенел, потрясенный великой любовью к славе» («obstipuit magno laudum percussus amore», 197). Иул принимает их на военном совете, «трепетных» («trepidos», 233). Оба они непреклонны духом и сердцем (249 — 250), что у престарелого Алета даже вызывает умиленные слезы (252). Описания ранений и убийств, которые они совершают, поражают своим кровавым натурализмом (324 — 341, см. тут же сравнение Ниса с голодным львом, бушующим среди полной овчарни). Эвриал — «разъяренный» («fervidus»), а его пьяный враг изрыгает «пурпурную» душу и, умирая, блюет кровью и вином (342 — 350). Когда же Эвриал был захвачен противниками, то Нис, проявляя чудеса храбрости, поражает одного своего противника копьем в спину и пронзает ему сердце, а другому пронзает оба виска, и его копье застревает в мозгу противника (412 — 419). В ответ на это один ру-тул, «дикий, ярится» («saevit atrox», 420), «пылая» («ardens», 421), и поражает Эвриала мечом в ребро, покрывая его белое тело кровью (431 — 434), хотя Нис, обезумевший от страха, восклицает перед этим о полной невиновности Эвриала и о том, что Эвриал произвел эту вылазку только из-за чрезмерной любви к своему другу («nimium dilexit amicutn», 430). При этом поникшая голова Эвриала сравнивается с пурпурным цветком, срезанным сохой, или с маком, отягченным дождевой влагой (435 — 437). Нис тут же погибает, падая на труп своего бездыханного друга (444 — 445).
По поводу героической смерти обоих героев Вергилий не дает той космической концовки, которой он завершил свое изображение смерти Дидоны. Однако и здесь подчеркивается по крайней мере значение этого события в римской истории, причем оба они у него «счастливы», буквально «почтены судьбой» («fortunati», 446 — 449), Ужас происшествия подчеркивается указанием на то, что рутулы подняли головы Ниса и Эвриала на копья и эти головы источали из себя черный гной («ога... atroque fluentia tabo», 465 — 4-72), а также аффективно-безумной реакцией матери Эвриала и такой же реакцией всех окружающих (473 — 502): город — «испуганный» («pavida», 473); кости у матери Эвриала внезапно холодеют («su-bitus miserae calor ossa teriquit», 475), волосы растрепаны, она вопит, как «безумная» («amens», 477 — 478), своими стонами «наполняет небо» (480). Ее плач «потрясает все души» («concussi ani-mi», 498); всех охватывает «уныние» («maestus»), силы всех слабеют (498 — 499); ее, «разжигающую скорбь» («incendentem luc-tus»), несут под кровлю дома, а Иул при этой рыдает (500 — 502).
Таким образом, вся художественная концепция Ниса и Эвриала опять построена по моделям безумной страсти, слепо идущей напролом против врага, так что сама эта страсть становится каким-то богом. Антиномия и синтез крайнего универсализма и крайнего индивидуализма, включая предельное напряжение субъективных страстей, налицо и здесь. Истеричны герои, истерично и их окружение. Везде тут убийства, кровь, безумие, исступление, похолодание членов, рыдание, цепенение, вопли, стоны, крики. Но везде тут и мировая слава Рима, для которой эта истерия оказывается значимой. Другими словами, и эти образы построены исключительно при помощи хтонической ритмики.
в) Мезенций и Лавз тоже гибнут от своих аффектированных страстей, которые на этот раз состоят в любви сына к отцу и отца к сыну.
При виде раненого отца Лавз тяжко вздыхает и проливает обильные слезы (X 789 — 790). А когда Эней готов умертвить Ме-зенция, то Лавз защищает его щитом и дает ему возможность уйти (796 — 800). Разъяренный («furit», 802) Эней обращается с гневной речью и угрозами к Лавзу, упрекая его, между прочим, в том, что тот не замечает близкой опасности, действует свыше своих сил («moriture ruis maioraque viribus audes», 811) и, потеряв всякую осторожность, лишается разума от любви к отцу («fal-- lit te incautum pietas tua», 812). Угрозы Энея не смущают Лавза, наоборот, от своей сыновней любви он «ликует, обезумев» («exul-tat demens», 812 — 813). А это безумие вызывает еще большее безумие и гнев Энея (813 — 814). Лавз погибает, и строгие Парки плетут для него последнюю нить (814 — 819).
Моментом наивысшего универсализма является здесь сострадание самого Энея к мертвому Лавзу и его свидетельство о том, что смерть от руки столь великого человека, как Эней, явится утешением для Лавза (821 — 932).
Мезеицнй, который тоже пылает («ardens») и к тому же вступает в бой по велению Юпитера (689), сравнивается с неподвижным утесом среди бушующих волн (693 — 695), а также с вепрем, который в тенетах «рычит и, ярясь, поднимает щетину» («infremuit-que ferox et inhorruit armos», Сол., 711), «бесстрашный, скрежещет зубами» («inpavidus... dentibus infrendens», 717 — 718), и, наконец, с голодным львом, который в неистовом исступлении пожирает козу или оленя (723 — 729). В этом стиле изображается неистовая борьба Мезенция с врагами (730 — 746), а также и борьба его соратников (747 — 757). Для поведения и самочувствия Мезенция очень важно отметить то, что на предсказание Орода о его скорой гибели по воле рока («fata», 740 — 741) он,- «усмехаясь с гневом» («subridens mixta... ira», 742), весьма неопределенно говорит, что это решит Юпитер (743 — 744). И когда он выходит на бой с Энеем, «бурный» («turbidus»), похожий на Ориона, который, находясь в морской глубине, головой касается туч (762г — 768), он поджидает врага не дрогнув, подобный неподвижной громаде (770 — 771).
Характерней же всего те его слова, в которых он обожествляет свою собственную руку и оружие («dextra mihi deus et te-lum, quod missile libro, nunc adsint», 773 — 774). Если выше мы видели, что Нис считает богом собственную воинскую страсть, то Мезенций считает богом собственную руку, направляющую оружие на врага. Неудивительно поэтому, что настоящим богам приходится только жалеть обе враждующие стороны, хотя бедная фурия Тизифона сама тут же грозно свирепствует («saevit») в боях (758 — 761). Мезенций, предчувствуя гибель сына, издает вопли и воздевает руки, а потом припадает к телу Лавза (843 — 845).
Противоречиво-трагическое состояние духа Мезенция, ринувшегося в ряды врагов, весьма отчетливо формулируется так: это стыд за гибель сына («aestuat ingens... pudor»), безумие («insa-nia») от горя, сознание своей силы («conscia virtus») и возбужденная фуриями любовь к сыну (870 — 872; ст. 872 о фуриях нельзя исключать нз текста, как это делает О. Риббек) го. К этому необходимо еще прибавить и слова Мезенция перед смертью, которые теперь уже не будут для нас неожиданными: «Я не страшусь смерти и не считаюсь ни с кем из богов» («пес... divom parcimus ulli», 880), а также: «Нет греха в убийстве» («nullum in caede ne-fas», 901). Меч Энея Мезенций принимает сознательно («haut ins cius») и умирает в волнах собственной крови (907 — 908).
Таким образом, личности этих двух героев, Мезенция и Лавза, сконструированы по модели: моя безумная и исступленная
30 Vergill Maron Кр, Aeneis. Recognpvit Otto Ribbeck. Upsfad, страсть сама является божеством; не я должен считаться с богами, но боги должны считаться со мной; своей гибели я не страшусь, а убивать других тоже вполне позволено. Хтоническая ритмика этих образов не требует доказательства.
г) Амата у Вергилия значительно углубляет философскую и стилистическую концепцию экстатического аффекта. Если исступление ранее рассмотренных героев допускалось богами как бы пассивно, то Амата принадлежит к тем героям «Энеиды», которые непосредственно водимы богами. Но, как мы увидим, и они отнюдь не отличаются спокойствием и уравновешенностью. Изучение образа Аматы свидетельствует, что для показа подобного исступления у Вергилия имеется высшее обоснование.
Амата, супруга Латина и мать Лавинии, никак не хочет выдавать свою дочь за чужеземца Энея. Она преисполнена почти животной привязанности к своей родовой общине, своему племени и ненависти ко всему чужеземному. Это ее собственный аффект, который существует в ней еще до вмешательства в ее жизнь богов и демонов. Стоило только поставить вопрос о том, что Лавиния выйдет замуж за Энея вместо Турна, и Амату «воспламенили женские заботы и гневы» («feminae ardentem curaeque iraeque coque-bant», VII 345).
Но вот Юнона, противница сближения латинян и троянцев, насылает на Амату как раз такого демона, который больше всего соответствует стремлениям самой Аматы и который из всех демонов отличается наиболее аморальной, наиболее алогической, наиболее злобно-анархической силой. Этот демон — фурия Аллекто, ужаснейшая дочь Ночи. О ней тут же весьма красочно говорится, что она творит беды, гибельные преступления, коварства, всюду вносит раздор, что ее ненавидят даже подземные боги, что она оборотень, что каждый ее образ по-своему ужасен и что она имеет тысячу прозвищ в связи с такими же тысячами зловредных поступков (324 — 338). Аллекто бросила из своих змеиных волос на грудь Аматы одного змея, чтобы Амата, разъярившись от этого гада, смутила весь дом и прониклась преступным ядом.
Змей вносит смятение в чувства Аматы и проливает огонь («ignem») в ее кости (346 — 355). Сначала душа ее еще не может принять этого ядовитого пламени целиком (356). Но когда мирные уговоры, с которыми она обращается к Латину, остаются безрезультатными (357 — 374), «злое жало» («furiale malum») змея пронизывает ее всю (375), и «несчастная» («infelix»), возбуждаемая («excita») гадом, по безмерному городу «буйствует, безумная» («furit fymphata», 376 — 377). Она убегает в лес, задумага еще большее преступление («nefas»): объятая яростью («furor»), она прячет свою дочь от людей и готова отдать ее самому Вакху (385 — 391). Среди начатого ею экстатического празднества в честь Вакха, когда фуриями воспламеняются сердца матерей («furiisque accensas pectore matres»), она, «пламенная» («fervida»), взывает к матерям о своих нарушенных материнских правах (392 — 403). Подчеркивается, что именно Аллекто гонит Амату стрекалами («stimulis») Вакха (404 — 405).
Однако конец Аматы, как известно, весьма печален и трагичен: при виде наступающих троянцев и в отсутствие Турна она думает, что все уже погибло, считает себя виновницей всех бедствий и, будучи опять-таки «несчастной» («infelix», XII 598), опять-таки «смятенной» («turbata», 599), опять-таки «безумной, в мрачном бешенстве» («multaque per maestum demens effata furorem», 601), кончает с собой (602 — 603).
В сравнении с предшествующими изображениями экстатического аффекта здесь мы наблюдаем, как человеческая безумная страсть сливается в одно целое с потусторонними силами. Но эти потусторонние силы действуют безответственно и истерически, так что экстатически-аффективная личность героя гибнет, не получая никакой помощи свыше.
Мрачная хтоническая ритмика художественных средств очевидна, причем аффективная структура выходит здесь далеко за пределы человеческой психологии.
д) Турн в изображении Вергилия также носитель экстатического аффекта, причем этот аффект, аморальный и алогичный сам по себе, пассивно допускается или активно создается потусторонними силами, которые сами оказываются непостоянными, переменчивыми в своих решениях и, следовательно, опять-таки безответственными.
Турн — патриот своей родины, честный воин и бесстрашный герой, который и сам прекрасно знает о необходимости борьбы с врагами. Тем не менее он испытывает особые импульсы со стороны высших сил, как будто бы он действительно в них нуждался. Уже известная нам фурия Аллекто, посланная не кем иным, как Юноной, и поставившая Амату на путь гибели, разделывается таким же образом и с Турном. Тут опять все полно ужасов, стонов, крови, безумия и исступления.
Сначала Аллекто, превратившись в старуху жрицу, достаточно, впрочем, безобразную, появляется у ложа Турна и убеждает его начать сражение с троянцами (VII 413 — 434). Но когда Турн отнесся к агитации Аллекто скептически [435 — 444), она разгорелась от гнева, а Турна объял внезапный трепет («subitus tremor»), и его взгляд оцепенел («deriguere oculi»). Тут Аллекто принимает свой естественный вид и открывает Турну, кто она такая, она шипит своими змеями, вращает горящими глазами («flammea tor-quens lumina»), хлопает плетью, бросает в Турна «факел и черным пламенем дышащий светоч» (Брюс, 445 — 457). Турном овладевает жуткий страх («ingens pavor»), его члены покрываются потом. Он делается «безумным» («amens»), рвется к оружию («saevit amor ferri»), его охватывает гнев («ira») и «гибельное безумие войны» («scelerata insania belli»). Турн уподобляется кипящей влаге (458 — 466). Аффект Турна передается и войскам (467 — 475).
Даются картины его воинской ярости в сражениях (IX 47 — 76, 126 — 158). Он настолько дерзок, что не признает даже тех чудес, которые происходят с троянским флотом, когда, по просьбе Бере-цинтии и по повелению Юпитера, корабли троянцев превращаются в девичьи тела. Турн не хочет здесь видеть ни повеления Юпитера, ни покровительства троянцам Венеры, ни их рока (128 — 136) и говорит, что у него есть свой собственный «рок» («fata»), повелевающий ему истребить «преступное племя» троянцев (137 — 155). Он продолжает быть «буйным, возбуждая мужей» («furenti turbanti-que viros», 691 — 692); «движимый ужасным гневом» («immani con-citus ira», 694), наносит своим врагам многочисленные смертельные ранения (696 — 716). Им руководит «бешенство» («furor») и «страсть» («cupido»), а также «гнев» («ira») и «доблесть» («virtus», 794 — 798). Он обливается черным потом и буквально задыхается (812 — 813). Только Юпитер приостанавливает его бешенство (803 — 805). А когда Юпитер занимает нейтральную позицию, у Турна снова «разъяряется сердце» («violentaque pectora», X 151).
На совете богов, где Венера высказывается за троянцев, а Юнона — за рутулов, Юпитер предоставляет все судьбе («jfata viam invenient», 113), хотя еще до этого Юнона объявила, что Эней прибыл в Италию тоже по повелению судьбы («fatis auctoribus», 67). Следовательно, экстатический аффект Турна является в глазах Вергилия действием судьбы, что в дальнейшем подтверждается словами Турна: «сам Марс в руках мужей» («in manibus Mars ipse viris», 280) и «храбрым судьба помогает» («audentis Fortuna iuvat», 284). Попросту говоря, Турн тоже не признает никого из богов, а богом считает только собственную воинскую «страсть» («cupido»). Несмотря ни на что, он, «ярый» («асег»), бросает на врагов своих соратников (308 — 309). Сравнение Турна с яростным львом попадается не раз (IX 792 — 796, X 454 — 456, XII 4 — 9); впрочем, он также и тигр (IX 727 — 730), и свирепый бык (XII 103 — 106).
Ma обращение Палланта к Геркулесу последний отвечает ссылкой на судьбу: «свой для каждого день: невосстановимо и кратко время жизни для всех» («stat sua ciuque dies, breve et inreparabile tempus omnibus est vitae», Сол., X 467 — 468); это касается также и Турна, которого «даже его судьбы призывают» («etiam sua Tur-num fata vocant», 471 — 472).
Сначала Юнона, повздорившая с Юпитером, отвлекает Турна далеко от его воинов при помощи призрака Энея и тем повергает его в глубокое сомнение и даже отчаяние (633 — 688). Однако Турн опять возвращается к боям, отвечает новым взрывом воинского пыла на сомнительное предложение одного из своих соотечественников, и снова «разгорается его ярость» («exarsit... violentia», XI 376). Он опять «разъяренный» («furens», 901), на этот раз по воле Юпитера, непримиримо гневный «пылает» («ardet», XII 3), и «ярость» его «кипит» («gliscit violentia», 9). Латин советует ему вспомнить превратности войны, несмотря на его ярую доблесть («feroci virtute», 19), но «буйство» («violentia», 45) Турна неукротимо. В ответ на мольбы Аматы он «пылает еще больше, стремясь в бой» («ardet in arma magis», 71). Единство своего экстатического аффекта с велениями судьбы он подчеркивает словами о том, что не волен отсрочить смерть (74). К своему копью он обращается с призывом, как к живому существу (95 — 100). Он «гонится безумием» («agitur furiis»), от его горящего лица словно летят искры, и в его свирепых глазах сверкает огонь (101 — 102).
Экстатическое состояние Турна доходит до того, что Юнона, помогавшая до тех пор рутулам, покамест это позволяли судьба («Fortune») и Парки («Рагсае»), признает теперь, что Турн сражается с «неравным роком» («inparibus fatis») и что для него приближается «день Парок» (149 — 150). Следовательно, экстатический аффект Турна, хотя и вызванный фуриями, заходит дальше того, что определено Парками. И тем не менее Юнона через сестру Турна, нимфу Ютурну, побуждает рутулов нарушить только что заключенный между Латином и Энеем мирный договор и броситься в новый жесточайший бой (266 — 310); а в мирно настроенного Энея попадает кем-то пущенная стрела, то ли по воле «случая» («casus»), то ли по воле какого-то «бога» («deus»), так что Турн закипает новой внезапной надеждой (318 — 325) и «мчится» («voli-tans»), вспрыгнув на колесницу и разнося повсюду смерть (326 — 330). Следует эффектное сравнение Турна с кровавым Марсом (331 — 339).
А дальше, после ожесточенных боев, в которых Ютурна помогает рутулам, а Венера и Марс — троянцам, причем Эней считает своим покровителем Юпитера (340 — 592), Турн, все еще «безумный» («amens», 622), несмотря на уговоры сестры преследовать троянцев в поле, бросается в город, захваченный врагами, но при этом обращается с мольбой к Манам предков, потому что, по его словам, от него «отвращается воля вышних богов» («superis aversa voluntas», 646 — 647). Он решается вступить в бой с самим Энеем, так как его уже побеждают судьбы («fata»), а бог («deus») и «жестокая участь» («dura Fortuna») призывают сразиться с ним; Турну хочется «яриться яростью» («furere furorem», 676 — 680), и он врывается в бой наподобие обрушивающейся скалы (684 — 690). Он продолжает считать себя орудием судьбы («Fortuna»). Какая бы она ни была, он уверен, что она принадлежит именно ему («mea est», 694), продолжая «безумствовать» («amens») даже во время преследования его Энеем (742, 776). И когда Турн и Эней стоят друг против друга, задыхаясь от Марсова пыла (790), Юпитер начинает свое совещание с Юноной, во время которого он упрекает ее в том, что она, вопреки определению судьбы («fatis», 795), продолжает помогать рутулам и Турну. В ответ на это Юнона соглашается прекратить свою помощь с условием сохранения для латинян их имени, обычаев и языка. Юпитер, который сам как следует ничего не знает и только что перед этим взвешивал жребии троянцев и рутулов на весах (725 — 727), вдруг соглашается на условия Юноны и дает возможность Энею победить Турна (791 — 842). Турн, покинутый всеми, жалким образом погибает; в результате торжествуют только судьбы («fata»), которые, очевидно, выше Юпитера и на которые уповал Турн, шедший на гибель.
Другими словами, празднует свою победу экстатический аффект Турна, не знающего никаких богов, кроме самого себя. При этом как фурии, так и боги ведут себя весьма изменчиво. Ведь всякий спросит, где же фурия Аллекто, которая так жестоко и неумолимо гнала Турна на бой, где Венера, всегда помогавшая троянцам, и как же Юпитер и Юнона принимают столь противоречивые решения? Юпитер то занимает нейтральную позицию, то узнает судьбу по весам, то позволяет Юноне помогать рутулам и безумствовать, а то вдруг вступает с нею в соглашение.
Безумная, хтоническая ритмика образа Турна не подлежит сомнению, как не подлежит сомнению ее связь с общекосмической хтонической структурой художественного ритма.
е) Энея напрасно рисуют всегда набожным, всегда твердым, всегда послушным воле богов и всегда уравновешенным. Хотя этот герой, «ликом и станом подобный богам» (Брюс, I 589), начинает свой рассказ на пиру у Дидоны скорее с легкой грустью и печалью о прошлом (II 12), на самом деле ему свойственны решительно все экстатические аффекты, которые мы выше о-мечали в отношении других героев.
Во время бури его члены слабеют от холода, он стонет, воздевает руки к светилам и вопит (I 92). И хотя он подчинился своей судьбе («fata», 382), он убивается, когда попадает в тяжелое положение, считая себя безвестным, нищим, изгнанным из Азии и Европы (384 — 385) и жесточайшим образом упрекая свою мать — Венеру (407 — 410). При виде спасшихся после бури он «оцепенел» («obstipuit», 513). При виде умерщвленного Приама Энея объем-лет «ужасный страх» («saevos horror»), и он сам про себя говорит: «я обомлел» («obstipui», II 559 — 560). Ему сладостно наполнять душу мстительным пламенем, и он бросается вперед «с яростным духом» («furiata mente», 588). Во время взятия Трои какое-то враждебное ему божество «страхом затмевает его трепетный ум» («hie mihi nescio quod trepido male numen amicum confusam eripuit mentem», 735 — 736). После мнимой гибели своей супруги он в «безумии» («amens») обвиняет всех богов и людей (745), кричит в без конца мечется по домам города (770 — 771), а когда видит ее призрак, опять цепенеет («obstipui»), волосы на голове у него поднимаются, а голос замирает в гортани (774).
На могиле Полидора леденящий ужас потрясает Энея, и его похолодевшая кровь застывает в жилах (III 29 — 30). Здесь снова повторяются те же выражения, что и раньше, о его оцепенении, волосах и гортани (48). Когда с ним говорят боги, он «потрясен» («attonitus», 172) и его покрывает «холодный пот» («gelidus su-dor», 175). С Андромахой и другими он говорит плача (492). После сообщения- Меркурия Эней «онемел, обезумев» («obmutuit amens»; см. уже знакомые нам выражения о волосах и гортани, IV 279 — 280), он «потрясен» («attonitus», 282). Выслушав упреки Дидоны, он тяжко вздыхает, «потрясенный» («labefactus») ее любовью (395). Во сне он является Дидоне «диким» («ferns», 466), а после видения Меркурия он «испуган» («exterrttus», 571). При виде змея он опять «остолбенел» («obstipuit», V 90), а во время пожара на его кораблях он «потрясен жестоким несчастьем» («casu con-cussus acerbo», Брюс, 700). Наставительные слова старца Навта «воспламеняют» («incensus», 719) Энея. После гибели своего кормчего Палинура он «горько стенает» («multa gemens», XII 886), «потрясенный в душе» («animurn concussus») гибелью друга (V 869). После повеления Сибиллы относительно жертв по костям Энея пробегает «ледяной ужас» (VI 54 — 55). Мисена оплакивают все троянцы, но «больше всех» («praecipue», VI, ,176) Эней.
Эней, йходящий в Аид, «изумлен», «объят волненьем» («mira-tus.., motusque tumultu», 3i7), а потом возмущается «неправой судьбой» («sortemque iniquam») наказанных в Аиде (331 — 332). Следовательно, он не такое уж смиренное орудие судьбы. Аполлона он считает обманщиком по случаю гибели Палинура (344). Жрица Амфрисия предлагает ему в Аиде не волноваться (399), после чего у него «осело волнение гневное в сердце» («timida ex ira turn corda residunt», Брюс, 407). Встретив в Аиде Дидону, он плачет (455), а когда она от него удаляется, скорбит о ней, потрясенный жестокой судьбой, и опять плачет (475 — 476). При виде троянских героев в Аиде он стонет (483). При виде подземного города с Тизифоной Эней замирает, испуганный «грохотом», сопровождающим казни грешников (559). При виде Анхиса он опять-таки обливается слезами (699). При виде подземной реки Леты и множества умерших он «ужасается» («horrescit», 710). После пророчеств Анхиса дух Энея «воспламеняется... любовью к славе грядущей» («incenditque animum famae venientis amore», Брюс, 889).
Таким образом, этот- избранный богами и судьбой герой, величественно изображенный предок римских царей и императоров, прославленный основатель Римской империи то и дело плачет, стонет, пугается, ужасается, то и дело у него холодеют члены, поднимаются от ужаса волосы и хрипнет голос, то и дело он волнуется, столбенеет и цепенеет и даже бывает непочтителен к богам. Однако все эти аффекты еще более усугубляются, когда речь заходит о непосредственном участии Энея в боях.
Мрачная война глубоко терзает его сердце (VIII 29, ср. 522). Но когда он сражается (544), он и «пылающий» («ardens», X 514), и «свирепеет» («furit», 645) против врагов, и «свирепствует» («de-saevit», 565 — 569) на равнине подобно Эгеону, и «дышит яростью» («dira fremens», 573), и «ярится» («furens», 603 и ел.), словно бурный поток или черный вихрь («torrentis aquae vel turbinis», 603 и ел.). «Веселящийся» при виде крови Тиррена, «кипящий» («fervi-dus», 787 — 788), он «бушует» («furit», 802); от упорства Лавза «у вождя дарданского ярость выше восходит» («saeve iamque al-tius irae Dardanio surgunt ductori», 813 — 814). О погибшем Пал-ланте он говорит со слезами (XI 29, 41, 59, ср. 95 — 96). Турн называет Энея «нечестивым» («improbus», 512) и «свирепым» («sae-vus», 910). В столкновении с Турном он «возбуждает в себе гнев» («se suscitat ira», XII 108); он «жаден до битвы» («avidus pugnae», 430). Возмущенный вероломством рутулов, Эней испытывает небывалый гнев и Начинает жесточайшую («terribilis») резню (494 — 499). Об обоих героях, Турне и Энее, одинаково говорится: «гневом волнуется грудь» («Eluctuat ira intus», Сол., 527). Когда он старается вытащить свой меч из дерева, он характеризуется словом «пылкий» («асеr», 788), а когда наступает на Турна — словом «мощный» («ingens»). Он заговаривает с Турном «со свирепым сердцем» («saevo pectore», 888), а повергнув его, все еще остается «ярым» («асег»), «вращает глазами» («volvens oculos», 939) и, обнаружив на Турне перевязь Палланта, «загорается яростным гневом и бешенством» («furiis accensus et ira terribilis», 946), «кипя» («fervidus», 951) местью.
Итак, повторяем еще раз: несмотря на то, что Эней является избранником богов и выполняет их вполне рациональную волю, поступки его полны иррациональности, несдержанности, гнева, страстности, жестокости и всякого рода экстазов и хтонизма. Ку-манская жрица Сибилла во всяком случае призывает его к подвигам, превосходящим то, что повелела ему судьба («Fortuna», VI 95 — 96).
ж) Укажем еще на один хтоническигритмический образ в «Энеиде», который тоже совмещает в себе рациональную волю богов и вполне иррациональный экстатический способ ее выражения. Это, конечно, знаменитая жрица Сибилла. Когда она собирается давать предсказания, меняется цвет ее лица и волосы ниспадают в беспорядке, а сердце вздымается в диком исступлении («pectus anhelura et rabie fera corda tument», VI 48 — 49). Еще непокорная бегу жрица безумно буйствует («immanis in antro bacchatur») в пещере (77), но Феб «все больше и больше одолевает яростные уста» («fatigat os rabidum», 79 — 80). Она видит ужасные картины будущих боев и, между прочим, Тибр, «пенящийся кровью» («spuman-tem sanguine», 87). Она «страшно стенает» («horrendas canitam-bages») в своей пещере (99), и Аполлон, взнуздавший ее, «трясет вожжи... и вертит под самой ее грудью стрекало» («frena concu-tit et stimulos sub pectore vertit», 100 — 101).
Хтоническая терминология «Энеиды» ввиду слишком рационалистического ее понимания до сих пор еще остается плохо изученной и почти совсем не систематизированной. Л между тем иррациональный и экстатический характер этой терминологии бросается в глаза. Укажем некоторые примеры.
«Amens» («безумный») — это прежде всего сам Эней. Так он сам себя называет, рассказывая о пожаре Трои (II 314, 745). Таким он является после видения Меркурия (IV 279). О том, что Турн тоже ведет себя, как безумный, и говорить нечего (VII 460; X 681; XII 622, 742, 776). Этим эпизодом характеризуются также Андромаха (III 307), Нис (IX 424), мать Эвриала (IX 478), Панф (II 321) и Иарба (IV 203). Термин «demens» («безумный:»), мало отличающийся от «amens», Эней опять-таки применяет к самому себе (II 94), а Меркурий — к нему (IV 562). Не говоря уже о Дидоне (IV 78, 374, 469), этим эпитетом характеризует себя Диомед, когда-то ранивший Ареса и Афродиту (XI 276). Так названы Амата, замышляющая самоубийство (XII 601), Лавз в бою (X 813), безбожник Салмоней (VI 590), олицетворение «раздора» в Аиде («Discordia», VI 280), трубач Энея, Мисен (VI 172) и другие троянцы (IX 560, 577, 728), как и один из рутулов (XI 399). «Безумным» притворно называет Венера всякого, кто стал бы противоречить Юноне (IV 107).
Особенно любит Вергилий термины, связанные со словом «fu-ria». Это существительное он употребляет как имя мстительных богинь и как нарицательное, а иногда и в особом смысле, отличающемся от указанных случаев. Фуриями движимы решительно все главные герои «Энеиды», независимо от их рациональных планов или иррациональных волнений. И это опять-таки нужно сказать прежде всего об Энее, который не только является первым лицом во всей поэме и не только призван творить волю богов, но, как известно, всюду именуется «pius» («благочестивый»). Даже в Италию Энеб направляется «движимый фуриями» (X 68). Турна убивает он тоже «воспламененный фуриями» (XII 946). С начала и до конца Энеем управляют фурии. Мало того, сама Троя, по мнению Юноны, погибла благодаря «фуриям Аякса Оилея» (I 41). Турном тоже руководят фурии (XII 101, 668). Мезенций не только противостоит врагам, как скала «фуриям ветров» (X 694), но и сама любовь его к сыну тоже возбуждена фуриями (X 872). Этрурия поднимается под воздействием «справедливых фурий» (VIII 494). Амата призывает матерей, тоже «воспламененных фуриями» (VII 392). Дидона, конечно, тоже действует под влиянием фурий (IV 376, 474). За сюжетными пределами «Энеиды» Орест перед убийством Пирра тоже «воспламеняется фуриями» (III 331). При похищении быков Геркулеса «разум» («metis») Кака возбуждается фуриями (VIII 205), как и ответный гнев Геркулеса (219). Даже и будущее Рима не обходится без фурий, как это видно из изображения Катилипы на щите Энея (VIII 669). Во всех этих случаях очень трудно определить, где кончаются фурии как богини и где они начинаются как стихийные и безумные аффекты героев. Только в двух случаях Furia выступает действительно как богиня (III 252; VI 605), правда, все с теми же крайне жестокими и стихийными функциями. От этого слова у Вергилия имеется достаточное количество производных; конечно, сюда не относятся такие, как «furor» («краду»), «furtivus» («краденый», «тайный») ИЛИ «furtum» («кража»). Слова «furor» («ярость»), «furo» («бесноваться») с производными характеризуют Энея во время пожара Трои (II 595, 771). Эта экстатическая свирепость не оставляет его и в борьбе с рутулами (X 545, 604, 802). Что же после этого говорить о Турне, который тоже везде сопровождается словом «furens» (IX 691; XI 486, 901; XII 680)? Турну свойственны не только «furor», но и «безрассудная страсть» («insana cupido»), он «пылающий» («аг-dens», IX 760). Впрочем, Юноне тоже свойствен «furor» (II 613; V 788; X 63; XII 832), равно как и Вулкану (V 662), Аллекто (VII 415), Геркулесу (VIII 228), Пентисилее (I 491), Камилле (XI 709, 762, 838). Подобным же образом характеризуется Мезенций (VIII 489), Амата (VII 348, 350, 377, 386, 406; XII 601), троянцы (II 244, 355, 407; III 313; V 202; IX 552), греки (II 499) и их союзники (V 659, 670), рутулы (VII 625; X 386, 578, 905). Таким неистовством полны жрица Сибилла (VI 100, 102, 262), пророчица Кассандра (II 345), кони в бою (XI 609, 638; XII 332), толпа народа (I 150, 348; IV 42, 670; XII 607). Полна безумием и вся природа с ее бурными морями (V 801), черными бурями (I 107; V 694), яростными ветрами (I 51; X 37; XI 762), бушующими реками (II 498; VII 465) и пламенем пожара «до неба» (II 759). Но больше всего объята фуриями и безумием, конечно, Дидона (I 659; IV 65, 69, 91, 101, 283, 298, 433, 465, 501, 548, 646, 697; V 6). О том, что этот неблагочестивый «furor», в общем необходимый для развития римской истории, в дальнейшем будет укрощен Юпитером при помощи законов, ясно говорит сам Юпитер (I 294). Следовательно, и мировоззрение Вергилия, и стиль «Энеиды» немыслимы без безумия, ярости, исступления, экстатических аффектов, лишенных всякой логики, всякой морали, всякой разумной, целесообразно направленной воли.
Мы не будем исследовать другие термины в «Энеиде», относящиеся к экстатическим аффектам. Это должно составить предмет специальной работы. Отметим лишь, что на каждом шагу встречаются в «Энеиде» такие слова, как «saevus» («дикий»), «аг-dens» («пылкий»), «cupido» («страсть»), «flamma» («пламя»), «ignis» («огонь»), «ater», «niger» («черный», «мрачный») с их производными. Наряду с «cupido» такие бытовые общераспространенные термины, как «amor» («любовь»), «ira» («гнев»), «sanguis» («кровь»), «trepido» («дрожу»), «trepidus» («дрожащий»), «turbo» («волновать»), «turbidus» («взволнованный»), «paveo» («страшусь»), «pavidus» («боязливый»), а также — в небольшом количестве — «insania» («безумие»), «exulto» («нахожусь в исступлении»), «lympho», «aestuo» («бешусь»), «.fervidus» («кипящий»), «violentia» («насилие»), в языке «Энеиды» очень часто указывают на безумно-экстатические состояния. Их нельзя будет понять, если пользоваться обычными словарями. Даже такие, казалось. бы, изученные термины, как cfata», «fortuna», «deus», «manes», все еще не исследованы в том специфическом смысле, в каком мы их находим в «Энеиде».
И вообще нужно сказать, что, хотя «Энеида», казалось бы, представляет собой воспевание Римской империи с ее твердыми законами, безупречным порядком и формальным железно выкованным строем, она фактически является поэмой всяких ужасов и страхов, безумия и звериной жестокости, иррациональных и экстатических аффектов, то есть, вообще говоря, хтонической ритмики. На это обычно мало обращается внимания, а тем не менее все это должно быть синтезировано с твердыми устоями Римской империи. Соответственно и язык «Энеиды» должен быть заново изучен и противопоставлен его бытовым и общераспространенным, обще-пэнятным формам в латинском языке. Словари Цицерона, Цезаря или даже Горация и Овидия здесь не помогут.
Если подвести итоги предложенному выше изложению вопроса об экстатических аффектах в «Энеиде», то можно сказать приблизительно следующее.
Экстатический аффект в «Энеиде» трактуется настолько самостоятельно, настолько ни от чего не зависит и настолько доплеет самому себе, что охваченные им герои склонны считать его божеством или демоном. Он проявляет себя независимо от волн богов или рока и выступает как нечто равное им.
Экстатический аффект может совсем не соответствовать объективной воле богов или рока, а может и соответствовать им. В первом случае его носитель сознательно идет на гибель, во втором — он может торжествовать победу.
Если экстатический аффект и признает какую-нибудь силу выше себя, то эта сила есть не что иное, как предельное обобщение его же самого, что обычно и выражается в образах безумных фурий. В отличие от Гомера все универсальное переживается здесь интимнейшим образом, и одной из форм этого переживания является безумный экстатический аффект, неотличимый от истерического припадка.
И в случае гибели, и в случае победы носитель экстатического аффекта, несмотря на свою истерию, трактуется как универсальное начало, общественно-политическое, историческое, а иной раз даже и космическое. Это подтверждается также и тем, что сами боги весьма переменчивы в своих намерениях, а рок часто противоречит сам себе.
Истерия, таким образом, охватывает собой решительно всг рациональные контуры как истории, так и всего мироздания, которые под се властью иногда даже теряют свою рациональность. Римская империя, воспевателем которой является Вергилий в своей «Энеиде», с большим трудом появляется из этого истерического хаоса; появившись же, несмотря на все свои рациональные очертания, на каждом шагу обнаруживает следы иррационально-истерического происхождения. Римская империя со всеми своими государственными, военными, гражданскими, административными, бы-говыми и религиозными законами в глазах Вергилия есть чистейшая фикция.
Иррациональное развертывание действия в поэме, а также преобладание хтонически-иррациональных элементов почти в каждом ее герое далеко еще не формулированы в науке с надлежащей точностью и вообще являются очередными и насущными проблемами изучения Вергилия. Философская и стилистическая истерия «Энеиды», другими словами ее хтоническая ритмика, далеко еще не подверглась глубокому и исчерпывающему исследованию. Это поэма черного, дымящегося пота, который течет рекой (II 174; III 175; V 200; VII 459; IX 458; XII 338), душераздирающих и гибельных страстей (I 658; II 108; V 138, 810; VI 721, 823; VIII 16; IX 185, 354, 760; X 93), черной крови и ран (IV 687; IX 700; XI 646). Это поэма истерического черного огня (IV 384; VII 456; VIII 198).
Таким образом, если Цицерон выступал как наивысший образец благородной и уравновешенной социально-исторической эстетики Рима, то Вергилий понимает эту социально-историческую эстетику Рима в бурных, а часто даже безумных, титанических и кроваво-напряженных тонах. Но то и другое есть именно Рим, тот драматически прекрасный и великолепный Рим, каким его изображают даже обыкновенные историки, далекие от намерения изображать эстетические и художественные стороны Рима.
§ 5. ПЕРЕХОД К ПОСЛЕДУЮЩЕМУ
Само собой разумеется, Рим не мог состоять только из таких величественных фигур, как Цицерон и Вергилий. Этих двух авторов мы привели только ради примера римского величия и социально-исторического значения римских достижений в области эстетики.
Теперь нам предстоит обратиться к авторам, которые уже не обладают такими мировыми масштабами, но которые оказались все же необходимыми достижениями римской социально-исторической эстетики. Изучение подобных авторов необходимо уже по одному тому, что они рисуют для нас внутреннее состояние той личности, которая возникла на почве обрисованной у нас выше эллинистически-римской эстетики. Эти авторы покажут нам, как под влиянием всемирно-римских достижений соответствующим образом ориентировала себя и каждая отдельная личность.
Во-первых, она тоже шла от раннеэллинистического субъективизма к последнему античному универсализму, величественными показателями которого были герои перехода от римской республики к Римской империи. Во-вторых же, такого рода индивидуальное стремление к универсализму могло и не проявлять себя в известном смысле слова. Литературные деятели I — II вв. н. э. иной раз пользовались только плодами такого универсально утвердившего себя индивидуализма, но часто вовсе не носили в себе чего-либо универсального или носили только в каком-нибудь специфическом смысле слова.
В нашей работе «История античной эстетики. Ранний элли-низм» (М., 1979) мы изучаем такое многовековое явление, как стоический платонизм, основателем которого еще во II в. до н. э. был Панеций, а его завершителем в I в. до н. э. был Посидоний. Оба жили в Риме, а Посидоний был даже непосредственным учителем Цицерона. Их учение получило огромную силу и было популярно в течение первых веков новой эры, вплоть до появления неоплатонизма в III в. н. э. Это философско-эстетическое направление потому было очень важным, что оно как раз перетолковывало слишком абстрактные формы платонизма и аристотелиз-ма на стоический субъективистский манер и тем самым вело всю эстетику как раз на путях индивидуализма к универсализму. Поскольку, однако, это направление мысли мы уже анализировали в указанном томе «Истории античной эстетики», здесь мы не будем говорить об указанных двух создателях стоического платонизма, но только о воздействии этого направления на писателей I — II вв. н. э. Часто перед величием открывшегося в Риме универсализма отдельная личность начинала чувствовать себя весьма малой и даже бессильной. Но, конечно, это тоже было одним из результатов римского универсализма. Именно такими слабомощными личностями чувствовали себя, например, поздние стоики — Сенека, Эпиктет или Марк Аврелий. С другой стороны, такая эллинистически-римская личность нередко чувствовала себя довольно свободной от разных предрассудков старины, переходила к чистой риторике, коллекционерству и комментаторстру, а также к эстетике привольной и беззаботной пестроты, которой так чуждалась старая греческая и римская классика. Все это было тоже порождением того личного самоутверждения, которое могло возникнуть только на почве освободительных тенденций, принесенных универсалистски чувствующим себя Римом.
Мы указали бы, например, на использование мифологии в эти века. То, что мифология в эти века была часто предметом только коллекционерства и комментаторства, это, как мы сейчас сказали, нужно понимать в виде результата неизбежной эмансипации отдельных личностей, всегда сопровождающей общую универсалистскую тенденцию. Но если мы возьмем, например, Плутарха, то мифология для него вовсе не просто предмет коллекционерства и комментаторства. Правда, его философско-эстетический категориальный аппарат еще очень далек от того совершенства, чтобы быть в состоянии дать систематически развитую диалектику мифа. Тем не менее его отношение к мифу очень серьезное и уважительное, и он, конечно, стоит на путях назревающей систематики диалекти-ко-мифологической эстетики. Или возьмем такого ритора I — II вв. н. э., как Дион Хризостом. Как мы увидим ниже, он, конечно, прежде всего ритор. Но свою риторику он не отличает от политики. А эта черта, хотя она уже и зародилась в Греции в эпоху классики, только в Риме получает свое наивысшее развитие. Кроме того, Дион Хризостом еще и философ, а именно кинически настроенный стоик с весьма сильным религиозным и даже теоретически-богословским уклоном. Ясно, что это ритор особого рода. Во-первых, это ритор особого склада, а именно римского. А во-вторых, он тоже тяготеет к изображению универсальной значимости мифологии.
Даже творчество Лукиана нельзя назвать ни чисто риторическим, ни чисто критическим в отношении мифов. Действительно, всю старинную мифологию он превращает в юмористику и в анекдот. Но даже и такое отрицательное отношение к мифологии играло с исторической точки зрения вполне положительную роль, поскольку оно отвергало простонародные суеверия и открывало путь уже для несуеверного использования мифологии, которое через какие-нибудь сто лет не замедлило появиться.
Таким образом, первые два века нашей эры, и опять-таки под влиянием универсалистски чувствовавшего себя Рима, отнюдь не прошли для истории эстетики даром, а были только подготовкой ее предельно обобщающего синтеза.
Между прочим, такое освобожденное самочувствие личности привело во II в. н. э. к той эпохе, которая в науке получила название второй софистики. Авторы этой весьма внушительной эпохи свободно отдавались проблемам искусства и литературы, весьма охотно восстанавливали забытые, но красивые идеалы греческой классики, но в то же самое время часто вели себя привольно и беззаботно в тех многочисленных сочинениях, в которых реставрация классики привольно объединялась с прихотью субъективных настроений на почве далеко ушедшей вперед личной эмансипации. Поэтому не будем удивляться, что первые два века новой эры отличаются для историка эстетики очень большой пестротой и свободомыслием. Все это есть результат той внутренней эмансипации, которая появлялась на почве римской цивилизации, подобно тому как эта последняя появлялась на почве все время прогрессировавшего в те времена римского универсализма.
Здесь, при переходе к эстетике I — II вв. н. э., мы должны, однако, остерегаться одного, а именно, понимания всей этой эпохи как эпохи эклектизма. Этот термин был весьма привлекателен для старых исследователей, которые никак не могли надивиться на пестроту и разнообразие фнлософско-эстетических тенденций в эти века. Если подходить к делу формально, то уже то немногое, что мы сейчас сказали, действительно приобретает вид какого-то эклектизма. Но великий Рим, создавший первую в истории великую империю, в своей основе ни в каком случае не мог быть чем-нибудь эклектическим. То, что имело здесь вид эклектизма, в своей глубине всегда несло одну и только одну принципиальную тенденцию. Эта тенденция звала умы к последнему и предельному универсализму, который, конечно, не мог даваться сразу, но часто давался в виде отдельных усилий мысли, пусть хотя бы недостаточных и далеких от предельного и принципиального завершения. Это предельное и принципиальное завершение зародилось в Риме только в III в. н. э. А до этого завершения прошли еще целые века разного рода пестрых исканий, и для историка эстетики эти века играют огромную роль, вынося на своих плечах конечное завершение всего античного духа в последней философской школе античного мира — неоплатонизме.
ОТДЕЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ
ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИ-РИМСКОЙ ЭСТЕТИКИ HI вв.н.э.
ПЛУТАРХ ХЕРОНЕЙСКИЙ
С Плутархом Херонейским (46 г. н. э. — 127 г. н. э.) мы вступаем в некоторого рода специфическую область античного «эклектизма», представляющего собой, как мы уже знаем, вполне правомерно развивавшуюся принципиальную тенденцию к объединению главнейших старых школ, и прежде всего платонизма и аристотелизма. На примере стоического философа Сенеки (I в. н. э.) можно видеть, как античная мысль выбиралась из сферы абстрактной единичности и вновь приобщалась к всеобщности, которая на этот эаз не могла уже быть абстрактной, поскольку вмещала в себя и позиции тонко развитой единичности. К Сенеке можно было бы прибавить таких поздних стоиков, как Эпиктет и Марк Аврелий, которых нельзя даже и называть просто стоиками; их называют стоическими платониками. Весь этот поздний стоицизм есть порождение римского универсализма, но только в некотором специфическом преломлении.
Что касается немного более раннего Плутарха, то он в этом направлении идет еще дальше. Он еще менее стоик, чем Сенека, Эпиктет и Марк Аврелий. В морали он прямо заимствует много у Аристотеля. Кроме того, в эту эпоху густого морализма он переходит к платонической космологии, давая интересный комментарий к «Тимею», по образцу первого нового (в эллинистическую эпоху) комментатора «Тимея» Посидония.
Вся философия Плутарха овеяна мягким платоническим идеализмом в сравнении с эллинистическим имманентизмом. Учение о божестве заметно спиритуализируется. Но оно не просто превращается обратно в концепцию абстрактной всеобщности, но — согласно синтетической направленности века — дает преломление этой всеобщности в сфере единичного или по крайней мере начинает его давать. Это сказывается в том, что, имея гораздо более возвышенное и духовное представление о божестве и высоко вознося его над материей и миром, Плутарх в то же время занят и вопросом о внутреннем общении низших сфер с божеством. Он не только заполняет неизбежно возросшее расстояние между божеством и физиче-зким миром разнообразными демонами, но заговаривает и о внутрением явлении божества в виде некоего умного света. Тут впервые перед нами нарождается та форма античной философии, которая умеет избегать абстрактных форм всеобщности и единичности и которая живет такими формами, где всеобщее и единичное сливаются уже в единую нераздельную конкретно-мифологическую реальность. Не будем забывать, что для античности наиболее конкретное и наиболее объективное бытие есть миф. Совершенно нельзя сказать, что Плутарх уже дает философию мифа, как этого нельзя сказать и о всех прочих авторах, которых мы будем анализировать в данном разделе, базированном на общем фоне римской эстетики.
В отличие от ранней натурфилософии и от идеализма периода классики миф занимает в поздней эллинизме ведущее место, но завоевывает его отнюдь не сразу. В отвлеченной форме, или по преимуществу в поэтической форме, к мифу античная мысль приходила уже гораздо раньше, когда происходило развитие от ран-неэллинистического индивидуализма к позднеэллинистическому универсализму. Уже там эстетика в виде мифологии начинала играть достаточно существенную роль. Но древняя мифология не есть ни поэтика, ни литература, ни понятийная философия, ни риторика. Эти формы понимания мифа выступали в течение всей истории античной эстетики, но только в позднем эллинизме миф достиг своего всемогущего апогея.
И это понятно. Ведь миф есть бытие личностное, социальное или социально-личностное. Именно это и имеет в виду обыватель, когда говорит, что мифология есть одушевленная вселенная. Но только в бытовом плане это говорится некритично, неаналитично и неисторично. А мы теперь знаем, что для понимания мифа как социального бытия нужно подробно изучать именно римскую историческую специфику. Только в Риме античная эстетика вместо космологии стала социально-личностной структурой. Но даже и в Римской империи такое понимание мифа не могло зародиться сразу. Первые два века нашей эры, которые мы понимаем как начальную ступень развития позднего эллинизма, все еще не дают законченной философии мифа. Миф понимается здесь то морали-стически, то риторически, то синтетически — в духе слияния морали и риторики, — то дуалистически, когда общая космология уже дорастает до мифа, а эстетика все еще развивается на подготовительных путях к мифологии с ббльшим выдвижением на первый план именно чисто риторического конструирования мифа.
Поэтому от Плутарха, этого деятеля I — II вв. н. э., нельзя ожидать эстетики как законченного философско-мифологического монизма. Самое большее, что мы можем сказать относительно Плутарха, — это то, что у него присутствует весьма интенсивное искание философии мифа. Но построить цельную и законченную философию мифа Плутарх, да и все другие авторы I — II вв. н. э. все еще не могут. Впервые это удастся только в III в. я. э. и только неоплатоникам.
Итак, изучим те отдельные моменты эстетики как философии мифа, которые можно наблюдать в обширных текстах Плутарха. Описывать процесс постепенной эволюции этого последнего античного синтеза в данном исследовании до анализа неоплатонизма не может входить в нашу задачу. Но иметь в виду этот про-цесс надо — иначе самый важный раздел нашего обзора останется неразъясненным и в диалектическом смысле повиснет в воздухе.
§ 1. ИЗОЛИРОВАННЫЙ ХАРАКТЕР ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ПРЕДМЕТНОСТИ
1. Смысловой характер искусства и вещественность его предметного содержания.
а) Уже Цицерон и Сенека ставят вопрос о конструировании художественной идеи средствами субъективного сознания. Но они все же говорили только о самой идее, то есть об ее абстрактно-смысловом, вернее, теоретическом обосновании. Художественная идея, однако, не есть только теоретически построенная выразительная форма. Художественная идея имеет своим субъективным коррелятом эстетическое сознание, которое базируется на чувстве, а именно на чувстве удовольствия, о котором в Новое время Кант прекрасно — со своей точки зрения — докажет, что оно имеет не психологическое, а трансцендентальное значение. До трансцендентального обоснования чувства удовольствия Плутарху было далеко. Но чего он несомненно достиг, и достиг впервые в античной эстетике, — это твердого установления связи между эстетическим удовольствием и чистой подражательностью, то есть чистым вымыслом. В античной эстетике эстетическое сознание слишком нагружалось бытийственно-жизненным материалом, и мы всегда отмечаем как общую особенность античной эстетики — неразличение чисто эстетического сознания от вещественно-натуралистического. Теперь послушаем, что говорит Плутарх.
б) В трактате «Застольные вопросы» (Quaest. conv. V 1) мы читаем: «Почему мы слушаем с удовольствием подражания гневаюшимся и скорбящим и с трудом слушаем самих людей, находящихся в этих аффектах?» Ответ гласит: «Так как подражающий возвышается (creittdn) над тем, кто страдает в действительности, я отличается от него отсутствием страдания, то мы в сознании этого и получаем наслаждение и радость». В дальнейшем этот тезис и развивается (V 1, 2):
«Я же, хотя я занес ноги не в свой огород, сказал, что мы, будучи по природе разумными и любителями искусства, специфически (oiceios) расположены и чувствуем удивление в отношении того, что делается разумно и художественно (logicos cai technicos), когда оно встречается. Именно, как пчела, по своей любви к сладкому, обхаживает и преследует всякий материал, в котором примешано что-нибудь медовое, так и человек, раз он любитель искусства и любитель прекрасного, любовно преследует и по самой природе своей любит всякий продукт и произведение, причастное уму и смыслу (noy cai logoy). Если, например, предложить ребенку сразу и маленький кусочек хлеба, и сделанную из той же самой муки собачку или бычка, то, пожалуй, увидишь, что он потянется за этим последним. И равным образом, если один подойдет с предложением нечеканного серебра, а другой с серебряным зверьком или кубком, то ребенок скорее возьмет то, в чем увидит примесь художественности и разумности. Отсюда и из речей радуются в таком возрасте больше тем, которые содержат загадку, а из игр радуются содержащим сложность и трудность. Изящное и затейливое, действительно, специфическим образом влечет природу без всякого обучения. Поэтому, когда всерьез раздраженный или встревоженный видится в соответствующих аффектах и движениях, и, с другой стороны, появляется в результате подражания некое затейливое выражение и вероятность (если только удается), то последнему обстоятельству мы по природе радуемся, а первым — тяготимся. Да и в отношении зрелищ с нами происходит подобное же. Людей умирающих или болеющих мы видим с мучением. Но мы радуемся и испытываем удивление, видя нарисованного Филок-тета и изваянную Иокасту, к лицу которой, говорят, художник прибавил серебра, чтобы медь получила ясный вид человека оставленного и уничтоженного. «Это, господа эпикурейцы, — сказал я, — является для киренаиков немалым доказательством — против вас — того, что в зрительных и слуховых восприятиях удовольствие относится не к зрению и не к слуху, но к разуму (dianoian)». Непрерывно кричащая курица и ворона на слух мучительны и неприятны, а подражающий кричащей курице или вороне доставляет удовольствие. Чахоточных людей мы рассматриваем с чувством тягости; статуи же и рисунки, изображающие чахоточных, мы созерцаем-с удовольствием, ввиду того, что ум направляется подражанием специфически. Действительно, что переживали и под каким внешним раздражением люди так удивлялись парменоновской свинье, что она вошла в поговорку? Однако при такой славе Пар-менона, говорят, другие тоже стремились показать [это искусство] от себя. Люди были заранее настроены и говорили: «Это хорошо, но это ничто по сравнению с парменоновской свиньей». Тогда выступил один с [живым] поросенком под мышкой. И когда [зрители], услыхавши настоящее хрюканье, нерешительно заговорили: «Что же это по сравнению с парменоновской свиньей», то он выпустил его на середину, [тем самым] изобличивши суждение, основанное на [субъективном] мнении, а не на истине. Отсюда в высшей степени ясно, что одно и то же раздражение чувства располагает душу не одинаковым образом всякий раз, когда не присоединяется представление о разумном и ревностном исполнении вопи».
в) Три момента выражены в этом рассуждении достаточно ясно. 1) Художественное произведение основано на подражании жизни. Этот общеантичный принцип дан тут, однако, с интересными вариациями. 2) В подражании важен не предмет подражания (он может быть чем угодно) и не характер самого подражания (он тоже может быть любым), а важна его технически-смысловая структура (to logicos cai technicos prattomenon). Насколько можно еудить, нигде эта сторона до Плутарха не выдвинута так определенно. Если у Цицерона (ИАЭ V, с. 484) идея художественной формы затронута с точки зрения ее смыслового происхождения, а у Сенеки (ниже, с. 266 — 272) — с точки зрения понимания, то у Плутарха подчеркивается момент технически-смысловой сконструиро-ванности. При этом и у Цицерона, и у Сенеки, и у Плутарха скон-струированность эта мыслится прежде всего в сфере субъективного сознания. Именно, у Плутарха идет речь относительно объяснения чувства удовольствия, возникающего в эстетически обусловленном сознании. 3) Но, может быть, главное в приведенном тексте — это то, что здесь выставляется идея изоляции художественной формы от чисто вещественного обстояния. Плутарх утверждает, что для появления эстетического суждения необходимо сознание отде-ленности его от суждений реальности. Что античная философия прекрасно различает факт и смысл — это известно еще со времен Сократа. Это, однако, не равносильно различению эстетического сознания от сознания реальности. Тут античная мысль шла очень неохотно на такое различение. Там же, где это различение прово-
дилось, эстетическое сознание никогда не бралось в своем чистом виде, но вместе со своей же собственной эстетической осущест-вленностью. Таково, например, учение Платона (ИАЭ III, с. 318 — 336) и Аристотеля (ИАЭ IV, с. 598 — 611). Отделения же самой технически-смысловой структуры эстетического сознания от всяких элементов реальности не сделала ни одна из знакомых нам систем античной эстетики. Это сделал Плутарх. Эстетическое сознание в его представлении получает максимальную «изолированность» и становится максимально «нейтральным» до такой степени, на какую степень изоляции и нейтральности способна античная философия. Это усугубляется еще особым рассуждением об изолированной нейтральности эстетического предмета.
2. Черты изолированной нейтральности эстетического предмета.
Прочитаем следующий отрывок из другого трактата Плутарха — из трактата «Как юноше слушать поэтические произведения» (Quomodo adolesc. poet. aud. deb 2 Фрейберг): «Итак, сначала мы введем в поэзию того, кто ничего иного не зяает и всегда готов повторять:
аэды много врут...
(Arist. Met. I 2, 983 а 2).
Врут они отчасти с умыслом, а отчасти и без умысла. С умыслом потому, что с точки зрения удовольствия для слуха и привлекательности, к чему стремится большинство людей, они считают правду более неприятной, чем ложь. Ведь правдивый рассказ, основанный на верных фактах, не допускает никаких изменений, хотя бы конец его был печален. А выдумку, это сплетение слов, очень легко изменить и обратить из печального в приятное. В самом деле, и размеренность речи, и ее характер, и возвышенность стиля, и удачные метафоры, и слаженность, и композиция в хорошо составленных сказочных историях (еу peplegmeng diathesis mythologies) обладают особой прелестью.
В живописи, например, из-за кажущегося сходства с натурой [Более точный перевод: «благодаря сходству с человеком (andreicelon) и иллюзии (apatelon)», — А. Л.] краски производят более сильное впечатление, чем контуры. Так и в поэзии, сочетание правды с ложью сильнее потрясает и больше привлекает, чем стихотворные произведения без занимательности и полета фантазии.
Нет ничего удивительного в том, что Сократа некоторые сны побуждали к поэтическому творчеству. Но он сам всю жизнь был прирожденным борцом за истину, а поэтому не мог искусно и убедительно сочинять фантастические истории. Вот он и перелагал стихами басни Эзопа: то, что лишено вымысла, он не считал поэзией.
Мы знаем жертвоприношения без плясок и флейт, но не знаем поэзии без сказок и выдумки. А поэмы Эмпедокла и Парменида, сочинения о животных Никандра и гномические изречения Феогни-да — все это произведения, которые взяли взаймы у поэзии размер и высокий стиль, словно телегу, чтобы не ходить пешком. Значит, когда известный и выдающийся человек говорит какие-нибудь нелепости о богах, демонах или о добродетели, то один слушатель принимает это всерьез, дает себя увлечь и получает обо всем неверное представление. А другой ясно видит обманные хитросплете-иия поэзии и никогда не забывает о них, так что в любую минуту может сказать ей: «Ты, превзошедшая сфинкса в своей загадочности! [TGF Adesp. 349 N. — Sn.]. Что ты хмуришься, играя? Зачем притворяешься, будто учишь нас?» Такой слушатель не поддастся вздорным убеждениям и не поверит ни во что дурное».
В этой главе Плутарх приводит далее массу интересных примеров, свидетельствующих, с одной стороны, о необходимости того или иного, но обязательно яркого вымысла для поэтического произведения, а с другой стороны, о необходимости существенным образом отделять эту эстетическую предметность от той фактической предметности, изображением которой она является и которая должна быть оцениваема, критикуема, отвергаема или принимаема независимо от ее функционирования в качестве чисто эстетической предметности.
Изображаемый предмет фактически может быть очень плохим и несовершенным и даже прямо ложным, но его художественное изображение может быть не только весьма сильным и ярким, «о и вполне достойным, высоким и во всяком случае эстетически приемлемым и даже заслуживающим высокой оценки. Примеры, которыми пользуется здесь Плутарх, настолько интересны, и сама идея противоположности эстетического и вещественно-материального настолько ярко выражена, что мы позволим себе немножко задержаться на этом пункте.
Посейдон у Гомера (П. XX 61 — 63), говорит Плутарх, грозит разверзнуть землю и обнажить все ужасы Аида. Однако, по мне-7 нию Плутарха, это вовсе не нужно понимать слишком уж буквально, потому что едва ли сам Гомер верил в ужасы Аида. Но в качестве поэтического вымысла это место поэмы Гомера, несомненно, производит сильное эстетическое впечатление. У того же Гомера в картине Аида Ахилл и Агамемнон, «страстно желая вернуться к жизни, простирают бескровные и бессильные руки» (Od. XI 390 — 394, ср. 488 — 491). Однако тот, кто правильно воспринимает Гомера, не будет особенно убиваться из-за такой участи Агамемнона и Ахилла, а если кто-нибудь и станет, то пусть припомнит, что сам же Гомер и в том же самом Аиде устами матери Одиссея напоминает Одиссею о возвращении на «радостный свет» земной жизни (223). Даже в тех случаях, где поэт верит в реальность своего вымысла (как это мы находим, например, в изображении у Гомера (П. XXII 210 — 214) решения участи Ахилла и Гектора путем взвешивания Зевсом их жребиев), все равно вымысел имеет самостоятельное значение, и миф подается здесь исключительно эстетически.
По поводу подобного рода мифов Плутарх пишет (в той же 2-й гл.): «Подобные вещи поэты пишут в соответствии со своими убеждениями и взглядами. Такое обманчивое представление о богах и незнание божественных вещей они несут нам и распространяют среди нас. И все же почти ни от кого не ускользает, что много вымысла и лжи, словно отрава в пище, примешано ко всем этим описаниям ужасов подземного царства, в которых нагромождения страшных слов порождают в слушателе фантастические образы огненных рек, неприступных и диких мест, жестоких наказаний». Плутарх продолжает: «Ни Гомер, ни Пиндар, ни Софокл не были убеждены, что это на самом деле именно так, когда писали, например, следующее:
Тан бесконечный мрак исходит из глубин Безжизненных потоков ночи вековой
(Pind. frg. 130 Snell-Maehler).
Или:
Мимо Левкада скалы и стремительных вод Океана Шли они...
(Od. XXIV 11).
Или:
Теснины Гадеса и зыби мрачных вод...
(Софокл TGF frg. 749 N. — Sn.).
А все те, кто считал смерть чем-то скорбным, а непогребение ужасным, говорили так:
Да не сойду я в Анд неоплаканным, непогребенным
(Od. XI 72).
Или:
Тихо душа излетевши из тела, нисходит к Аиду, Плачась на жребий печальный, бросая и крепость, и юность
(II. XVI 856-857). Или:
Так рано не губи меня! Смотреть на свет Мне сладко. Ты мне взор под землю обратил
(Eur. Iphig. Aul. 1218 — 1219 Nauck. Анненск.)».
Удивительным образом Плутарх весьма резко отличает во всех такого рода примерах эстетическую предметность от предметности фактической и от изображаемой действительности. Ужасные предметы действительности становятся в поэзии вовсе не ужасными, а вполне безвредными, даже приятными и эстетически усладительными. По этому поводу Плутарх пишет (там же): «Все эти мысли свойственны тем, кого убедили ложные мнения и кто попал в плен обмана. Тем более такие мысли влияют на нас, смущая душу, наполняя ее страхом и бессилием, от которого они исходят. А к этому прибавим опять же старую, избитую мысль, что поэзии нет дела до правды. Более того, правда в этих вещах весьма трудно уловима и трудно постигаема, даже для тех, кто ничем иным не занимается, кроме изучения и познания действительности». Подтверждая это, Плутарх приводит тексты философов-поэтов: Эмпедокла (В 2 Diels9), Ксенофана (В 34), Платона (Prot. 357 с — 361 d).
3. Применение принципа изолированной нейтральности к теории подражания.
Здесь мы тоже встречаемся с таким принципом подражания, который в античной литературе очень редко выражается в столь яркой и безоговорочной форме. Главнейшие теоретики античной эстетики в своей теории подражания все-таки базируются большей частью не на самом методе подражания, а скорее только на предметах подражания. Это и понятно, поскольку представители античной эстетики всегда реалисты, если не прямо материалисты; им, конечно, всегда хочется обращать внимание гораздо больше на предмет подражания, чем на художественные приемы подражания. Но такое понимание подражания, с другой стороны, далеко не всегда проводится в столь безоговорочном и, мы бы сказали, вульгарном виде. По крайней мере ни Платон (ИАЭ III, с. 47 — 49), ни Аристотель (IV, с. 408 — 410), ни стоики (V, с. 163 — 164) вэтом совершенно неповинны. Но, кажется, никто так ярко не говорил о чисто эстетической природе подражания, как Плутарх.
а) Прочитаем следующее рассуждение Плутарха в гл. 3-й того же трактата о правильном восприятии поэзии. «Мы привлечем внимание юноши еще больше, если, вводя его в чтение поэтических произведений, определим поэзию как искусство подражательное, подобное в этом отношении искусству живописи. Юноша должен слушать не только те известные слова, которые нам уже надоели, а именно, что поэзия — звучащая живопись, а живопись — немая поэзия. Юноше следует еще и внушить мысль, что когда мы видим изображение ящерицы, обезьяны, лица Терсита, мы наслаждаемся и восхищаемся не красотой, а сходством. В действительности ведь безобразное не может превратиться в прекрасное. А удачное подражание заслуживает похвалы независимо от того, воспроизводит ли оно дурное или прекрасное. Напротив, если изображение уродливого тела окажется прекрасным, оно не будет соответствовать ни действительности, ни своему назначению. Некоторые изображают нелепые и преступные вещи, как, например, Тимомах — убийство детей Медеей, Феон — убийство Орестом матери, Паррасий — притворное безумие Одиссея, Херефан — необузданное распутство женщин и мужчин. В таких случаях следует юношу приучать к мысли, что одобрения заслуживает не то, чему подражают, а само искусство, если оно правдоподобно воспроизводит действительность. Нередко поэзии приходится рассказывать путем воспроизведения о дурных делах, о порочных страстях, об испорченных нравах: то, что воспроизведено удачно и вызывает восхищение, следует считать не прекрасным и правдивым, но соответствующим и подходящим лишь данному действующему лицу. Когда мы слышим хрюканье свиньи, скрип ворота, шум ветра, нам бывает неприятно и нас раздражает это. Но если кто-то удачно воспроизводит эти звуки, как например, Парменон, подражая свинье, или Феодор — звукам ворота, мы испытываем наслаждение. Болезненного и нездорового человека мы избегаем, как зрелища, которое удовольствия нам не доставляет; но при виде Иокасты Силания и Филоктета Аристофонта, изображенных в момент гибели, мы восхищаемся.
Читая о шутовских выходках Терсита, о корыстолюбце Сизифе, о том, что говорит и проделывает сводник Батрах, юноша должен учиться ценить искусство и способность подражания, а воспроизводимые события и поступки — порицать и презирать. Подражать хорошему [в подлиннике «прекрасному»] и подражать, хорошо [в подлиннике «прекрасно»] — не одно и то же. Подражать хорошо [в подлиннике — опять «прекрасно»] — значит воспроизводить точно и сообразно предмету. В таком случае дурные вещи дают и уродливые изображения».
б) В приведенных отрывках из трактата Плутарха о том, как юноша должен читать поэтические произведения, совершенно ясно выражена идея полной нейтральности поэтического предмета. Плутарх прямо называет его «ложью», «вымыслом». Правда, этот предмет должен быть самой жизнью; на этом и основано все удовольствие от «подражания». И тем не менее он — нейтрален в отношении к жизни. Мы могли бы сказать: по содержанию эстетический предмет должен быть самой жизнью, но по своей форме, по методу выражения жизни он должен быть изолированной нейтральностью. Форма бытия эстетического предмета есть изоляция от «естественной установки», удаление от всякой вещественности, жизненности и бытийственной реальности. Но эта изолированная и нейтральная ко всякому существованию форма эстетического предмета наполнена максимально жизненным и реальным содержанием, так что уже нельзя различить это подражание жизни от самой жизни.
Что это учение для Плутарха далеко не случайно, — показывает еще один текст (De glor. Ath. 4). Здесь гомеровский стих прямо выставляется в качестве правила (Od. XIX 203): «Так неправду за чистую правду он выдавал им» (по поводу вымышленного рассказа переодетого Одиссея Пенелопе). Тут же Плутарх, как всегда, рассказывает анекдоты для подтверждения своей мысли. Так, Менандру однажды сказали: «Уже близки Дионисии, а ты еще не приготовил комедию». На это Менандр будто бы ответил, что он уже придумал содержательный сюжет (diathesis) и что это и есть комедия, остаются только стихи. Говорят, Коринна упрекала Пиндара в непоэтичности, потому что он не создает мифов. Тогда Пиндар прочитал стихи, наполненные мифологическим содержанием, на что Коринна рассмеялась и сказала, что сеять надо горстью, а не целым мешком. Тут же Плутарх ссылается и на Платона (Phaed. 61 b), где поэзия связывается с мифологией. Под мифом тут везде понимается чистый вымысел.
Такова интересная идея, которая проводится Плутархом в указанных трактатах. Однако прежде чем оценить эту идею во всем ее огромном историческом значении, мы должны еще кое-что принять во внимание.
§ 2. ИДЕАЛЬНАЯ НАГЛЯДНОСТЬ
1. Эстетическая наглядность.
а) Прежде всего Плутарх особенно подчеркивает наглядность художественного предмета. Сама по себе взятая, эта идея не является чем-нибудь интересным настолько, чтобы о ней тут говорить специально. Однако мы дальше увидим, что идея эта углубляется, расширяется и получает у Плутарха более значительное место. Вот что мы читаем в уже упомянутом трактате (De glor. Ath. 3): «Впрочем, Симонид объявил живопись молчащей поэзией, и поэзию — говорящей живописью. Те самые действия, которые живописцы рисуют в качестве происходящих, об этих самых повествуют и записывают слова в качестве происшедшего. Если один показывает это красками и фигурами, а другие именами и речениями, то они различаются [только] по материалу и по приемам подражания, цель же для тех и других — одна. И сильнейший из историков тот, кто оформляет повествование наподобие картины, происшествиями и наружным выражением. Фукидид, например, постоянно стремится при помощи слова к этой наглядности, так что делает слушателя зрителем, алчно вкладывая в читателей происходящее вокруг тех, кто видит ужасающие и смутные события».
Тут, таким образом, без острейшей наглядности вообще не мыслится художественное произведение.
б) В дальнейшем мы находим уже расширение учения о наглядности и верности подлинному, или, что то же, его уточнение и отграничение. В биографии Кимона (Cimon. v. 2, Петухова) мы читаем: «Когда живописец рисует прекрасный, полный прелести облик, мы требуем от него, если этому облику присущ какой-нибудь мелкий недостаток, чтобы он не опускал его совсем, но и не воспроизводил слишком тщательно; ведь в последнем случае теряется красота, в первом — сходство. Равным образом, раз уже трудно или, вернее сказать, просто невозможно показать человеческую жизнь безупречно чистую, то, как и при передаче сходства, лишь воспроизводя прекрасное, следует держаться истины во всей ее полноте. А в ошибках и недостатках, вкрадывающихся в деяния человека под воздействием страсти или в силу государственной необходимости, дблжно видеть проявление скорее несовершенства в добродетели, чем порочности, и в повествовании не следует на них останавливаться чересчур охотно и подробно, но словно стыдясь за человеческую природу, раз она не создает характеров безукоризненно прекрасных и добродетельных».
Это — первое расширение. Наглядность события и его верность действительности уточняются уже по сюжетному содержанию, при этом избегается та грубость и порочность, которыми так часто обладает реальная жизнь.
в) Далее важно отметить мысль, высказанную Плутархом в начале биографии Александра (Alex. v. 1, Ботвинник и Перельму-тер): «Подобно тому, как художники, мало обращая внимания на прочие части тела, добиваются сходства благодаря точному изображению лица и выражения глаз, в которых проявляется характер человека, так и нам пусть будет позволено углубиться в изучение признаков, отражающих душу человека, и на основании этого составлять каждое жизнеописание, предоставив другим воспевать великие дела и битвы». Таким образом, наглядность мыслится у Плутарха не только внешне, она выражает и внутреннее. Плутарху свойственно тонкое и глубокое чувство эстетической предметности, в которой внутреннее дано вполне внешне, а все внешнее неизменно возвещает нам о внутренних глубинах жизни.
г) Однако и по форме художественный предмет не есть про: сто чувственный. В биографии Деметрия (Demetr. v. 1, Маркиш) Плутарх пишет: «Те, кому впервые пришло на мысль сравнить искусства с человеческими ощущениями, главным образом, как мне кажется, имели в виду свойственную обоим способность различения, благодаря которой мы можем как через чувственные восприятия, так равно и через искусства постигать вещи противоположные. На этом, однако, сходство между ними заканчивается, ибо цели, которым эта способность служит, далеки одна от другой. Восприятие не отдает никакого предпочтения белому перед черным, сладкому перед горьким, мягкому и податливому перед твердым и неподатливым — задача его состоит в том, чтобы прийти в движение под воздействием каждой из встречающихся ему вещей и передать воспринятое рассудку. Между тем искусства изначально сопряжены с разумом, чтобы избирать и удерживать сродное себе и избегать, сторониться чуждого, а потому главным образом и по собственному почину рассматривают первое, второе же — только от случая к случаю и с единственным намерением: впредь остерегаться его. Так, искусству врачевания приходится исследовать недуги, а искусству гармонии — неблагозвучия ради того, чтобы создать противоположные свойства и состояния, и даже самые совершенные среди искусств — воздержность, справедливость и мудрость — судят не только о прекрасном, справедливом и полезном, но и о пагубном, постыдном и несправедливом, и отнюдь не хвалят невинности, кичащейся неведением зла, но считают ее признаком незнания того, что обязан знать всякий человек, желающий жить достойно.
Если раньше наглядность получила уточнение по своему содержанию, то в данном тексте Плутарх подчеркивает формальное свойство художественного метода — не быть слепым воспроизведением жизни, но расчлененным и сознательным планированием сюжета. Художественная форма содержит в себе не просто факты жизни, но дает их в их противоположности другим фактам. Художественная область, хочет, по-видимому, сказать Плутарх, содержит в себе нечто оценочное. Этим и отличается художественная наглядность от обыкновенной чувственной.
2. Идеальный характер эстетического предмета.
Наконец, Плутарху принадлежит и настоящее учение об идеальном характере художественного предмета; оно не развито в систему, поскольку и вообще трудно говорить о систематичности философии Плутарха. И тем не менее оно и по содержанию и по терминологии вполне примыкает к общему платоно-арястотелевскому идеализму.
а) В этом отношении прежде всего заслуживает упоминания текст.из одного трактата Плутарха о пифийском оракуле (De Pyth, orac. 21). Здесь высказывается общая мысль о том, что всякая «оформляемая сущность» (воск, золото, серебро, медь) состоит из «идеи запечатлеваемого подобия» и из самого материала, который тоже вносит со своей стороны различия в целокупную вещь.
Более подробно, однако, и ближе к феномену искусства эта мысль развита в другом трактате (De def. orac. 47). Здесь мы читаем: «Этот человек [Платон] порицает древнего Анаксагора за то, что тот слишком связал себя физическими причинами, что он, постоянно отдаваясь исследованиям того, что по необходимости совершается благодаря телесным свойствам, отбросил «то, для чего» и «то, от чего» (целевую и действующую причину], являющиеся более хорошими причинами и принципами [имеется в виду Phaed. 97 d слл.]. Сам же он первый или больше всего из философов истолковал обе причины, предоставивши богу принцип того, что существует осмысленно (cata logoy), и, с другой стороны, не лишивши материю причин, необходимых Для возникающего, но понимая, что чувственное все, известным образом расположенное — не чисто и не беспримесно, но получает происхождение [только] при сплетении материи со смыслом. Посмотрим прежде всего на художников. Например, прославленное там основание и пьедестал чаши, что Геродот (I 25) называл кратерной подставкой, получило, с одной стороны, причины материальные — огонь, железо, плавление при помощи огня и закалку при помощи воды (без чего вещь не станет никаким сооружением); с другой же стороны, — искусство и смысл доставили произведению высший принцип, двигающий этот [материал] и действующий через него в качестве энергии. Ведь надписал поэт и мастер на этих подражаниях и образах (IX 700 Beck-by): «Разрушение Троянского акрополя нарисовал Полигнот, родом фасосец, сын Аглаофонта». Так виден нарисовавший: без растирания и взаимного перехода красок совсем невозможно было бы получить подобную ситуацию и видение. Но неужели отнимет 5 художника славу тот, кто хочет держаться за материальный принцип, который получает сурик в смешении с охрой и пепельно-серый с черным? Тот, кто проводит ковку и плавление железа, когда оно, размягченное от огня, уступает и поддается ковке и чеканке, а попавши опять в чистую воду и претерпевши сжатие и уплотнение от холода по нежности и разреженности, возникшей в нем от огня, получает напряженность и отверделость, которую Гомер (Od. X 393) назвал «сила железа», [такой мастер] в меньшей ли мере соблюдает для художника [истинную] причину происхождения произведения? Я этого не думаю. Также некоторые исследуют свойства врачебных средств, но не разрушают [самого] врачебного искусства. Подобно этому и Платона не заботит, когда, он объясняет, что мы видим при помощи сияния из глаз, смешанного с солнечным светом, а слышим при помощи ударов воздуха, не отрицая тем самым, что мы рождаемся со способностью видеть и слышать соответственно разуму и промыслу [имеется в виду R. Р. VI 507 с — 509 Ь]».
Эта мысль о двойстве основной причины, об идеальном и материальном принципе вещи развивается и в следующей главе (De def. orac. 48).
б) Вывод из всех этих рассуждений Плутарха ясен. Плутарх дошел до понимания того, что эстетическая сфера сознания, возникающая на основе определенной субъективной закономерности (Цицерон, Сенека), должна иметь и свою специфическую предметность. А поскольку вся эта посидониевская тенденция вообще чем дальше, тем больше трактует сознание не в его натуралистическом, а в идеально-смысловом основании, то и появляющаяся здесь у Плутарха эстетическая и художественная предметность также обладает особым идеально-смысловым характером. Кроме того, эстетическое знание, как мы помним, возникало здесь не как-нибудь вообще, но специально на основе абстрактной единичности, то есть из материалов субъективного духа, что обычно вело к последовательному имманентизму во всех основных вопросах онтологии и эстетики. Но раньше, пока не шла речь специально о художественной форме, а решалась общая задача бытия как красоты, до этих пор имманентизм тоже отличался большой общностью. Мы еще не знаем, что же такое специфически-художественный имманентизм. И вот только теперь, у Плутарха, мы начинаем приближаться к этой проблеме.
Когда говорится вообще об имманентизме, то тут ясно единственно то, что вообще бытие допускается только в меру своей соизмеримости с человеческим сознанием; бытие тут максимально человечно, то есть максимально соответствует той или другой обстановке человеческой жизни. Тут, однако, легко сбиться с правильного пути, если не учитывать специфичности художественного имманенткзма. Покамест художественность мыслится просто в виде некоей наглядности и ясности, в виде некоей максимальной соответственности тому, что «реально существует», до тех пор никакой специальной проблемы в смысле эстетики не возникает. Можно дать очень ясный и максимально реальный протокол действительности, и — тут не будет ни одной черты художественности.
Специальная проблема начинается тогда, когда мы отчетливо представляем себе идеально-смысловой характер эстетического сознания, когда таким же характером начинает обладать у нас и сама эстетическая предметность. Тогда получается, что искусство сразу достигает двух целей: оно дает идеально-смысловую форму вещи, и в то же время возникающая здесь вещь самая обыкновенная, самая «реальная» и «человеческая». Художественный предмет сразу и идеален и реален. Но даже и не в этом интерес вопроса. Что идеальное и реальное как-то совместимо, — и целиком и частично, — мы уже не раз видели в античной философии; это можно ви-. деть много раз и в новой философии. Что идеальное и реальное совместимо и специально в художественной области, — не худо показали те же Платон и Аристотель, но как это совместимо в условиях позиции абстрактной единичности, в условиях принципиального субъективизма, как это может совместиться в условиях эллинистической эстетики и философии, — мы до сих пор знали только в некоторой степени по стоическим и эпикурейским, материалам, и только у Плутарха эта проблема созревает настолько, что мы если еще и не решаем ее, то во всяком случае начинаем ее чувствовать и начинаем видеть ее своеобразие.
А именно, совмещение это, — здесь мы останавливаемся пока на самом элементарном, — есть иллюзионизм, или, как еще иначе его называли, веризм (от латинского verus — «истинный», «правдивый»). Другими словами, при такой художественной методологии создается вещь, абсолютно ничем не отличающаяся в своем смысловом содержании от обыкновенной вещи «реальной» и «человеческой» обстановки, и — в то же время это именно не реальная вещь, а ее художественность, то есть идеально-смысловое изображение. Иллюзионизм — это то самое искусство, которое создало знаменитых коров Мирона и лошадей Апеллеса. Но там, рассматривая некритические взгляды художников и искусствоведов, мы только фиксировали сам факт такого искусства и факт его высокой оценки у тогдашних современников'. Здесь же мы видим, как к иллюзионизму начинает приходить я эллинистическая мысль. Правда; у Плутарха все это дано в сыром виде, и тут далеко до твердого систематизма или методологии. Однако тенденция тут вполне ощутительна, и она показывает нам -подлинные корни эллинистического иллюзионизма; корни эти есть синтез имманентизма и нарождающегося идеально-смыслового переживания феномена искусства. Иллюзионизм — это та стихия античной эстетики и античного искусства, в которой слились субъективизм в его крайнем развитии когда он признает только человечески-соизмеримое, и идеализм в его зарождающемся минимуме, когда он еще не мистицизм, но уже диктует идеально-смысловую предметность художественного сознания. Других и более сложных. форм такой художественной «идеальности» мы касались раньше (ИАЭ V, с. 593 — 658).
Такова значительная сущность этих, казалось бы, не очень значительных рассуждений Плутарха об изолированной нейтральности всякого -эстетического и художественного предмета.
§ 3. МОРАЛИЗМ И СУБСТАНЦИАЛЬНОСТЬ
1. Эстетический морализм.
Как мы видели в предыдущем изложении эстетики Плутарха и как увидим дальше. Плутарх удивительным образом чувствует самостоятельность и самодовление эстетической предметности; в то же самое время в античной философии было мало таких эстетических мыслителей, которые ставили бы так высоко мораль в проблемах красоты и искусства. Мы уже характеризовали первые два века нашей эры как время весьма интенсивных поисков окончательного и предельного универсализма, причем универсализм этот достигается здесь по преимуществу в описательном плане, а в смысле объяснительной теории, ввиду отсутствия развитой диалектики, нам часто приходится наблюдать самый настоящий дуализм Плутарх не хочет быть дуалистом, но для окончательного монизма ему не хватает диалектического метода. И возникает интересное явление: будучи не в состоянии создать подлинно монистическую эстетику, он все же добивается некоторого рода монизма путем всегдашнего оправдания и внедрения моралистики. Морализмом он как бы хочет уничтожить тот дуализм, который присутствовал у него в эстетике и, как мы увидим дальше (с. 145 — 149), — в общей философии.
Удивительным образом все изложенное у нас выше учение Плутарха о самодовлении эстетической предметности пересыпано моралистическими наставлениями и принципами строжайшей морали. В самом начале своего трактата о восприятии молодыми людьми произведений искусства (Quo modo poet. aud. 1) Плутарх пишет прямо и безоговорочно: «...мало следить, чтобы юноши не увлекались сладкой едой и питьем; надо еще приучать их к мысли, что при чтении и слушании они прежде всего должны искать целительное и полезное, а наслаждение при этом получать небольшими порциями, словно вкусную приправу». В своем морализме Плутарх доходит до такой крайности, что в случае безнравственного восприятия художественного он прямо запрещает обращаться к таким произведениям (там же): «В приятном юноши должны при-| выкать находить и любить полезное. А если не найдут, пусть победят себя и откажутся от приятной». Мы уже хорошо знаем, какое центральное место в эстетике Плутарха .занимает принцип подражания. Но мы знаем также и то (выше,-с. 12-9 — 130),что для эстетики имеет значение только сам, принцип подражания, а вовсе не предмет, который может быть и очень дурным; В гл. 4-й Плутарх не устает приводить примеры дурных явлений жизни, изображенных в искусстве, требуя при этом всячески остерегаться этих дурных явлений. Здесь мы читаем такой тезис: «Так вот следует напоминать юношам, что поэты пишут такие вещи не потому, что они одобряют и ценят это, но потому, что эти нелепые и дурные слова должны исходить из уст людей дурных и безнравственных. И тогда молодежь не будет превратного мнения о поэтах». Как бы прекрасно ни было изображено дурное поведение Париса в его связи с Еленой, это поведение наставник во всяком случае должен критиковать перед учениками, так что никакой принцип подражания не может оправдать дурного поведения, если оно оказалось предметом прекрасного подражания. Да Гомер и сам. изображая дурное поведение своих героев, тут же это поведение и осуждает. А если не осуждает, то наставник всегда найдет достаточно материалов у самого же Гомера для осуждения дурного поступка, как бы прекрасно он ни был изображен. Впрочем, и без всякого специального осуждения дурного поступка он уже сам по себе говорит против себя же самого: «Ведь изображение на сцене и описание злодеяний, окончившихся ущербом и позором для преступника, не вредит, а приносит пользу слушающему». Целая глава Анализируемого у нас трактата (5) посвящена вопросу о необходимости устранения дурного влияния безнравственных мест в художественном произведении путем известного их толкования.
С другой стороны, эстетический морализм Плутарха тоже нельзя понимать слишком прямолинейно, слишком ригористично и педантски. Плутарх вовсе не хочет разделить всю жизнь, изображаемую в искусстве, на две несовместимые области добра и зла. Плутарх прекрасно знает, как часто в жизни добро и зло выступают вполне одновременно, вполне одноправно и нераздельно, и он считает такого рода подражание максимально правдивым, жизненным и правильным. По этому поводу у Плутарха имеется интереснейшее рассуждение, может быть, одно из самых драгоценных рассуждений в античной эстетике, которое мы сейчас приведем из гл. 7-й его трактата.
«Не один, а много раз следует напоминать и показывать юношам, что, с одной стороны, поэзия как подражательное искусство использует прикрасы и блеск для изображения событий и нравов, а с другой стороны, она стремится к правдивости, потому что подражание успешно лишь тогда, когда оно убедительно. Поэтому, если подражание не пренебрегает правдой окончательно, оно воспроизводит присущее всем вещам сочетание порочности и добродетели. Таково, например, подражание Гомера, весьма резко опровергающее учение стоиков, которые говорят, что в добродетели не может быть ничего дурного, а в порочности ничего хорошего, что невежда всегда поступает неправильно, а мудрец никогда ни в чем не ошибается. Именно это мы слышим в школах. Но на самом деле, в жизни, получается по Еврипиду:
Отдельно не родится ни добро, ни зло, Всегда они в смешенье...
(TGF frg. 21 N. — Sn.).
Если же поэзия лишена правды, она использует в очень большом количестве вещи разнородные, допускающие много толкований. Ведь именно внезапные перемены вносят в мифы возвышенное, чудесное, неожиданное, — то, что влечет за собой и величайшее потрясение, и огромное удовольствие. А в гладком течении событий нет ни высоких чувств, ни полета фантазии. Вот почему у поэтов не бывает так, чтобы те же самые люди во всем побеждали, постоянно были счастливы и всегда поступали правильно. Мало того, даже богов, которые соприкасаются с делами человеческими, поэты изображают способными к страданиям и ошибкам, чтобы впечатляющая сила поэзии не дремала, если только ей ничто не угрожает и не противодействует».
Это замечательное рассуждение Плутарха о правдивости поэзии важно в том отношении, что он одновременно является и сторонником чистой подражательности, и сторонником специфического удовольствия, которое читатель получает от литературного произведения, и сторонником очень строгого морализма, без которого Плутарх вообще ничего на свете не мыслит. Самодовлеющая эстетическая предметность получает здесь явно некоторого рода ограничение. Но зато и морализм Плутарха, и тут необходимо сохранять полную справедливость, тоже в значительной мере является ограниченным и вовсе не столь односторонним, как это многие ему приписывали. Подобного рода рассуждения Плутарха с полной убедительностью свидетельствуют о том, как глубоко и всесторонне умели в античности отождествлять эстетическое и этическое. В значительной мере подобного рода отождествление, конечно, много раз встречалось нам и раньше Плутарха. Но, насколько можно судить, Плутарх в этом отношении превзошел всех представителей античной эстетики. И если мы говорили, что в описательном смысле Плутарх достиг огромной высоты и в эстетике, и, как мы ниже увидим, в своих общефилософских построениях, то приведенное -нами сейчас ,рассуждение является для этого наилучшим доказательством. Кроме того, и методологически этот принцип этико-эстети-ческого тождества очень важен, поскольку он позволяет нам не унымть при чтении моралистических рассуждений Плутарха. Как бы эта мораль ни была у Плутарха сильна и принципиальна, все же после приведенного сейчас у нас рассуждения, мы уже никогда не забудем об эстетической направленности этой морали и вообще о необходимости соединения морали и красоты о теоретических построениях Плутарха. А моралистических рассуждений, такого рода у Плутарха все же очень много. Они нас теперь уже не собьют на путь односторонней, безоговорочной и абсолютно прямолинейной морали. Но игнорировать эти многочисленные моралистические рассуждения никакой добросовестный исследователь все же не может. Плутарх требует, например, морального критицизма в отношении даже древней поэзии, каким бы авторитетом она ни обладала (гл. 8). Критика, думает Плутарх, не должна быть пустой, а только самой основательной, и касаться она должна только самых глубоких причин появления тех или других художественных образов (гл, 9). Целая глава (Ю) .посвящена обоснованию приоритета моральной критики художественного произведения над его чисто эстетической оценкой, и тут же масса интереснейших литературных примеров. В конце концов, если рассуждать формально, то мораль в эстетике Плутарха — это решительно все. Нисколько не поддаваясь абсолютному морализму Плутарха, мы все же приведем его заключительные рассуждения в указанном трактате, минуя все прочие моралистические наставления, которых в данном трактате тоже немало (гл. И — 14). Именно, в гл. 11 мы читаем: «На лугах и пастбищах пчела ищет цветы, коза — зеленые побеги, свинья — корни, а иные животные — семена и плоды. Также и в чтелии поэтических сочинений один тщательно исследует содержание, а другого целикам захватывает красота слов и их расположение, как Аристофан говорит об Еврипиде:
Я речи закругленность у него беру.
(CAF I frg. 471 Коек)
- А есть и такие, которые считают полезными рассуждения о морали. Именно к ним теперь и обращена наша речь».
2. Субстанциально-объяснительный дуализм и интуитивно-описательный монизм.
Всем этим, однако, еще не исчерпывается характеристика положения Плутарха в истории античной эстетики. Плутарх, хотя он и не очень глубок, очень разносторонен; и, кажется, нет ни одной философской проблемы, которую бы он не решал или по крайней мере не затрагивал. Ему же, между прочим, принадлежит и космологическая концепция, развитая им в специальном трактате «О происхождении души по кТимею» Платона». На примере многочисленных явлений античной философии мы убеждаемся, что космология в значительной мере оказывается в античности отделом эстетики. Таковой является она и у Плутарха. Однако мы не станем входить в специальное исследование и ограничимся лишь минимальными указаниями, связывая эту проблему с предыдущими рассуждениями Плутарха. Но все же придется ставить вопрос исторически.
о) Мы знаем, как начинается античный «эклектизм». Он начинается главным образом с Посидония в I в. до н. э. Посидоний впервые вводит в стоицизм платонические элементы. Логосы стоиков, пневматически текущие по всему миру и составляющие его антологическую основу, мыслятся, начиная с Посидония, как истекающие из общего мирового Ума. Это не просто пневматическая, Г но уже эманационная система, причем и введение Идеи, Ума все еще мыслится в значительной мере натуралистически.
Какую же картину находим мы в эпоху Плутарха, то есть приблизителыно через столетие после Посидония? На это и отвечает упомянутый трактат о платоновской психогонии. Здесь мы находим углубление противоречия между идеальным и реальным миром. То, что у Посидония было еще достаточно монистично, у Плутарха имеет вид настоящего дуализма. Плутарх признает прежде всего материю как нечто в такой же мере вечное, как и божественный Демиург. Демиург не творит из ничего, а только приводит в порядок уже существующую материю. «Неустроенность (acosmia) существовала раньше космоса» (De an. procr. 5); «землю мы считаем вечной и негибнущей» (De def. orac. 43). Материя эта бесформенна и бескачественна, хотя и содержит все в себе в потенции. Она вносит хаос и беспорядок во все мироустройство. Когда действует на нее божественный Ум, она превращается в нечто прекрасное и благоустроенное, рождая из себя подвижную душу мира, которая, с одной стороны, воплощая на себе идеи разума, прекрасна и разумна, а с другой стороны, оставаясь принципом хаоса и темного стремления, оказывается злой душой мира (De an. procr. 6; De Isid. 45 и др.). До сих пор, как это отчетливо видно, Плутарх не выходит далеко за пределы платоновского «Тимея», однако дуализм выдвигается у него гораздо более ярко и последовательно.
Утверждая этот мировой дуализм, Плутарх ссылается на многочисленных авторов: Гераклита, Анаксагора, Платона, Аристотеля и др. (De Isid. 45 — 49; De an. procr. 7, 10, 27). Плутарх не устает говорить о гармонии космоса, повторяет и толкует учение «Тимея» о числах и фигурах,- о сферах и пропорциях. Материя получила красоту, форму, фигурность (De an. procr. 4, 5, 6; Plat, quaest. IV; Quaest. conv. VIII 2, 3). Однако внутренний дуализм у Плутарха остается и даже выставляется как единственная возможность примирить зло с божеством (De Isid. 45).
Итак, в сравнении с Посидонием тут мы находим эволюцию в сторону резкого противоположения идеального и реального, причем это противоположение — чисто субстанциальное, феноменологически же и описательно Плутарх рассуждает достаточно монистично, стараясь максимально реально и верно отобразить фактически наличную в мире борьбу добра и зла. Несомненно, за сто лет, протекшие со времени Посидония, очень заметно усилился опыт идеального и очень подвинулись вперед смысловые интуиции стоического платонизма. При этом разрыв между смыслом и явлением оказался такой, что у Плутарха уже нет (или еще нет) логических средств чем-нибудь его заполнить.
б) Всматриваясь в учение Плутарха о художественной форме, мы, в свете указанной космологии, начинаем иначе расценивать у него и самую концепцию художественной формы; она у него также достаточно дуалистична. Мы знаем только то, что откуда-то у Плутарха взяты два начала — идея и материя. Мы знаем езде, что в реальном художественном произведении эти начала смешаны. Мы знаем вообще то, что происходит в результате такого смешения (например, идеальная изоляция, смысловой характер и пр.). Но откуда же взяты эти два принципа и почему их, собственно, два, — этого вопроса Плутарх не ставит. С этим вопросом Плутарх сталкивается лишь в проблеме зла, ибо ему надо объяснить происхождение зла. Но ясно, что такое объяснение противоположности идеи и материи есть объяснение «снизу», а не «сверху», и подлинный исток этой антитезы не указан. Мало дает в этом смысле и учение о «тождественном» и «ином», которое Плутарх заимствует из «Тимея» (De an. procr. 24 — 27), так как и у самого-то Платона, если ограничиться одним «Тимеем», эта антитеза отнюдь не обладает диалектической ясностью. Настоящей же диалектике Платона Плутарх совершенно чужд. Словом, в учении о художественной форме, равно как и в учении об эстетическом сознании, Плуггарх достаточно монистичен в описательном смысле, но совершенно дуалистичен в субстанциальном смысле. Идея и материя не сливаются у него в субстанциальное единство сознания или формы, но пребывают в своей раздельности.
Пересматривая с этой точки зрения и другие концепции «эклектизма», мы теперь можем найти, что и там в основе был, в сущности, все тот же дуализм. Рассматриваемые нами точки зрения Цицерона и Сенеки также не ставят вопроса о коренном, субстанциальном единстве идеи и материи; и если тут есть KaKofi-Hn6yflf монизм, то только описательный. Там, однако, поскольку и самый вопрос ставится почти чисто описательно, этот дуализм не бросается в глаза; он там тоже вполне имеется, но еще не становится предметом специальной рефлексии. У Плутарха этот дуализм положен, осознан, формулирован. И это вызвано, как сказано, только более сильным опытом идеального вообще.
Можно сказать, что и вообще античный «эклектизм» отличался именно этим субстанциальным дуализмом при очень сильной описательно-монистической тенденции, хотя доказательство этого тезиса и выходит далеко за рамки данного момента нашей работы. Вспомним, что если рассуждать не хронологически, а логико-систе-матически, то «эклектизм» возник как расширение той максимально-субъективистической позиции, до которой дошел эллинизм, то есть как расширение абстрактно-научной (в нашем случае — искусствоведческой) позиции на развалинах онтологии после скепсиса. Это расширение, идя покамест чисто смысловым путем (наилучшие примеры у нас — Цицерон и Сенека), не могла сразу обнять и все вещественное многообразие бытия. У Плутарха позиций расширяющегося субъективизма сталкивается со стихией вещественности, которая ведь рано или поздно должна же быть как-то осмыслена во всякой, даже ультрасубъективистской, системе. На примере Плутарха мы видим, как античная эстетика, преодолевая позицию абстрактной единичности, сталкивается с проблемой материи в условиях интенсивного сознания идеальности (которого раньше не могло быть ввиду общего натуралистического монизма). И мы видим, как античная эстетика еще бессильна всерьез выйти за пределы абстрактной единичности, заменяя полноту этого выхода только описательным монизмом идеального» смысла и реальной материи.
в) Наконец, и ориентация Плутарха среди основных школ античной философии вполне соответствует духу его «эклектизм», разгадкой, которого является постепенное преодоление ступени абстрактной единичности. Плутарх критикует стояков за их материализм, пантеизм и этический ригоризм. Он — платоник. Но все же от стоицизма остались вещи, которые отныне уже не исчезнут из античной философии. Таково учение о причастности человеческой души к мировой душе, а человеческого разума — божеству (Quo modo poet. aud. 14; De an. procr. 27); таково стремление найти единое начало среди самих божеств (De def. orac. 19). Разгадку этих стоических тенденций нужно искать в эллинистическом субъективизме и, следовательно, имманентизме.
С другой стороны, все эти учения погружены в чистую стихию платонизма. Не только в своих трех специальных сочинениях, посвященных Платону («Платоновские вопросы», «О психогонии в «Тимее», «Извлечение из трактата о психогонии в «Тимее»), Плутарх обнаруживает свою связь с платонизмом; ее можно отметить почти в каждом трактате из его Moralia. Разгадку этого платонизма Плутарха надо искать в тенденции оформить эллинистическую абстрактную единичность, или индивидуализм, при помощи идеально-смысловых установок. Платонизм этот, конечно, не абсолютный. Плутарху чуждо то, что для логики Платона как раз является основным, — диалектика. В вопросе о подражании, об удовольствии от подражания, о технически-смысловой стороне подражания (только без такого откровенного иллюзионизма) мы находим точный аналог в начале гл. 4-й аристотелевской «Поэтики». ГТоиски расширения индивидуализма привели Плутарха и к пифагорейским учениям о монаде и диаде, о символике чисел, об аскетизме и пр. , !
Если ко всему этому прибавить еще определенные симпатии Плутарха к академическому скепсису, то делается понятным, почему исследователи, бессильные перед философской разносторонностью Плутарха, просто зачисляют его в рубрику эклектизма, назы-чая его то пифагорействующим платоником, то аристотельствующим пифагорейцем, то аристотельствующим осложнением стоического платонизма. Все эти сложные квалификации имеют, конечно, свое значение. Но надо уметь видеть основную философскую позицию эстетики Плутарха. Это — позиция назревающего синтеза абстрактной единичности и абстрактной всеобщности, позиция расширяющегося индивидуализма. Синтез здесь дается пока в сфере описательно-смысловых учений, в то время как объяснительно-субстанциальные установки остаются почти целиком на стадии дуализма. Античный эклектизм не есть беспорядочное собрание каких попало учений и школ, но это вполне определенная философская позиция — та, где единичное и всеобщее, идеальное и реальное, свобода и необходимость даны на стадии описательного монизма и объяснительного дуализма.
Нечего и говорить о том, что на общефилософских учениях можно было бы гораздо ярче и обстоятельнее, чем на эстетике, демонстрировать характеризованную сущность эклектизма Плутарха и других.
Сейчас мы должны усвоить пока одно: идея и материя в эстетике Плутарха резко противостоят друг другу как различные субстанции, но в то же самое время для непосредственной интуиции они слиты в одно целое; и, как мы сейчас увидим, у Плутарха совершенно по-платоновски неупорядоченная материя противоположна демиургу, который ее упорядочивает, но неизвестно, откуда взялся этот демиург, когда и как он начал действовать, что он делал до упорядочения материи, и вообще, какая логическая необходимость может заставить прибегать философа и эстетика к такого рода категориям. Что такова вообще характеристика подготовки начального периода, позднеэллинистической эстетики — это мы хорошо знаем.
3. Подробнее о том же самом монизме и дуализме в проблемах общей метафизики Плутарха.
Для истории эстетики имеет полный смысл остановиться, хотя бы кратчайшим образом, на общеметафизической системе Плутарха. Дело в том, что указанное у нас выше одновременное наличие монизма и дуализма в эстетике Плутарха приобретает в наших глазах особенную силу, когда мы начинаем ощущать эти напряженнейшие попытки Плутарха преодолеть одновременную значимость монизма и дуализма. Тенденция Плутарха к абсолютному единству, можно сказать, огромна. Но удивительным образом философ никак не может установить этого абсолютного единства и бросается в разные стороны, и прежде всего конечно, к религии и мифологии, поскольку он еще пока весьма далек от умения мыслить категориально и систематически, не говоря уже о далекости его от всякой диалектики.
Плутарх здесь хватается прежде всего за понятие бога. Но сейчас мы убедимся в том, что даже и эта всеобщая категория нисколько не избавляет его от дуализма. Казалось, бы, монотеизм уже по самой своей природе (конечно, для людей, мыслящих религиозно) во всяком случае охраняет соответствующую философию и эстетику от всякого дуализма. Но у Плутарха получается как раз наоборот. Так что ни религия, ни мифология, ни метафизическая философия, как они ни свидетельствуют о порывах Плутарха сформулировать абсолютное единство, ни в какой мере не обеспечивают для него достижения поставленной им основной цели.
а) Рассматривая учение Плутарха о божестве, можно сделать вывод об определенной монотеистической тенденции у херонейско-го философа. В самом деле, бог, согласно Плутарху, есть некое единое, чистое и беспримесное существо, светообразное и духовное (De Is. et Os. 77). Он единственный является истинно сущим, причем существование его не ограничено, временными пределами, но бог наполняет собой неподвижную и неизменяемую вечность (De Ei apud Delph. 20). Бог является, согласно Плутарху, началом простым, поэтому, считает Плутарх, нельзя согласиться со стоиками, которые признавали божество мыслительным телом или же полагали, что бог — это ум в материи. Телесность бога и его причастность материи лишают его, по Плутарху, вечности и неразрушимости. Но это, с другой стороны, не значит, что правы эпикурейцы, которые учили о том, что божество отстраняет от себя все могущее привести к нарушению его покоя или его гибели. Дело заключается, по Плутарху, в том, что бог не есть многое (polla), но представляет собой единую субстанцию и чистое несмешанное существование.
Правда, нужно заметить, что это представление Плутарха о божестве, при всей его возвышенности, отнюдь не является в достаточной мере философски продуманным. Тенденция Плутарха к монотеизму, насколько о нем можно говорить в пределах язычества, не опирается еще у него на диалектику; отсюда и ее ограниценность, и невозможность для Плутарха дать понимание божества как вышебытийного Первоединого неоплатоников. В основном Плутарх при перечислении свойств божества исходит из его максимального нравственного и духовного совершенства, поэтому бог оказывается у него вездесущей самосознательной и добродетельной личностью, одаренной всемогущей волей и совершенной святостью. Принадлежит богу и совершенная мудрость, и владеющий истиной ум, дающий божеству всеведение. Но все же главным свойством бога является, по Плутарху, его добродетель, почему для людей бог и оказывается отцом благозакония, справедливости, истины и кротости. Будучи всецело благим, бог в своей благости является существом самодовлеющим и не нуждается ни в чем слабом и ущербном. Поэтому бог не может произвести зла, так как совершенное благо не может быть причиной зла. Но как раз здесь монотеистическая тенденция Плутарха переходит в свою противоположность.
б) В самом деле, по Плутарху, в мире мы сталкиваемся со злом. Следовательно, для зла, рассуждает Плутарх, должна быть самостоятельная причина, а раз так, то в мире существует наряду с благим божеством и противоположное начало. Таким началом, полагает Плутарх, является душа. Эта мировая душа представляет собой принцип беспорядочного движения первоматерии, которая, таким образом, также совечна богу. Плутарх считает, что это его положение о двух началах, добром и злом, можно найти и в мифологии других народов, и в греческих мифах, а также и в греческой философии. Именно, Эмпедокл, пифагорейцы, Парменид, Анаксагор и Аристотель говорили, думает он, о наличии в мире двух начал: они называли любовь и ьражду, единое и двоицу, свет и тьму, ум и беспредельное, форму и материю. Но особенно отчетливо выразил эту точку зрения Платон, в «Законах» которого (V 896с — 897а) прямо речь идет о злой душе наряду с доброй. Плутарх то прямо учит о двух душах (De Is. et Os. 45 — 48, этому посвящена значительная часть трактата), то говорит о двух частях единой мировой души (De an. procr. 27). Однако и в том и в другом случае в мире после упорядочивающей деятельности демиурга остается область, до конца не подчинившаяся его организующей деятельности. Бог только может привести в порядок лучшую часть души, одолеть же злой ее природы он не может. Эта титаническая и мятежная природа души вносит в мир беспорядок, а в человеке проявляется в необузданности его чувственной природы. Что же касается упорядоченной и лучшей части души, то она, «будучи при-частна уму, рассуждению и гармонии, является не только произведением (ergon) бога, но и частью его; и произошла она не через него, но от него и из него» (Quaest. conv. II 2). Поэтому бог — не только творец, но и отец мира, поскольку, породив эту разумную душу, он через нее вселял в материю одушевленность и жизнь (De an. procr. 9). Но здесь нужно заметить, что как прежде недостаточно продуманная монистическая тенденция приводила Плутарха к дуализму, так теперь от этого пифагорейского дуализма он переходит едва ли не прямо к стоическому пантеизму, от которого сам же, как мы говорили, стремится избавиться, отказываясь считать бога умным телом.
Итак, душа, назначенная демиургом управительницей вещества, создает из беспорядочного и безббразного тело стройное и послушное; она придает материи красоту, форму, соразмерность и уподобляет ее божеству (De an. procr. 5). Великий бог приводит неупорядоченность в порядок благодаря соответствующему расположению имеющегося материала, но не отнимает ничего от сущего и не прибавляет к нему ничего, но указывает каждому из - выделенных элементов его место в системе целого (Conv. I 2, 2). Трудносоединимые элементы, по Плутарху, приведены в гармонию посредством гармонического соединения их через средние элементы. Так огонь и земля соединены воздухом и водой (De an. procr. 9).
Идеи, с помощью которых душа уподобила вещество демиургу, как в зеркале, отражаются в математических фигурах, которые поэтому и помещены между миром чувственным и умопостигаемым. Поэтому бог и организовал неупорядоченную материю, как бы обволакивая ее поверхностями правильных математических фигур (Quaest. Plat. Ill, 1).
До начала организующей деятельности божества еще не было времени, но — только безвидное и неоформленное вещество времени. Само же время — это уже упорядоченное и определенное движение мира, отражающего в своей вечной подвижности вечную природу божества; поэтому можно сказать, что мир, понимаемый теперь уже как совершеннейшее живое существо, — это бог в развитии (De an. procr. 5).
Но, оказываясь так тесно связанным с созданным им миром, бог у Плутарха существенно ограничен внеположной ему неупорядоченной материальной стихией. Как раз там, где душа соприкасается с миром вещества, она не изменяет своих прежних свойств стихийности, неопределенной подвижности и постоянной возбужденности. Отсюда в мире — зло, почему эта сторона души и может быть названа злой душой (De an. procr. 10). Весь мир, таким образом, может быть представлен, по Плутарху, в виде системы разнеупорядоченных сфер, причем только высшая сфера звезд получи лась у демиурга вполне прекрасной, а низшие сферы и особенно подлунный мир не представляют собой почти ничего прекрасного. Поскольку злое начало в природе и в человеке не осилено, постольку в мире неизбежны постоянное изменение климата и неистовство стихийных бедствий, а в человеческой душе возникают дикие и беспорядочные стремления, все неразумное ri злое (De for-tuna 3; De Is. et Os. 55).
в) Насколько сам Плутарх тяжело переживал дуализм в своей эстетике, видно из того, как он старался заполнить бездну между своим., неудачным богом и повисающей в воздухе мировой гармонией. Опять-таки, не владея достаточно острым и тонким категориальным аппаратом, Плутарх и здесь накидывается на исконную мифологию. При этом используемые им старинные Мифы вовсе не даются у него со своими конструктивно-логическими характеристиками, но по преимуществу б виде традиционных толкований или, в крайнем случае, при помощи стоического аллегоризирования. Не нужно окончательно отбрасывать эти политеистические анахронизмы Плутарха. Старинные исследователи не раз серьезно погрешали, отбрасывая весь этот мифологический материал Плутарха как нечто малозначащее и для философской мысли вконец беспомощное. С точки зрения строго продуманной логической системы этот материал действительно производит самое слабое впечатление. Однако не нужно уж слишком свысока оценивать возникающую эстетику Плутарха. Все привлекаемые им боги и демоны, несомненно, свидетельствуют о живом мировосприятии философа и весьма далеки как от старинных суеверий, так и от сплошного морализма.
Мы хотели бы привести одно замечательное место из сочинений Плутарха, на которое обычно мало обращается внимания, но которое достаточно глубоко опровергает всех хулителей плутар-ховской мифологии. В трактате «Об Исиде и Озирис» (20) Плутарх пишет, что миф о том, как был разорван на части Озирис и обезглавлена Исида, не следует воспринимать как действительно совершенное и случившееся, поскольку это не соответствует блаженной и нетленной природе божества. Но «подобно тому, как ученые говорят, что радуга есть отражение [emphasin] солнца, представляющееся разноцветным из-за того, что взгляд обращается на об лако, так в данном случае и миф является выражением некоторого смысла {emphasin logoy], направляющего разум на инобытие [ten dianoian ep' alia]».
Это определение мифа у Плутарха нужно расценивать как драгоценное и для античности весьма редкое. Дело в том, что о мифологии идет речь почти в каждой античной философской системе и почти у каждого отдельного философа. Но мифология почти всегда оставалась на ступени дорефлективного сознания, то есть представлялась чем-то само собой разумеющимся и не требующим специального анализа. Только когда мифологическая твердыня всерьез пошатнулась и стала уходить в прошлое, только тогда стали рефлектировать над ней и использовать ее для тех или ишлх логически целесообразных построений. Платон, например, иной раз дает диалектическое построение того, что мы сейчас назвали бы просто мифом. Но термин «миф» он употребляет неохотно и почти всегда отрицательно. Об Аристотеле и говорить нечего. Стоики, эпикурейцы и скептики сколько угодно говорили о богах, причем стоики и эпикурейцы прямо вводили богов в свою философскую систему. Собственно говоря, только неоплатоники относятся к мифу как к онтологической категории, да и то онтологическое определение мифа отыскать у них отнюдь не так уж легко.
Поэтому приведенное у нас сейчас определение мифа у Плутарха приходится считать одной из самых замечательных конструкций мифа в античности. Здесь имеется в виду 1) сфера чистого смысла (или ума), то есть чисто световой и все осмысливающий собой луч, далее, 2) прохождение этого смыслового луча через внесмысловую область и 3) возникающее отсюда превращение единого светового луча в множество отдельных уже не световых, но цветовых явлений, или, как выражается Плутарх, «радуга». По-видимому, более точного определения мифа в античности вообще нельзя найти. Кроме того, определение это убедительно для нас и в логическом или вообще в научном отношении, поскольку цвет для нас в настоящее время является не чем иным, как результатом разложения чистого светового луча, проходящего через непрозрачную среду, и эстетически, поскольку смысловые контуры мифа трактуются здесь «выразительно», то есть с отражением отвлеченного смысла в наглядной и чувственно данной внешней образности.
г) Это понимание мифа применяется самим же Плутархом к толкованию мифологии Озириса и Исиды, что приходится нам разъяснять как бессознательное использование диалектического метода, предваряющее собой диалектику мифа в неоплатонизме. Об этом мы читаем у Плутарха буквально следующее: «53. Итак, Иси-да является женским началом в природе и началом воспринимающим во всяком рождении, поэтому Платоном (Tim. 49а, 51а) она названа «кормилица» и «всеприемлющая», а многими — «тысяче-именная» потому, что она, изменяемая смыслом [hypo toy logoy], принимает всевозможные очертания и лики [morphas cai ideas]. Она обладает врожденной любовью к тому, что прежде всего, что господствует надо всем и что тождественно с благом, и она тоскует по нему и устремляется к нему, злой же участи она бежит, отгоняя ее от себя; и, будучи одновременно пространством и материей, она всегда стремится к лучшему, давая ему возможность порождать от нее и внедрять в нее свои истечения и подобия, которым она радуется и счастлива, понеся и неутомимо рождая. Ибо возникновение в материи — отображение бытия, а возникающее — подражание сущему. 54. Поэтому весьма уместно в мифах излагается, что душа Озириса является вечной и нетленной, тело же его Тифон часто разрывает и уничтожает, а Исида, странствуя, разыскивает [отдельные его] части и составляет их вместе. Ибо сущее, умопостигаемое и благое превосходит то, что подвержено тлению и изменению. Что же касается тех его отображений, которые она запечатлевает чувственно и телесно, и воспринимаемых ею смыслов, видов и подобий, то, как отпечатки на воске, они не остаются в ней навсегда, но их охватывают здешние беспорядочность и смятение, изгнанные из вышнего предела и ведущие борьбу с Гором, которого Исида породила в качестве отобразившего умопостигаемый чувственный космос. Поэтому и говорят, что Гор обвиняется Тифоном в незаконном рождении, поскольку он не чист и не беспримесен, как его отец, но материя опорочила его, сделав телесным. Но он одерживает верх и побеждает благодаря свидетельству и показанию Гермеса, то есть смысла [logoy], что преображенная природа воспроизводит умопостигаемый космос. И поэтому так называемое рождение Аполлона от Исиды и Озириса, когда эти боги были еще во чреве Реи, загадочным образом намекает, что прежде, чем появился этот видимый космос и был усовершен смыслом, материя, по природе презираемая ввиду того, чтб сама по себе несовершенна, произвела первое порождение. Поэтому и говорят, что этот бог родился во тьме увечным и называют его первым Тором: ведь он не был космосом, но некоторым слабым и призрачным подобием [eidolon ti cai... phantasma] будущего космоса. 55. А сам этот Гор является определенным и совершенным, не сокрушившим окончательно Тифона, но лишившим его действенности и силы. Поэтому, говорят, в Копте есть изображение Гора, который сжимает в руке мужские органы Тифона, а мифы рассказывают, что Гермес, изъявший тифонову мощь, воспользовался струнами, поучая, что смысл, приведя все в состояние гармонии, создал согласованное из несогласованных частей, силу же разрушительную не погубил, но только изувечил. Вот почему эта слабая и немощная сила, смешавшись и переплетясь с частями, вызывающими потрясения и перемены, является в здешнем мире виновником сотрясений и дрожаний — на земле, засухи и неожиданного ветра — в воздухе, а с другой стороны, виновником молнии и грома. Также она напитывает заразой воду и потоки воздуха и поднимается вплоть до луны и, вздымая космы, размывает и часто помрачает ее свет. Как полагают и говорят в таких случаях египтяне, Тифон то поразил, а то, вырвав, выпил глаз Гора, а затем снова возвратил его Солнцу. Под ударом они имеют в виду ежемесячную убыль луны, под увечьем — ее затмение, которое Солнце вылечивает сразу же, сияя ей навстречу, когда она пробегает сквозь тень земли. 56. Более же могущественная и божественная природа, которую греки называют космосом, состоит из трех начал: из умопостигаемого, из материи и из того, что из них. А Платон (Tim. 50 cd) обыкновенно называет умопостигаемое идеей, образцом и отцом, материю же — матерью и кормилицей, а также местом и пространством возникновения, а то, что из того и другого, — потомством и возникновением».
Мифологическая эстетика приведенного рассуждения Плутарха выражена им здесь настолько ясно, что, казалось бы, нечего ее и комментировать. Однако нам хотелось бы не столько прокомментировать, сколько просто сформулировать занятую здесь Плутархом эстетическую позицию.
Совершенно по-платоновски Плутарх исходит из противоположности ума и материи. Первое для него — Озирис и второе — Исида. От их брака — мы бы теперь сказали, из этого единства противоположностей — возникает сначала докосмнческое единство, которое Плутарх называет Аполлоном. А затем это докосмическое единство превращается и в космическое, так что космос оказывается наивысшей красотой бытия вообще. При этом для сохранения своей мифологической терминологии Плутарх именует этот космос Гором. Это — раз.
Далее оказывается, что Гор, будучи предельным единством ума и материи, отнюдь не обеспечивает для бытия его повсеместной и всегдашней красоты и гармонии. Это, так сказать, пока еще только предел, но не те бесконечно разнообразные приближения к этому пределу, которые в известной мере остаются самостоятельными и являются символами всякой дисгармонии и неупорядоченности в мире. Эту злую силу Плутарх именует Тифоном. Это — два.
И чтобы довести Тифона до символа полной бессмыслицы, Плутарх рассказывает нам о том, что Гермес, который как раз является символом всего максимально осмысленного, лишает Ти-фона. даже того остаточного смысла, который в нем оставался, поскольку Тифон все-таки есть нечто определенное, а именно, принцип зла. Этот принцип зла Гермес нейтрализовал при помощи музыки, и от Тифона осталась только сама бессмыслица как тупой, слепой и непонятный факт. Это есть факт бессмыслицы всего беспорядочного и хаотического как в человеке, так и в природе. Здесь нетрудно убедиться в том, что в своем толковании мифа об Озирисе и Исиде Плутарх продолжает оставаться на ступени платоновской, но в то же самое время и резко дуалистической ступени.
Чтобы характеризовать эту мифологию Плутарха со стороны чисто эстетической, мы бы указали еще на один момент, обсуждаемый в упомянутом трактате Плутарха, котррый уже прямо говорит о наличном здесь эстетическом принципе, причем принцип этот формулируется при помощи старинных пифагорейских представлений.
Именно следуя этой пнфагорейско-платонической традиции, Плутарх трактует и каждый элемент бытия и все бытие в целом как прямоугольный треугольник с катетами 3 и 4 и гипотенузой 5. Треугольник этот мыслится стоящим на большем катете, так что меньший катет оказывается высотой треугольника. Согласно известной теореме Пифагора, числа 3, 4, 5 в данном Случае вполне соответствуют геометрическому вычислению. Кроме того, если исключить единицу и двоицу как первопринципы, то числовой ряд начнется именно с тройки, которая является первым нечетным числом, а четверка — первым четным числом. Тогда первичный характер пятерки делается совершенно ясным из простого вычисления гипотенузы треугольника при помощи обоих катетов. Конечно, Аристотель может сколько угодно издеваться над глупостью и наивностью этих пифагорейско-платонических исчислений. Но Аристотель не понимает двух вещей, которые нам теперь уже было бы стыдно не понимать.
Во-первых, все первопринципы бытия мыслятся здесь наглядно-чувственно, какими бы обобщениями и логическими доказательствами они ни определялись. Можно здесь и не говорить о геометрии. От этого дело не меняется. Во-вторых же, это не просто чувственность, а чувственность упорядоченная, закономерная и логически совершенно точная. И здесь опять-таки дело не в пифагоровой теореме о числовой связанности гипотенузы треугольника с его двумя катетами. Отбросим все эти гипотенузы и катеты вместе со всей пифагоровой теоремой. И все-таки перед нами будет одна из самых мощных попыток мыслить эстетическую предметность наглядно, чувственно, внешне и совершенно конкретно, а в то же самое время мыслить ее точно, предельно упорядочение и неуязвимо для любой логической аргументации.
Теперь прочитаем это геометрическое рассуждение Плутарха в его трактате «Об Исиде и Озирисе» в нашем слегка интерпретирующем переводе. «Может показаться, что египтяне больше всего почитают прекраснейший из треугольников, уподобляя ему природу всего, как, по-видимому, и Платон в «Государстве» (VIII 546Ь) прибегает к тому же, составляя «брачный чертеж» [то есть прямоугольный треугольник со сторонами 3:4:5]. На высоте этого треугольника, равной трем, на основании, равном четырем, и на гипотенузе, равной пяти, построены соответствующие квадраты. Квадрат высоты можно уподобить мужскому началу, основание — женскому, гипотенузы — потомству того и другого; и один будет Озирисом, как бы причиной, другой — Исидой, восприемницей, а третий — Гором, результатом. Сторона, равная трем, — первое нечетное и совершенное. Сторона другого квадрата равна четырем, то есть удвоенной двойке [или удвоенному первому четному числу]; а пятерка, будучи составлена из триады и диады, похожа как на мать, так и на отца. И ta panta («все») — имя, производное от pente («пять»), а вместо «исчислять» говорят «считать по пяти». Пятерка же производит из самой себя квадрат площадью, равной числу букв у египтян и числу лет, которые жил Апис. А Гора они обычно называют и Мином, что значит «зримый»: ведь космос воспринимается чувствами и видим. А «Исида» значит то же, что и Мут, и Атури, и Метуер, и так называется. Первым именем они обозначают «мать», вторым — «украшенное жилище Гора» [как и Платон (Tim. 52d — 53а) — «место возникновения» и «воспринявшая»]; а третье составлено из «полноты» и «причины»: ибо материя полна красоты (cosmoy) и связана с благим, чистым и упорядоченным (cecosmene noi)».
д) Всю эту весьма ясную и отчетливейшим образом проводимую у Плутарха мифологическую эстетику можно разве только в виде дополнения снабдить некоторыми примечаниями.
Прежде всего хотелось бы обратить внимание читателя на то, что материя берется у Плутарха вовсе не как принцип зла, а просто как принцип становления вообще. В Аполлоне или в Горе, например, материя эта решительно ничем не отличается от того света и добра, символами которых они являются. Злом является не материя вообще, а только недостаточно оформленная материя; причем Плутарх принимает всякие меры к тому, чтобы эта злая материя не помешала его общемонистической тенденции.
Далее, необходимо отметить, что своих богов и демонов Плутарх вовсе не хочет превратить в материю настолько, чтобы уже не было никакого различия с прежним стоицизмом. Плутарх решительно возражает против стоического пантеизма (De def. orac. 29). Да это видно и без всяких его специальных пояснений, поскольку все боги и демоны толкуются в конце концов как объединение идеи и материи. Однако, если придерживаться строгих филологических методов, у Плутарха в этом отношении все-таки приходится констатировать некоторого рода двойственность. Что боги для него первообразы, а мифы представляют собой изображение того, как первообразы функционируют в своем инобытии, это воззрение, по-видимому, является для Плутарха чем-то принципиальным и неоспоримым. Это видно, например, на толковании Аполлона, который для него не просто солнце, но и определенная категория единства и осмысления всего космоса (De Ei ар. Delph. 21; D Pyth. orac. 12; De def. orac. 42). Здесь как будто бы стоицизм исключается, и вместо «его в толковании мифов водворяется платоническое учение об идеях как первообразах и об отражении их в инобытии. Тем не менее можно было бы привести множество и таких примеров, где Плутарх совершенно по-стоически толкует богов в виде физических аллегорий. Это нужно считать, безусловно, противоречием в мифологических экзегезах у Плутарха, тем более что сам он считает, например, Озириса и Исиду отнюдь не местными египетскими богами, но символами общечеловеческого значения (De Is. et Os. 66). Другими словами, в толковании мифов у Плутарха тоже остается непреодоленным противоречие между монизмом и дуализмом.
Необходимо, далее, не упускать из виду постоянную, правда геометризированную, но всегда эстетическую, оценку физических элементов. Вслед за пифагорейскочплатонической традицией земля у него — куб, огонь — пирамида, вода — икосаэдр, воздух — октаэдр. -Космос для него имеет форму додекаэдра, поскольку двенадцатигранник больше всего приближается к форме шара ((De det. orac. 32). Пластически-эстетические основы такого понимания элементов достаточно выяснены нами в своем месте, и здесь нужно только подчеркнуть присутствие их также и в эстетике Плутарха.
Далее, Плутарх не только дает концепцию идеально упорядоченного космоса, но также рисует увлекательную картину первоначальной материи, никак не оформленной и никак не организованной, бушующей, клокочущей, неистовой и состоящей из вечных рождений и смертей, из вечных ежемгновенных катастроф. Замечательную картину этого вселенского бушующего хаоса мы находим у Плутарха в трактате «О мясоедении» (De esu earn. I 2).
Наконец, мы бы отметили, что в традиционных исследованиях о Плутархе мало подчеркивается разница между Плутархом и Платоном и прогреос Плутарха в сравнении с Платоном. С одной стороны, Плутарх по слабости применяемых им логических методов не может быть ни в какой мере сравниваем с Платоном. С другой стороны, однако, являясь представителей той эпохи, которая создавала у людей весьма обостренное субъективное самочувствие, Плутарх делает из Платона те выводы, которые сам Платон как представитель объективистски настроенной классики вовсе не делал в отчетливой форме и если делал, то только в своем последнем произведении «Законы». Именно в «Тимее» Платон настолько увлечен монистической картиной мира, что даже забыл сказать Хотя бы два слова об Аиде (без которого вообще не мыслима платоновская философия и мифология). А в конце диалога сконструированный в нем космос восхваляется как наивысшая и последняя красота, между тем как в самом «Тимее» мы то и дело встречаем указания только на приближенную вероятность космологии вместо ее абсолютной необходимости и достоверности. Платон забыл свое учение о первобытной материи, которая так же вечна, как и сам демиург. И демиург, по его учению, вовсе не создает самой материи в ее субстанции, а только ее упорядочивает и организует при помощи идей и чисел. Но и в таком случае в «Тимее» остается без всякого разъяснения основной вопрос о дуализме идеального и материального мира. Если сама материя вовсе не зависит от идей, а от идей зависит только ее оформление, то это значит, что Платон в «Тимее» вовсе не преодолел метафизического дуализма. Его роскошное учение о сверхбытийном Едином остается в «Тимее» даже без всякого упоминания. Платон здесь находится под влиянием всей греческой классики, видевшей в космосе идеально организованное и прекрасное тело. Из его идеализма без применения принципов диалога «Парменид» прямо вытекает определенный метафизический дуализм. И только в конце своей жизни, в «Законах», Платон приходит к учению о двух мировых душах, что и было уже предчувствием эллинистических типов дуализма.
Всю эту ,дуалистическую эстетику Платона, правда, в весьма наивной и простодушной форме Плутарх и вскрывает в своей философии. Платон, владея замечательными диалектическими методами, НО: находясь под влиянием гармонической классики, не смог применить свою диалектику настолько, чтобы обнажить как все противоречия бытия, так и их безусловное единство. Напротив того, Плутарх, живший в гораздо более субъективистскую эпоху, с большим надрывом ощущает этот космический дуализм, но оказывается не в состоянии осилить его диалектически, поскольку методом диалектики он не владеет и скорее даже им пренебрегает.
Таким образом, эстетика Плутарха, при всей глубине и разносторонности, все же остается до конца субстанциальным дуализмом, и монистична только в описательных областях, предстающих у философа иной раз в завлекательной и роскошной форме.
Между прочим, это можно было бы хорошо показать на примере многочисленных суждений Плутарха о судьбе, чего, однако, мы не будем здесь делать ввиду обширности и филологической затруднительности этой темы. Однако интересная вещь: судьба у Плутарха то и дело весьма внушительна и заметна, но также и весьма противоречива, а именно: она или тождественна с провидением, или оказывается областью естественной или природной закономерности и необходимости, или уступает силе добродетельно организованного субъекта, или является простой случайностью событий, которая уже не зависит от свободной воли людей или богов. Стоический дуализм логоса и судьбы вполне остается у Плутарха, равно как и весьма напряженные усилия преодолеть этот дуализм.
§ 4. ИСКУССТВО
1. Поэзия.
После обзора общеэстетических взглядов Плутарха перейдем к его суждениям об отдельных искусствах и вообще о художественных приемах.
а) Что касается специально поэзии, то кроме общих рассуждений о том, что поэзия есть подготовка к философии, и кроме общеморальных установок о воспитании при помощи поэзии — весь трактат «О том, как подобает юноше читать поэтические произведения» (см. выше, с. 130 — 133); ср. также «О воспитании детей» — мы бы указали еще на очень интересную статейку Плутарха «Сравнение Аристофана и Менандра». Правда, тут не проведено никакой эстетической идеи, а только выражен художественно-критический взгляд, возвышающий более мягкий и умеренный стиль Менандра в сравнении с более жестким, грубым и, как думает Плутарх, вульгарным стилем Аристофана. Однако и с точки зрения характера самого языка Плутарха, и с точки зрения демонстрации, и с точки зрения- его .литературно-критических вкусов сохранившийся отрывок указанной статьи весьма характерен и любопытен; он же может служить и наилучшим резюме его общеэстетической позиции. Прочитаем его (De Aristoph. et Menandr. compar. Фрейберг). «1. Если говорить в общем и целом, большие преимущества на стороне Менандра. А по частностям можно прибавить еще вот что. У Менандра нет напыщенности, искусственности и грубости, свойственных Аристофану. Поэтому простолюдин и невежда, к кому обращается Аристофан, бывает пленен им, а образованному человеку это не нравится. Я имею в виду противопоставления, рифмы и каламбуры. Менандр ими пользуется кстати, умеренно и со смыслом, Аристофан невпопад, не зная меры и бессодержательно... И действительно, у него в сочетаниях слов есть трагическое, комическое, гордое, низменное, туманные общие места, возвышенное и величественное, вздор и тошнотворная болтовня. Речь, заключающая в себе такие несогласованности и несоответствия, не бывает характерной для каждого действующего лица в отдельности. Я утверждаю, что, например, царю приличен стиль высокий, оратору — выразительный, женщине — простой, человеку среднему — обыденный, участнику народного собрания — площадной.
Аристофан, словно по жребию, распределяет между действующими лицами случайно попавшиеся ему слова, и невозможно узнать, говорит ли сын или отец, крестьянин или бог, старуха или герой.
2. А речь Менандра так отполирована и обладает такой соразмерностью, что кажется однородной, хотя она сопутствует многим чувствам и нравам. В применении к различным действующим лицам она сохраняет ровность в употреблении обычных, ходовых слов. Если же случается, что по ходу действия нужно шутовство и громкие речи, звук флейт становится более резким, но скоро мягкими звуками он успокаивает голос и ставит его на место.
Несмотря на то что было много славных мастеров, но ни .один сапожник не изготовил обуви, ни один театральный художник не сделал маски, никто не сшил костюма, годных сразу и мужчине, и женщине, и юноше, и старику, и рабу-домочадцу.
Но Менандр так использует речь, что она сообразуется со всяким характером, положением и возрастом. Притом, хотя Менандр начал писать еще юношей, а умер в расцвете сил и таланта, он, по свидетельству Аристотеля, в отношении языка делал огромные успехи по сравнению с другими писателями. И поэтому если KTQ-либо станет сравнивать первые произведения Менандра со средними и последними, он узнает таким образом, как много мог бы сделать поэт и прибавить к существующим сочинениям другие. §сли бы прожил дольше.
3. Ведь одни из драматургов лишут для толпы, для черни, другие для немногих, а сказать нечто, составленное из обоих видов поэзии, то, что подходит всем и каждому, нелегко. Аристофан, конечно, неприятен толпе и невыносим для воспитанных людей. Его поэзия похожа на поэзию уличной девки в зрелом возрасте, подражающей замужней женщине. Самонадеянности ее не выносит толпа, а распущенность и порочность ее вызывают отвращение у почтенных людей. Менандр, напротив, представив поэзию в ее прелести, показал себя в высшей степени своеобразным и на сцене, и в школах, и во время пиршеств, очень близким к тому лучшему, что создала Греция в литературе, в науке и в искусстве спора. Он показал, что собой представляет в действительности искусство речи, являясь всюду с неопровержимой убедительностью, подчиняя себе всю славу и дух греческого языка. Ведь ради кого, как не ради Менандра, пойти в театр образованному человеку? Когда бывает переполнен театр, если показывают комедию? Кто более заслуживает, чтобы сотрапезнику уступали, а Дионис давал место за столом? Подобно тому кик ЖИВОПИСЦЫ, когда у них устают глаза, обращаются к пестрым и зеленым краскам, Менандр служит отдыхом для философов и ученых от их чрезмерно напряженных размышлений, словно он черпает свои мысли с цветущего луга, богатого тенью и полного благоуханий.
4. Да и хороших актеров-комиков было много в это время в греческом государстве... Комедии Менандра содержат неиссякаемую и благодатную соль остроумия, как бы порсжденлую тем морем, из которого родилась Афродита. А соль Аристофана, горькая и шероховатая, обладает язвительной едкостью. И я не змаю, в чем выражается его трескучее остроумие: в словах или в действующих лицах.
То, что он заимствует, он, безусловно, портит. Интрига у него не поднимается до изящества, а остается в рамках низости; деревенская угловатость не простая, а глупая, забавное вызывает не смех, а насмешку, любовные дела не веселы, а фривольны. Кажется, что этот человек не то чтобы писал свои произведения для скромных людей, нет, он расточал свои гнусности и бесчинства для разнузданных, а свое злопыхательство и желчь для завистливых и негодных:».
б) Этот текст любопытен во многих отношениях. Прежде всего это очень хороший образчик позднеэллинистической литературной критики. Это не классический морализм Платона и не сухая профессорская запись Аристотеля, но — живое и достойно-выразительное эстетическое восприятие, основанное на больших правах самостоятельно чувствующего субъекта. Тут скорее можно вспомнить Филострата (младшего из четырех известных Филостратов), хотя Плутарх значительно моралистичнее Филострата и еще лишен его импрессионизма. За Плутархом еще чувствуется какая-то философская система, пусть хотя бы не очень разработанная. Фило-страт же в этом смысле гораздо легче и менее теоретичен, хотя и его эстетический опыт мог бы дать ценный материал для философии.
Далее, интересна и по существу сравнительная оценка Аристофана и Менандра. У Плутарха, мы бы сказали теперь, эта оценка, если исключить квалификацию, в общем довольно верная. И она не только верна, она еще и показательна для Плутарха: предпочел же он почему-то Менандра Аристофану? Почему эту оценку надо считать правильной? Дело в том, что Аристофан — это еще всецело классический писатель, не эллинистический. Это значит, что у него не может быть на первом плане психология, так же как ее совершенно нет ни у Эсхила, ни у Софокла, и начинается она только у Еврипида, поэта в значительной мере уже эллинизма. Вместо психологии, то есть вместо человеческого субъекта, в эпоху классического эллинства интересуются различными объективными ценностями, — государством, миром, обществом, человеком, — но только не в качестве самостоятельного субъекта, а в качестве элемента мирового или социального целого. Аристофановскую комедию совсем нельзя причислить ни к одному из тех жанров, которые были потом у Менандра, у римских драматургов и в Новое время. Очень метко говорит по этому поводу Адр. Пиотровский: «Комедийный стиль Аристофана в основе своей... отнюдь не стиль «комедии интриги», так как «интриги» еще нет! Это и не стиль «комедии характеров», так как сложившихся характеров еще нет. Основа и особенность комедийного стиля Аристофана в другом. Основа и особенность эта, пожалуй, в последовательной и законченной метафоричности. И здесь сказалась близость хороводной комедии к первично-древнему ритуалу и обусловившему его общественному мышлению, в котором такую исключительную роль играла метафора, уподобление, параллелизм различных смысловых родов» [Пиотровский Адр. Комедийный театр Аристофана. — Аристофан. Комедии. Перевод, вступительные статьи и комментарии Ann. Пиотровского. М.-Л., 1934. т. 1, с. 33-34.].
Вот это-то, собственно, и ощущает Плутарх в Аристофане. Плутарх не отрицает, например, разнообразия и выразительности аристофановского языка. Но он говорит, что это разнообразие применено не к реальным различиям характеров и вообще действительности (это и значит, что Аристофан не психолог и не «реалист»), но к целям сатиры, издевательства, сарказма, понимаемым главным образом исторически. Для Плутарха, гражданина Римской империи, эти цели, конечно, казались неуместными, а их классический антипсихологизм ощущался им как нечто холодное и даже грубое, шершавое. В Плутархе говорит утонченный эллинистический субъект, и для такого субъекта Менандр со своей психологией реальных нравов, со своим субъективизмом, со своими «человеческими» сентенциями, конечно, был гораздо более приемлем. Столкновение таких художественных натур, как Аристофан, Менандр и Плутарх чрезвычайно любопытно. И надо всячески рекомендовать вникать в подобные проблемы всякому, кто хочет получить нааык распознавать и оценивать детали античного художественного сознания.
в) Наконец, — и для нас это самое главное, — есть еще одна особенность вышеприведенного отрывка из Плутарха. Особенность эта, правда, выражена гораздо ярче в другом месте, в отрывках из сочинения «О любви». Это — характер восхваляемой у Плутарха мягкости Менандра и очарования. Отрывки из сочинения «О любви» прямо и начинаются с указания на то, что единым связующим центром комедий Менандра является любовь — «эрос». В пяти небольших главках эрос расписывается, во-первых, так, что мы отчетливо можем отнести весь этот текст, даже не зная его автора, исключительно к эпохе развитого эллинистического субъективизма. Во-вторых же, тут мы чувствуем не просто замкнутого в себе субъекта, но такого, чей внутренний мир уже расширился настолько, что вмещает в себя и значительные объективные ценности. К сожалению, нет возможности привести этот любопытнейший текст.
Укажем только, что в гл. 1-й, между прочим, говорится о школе глаза и уха для восприятия эроса и художественных произведений. Приводится анекдот о том, как одному простаку, не видевшему ничего прекрасного в Елене Зевксиса, Никомах сказал: «Возьми мои глаза, и — бог тебе явится». В гл. 2-й перечисляется ряд глубоких свойств эроса. Одни, говорит Плутарх, видят в нем болезнь, другие — похоть, третьи — неистовство, четвертые — «некое божественное и демоническое движение души», пятые — просто бога. Но он еще огонь, сладостный своим блеском и мучительный своим жаром. В гл. 3-й и 4-й — широкая психологическая картина страсти людей, страсти, которая и любит, и досадует, и стремится, и хитрит, и напирает, и бессильно падает. Эрос не возникает в душе внезапно, но он зарождается медленно и незаметно, мало-помалу покоряя себе человека и потом сражает его огнем. «Видение есть помрачение страсти» (гл. 4).
Тут мы у предельного пункта той эстетической позиции, которую почти всегда называют античным «эклектизмом». Как искусствоведение подошло путем постепенного расширения первоначальной абстрактно-научной, «александрийской» филологии к насыщенному и переполненному эстетическому опыту и вылилось в безудержный импрессионизм, так и теоретически-философская позиция после абстрактно-феноменологических установок Цицерона, Сенеки и отчасти самого же Плутарха подошла у самого же Плутарха к такому насыщению, которое уже не вмещалось в «эклектических» формах и требовало перехода на другие, более общие позиции. Абстрактная единичность жаждала слиться со всеобщим.
Эти отрывки «О любви», хотя эстетика в них затронута отчасти, есть наилучшее резюме эстетической позиции Плутарха, ясно указывающее то направление, в котором должна была двигаться эстетическая мысль дальше, по твердым диалектическим законам истории.
2. Музыка.
а) Плутарху принадлежит специальный трактат «О музыке». Значение этого трактата не столько эстетическое, сколько историко-музыкалыюе. Но все же кое-что содержится здесь и общеэстетическое в античном, конечно, смысле, и об этом следует сказать.
Трактат делится на две части: историко-музыкальную (речь Лисия, гл. 3 — 13) и общеэстетическую (речь Сотериха, гл. 14 — 44). С точки зрения истории музыки речь Лисия — вообще один из наших основных античных источников. Тут мы находим краткий очерк истории античной и классической музыки, тут названы все главнейшие факты и имена. Что же касается речи Сотернха, то она гораздо разнообразнее по содержанию и в несколько раз длиннее речи Лисия.
Желая всячески возвысить музыкальное искусство, автор говорит о вечно-божественном его происхождении (гл. 14). Современная музыка квалифицируется как «расхлябанная и пустенькая», и с похвалой цитируется Платон (R. Р. III 398е--399с) об исключении похоронных и расслабляющих ладов и об оставлении только дорийского (гл. 15-17). Между прочим, Плутарх считает правильным не один только дорийский лад, который он сня-зывает с мужеством и духовной собранностью всякого настоящего воина, но еще и тот лад, который он называет фригийским и который отвечает потребностям мирной и спокойной жизни всякого порядочного человека. Однако о фригийском ладе Плутарх здесь ничего не говорит. Древние не по незнанию, а совершенно сознательно и намеренно избегали всякого излишнего дробления мелодии (гл. 18 — 21). Излагается платоновское учение о трех пропорциях и о числовом характере «гармоний» (гл. 22 — 24). Резюме этого отдела такое (Томасов): «Наконец, что касается возникающих в теле ощущений, то одни из них, будучи небесного [и] божественного происхождения, как зрение и слух, проявляют гармонию посредством звука и света, прочие же, сопутствующие им, регулируются гармонией, поскольку они суть ощущения. Уступая первым, но не будучи противоположны им по существу, они все выполняют с соблюдением гармонии, но, разумеется, лишь первые, возникающие в теле одновременно с присутствием в нем божества, обладают особенной силой и красотой».
Отсюда вытекает огромное воспитательное значение музыки, которая в древние времена только и употреблялась для богослужения и воспитания юношества (гл. 26 — 27). Плутарх, однако, против всякого застоя. Он указывает ряд примеров разумного и полезного прогресса в музыке, когда нововведения делались «с сохранением серьезного характера и пристойности» (гл. 28 — 31). Следует ряд советов музыкально-педагогического характера. Основной принцип формулируется так: «Если кто желает в музыкальном творчестве соблюсти требования красоты и изящного вкуса, тот должен подражать старинному стилю, а также дополнять свои музыкальные занятия прочими научными предметами, сделав своей руководительницей философию, ибо она одна в состоянии определить для музыки надлежащую меру и степень полезности». Плутарх советует преподавать разные стили музыки, а не только тот, который нравится учителю (гл. 32). Чтобы дать гармонию, надо владеть и другими отраслями музыкальной теории (гл. 33).
«Действительно, должны всегда быть по меньшей мере три элемента, одновременно воспринимаемые слухом: звук, время и слог или гласный. По ходу звуков удастся распознать мелодию, по подразделениям времени — ритм, по последовательности гласных или слогов — текст. Так как эти три послецоваиия идут совместно, то восприятие их должно совершаться в одно и то же время» (гл. 34). При обучении музыке надо и не очень спешить, и не очень запаздывать (гл. 35).
Гармония, ритм и метр должны восприниматься в пьесе отдельно, хотя и нужно уметь их связывать воедино, потому что «красота и ее противоположность заключается не в отдельных, но в последовательных звуках, делениях времени или гласных, то есть в некотором смешении частей, в обычном употреблении различных» (гл. 36). Вообще говоря, «ни гармония, ни ритмика, ни какая-либо другая из так называемых специальных наук, не достаточна сама по себе для определения характера и оценки композиций». «Этос» музыкального произведения всецело зависит от таланта композитора, и его нельзя ухватить никакими формальными особенностями пьесы. Так, например, ритм — «ведь кто знает пеон, тот благодаря лишь знакомству с его составом еще не в состоянии будет судить об уместном применении пеона, так как и по отношению к рнтмопеям остается под вопросом, должна ли их разбирать наука о ритмах, как иные утверждают, или она на эту область не распространяется. Итак, для определения соответствия или несоответствия необходимо обладать познаниями, по меньшей мере, двоякого рода: во-первых, относительно этического характера, ради которого применяется известное сложение, и, во-вторых, — знанием самих элементов сложения» (гл. 37 — 38).
Восхваляя древние стили музыки, Плутарх хвалит Пифагора за его учение о восприятии музыки умом, а не слухом, и особенно высоко ценит энгармонический строй (гл. 39 — 41). Цитируется известное место из II. IX 186 — 189, где Ахилл изображен успокаивающим свой гнев игрой на лире (гл. 42). «Рассудительный» человек поймет, как надо пользоваться музыкой для воспитания (гл. 43). Всегда «наиболее благоустроенные государства заботливо поддерживали обаяние возвышенной музыки» (гл. 44).
В заключение диалога хозяин дома, где ораторствовали Лисий и Сотерих, высказал еще одну мысль. Именно, по Гомеру, пение и пляска есть украшение пира (Od. I 148 — 149). «Да не подумает кто-нибудь, будто Гомер этими словами выразил мысль, что музыка полезна только для услаждения; нет, в словах поэта скрыт более глубокий смысл. Для таких случаев, как обеды и пиры древних, Гомер привлек музыку в виде могущественного подспорья. Приходилось ведь вводить музыку как средство, способное уравновесить и успокоить горячительное действие вина, как где-то говорит и ваш Аристоксен. По его словам, музыка вводилась ввиду того, что вино обладает свойством пошатывать тело и ум тех, кто им чрезмерно пользуется, а музыка своей стройностью и симметрией приводит их в противоположное состояние и успокаивает. В подобном случае древние и прибегали, как говорит Гомер, к помощи музыки».
Таково содержание трактата Плутарха «О музыке». Относительно источников в этом трактате мы находим указания самого автора. Эт0 — Аристоксен и Гераклид Понтийский. У Лристоксепа было сочинение с застольными речами на аналогичные темы, отрывки из которого передает Лтенеи. Ариетоксен также отличался консервативным образом мыслей в области музыкальной теории. Цитируемый тут же «Перечень музыкантов» Гераклида Понтий-ского, вероятно, имел большое значение для исторических мест трактата Плутарха. Упоминается еще Главк, современник Гераклида, и очень старый писатель (VI в. до н. э.) Лас Гермионский, которому будто бы уже принадлежал специальный трактат о музыке. Были высказаны сомнения в подлинности трактата Плутарха «О музыке», но в науке они не утвердились.
В заключение музыкальной эстетики, развиваемой Плутархом в его трактате «О музыке», нашему читателю, вероятно, захочется услышать критическую оценку этой эстетики. Скажем об этом несколько слов.
Весь трактат Плутарха овеян духом консерватизма, свойственного данной эпохе вообще, ввиду настойчивого стремления гармонизировать личные потребности эпохи развитого эллинизма с общефилософским объективизмом периода классики. Неудивительно поэтому, что главным образцом при построении подобных теорий явился для Плутарха Платон и отчасти пифагорейство. Платон известен своим торжественным, высокоморальным и благородно-пластическим отношением к музыке, долженствующей, по Платону, только гармонизировать человеческую жизнь, только избавлять ее от всякой суеты и излишества и от всякого мелкого психологизма и субъективных капризов. Такой взгляд даже и во времена самого Платона был достаточно консервативен. Тем более консервативным является он для Плутарха, жившего на четыреста лет позже Платона.
Однако здесь едва ли можно обвинять в чем-либо только самого Плутарха. Ведь такова была вообще вся его эпоха. Скорее наоборот. Плутарх хотел бороться со всякого рода излишествами в музыке, с ее развращенным по тем временам характером, с ее немотивированными капризами и намеренно проводимой хаотичностью и анархизмом. Совершенно классически звучит основная убежденность Плутарха в воспитательном характере музыки, ее близости к человеческим аффектам, а потому и в ее способности эти аффекты упорядочивать.
Можно сделать только один (правда, весьма существенный) упрек по адресу музыкальной эстетики Плутарха. Дело в том, что эстетика эта выдержана у него в слишком общих тонах. Она представляет собой последовательно проводимый платоновский идеализм в области музыкального творчества и Музыкального Восприятия. Ни Плутарх жил в ту эпоху, когда музыкально-теоретические взгляды древних греков были уже глубоко и весьма разносторонне определены и формулированы, как мы это знаем из нашего обзора античных музыкальных теорий в ИАЭ V, с. 513 — 520. Плутарх вполне был в состоянии дать нам в этом смысле и гораздо более конкретную музыкальную эстетику. Ведь делает же он нам разного рода замечания музыкально-теоретического характера по поводу тех или других исторических стилей музыки и по поводу своих музыкально-педагогических взглядов. Однако подобного рода целей в систематической форме Плутарх, вероятно, вообще не ставил. Он полагал, что указанием на божественное происхождение музыки уже можно ограничиться при выяснении художественной сущности этого искусства. Но что именно понимал он здесь под «божественностью» — сказать трудно. Остается только домысливать подобного рода суждения, пользуясь методами старого платонизма, на которые, впрочем, и сам Плутарх указывает и на которые сам целиком опирается. Но мало ли что может современный комментатор домысливать на основании тех или других античных данных? Можно было ожидать, что это домысливание будет произведено самим Плутархом. Фактически, однако, за пределы самых общих утверждений Плутарх в своей музыкальной эстетике почти не выходит.
б) О музыке мы имеем еще и другие высказывания у Плутарха (Quaest. conv. VII 5). Здесь идет разговор по поводу экстатического музыкального исполнения и неумеренного возбуждения в музыке. Один из ораторов утверждает, что к музыке неприменимы обычные рассуждения о воздержности, что музыка хотя и воспринимается через внешний слух, но не есть чувственная область, она относится к душе. Во всех прочих отношениях музыка нисколько не отличается от других удовольствий. Вкусовые ощущения также бывают «прекрасными»; разные животные тоже поддаются музыкальным впечатлениям. Но у человека музыкальное удовольствие, относясь к душе, нисколько не вредит, как бы оно ни было чрезмерно. В театре, например, чем больше народу, тем более сильное переживание создается. На эти рассуждения отвечает другой оратор, указывающий, что именно из-за этого и надо соблюдать воздержность в музыке, что неумеренность незаметно может вести к размягчению, порочности и вообще к дурному укладу души. Это дает повод подчеркнуть преимущества старой степенной и воздержной музыки и привести в пример Пиндара и Еврипида (хотя эти последние в свое время тоже были новаторами).
Плутарху знакомы катартические процессы эстетического сознания. В трактате Quaest. conv. Ill 8, 2 он пишет: «Как похоронная песнь и погребальная флейта вначале возбуждает аффект и вынуждает слезы, но, ведя душу к жалобному страданию, понемногу изымает этим способом и уничтожает печаль, подобно этому можно видеть и на вине, как оно, когда слишком приводит в смятение и раздражает сильную волевую часть души, опять усыпляет и устанавливает разум, идущий на покой от прежнего опьянения». В другом месте (VII 7) в качестве утешения предлагается не музыка, но — доводы рассудка.
в) В Quaest. conv. IX 15 Плутарх рассуждает об орхестике. Именно, он учит о трех элементах пляски — движении, фигуре и показе (deixis). «Пляска состоит из движения и фигур, как мелодия из звуков и интервалов. Тут — остановки — границы движений». Показ же есть не подражание, но «показывающее» в танце. Как в поэзии мы пользуемся различными метафорами, называя, так и в пляске та или иная фигура выявляет какой-нибудь аффект или поступок. Если живопись и поэзия не определяют друг друга, то орхестика и поэзия в значительной мере друг друга определяют.
§ 5. БИОГРАФИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
1. Вступительные замечания.
Все, что до сих пор мы излагали из Плутарха, основано почи. исключительно на том кодексе его сочинений, который обычно именуется Moralia (в этом термине не следует видеть указания только на одну нравственность, но вообще на широкое понимание человека как индивидуального, так и общественного, с выдвижением отдельных моментов науки, искусства и философии). Но у Плутарха имеется еще огромный кодекс работ, который именуется «Сравнительные жизнеописания». Здесь Плутарх изображает древних исторических героев Греции, а также и времен римской республики, причем биографии эти даются с попарной группировкой. Берется один герой греческий и за ним следует биография римского героя, и принцип этой попарной группировки не так легко установить. Всего до нас дошло пятьдесят биографий и не дошло восемь. Если и всякий античный историк всегда таит в себе то или иное художественное миропонимание и в этом смысле всегда может быть привлечен для рассмотрения в истории эстетики, то в Плутархе это обстоятельство становится ясным даже до изучения самих, биографий. Ведь., как мы видели выше, Плутарх — философ с очень определенным отношением к вопросам искусства и литературы, и даже к вопросам эстетики. Можно ли допустить, что «Сравнительные жизнеописания» Плутарха не имеют никакого отношения к эстетике и что нам можно пройти мимо них без внимания? Само собой разумеется, эти биографии показывают, что Плутарх находится под влиянием определенного философско-худо-жественного мировоззрения.
Прежде всего мы должны отмежеваться от всякого рода историко-литературных и историографических подходов к Плутарху. С результатами историко-литературного, а также историографического анализа биографий Плутарха, конечно, мы должны быть знакомы, однако цель наша — историко-эстетическое изучение жизнеописаний. Очень важно, например, вместе с историками литературы понимать невозможность сводить эти биографии к каким-нибудь фактографическим наблюдениям и рассматривать их как информацию о том, что фактически было. Не это задача Плутарха; в его времена, да и вообще в период эллинизма риторическое понимание искусства и литературы было на первом плане. Но Плутарх вовсе не хочет быть ритором и писать какие-либо похвальные или обвинительные речи. Далее, время Плутарха, да и сам Плутарх целиком проникнуты духом глубоко ригористического морализма, но рассматривать биографии как случайные басни на моральные темы тоже невозможно. Ни целей занятного изложения, ни исторической точности, ни целей моралистической или художественной выдумки — такого рода целей Плутарх не преследует [Всякая такого рода проблематика очень часто ставилась в нашей науке, и тут можно было бы привести огромное количество литературы. Но для читателя, который в общей и краткой форме хочет ознакомиться с результатами современного отграничения Плутарха от прочих исторических и историко-литературных жанров, мы могли бы порекомендовать на русском языке ценную работу: Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография. М., 1973. с. 119 — 146. Тут же, однако, заметим, что наш подход к Плутарху и общая оценка его деятельности у нас совсем иные, чем у С. С. Аверинцева; причем, это обстоятельство, конечно, нисколько не снижает ценности наблю» дени.й С. С. Аверинцева]. В таком случае, что же такое эти биографии Плутарха, в чем их эстетический смысл?
2. Основной характер биографизма Плутарха.
Нам думается, что поскольку Плутарх является философом и имеет определенного рода философско-художественное мировоззрение (его мы пытались изложить выше), надо исходить именно из этого. Но в философско-художественном мировоззрении Плутарха мы нашли глубокое колебание между монизмом и дуализмом. Неужели этот огромный материал, обнимающий собой пятьдесят биографий, не содержит в себе никаких намеков на эстетическую борьбу монизма и дуализма? Здесь прежде всего нам хотелось бы указать, что и сама эпоха Плутарха, и, в частности, его личное самочувствие как раз и отличаются весьма острым антиномизмом, о котором, между прочим, не худо рассуждает С. Я. Лурье [Лурье С. Я. Плутарх и его время, — В кн.: Плутарх. Избранные биографии. Перевод под редакцией и с предисловием С. Я. Лурь,е. М- — Л., 1941, с. 5 — 18.], некоторыми материалами которого мы сейчас хотели бы воспользоваться.
Именно, оказывается, что покорение Греции Римом вовсе не было таким идиллическим предприятием, как может предполагать не особенно критически настроенный читатель Плутарха. Правда, это завоевание нашло для себя апологета в лице Полибия, знаменитого историка II в. до н. э., приучавшего античных людей мыслить римское завоевание как историческую необходимость. Но завоевание это так или иначе все же приносило с собою весьма тяжелую и обременительную обстановку жизни для греков. Дион Хризостом в самых мрачных красках рисует полуголодное нищенское и некультурное состояние жителей Эвбеи — острова, когда-то процветавшего и культурно и экономически. Сам Плутарх (De def. orac. 8) жалуется на то, что в его время Греция могла с трудом выставить лишь три тысячи гоплитов, то есть столько, сколько выставил в битве при Платеях один незначительный город Мегары. О том, что римские завоеватели круто обходились с завоеванной Грецией, мы имеем прямое свидетельство эллинофильски настроенного Плиния Младшего (Epist. VIII 24) в письме к его другу Максиму, назначенному наместником Ахайи, то есть материковой Греции. В этом письме подробно мотивируется необходимость более бережного отношения к грекам в силу их огромной культурно-исторической значимости.
Однако прямо-таки потрясающую картину общественно-политических отношений в завоеванной Греции дает сам же Плутарх, желая обрисовать подлинный смысл своих биографий. В трактате, посвященном наставлениям для ведения государственных дел, Плутарх пишет следующее (Praecept. ger. г. р. 17 — 19): «[Грек], вступающий на любой государственный пост [в греческом государстве], должен исходить не только из тех принципов, о которых Перикл напоминал самому себе всякий раз, как облачался в плащ: «Помни, Перикл, что ты управляешь свободными людьми, что ты управляешь эллинами, афинскими гражданами». Нет, он должен говорить себе другое: «Помни, что ты управляешь, будучи сам под чужой властью, что твой город подчинея проконсулам и прокураторам Цезаря... Поскромнее накинь плащ и со своего начальнического места все время устремляй взор на здание суда, не очень доверяй венку, помни, что над твоей головой занесен римский сапог. Нет, подражай актерам, которые выявляют на сцене всю свою страсть, обнаруживая и гордость, и несдержанный характер, но в то же время прислушиваются к суфлеру и не нарушают ни ритма, ни размера, предписанного им распоряжением власть имущих. Ведь если актер собьется с роли, он будет освистан и подвергнется насмешкам; здесь же дело не ограничится свистом, ибо многим уже Топор, судья жестокий, голову срубил, как это было с афинянином Пардалом, когда он вышел из законных границ; немало других были высланы на остров; такой ссыльный, говоря языком Солона, стал сикинитом иль фолегандрийцем, Новую родину там вместо Афин обретя.
В самом деле, когда мы видим, как малые дети, играя, пытаются надеть на ноги тяжелые сапоги, а на голову венок, мы смеемся; когда же правители в государствах возбуждают массы, бессмысленно призывая их подражать делам, мыслям и подвигам предков, неуместным в нынешних обстоятельствах, то это тоже забавно, но последствия бывают для этих людей далеко не забавные, разве только к ним отнесутся с презрением. Есть много других дел древних эллинов, рассказы о которых могли бы служить к поучению и вразумлению людей нашего времени: из афинской истории следовало бы вспомнить не о военных подвигах, а о содержании декрета об амнистии в эпоху Тридцати и о наказании, наложенном на Фриниха за постановку трагедии «Взятие Миле-та»... Таким-то делам надо и теперь подражать и стараться сравняться с предками, а Марафон, Евримедонт и Платеи и все те другие образцы доблести, которые попусту будоражат толпу, оставим для школьных упражнений ораторов. Надо не только стараться, чтобы твоя родина вела себя безупречно по отношению к высшей власти: надо иметь другом кого-либо из высокопоставленных могущественных людей, чтобы твой город получил прочный оплот. Таковы римляне, ибо они с большой охотой оказывают помощь своим друзьям в государственных делах. Дружба с власть имущими приносит богатый плод, как это было с Иолибием ц Панецием: благодаря расположению к ним Сципиона, они принесли много пользы своим родным городам и довели их до процвета яия... Однако, убеждая своих сограждан и приведя свои государ ства к повиновению, не надо пересаливать в самоуничижении; если одна нога закована в колодку, то не надо просовывать в колодку и голову, как поступают некоторые, отдающие все — и малое и большое, — и совершенно сводят на нет независимость государства, делая его робким, трусливым и лишенным всех прав... Всякое решение всякого заседания, всякий дар, всякое распоряжение они посылают на утверждение высшей власти, вынуждая властителей быть еще в большей мере деспотами, чем они сами желают. Причина этого — жадность и честолюбие руководителей городов: либо они хотят избежать суда сограждан за тот вред, который они принесли подчиненным, либо, враждуя между собой и не желая иметь меньшую силу, чем другие, они сами вовлекают в свои дела высшую власть; из-за этого-то и совет, и народное собрание, и суды теряют все свои права».
Приведенный нами текст Плутарха во всяком случае принуждает нас пр.чзнать следующие три обстоятельства. Во-первых, завоевание Греции Римом было весьма тяжелым «сапогом» над ее головой, лишившим Грецию ее прежнего достоинства и элементарного экономического благополучия. Во-вторых, Плутарх вместе с Полибием признает историческую необходимость этого завоевания. И в-третьих, отсюда возникала для Плутарха весьма тяжелая, если не прямо трагическая, антиномия выбора между родным для него греческим миром и новым для него императорским режимом. Что Плутарх предан идеалам греческой классики, и предан до последней наивности, простоты и благодушия, — для этого существуют вполне надежные исторические и личные у Плутарха обстоятельства [Это его наивное благодушие и как бы некоторого рода полисную беззаботность, между прочим, хорошо обрисовывает С. С. Аверинцев (см.: А в е -р и н ц е в С. С. Указ. соч., с. 48 — 69)]. Однако именно в силу этого своего наивно-простодушного патриотизма Плутарх и должен был особенно тяжело переживать римский «сапог». Ему нужно было всячески вывертываться из этого стеснительюго положения, тем более что он всерьез верил в историческую еобходимость римского завоевания. С его точки зрения, Риму 1,сьма сочувствовали судьба, счастье, какая-то ничем не объяснимая фортуна, и об этой счастливой удаче римского народа он красноречиво говорит на десятках, если не на сотнях, страниц. Как же после этого расценивать его биографии в эстетическом смысле?
Тут-то и выясняется, почему же в самом деле для него оказались недостаточными и даже неприемлемыми не раз блестяще употребленные методы исторической фактографии. Тут уже было недостаточно ни Фукидида, ни Геродота, ни Ксенофонта. Становится ясным также и то, что писать о греческой старине в стиле утонченных риторических приемов тоже было невозможно и, вероятно, даже противно. Ведь прошлое Греции, этот уютный и простодушный полис периода греческой классики, был предметом почти исключительно тайных воздыханий Плутарха о невозвратном прошлом. Приходилось волей-неволей сравнивать греческих героев с этими новыми римскими героями, и отсюда у него вся эта мучительная подоплека основной эстетической направленности его биографий: «Хотелось уйти от печальной действительности, когда на до было ни на минуту не забывать, что над головой правителей греческих городов навис римский сапог, и когда римским эллинофилам приходилось убеждать своих соплеменников в том, что как ни жалки «грекосы» (graeculi), их не следует презирать, помня их прошлое; хотелось чувствовать себя представителем величайшего, храбрейшего и одареннейшего из всех народов, которые когда-либо жили»6. Останавливаться, однако, на этих самодовлеющих воспоминаниях для Плутарха, уверенного в исторической необходимости Римской империи, было совершенно невозможно. Плутарх рисует яркие подвиги греческих героев. «Он сам преисполнен искренним восторгом и увлечением, говоря о том же Марафоне, Платеях и Евримедонте. Он только хочет сказать, что нельзя строить реальную политику на основе этих исторических подвигов — в этих подвигах он видит лишь средство забыть о тяжелой действительности, унесясь в мир блестящего, но невозвратного прошлого» [ЛурьеС. Я. Указ. соч., с. 13.].
5. Трагизм Плутарха.
Некоторые исследователи, хорошо зная силу патриотических чувств Плутарха, думали даже, что подобная попарная группировка биографий, где каждому греческому противопоставлен якобы равноценный ему римский герой, была продиктована только дипломатическим тактом Плутарха, поскольку он не хотел обижать ни своих предков, ни своих завоевателей. Такое дипломатическое понимание биографий Плутарха слишком явно и откровенно выдает свою вульгаристическую позицию при изображении такого сложного исторического предмета, которым являются биографии
Плутарха. Дело здесь, конечно, вовсе не в дипломатии. А дело здесь в том, что Плутарху нужно было как-то объединить свой простодушный исконно греческий патриотизм с исторической необходимостью образования Римской империи. Если воспользоваться какой-нибудь эстетической категорией, которая была бы наиболее характерна для внутренней подоплеки биографий Плутарха, то, кажется, такой категорией в основном мог быть только трагизм. Кроме того, такая эстетическая оценка биографий Плутарха является завершением и его теоретической эстетики, которая ведь гоже, как мы знаем, не умела достаточно систематически объединить монистическую гармонию мира с дуалистическим противостоянием в нем доброго и злого начала.
Так можно было бы формулировать ту область эстетики Плутарха, которая является у него эстетикой биографической.
§ 6. ИЗ ЛИТЕРАТУРЫ О ПЛУТАРХЕ
В заключение мы хотели бы указать на одну французскую работу, в которой специально исследуются проблемы символа и мифа у Плутарха. Это — защищенная в Сорбонне в 1974 году диссертация Ивонн Верньер. Эту диссертацию мы не имели в руках; да нам еще неизвестно, напечатана ли она целиком. По-французски, однако, имеется опубликованный в виде статьи автореферат диссертации [Vernlere Y. Symboles et mythes dans la pensee de Plutarque. — «L'ln-form. lltteraire». Paris, 1974, N 5, p. 222 — 225.]. Этот автореферат, в свою очередь, прореферирован в наших советских изданиях [Реферат Н. В. Брагинской напечатан в издании «Реферативный журнал. Общественные науки за рубежом. Серия 7. Литературоведение» (М., 1976, № 1, с. 133-136)], откуда мы и почерпаем свои сведения о самой диссертации.
Насколько можно судить, диссертация Ивонн Верньер представляет собой интересное и глубокое исследование, в котором проводятся некоторые важные и близкие нашему эстетическому анализу Плутарха идеи.
Прежде всего исследовательница не считает мифологию Плутарха делом внешним и случайным. Мифология, как думает этот автор, привлекается Плутархом сознательно и закономерно для целей философского анализа. Это — совершенно правильная установка, которая еще остается чуждой для весьма многих исследователей, привыкших находить в мифах только пустое суеверие.
И. Верньер занимается тремя мифами у Плутарха — о лице на диске Луны, о демоне Сократа, о людях, поздно наказанных божеством. Как известно, каждой из этих тем Плутарх посвящает по специальному трактату.
И. Верньер доказывает, что здесь мы должны констатировать у Плутарха «„парафилософскую теологию", находящуюся на полдороге от школьной философии к религиозному откровению». Насколько можно судить, такая характеристика символической мифологии Плутарха исторически достаточно правильна.
Отсюда И. Верньер делает вывод, что у Плутарха сочетание в его трактатах научных данных, традиционного вымысла и чистой фантазии образует «особый литературный жанр, четко отграничиваемый от «диалектической» (в античном смысле) части «Мора-лнй», которую он продолжает и иллюстрирует. Плутарх надеется благодаря вымыслу и увлекательности сделать общим достоянием серьезный и жизненно важный урок».
«Плутарх, переходя от рационального рассуждения к мифу, применяет иную, но также действенную шкалу оценки реальности, ощущая в себе и предполагая в читателе два слоя, две стороны души: светлую — сознательную, и темную — «хтоническую». Плутарх с его здравомыслием, умеренностью и эллинским патриотизмом еще не захвачен восходящей в это время волной мистицизма. Однако в рассмотренных мифах, созданных Плутархом в последние годы жизни, мистические настроения эпохи сказываются, хотя мистицизм Плутарха и остается, по словам И. Верньер, больше „теоретическим"».
Вся эта характеристика символической мифологии Плутарха представляется нам достаточно близкой к исторической действительности и для истории античной эстетики весьма небесполезной.
§ 1. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ
1. Биография.
Дион Хризостом (Златоуст) родился около 40 г. н. э. в Прусе, маленьком городке у берегов Пропонтиды, расположенном в римской провинции Вифинии. Он происходил из знатной семьи и получил блестящее риторическое и философское воспитание. Дион жил в Риме при императорах дома Флавиев, был изгнан Домицианом, вернулся туда в царствование Нервы и умер около 120 г., оставив 80 речей, считавшихся образцовыми по своей классической «простоте» (apheleia) в период утонченной «второй софистики» (I — II вв. н. э.), выдающимся деятелем которой он был.
Ученичество у известного стоика Музония Руфа и приверженность к стоицизму не помешали Диону в молодости критиковать стоическую доктрину (не дошедшая до нас речь против Музония). Дион был близок также к учению киников, и его можно считать кннизирующим стоиком, что в эту эклектическую эпоху не было такой уж редкостью (ср., например, с его современником Эпикте-том, ниже, с. 275 — 280). Во всяком случае во время своего четырнадцатилетнего изгнания Дион жил, как жили бродячие философы-киники, зарабатывая на существование трудом и подражая им в бедности и непритязательной простоте своего быта.
2. Общий характер литературной деятельности.
Если коснуться только некоторых важнейших особенностей литературной деятельности Диона Хризостома, то можно сказать следующее.
Дион использовал известный кинический жанр философской беседы — диатрибу с ее этической и политической окраской, направленной на обличение богатства и власти и на прославление добродетели и природы, которые понимаются Дионом в стоическо-кини-ческом духе. Речи-диалоги Диона полны личных биографических моментов и общефилософских, но вполне доступных для среднего слушателя рассуждений. Блестящий софист (см. похвалу ему у Филострата, Vit. soph. I 7; Vita Apoll. T. V 37), декламатор и ритор, он удостоился такой славы, что неоплатоник V в. Синесий Киренский (впоследствии епископ Кирены), ожидая рождения сына, сочинил ему небольшой трактат под названием «Дион Хри-зостом, или о жизни по его образцу», где восхваляет Диона как истинного философа, мыслителя, оратора и наставника в достижении высшей истины.
Для Диона жив классический идеал «человечного», доброго, свободного гражданина, слова которого соответствуют его мыслям и который воспитывает и вразумляет своих сограждан, не ожидая от них похвалы и вознаграждения. По всему видно, что классическая калокагатия воспринимается Дионом в сократическо-киниче-ском аспекте (речь LI).
Представление об истинной красоте связано у Диона с моральным совершенством. Поэтому оказывается, что «старинная красота» в людях исчезла, иссякла, так как она «расцветает от преклонения и почитания, как добродетель от похвал». Время тиранических цезарей в духе Нерона губит добродетель и красоту, ибо неограниченной власти родственно все противоестественное. Подлинная же красота неразрывна с целомудрием человека, вызывая благоговение у созерцателя. Примечательно, что эта красота воплощается, как и у Платона, в прекрасном юношеском облике. Дион стремится также доказать, что красота присуща и эллинам и варварам, а в красоте отдельного человека выступает красота целого народа. У Гомера находит он множество примеров, доказывающих, что герои «не были красивы в одном и том же духе» («О красоте» XXI, I 302, 11 — 303, 5) [В настоящей работе нам приходится использовать старое издание Дин-дорфа. Нам оказались недоступными более поздние издания (ср. ниже в библиографии).].
Рассуждения о прекрасном поэте, прекрасном философе, прекрасном гражданине и прекрасном юноше неотделимы у Диона от выпадов против тиранов, древних и новых, Крития и Нерона, про тив потери гражданских доблестей, в защиту гармонии, красоты и добродетели.
3. Мировоззрение.
Вся эта характеристика литературных взглядов Диона имеет принципиальное значение, и потому в ней содержатся лишь самые общие черты, которые могут быть истолкованы и положительно и отрицательно. В глубине своего сознания Дион, конечно, был киником, с типичными для кинизма плебейскими элементами, политическим анархизмом и неподчиненностью ходячим правилам морали, политики и риторики. Тем не менее Дион, несомненно, был представителем так называемой второй софистики, или эллинского возрождения II в. н. э. И это обстоятельство значительно усложняло его плебейско-кинические настроения, делало их гораздо более культурными и тонкими, лишало их прежней и бьющей в глаза заостренности и вселяло в его читателей и слушателей гармонические взгляды, впрочем, далекие от греческой классики. В результате из него получился и не киник в собственном смысле слова, и не стоик в строгом понимании стоицизма. Дион был до мозга костей моралист стоическо-кинического толка, но его морализм удивительным образом совмещался с риторикой, которая характерна была и для греческой классики и которая пышным цветом расцвела также в период второй софистики.
Но и ритором Дион был не в подлинном смысле слова. Простая словесная виртуозность его тоже не устраивала. Он был типичным представителем той переходной эпохи, когда стремились обнять решительно все ценное, что имелось в предыдущем греческом развитии, но когда еще не умели доходить до неоплатонического синтеза. Поэтому естественна та путаница во взглядах на Диона, которая еще и до сих пор не изжита в науке. Эту сложность мировоззрения Диона выразительно изображает И. М. На-хов, который пишет: «Философскую позицию Диона трудно определить однозначно. Ясно одно — без кинизма ее не понять. Для мировоззрения Диона характерны колебания между двумя ведущими учениями эпохи — кинизмом и стоицизмом. Эти метания отразили его внутреннюю половинчатость, двойственность и сложность жизненного пути — временную близость деклассированного «барина» к народным низам, когда он идеализировал людей труда, живя с ними одной трудовой жизнью, и проникся демократическим и критическим духом кинизма, и головокружительный взлет, сделавший его своим человеком при дворе римских императоров Нервы и Траяна, когда уже отпала необходимость в обличении тирании и в полной лишений жизни бродячего проповедника, когда можно было, выполняя правительственную миссию, позволить себе появиться перед представительной аудиторией Александрии или Тарса в скромном костюме философа и не прослыть неучтивым или чудаком» [Нахов И. М. Кинизм Диона Хризостома. — «Вопросы классическое филологии». VI. М., 1976, с. 103].
Проникновенно рисует огромную внешнюю сложность Диона вместе с ее практически весьма заметной простотой также и другой советский исследователь, С. С. Аверинцев. В своей книге о Плутархе он высказывает много разных метких замечаний о мировоззрении и литературном творчестве Диопа. Мы позволим себе привести только итог этих ценных наблюдений: «...все три составные части его писательского мира — политика, риторика, философия — взяты им в наиболее астрой, характерной, злободневной и специфической для эпохи форме: если политика — то актуальные дела общеимперского масштаба и стоя!вшая в центре событий проблема трансформации цезаризма; если риторика — так школьная виртуозная техника софистического типа, оказавшаяся столь перспективной для всей поздней античности вплоть до времен Либания и Гиме-рия; если философия — так острая стоико-киническая критика общества в том ее виде, в котором она процветала в I в. Со всеми необходимыми оговорками, относящимися к особенностям античных условий, можно было бы сказать, что Диоя относится и к риторике, и к философии, и к политике „профессионально"» [АверинцевС. С. Плутарх и античная биография, ?. 109 — 110].
Этим можно было бы ограничиться при общем обзоре личности и творчества Диона Хризостома. Вхождение же в конкретные детали материалов по Диону Хризостому, а также его историко-эстетическая оценка раскрывают, однако, несколько иной характер его творчества. Изучим несколько главнейших речей Диона и попробуем формулировать их историко-эстетическую сущность. Начнем с речи XII.
§ 2. АНАЛИЗ XII РЕЧИ
Ближайшее отношение к истории эстетики имеет XII речь Диона Хризостома под названием «Олимпийская речь, или о первом познании бога» (I 213,1 — 240,16). Из этой речи видно, что Дион Хризостом не обладает отчетливыми эстетическими представлениями а сбивается скорее на популярный способ изложения предмета. Тем не менее для своего времени эта речь имеет некоторое значение, и мы на ней остановимся несколько подробнее.
1. Содержание речи.
Дион Хризостом рассуждает многословно, но, надо сказать, также и достаточно красноречиво. Первую часть этой речи (1) он посвящает самым общим вопросам богопознания, а именно, источникам богопознания. Источники эти — 1) врожденный и естественный, безыскусственный, 2) политический, или законодательный, когда государство требует от граждан признавать те или иные обязательные для всех мифы, 3) художественный, с образами, которые созданы поэтами и представлены в изобразительном искусстве. После обзора этих источников богопознания Дион Хризостом подробно останавливается на скульптуре (II), которая, по его словам, несмотря на отставание по сравнению с поэзией, тоже обладает величайшей способностью изображать мифы в их существе (III — IV).
а) Об основных способах богопознания (213,1 — 231,8). После весьма пространного и красноречивого вступления (213,1 — 221,5) Дион Хризостом напоминает своим слушателям, что весь человеческий род, как греки, так и варвары, имеет изначальное «мнение и понятие» о природе божества вообще и верховного правителя вселенной в особенности (221,5 — 9). Боги окружали первобытного человека в его природно-благочестивой повседневной жизни и в лице космических и природных явлений, величественных и непостижимых; и люди не могли не восхищаться богами, не быть им благодарными и не любить их.
Вторым источником представления о богах Дион Хризостом называет приобретенные и извне вызываемые в душе понятия, передаваемые в качестве мифов и обычаев (225,16 — 20). Одна группа таких представлений имеет добровольный, убеждающий характер и исходит от поэтов; другая группа — принудительное, обязательное постижение, исходящее от постановлений законодателей. Конечно, эти внешние представления о богах не могли бы укорениться и остались бы недейственными, если бы они не встречали согласия и одобрения в изначальном первичном, даруемом от природы представлении о богах (225,20 — 227,3).
Однако есть еще и третий источник представлений о божестве, говорит Дион Хризостом, а именно, искусство пластическое и живописное и вообще всякое искусство, способное изображать божественную природу вплоть до искусства выделывания фигур из воска (227,3 — 18). Фидий, Алкамен, Поликлет, Аглаофон, Полиг-нот, Зевксис и ранее всех Дедал не ограничились приложением своего умения и искусства к обычным вещам, но создали разнообразные изображения богов по заказу как частных лиц, так и государств. Таким образом, они создали пестрое множество представлений о богах, в общем и целом, как правило, согласуясь с поэтическим и законодательным преданием (227,19 — 228,8).
Наконец, со своим представлением о богах выступили и философы, которые, возможно, объяснили божественную природу наиболее истинным и совершенным образом (228,8 — 17).
Не ставя под сомнение законодателя, поэта и философа, Дион Хризостом предлагает, однако, представителю художеств, в качестве которого он избирает Фидия, выступить с защитой распространяемого им представления о богах, столь притягательного ввиду блеска и прелести искусства. Совершенство и красота произведений великого художника, вне всякого сомнения, доставляют величайшее наслаждение человеческому взору. Дион говорит здесь не о литературной ценности и не о времени и средствах, затраченных на создание великого произведения, но именно о прелести и нечеловеческой красоте изображений. Но возникает вопрос: не является ли художественный образ богов произвольным и мечтательным и не произведет ли он тем большего вреда, чем больше он воздействует на воображение зрителей (229,18 — 231,8). Вся последующая часть речи Диона Хризостома представляет собой воображаемую защиту Фидием своего искусства.
б) Наиболее совершенный способ изображения богов — изображение в виде человека. Фидий Диона указывает прежде всего на то, что он отнюдь не первый предпринял попытку показать грекам истину о божестве. Он выступил уже в зрелую эпоху Греции и встретил такие твердо установленные каноны и представления, против которых невозможно было возражать (231,8 — 31).
Затем Фидий переходит к специфике изобразительного искусства. Как ни поразительны и божественны явления природы, эти последние не могут быть предметом художественного изображения. Изображение луны или солнца на картине было бы чем-то плоским и неинтересным; здесь исчез бы весь тот глубочайший смысл, каким наполнены действительные природные явления. Никакой скульптор и никакой художник не могут изобразить сам по себе невидимый смысл, само по себе присутствие божества, потому что подобные предметы непостижимы чувствами. Поэтому художники должны довольствоваться лишь уподоблениями, изображая невидимое через видимое, для чего они и представляют богов в человеческом облике. Человек, наделенный красотой, достоинством и благородством в большей мере, чем другие, будет наилучшим образцом для изображения божеств или, как говорит Дион, «будет, возможно, намного более сильнейшим демиургом божественных изображений» (232,18 — 21). Изображая богов в человеческом облике, продолжает Дион от лица Фидия, греки поступают разумнее, чем другие народы, пользующиеся для этой же цели образами животных. И было бы неразумно отвергать всякое вообще изображение богов и довольствоваться созерцанием звездного неба, в котором каждые одаренный рассудком человек усматривает живых и воплощенных богов. Стремясь к божественному, человек по праву хочет приблизить богов для почитания их. для оказания им почестей, для предложения им жертвоприношений, для увенчания их венками. Ведь люди, подобно покинутым родителями детям, испытывают к богам непреодолимое тяготение и как бы во сне протягивают к ним руки, любя богов за оказанные ими благодеяния.
в) Значение гомеровского способа изображения богов (233,6 — 235,20). Далее, ответственность за изображение богов в человеческом облике ложится не на современных художников и поэтов, а на Гомера (233,6 — 234,21). Конечно, живопись и скульптура не могут сравниться с поэзией в гибкости, разнообразии и точности выражения. Поэт смешивает слова с большей легкостью, чем художник смешивает краски; и часто поэт употребляет забытое или устаревшее слово, которое радует читателя не менее, чем старая золотая монета, добытая из неизвестно кому принадлежащего клада (234,22 — 24). Поэт может даже как бы творить слова заново, придавая им новые и невиданные значения. Дион Хризостом приводит следующее характерное выражение Гомера (П. XX 248 — 249 Верес):
Гибок у смертных язык, и много речей всевозможных На языке их; слова же широко пасутся повсюду.
Диону Хризостому принадлежит в этой части его речи и вообще весьма красноречивое рассуждение о значении слова и особенно гомеровского слова (234,13 — 235,20): о неимоверном смысловом богатстве слова, о необходимости все познаваемое закреплять словом, о единстве у Гомера диалектно-раздельного языка, о весьма искусном и разнообразном использовании синонимов и метафор у Гомера, о предметной озвученности слов, о совмещении страшного и приятного характера словесных выражений. Все эти похвалы по адресу Гомера не имеют у Диона Хризостома философски продуманного значения. Но в непосредственном и чисто интуитивном значении похвалы эти — весьма проникновенные.
г) Сравнение изобразительного искусства и поэзии (235, 20 — 240, 16). Искусство скульптора и художника не обладает свободой, подобной свободе искусства поэта. Скульптор намного теснее связан своим материалом, а также своей моделью. Окрыленный малейшим представлением, малейшим движением своей души, поэт как бы из щедрого источника черпает множество летучих слов. Изобразительное искусство, напротив, тягостно и медлительно, оно лишь с огромным трудом продвигается вперед малыми шагами, преодолевая сопротивление упрямого и жесткого материала. Здесь тоже необходимо пользоваться «единой структурой» (hen schema) для каждого изображения (eiconos). Но при всей неподвижной и пребывающей в себе структуре изобразительное искусство должно отражать собой «природу и значимость» (physin cai dynamin) божества, и художник часто в течение многих лет должен носить у себя в душе один и тот же модельный образ (eicona). При этом зрение, требуя большей точности, чем слух, предъявляет более строгие критерии к произведению изобразительного, чем к произведению поэтического искусства (234, 25 — 236, 20).
Ввиду ограничеяных возможностей скульптуры, продолжает Фидий, он мог изобразить Зевса лишь благим, кротким, дружественным, в виде дарителя, в виде отца, но не мог одновременно придать ему грозный облик метателя молний, насылателя бурь, простирающего радугу, потряеателя земли: все это невозможно изобразить в скульптуре. Для Гомера же изображать подобное было нетрудно (236, 29 — 238, 27). И хотя никакой материал, конечно, не достоин бога и в этом смысле несуществен, однако для художника весьма существенно, что он не в состоянии использовать ли огня, ни воздуха, ни воды, ни вообще подвижных и неуловимых стихий. Только одному Зевсу дано творить из них живые существа и вообще действительные предметы, используя для своего творчества возможности и материалы всей вселенной [ten pasan toy pantos hylen], а не только дерево и камень, которые может предоставить художнику принявший его город. Сравниться с богом смертному, даже самому искуснейшему, не дано (238, 27 — 239, 26).
Подобную защитительную речь, заключает Дион, приняли бы у Фидия все греки, и в знак одобрения и признания присудили бы ему венок (239, 26 — 28).
2. Историко-эстетшеское значение речи.
Историко-эстетический вывод, который мы вполне вправе были бы сделать из столь обширной речи, к сожалению, не отличается слишком большой яркостью и глубиной.
Прежде всего несомненной заслугой Диона Хризостома является .признание одинаково большой ценности за разными типами понимания и изображения богов. У Диона Хризостома оказывается, что и философский и художественный подходы к этому предмету одинаково ценны. Но о том, как он понимает сущестзо философского подхода к поананию бога, здесь ничего не говорится, как не говорится о существе и художественного богопознания-
В художественной области Дион Хризостом глубоко чувствует разницу между изображением в поэзии и изображением при помощи пластических искусств. Здесь речь его звучит и убедительно и красноречиво; но существо дела и здесь не вскрывается. Говорится о более легком сочетании слов в поэзии и о более трудном, более ограниченном сочетании материальных масс в искусстве изобразительном. Едва ли, однако, это можно считать существенным раскрытием эстетического предмета. Пластический Зевс Фидия и поэтический Зевс Гомера, вообще говоря, мало отличаются один от другого; и скульптура, несмотря на ограниченность своих средств, так же касается сущности Зевса, как и поэзия.
Наконец, кроме общеизвестных способов изображения богов признается еще какое-то врожденное и общепонятное представление о божестве, свойственное решительно всем людям. Но в чем сущность этого представления и каково его отличие от поэзии или искусства, — об этом не говорится ни слова. На этом фоне и философский способ богопознания, который традиционным образом у Диона восхваляется, тоже не получает никакой специфической характеристики. Таким образом, в отношении разных способов богопознания, которым посвящена вся эта речь, у Диона ничего не находим специфического.
Тем не менее в порядке популярной риторики и художественного изложения, эта речь производит, несомненно, положительное и, можно сказать, даже прекрасное впечатление. Греческие выражения подобраны с большой тщательностью, но риторика не бьет в глаза как нечто самодовлеющее и надоедливое. Диону Хризостому, несомненно, свойственно то синтетическое восприятие художественной действительности, которым отличалась еще и эстетика периода классики и которое также и здесь, в этот период второй софистики, производит мягкое и приятное впечатление.
То, что выше мы говорили о внутренней объединенное™ риторики и философии у Диона Хризостома, вполне подтверждается этой XII речью. Он действительно виртуоз и в своем морализме, и в своей риторике. Поэтому, если у Плутарха мы находили склонность к созерцательно-смысловому изображению эстетического предмета с отстранением чистого морализма, чистого онтологизма и вообще той пли иной жизненно корыстной заинтересованности, то с такой точки зрения у Диона можно найти сколько угодно материалов. Но у Плутарха, как мы видели, нет способности давать в этом отношении чисто монистическую картину мира; и в философии, как мы видели, он все же весьма часто является дуалистом. Вероятно, и о Дионе Хризостоме в значительной мере необходимо говорить то же самое. Но Дион Хризостом Несравненно еще менее Плутарха заинтересован и каких-либо философских конструкциях. Для него философия — это просто серьезный и возвышенный подход к действительности, в котором современная нам филологическая скрупулезность без труда может отличить стоические или кинические элементы. Но такой чересчур популярный подход к философии делает и всю его эстетику занятием тоже достаточно популярным. В риторике Дион, несомненно, профессионал, как и в философии, но в эстетике он не профессионал и потому предлагает нам разного рода картины серьезного и интересного подхода к явлениям красоты и искусства, но — без всяких философских уточнений, без философской терминологии и без специально продуманной эстетики.
§ 3. ОТДЕЛЬНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ СУЖДЕНИЯ
Остается еще несколько речей Диона Хризостома, которые либо по своему названию, либо по отдельным содержащимся в них мелким суждениям могут привлечь к себе внимание истории эстетики.
1. Речь LII.
Эта речь Диона Хризостома об Эсхиле, Софокле и Еврипиде, или о луке Филоктета, представляет собой небольшой, но довольно яркий литературно-критический трактат, содержащий сравнительную оценку трагедий о Филоктете трех великих драматургов и дающий примечательные характеристики стилей этих поэтов. Эсхил характеризуется суровой простотой, монументальностью, величием и цельностью, отсутствием всяких бытовых и житейских деталей (II 158,19 — 160,21); Еврппид — напротив, — удивительно тонкой и мастерской разработкой сюжета, показывающей его величайшую рассудительность, остроумие и изящество (160,21 — 161,29); Софокл занимает некое серединное место, его поэзия лишена и эсхиловской архаической простоты и суровости, и еврипидовского изящества и естественности, отличается благочестием, убедительностью и благородством (161,29 — 163,5).
Сказать, что в этой своей речи Дион Хризостом рисует нам трех великих греческих трагиков сколько-нибудь оригинально или с указанием каких-нибудь небывало тонких литературных наблю дений, никак нельзя. Все изложено здесь правильно, художествен но, убедительно и понятно. Но для истории эстетики можно сделать только тот общий вывод, что Дион Хризостом в своих эстетических методах примыкает ко нторой греческой софистике, а именно к тем ее гармоническим и уравновешенным сторонам, которые и в намерениях соответствующих авторов, и фактически звучат действительно гармонически уравновешенно, как результат воспроизведения греческой классики.
Во второй греческой софистике воспроизводились также и другие стороны греческой классики, но они почти не представлены в произведениях Диона Хризостома.
2. Речь LIJI.
Значительная часть речи, озаглавленной «О Гомере», представляет собой перечисление тех писателей, которые превозносили Гомера: Демокрит, Аристарх, Кратет, Аристотель, Гераклид Пон-тийский, Платон, Зенон-стоик, Антисфен, стоик Персей (II 163,1 — 164,29). Объясняется двойное отношение Платона к Гомеру (163,19 — 164,9). Похвалы, расточаемые в адрес Гомера самим Дио-ном, не очень убедительны и уж совсем не эстетического плана: почитание Гомера у варваров, не знающих греческого языка; его скромность в быту; его писательская скромность; изображение добродетелей и пороков, изображение добрых царей.
3. Речь LV.
Еще одна речь Диона Хризостома весьма завлекательна по своему названию, — она называется «О Гомере и Сократе». Что же касается содержания речи, то ее можно рассматривать в истории эстетики с определенными ограничениями. Главный вопрос, кото- рый в этой речи ставится, — об особенностях, которыми отличаются одновременно Гомер и Сократ.
И тот и другой, оказывается, не были кичливыми и дерзкими, как невежественные софисты. Оба были настолько скромными, что мы даже не знаем ничего о том, где родился Гомер; а Сократ, хотя ему и не удалось скрыть места своего рождения, ничего о себе не говорил и не притязал ни на какую мудрость. Ни Гомер, ни Сократ не записывали своих сочинений, оба презирали погоню за излишеством. И оба они были искусны в уподоблениях и сравнениях, только Гомер сравнивал то или иное событие и человека с огнем, ветром, морем, орлами, быками, львами и т. п., а Сократ пользовался сравнениями с горшечниками и сапожниками. И Гомер и Сократ старались воспитывать людей: один с помощью мифов, другой же часто обращался к шутке, но все для того, чтобы это шло людям на пользу.
Сократ, мудрость которого близка, судя по Днону, киникам, — подлинный ученик Гомера «по образу ммелей» и «характеру». Для автора Гомер и Сократ — образцы истинной мудрости, «сдержанные и скромные» наставники людей.
Отметим здесь важный момент суждений Диана о художественном образе. По мнению Диона, поэтический, художественный образ наделен огромной этической воспитывающей силой и несет в себе даже нечто символическое. Вот почему такую роль Дион придает сравнению, мифу, шутке, примеру, наконец, их содержательности и значительности, а не считает их только достижением внешней техники поэта и философа. Как видим, это идеи, вполне близкие к классическому единению этического и эстетического, что и характерно для Диона как представителя так называемого «эллинского возрождения».
Вообще художественно-эстетическим образцом для Диона были Гомер, Геродот, Фукидид и Ксенофонт — излюбленные авторы выдающихся эллинистически-римских риторов, сочинения которых пестрели примерами и цитатами, взятыми из этих классических текстов. Гомер, как мы зяаем, не раз становился предметом рассуждений Диона (например, речи XVIII, LIII, LV). Он прославляет («мусическое искусство одного человека», превзошедшего Сирен и Орфея и подчинившего своему очарованию варваров. Дион не только проявляет свою эрудицию, ссылаясь на древние авторитеты (Демокрит, Зенон, Платон, Аристотель), но восхваляет гомеровскую простоту и бедность, отсутствие честолюбия, мужество и, главное, «возвышенный образ мыслей», что позволяет создать идеальный образ поэта, отличающийся милой сердцу Диона кинимеской добродетельностью (речь LIII).
Как видно, все эти суждения, не отличаясь оригинальностью, создают определенный тип эллинистически-римского художественного сознания, особенно характерный для второй софистики II в. н. э.
ЛУКИАН
Лукиан — это замечательное и, можно сказать, небывалое явлень в античной литературе. Конечно, у Лукиана нет специального раздела эстетики, как нет его и вообще нигде в античной литературе. Тем не менее само искание эстетики как системы свойственно Лу-киану в глубочайшей степени. Для того чтобы это понять, нужно только отказаться от тех ходячих представлений о Лукиане, которые сводят его на простого и плоского сатирика или юмориста и игнорируют невероятную психологическую сложность, которую у него приходится констатировать. В связи с этим необходимо остановиться на обзоре периодов его творческого развития, в то время как подобный анализ мы часто игнорировали, занимаясь изучением других античных писателей. Периоды эти интересны тем, что они свидетельствуют об огромной заинтересованности Лукиана и в риторике, и в этике, и в обрисовке чрезвычайно сложной структуры психического развития человека, и в использовании самых разнообразных художественных жанров. Анализ периодов творчества Лукиана свидетельствует также о его постоянных метаниях, и об его колоссальном чувстве социального зла, и о собственной жалкой слабости и неспособности бороться с этим злом, о какой-то постоянной неопределенности, граничащей с эстетическим и психологическим разложением.
Если мы будем исходить из того, что первые два века нашей эры вообще полны хаотических исканий и что в те времена талантливым умам предносился какой-то возвышенный эстетический идеал, которого они не могли достигнуть, то о Лукиане все это нужно сказать в первую очередь. Лукиан известен как критик мифологии. Но уже беглый просмотр его соответствующих сочинений свидетельствует о том, что критикуемый им миф он трактует чрезвычайно плоско, бессодержательно и в комически-бытовом плане. Это, конечно, не имеет ничего общего с древней мифологией, которой Лукиан почти не касался. Но бурление умственных страстей, которыми переполнены его произведения, ярко свидетельствует о стремлении Лукиана к каким-то высочайшим идеалам, котррых он достичь не может, которые снижает до комическибытового плана и о невозможности достижения которых он, в конце концов, только жалко горюет, будучи близок к полному моральному и философскому разложению. Картина творчества такого писателя, безусловно, играет для нас огромную роль, и для истории эстетики мы находим здесь необычайно интересный фактический материал [Весьма сложную психологическую картину творчества Лукиана, а также и анализ его эстетических взглядов дает А. А. Тахо-Годи (см.: Лосев А. Ф. и др. Античная литература. Под редакцией А. А. Тахо-Годи. М., 1973', с. 229 — 242; Тахо-Годи А. А. Некоторые вопросы эстетики Лукиана. — В кн.: Из истории эстетической мысли древности и средневековья. М., 1961, с. 183 — 213. Текст обеих этих работ используется в нашем анализе творчества Лукиана)].
§ 1. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ
1. Общий обзор деятельности Лукиана.
Лукнан родился в городе Самосате, то есть был по происхождению сирийцем. Годы его жизни невозможно установить с точностью, но приблизительно это были 120 — 180-е годы н. э. Биография его почти неизвестна, а то немногое, что известно, черпается из смутных указаний в его же собственных произведениях. Он не пошел по пути своего отца-ремесленника и своего дяди-скульптора, но стал стремиться к получению гуманитарного образования. Переселившись в Грецию, он прекрасно изучил греческий язык и стал странствующим ритором, читая собственные произведения перед широкой публикой в разных городах империи. Одно время он жил в Афинах и был преподавателем риторики, а в пожилом возрасте занял высокооплачиваемую должность судейского чиновника в Египте, на которую был назначен самим императором.
До нас дошло с именем Лукиана восемьдесят четыре произведения, которые можно с некоторой уверенностью разделить на три периода. Однако полную точность этой периодизации установить нельзя, ввиду того, что датировка большинства произведений весьма приблизительная, так что распределение трактатов по периодам может быть различным. Из трактатов приведем только главнейшие.
Первый период литературного творчества Лукиана можно назвать риторическим. Продолжался он, вероятно, до 60-х годов. Скоро, однако, Лукиан стал испытывать разочарование в своей риторике (это разочарование, насколько можно судить по его собственному заявлению, он пережил уже в сорокалетнем возрасте) и переходит к философским темам, хотя профессиональным философом он не был.
В течение этого второго, философского, периода своей деятельности — вероятно, вплоть до конца 80-го года — Лукиан занимался множеством разных тем, из которых в первую очередь необходимо отметить его многочисленные сатирические произведения против мифологии, доставившие ему мировую славу, а также ряд трактатов против философов, суеверия и фантастики.
Третий период его деятельности характеризуется частичным возвратом к риторике, интересом к эпикурейской философии и явно выраженными чертами разочарования.
Заняв большой пост судейского чиновника, Лукиан не чуждался лести тогдашним властителям, несмотря на то что сам жесточайшим образом разоблачал унижения философов перед богатыми людьми. Недостаток положительных убеждений всегда приводил Лукиана к большой ограниченности его критики., и это особенно стало заметно в последний период творчества. Едва ли, однако, это можно считать виной самого Лукиаиа. В лице Лукиана приходила к самоотрицанию вообще вся античность; не только он, но и все рабовладельческое общество, к которому он принадлежал, постепенно лишалось всяких перспектив, поскольку старые идеалы были давно утрачены, а привыкать к новым (а таково было возникшее всего за каких-либо сто лет до Лукиана христианство) было нелегко, для этого нужно было не только больше времени, но и большой социальный переворот.
2. Первый риторический период.
С развитием римского абсолютизма риторика должна была потерять то огромное общественно-политическое значение, которое ей принадлежало в период республики в Греции и в Риме. Тем не менее античная тяга к красивому слову никогда не покидала ни греков, ни римлян. Но в период империи эта риторика отрывалась от жизни, ограничивалась формалистическими упражнениями и преследовала цели исключительно художественные, завлекательные для всех любителей словесности. Начав с риторики, Лукиан и создает длинный ряд речей фиктивного содержания, подобно тому как вообще в те времена в риторских школах писали сочинения на заданную тему ради упражнения в стиле и ради создания декламационного эффекта у читателей и слушателей. Такова, например, речь Лукиана под названием «Лишенный наследства», где доказываются права на наследство для вымышленного лица, потерявшего эти права по семейным обстоятельствам. Такова речь «Тираноубийца», где Лукиан казуистически доказывает, что после убийства сына тирана и после самоубийства по этому поводу самого тирана убийца сына тирана должен считаться убийцей самого тирана.
Часто указывается, что даже и в этот риторический период Лукиан не оставался только ритором, но кое-где уже начинал проявлять себя и как философ, пользующийся диалогической формой. В «Учителе красноречия» (гл. 8) различается высокая и вульгарная, невежественная риторика. В речи «Похвала мухе» находим сатиру на риторические похвальные речи, потому что здесь такой предмет, как муха, восхваляется самым серьезным образом, с приведением цитат из классической литературы, подробно расписываются у мухи голова, глаза, лапки, брюшко, крылья.
3. Переход от софистики к философии.
У Лукиана, далее, имеется группа произведений второй половины 50-х годов, которые еще не содержат прямых философских суждений, но которые уже нельзя назвать чисто риторическими, то есть преследующими только красивую форму изложения.
Сюда относятся: а) критически-эстетическая группа «Зевксис», «Гармонид», «Геродот», «О доме» и б) комические диалоги — «Прометей, или Кавказ», «Разговоры богов», «Разговоры гетер», «Морские разговоры».
В «Зевксисе» мы находим описание картин известного живописца Зевксиса. Тут похвала по существу, поскольку ее предметом является на этот раз то, что имеет эстетическую ценность, и притом для самого же Лукиана. В трактате «О доме» восхваляется какое-то красивое здание; похвала ведется в форме диалога. Диалог был в Греции исконной формой философского рассуждения. Здесь — прямое переходное звено от риторики похвальных речей к философскому диалогу.
В комических диалогах широко развернулся талант Лукиана как сатирика и комика.
«Прометей, или Кавказ» является блестящей защитительной речью Прометея, направленной против Зевса. Как известно, Прометей, по воле Зевса, был прикован к скале на Кавказе. По форме это вполне риторическое произведение, способное еще и теперь производить эффектное впечатление своей аргументацией и композицией. По существу же это произведение весьма далеко от пустой и бессодержательной риторики, поскольку в нем мы находим уже начало глубокой критики мифологических воззрений древних и виртуозное ниспровержение одного из самых значительных мифов классической древности. Другое произведение Лукиана этой же группы и тоже с мировой известностью — это «Разговоры богов». Здесь находим весьма краткие разговоры богов, в которых они выступают в самом неприглядном обывательском виде, в роли каких-то очень глупых мещан с их ничтожными страстишками, любовными похождениями, всякими низменными потребностями, корыстолюбием и чрезвычайно ограниченным умственным горизонтом. Лукиан не выдумывает никаких новых мифологических ситуаций, но использует только то, что известно из традиции. То, что некогда имело значительный интерес и выражало глубокие чувства греческого народа, после перенесения в бытовую обстановку получало комическую, вполне пародийную направленность. «Разговоры гетер» рисуют пошлый и ограниченный мир мелких любовных приключений, а в «Морских разговорах» опять пародийная мифологическая тематика. Диалог всех этих произведений сведен со своего высокого пьедестала классической литературной формы философских рассуждений.
4. Философский период.
Для удобства обзора многочисленных произведений этого периода их можно разбить на несколько групп.
г о) Менипповская группа: «Разговоры в царстве мертвых», «Дважды обвиненный», «Зевс трагический», «Зевс уличаемый», «Собрание богов», «Менипп», «Икароменипп», «Сновидение, или Петух», «Тимон», «Харон», «Переправа, или Тиран».
Менипп был весьма популярным философом III в. до н. э., принадлежавшим к школе киников; киники требовали полного опро-щенчества, отрицания всякой цивилизации и свободы от всех тех благ, за которыми обычно гоняются люди. Лукиан, несомненно, в течение некоторого времени сочувствовал этой кинической философии. Так, в «Разговорах в царстве мертвых» изображены умершие, страдающие от потери богатства, и только Менипп и другие киники остаются здесь веселыми и беззаботными, причем проповедуется простота жизни.
Из этой группы произведений Лукиана особенно острым характером отличается «Зевс трагический», где боги тоже изображены в пошлом и ничтожном виде, а некий эпикуреец забивает своими аргументами стоика с его учением о богах и насаждаемой ими целесообразности мировой истории. «Трагедия» Зевса заключается здесь в том, что в случае победы атеистов боги не будут получать положенных для них жертв и потому должны будут погибнуть. Но победа эпикурейца, оказывается, ничего не значит, так как на земле имеется еще достаточно глупцов, которые продолжают верить в Зевса и прочих богов.
б) Сатира на лжефилософов содержится в произведениях Лу-киана: «Корабль, или Желания», «Киник», «Продажа жизней», «Учитель красноречия» (последние два произведения, возможно, относятся еще к концу риторического периода).
Лукиана интересовало несоответствие жизни философов тем идеалам, которые они проповедовали. В этом отношении находим много материала в произведении «Пир», где философы разных школ изображены прихлебателями и льстецами у богатых людей, проводят жизнь в кутежах и похождениях, а также во взаимных ссорах и драках. Некоторые ученые полагали, что в этой критике философов Лукиан оставался приверженцем кинизма с его протестом против излишеств цивилизации и защитой малоимущих слоев населения.
Однако стоит прочитать хотя бы его «Рыбаков» или «Смерть Перегрина», чтобы убедиться, что для Лукиана, в конце концов, также и киники являются проходимцами, обжорами и морочащими народ шарлатанами.
в) Сатира на суеверие, лженауку и фантастику содержится в трактатах: «Любитель лжи», «О смерти Перегрина» (после 167 г.), «О жертвах», «О приношениях», «О скорби», «Лукий, или Осел», «Как писать историю» (165 г.). Специально против узколобых риторов и школьных грамматиков — «Лексифан», «Парасит», «Лжец».
Особенного внимания заслуживает небольшой трактат «О смерти Перегрина». Обычно этот трактат рассматривается как документ из истории раннего христианства, потому что изображенный здесь герой Перегрин одно время состоял в христианской общине, увлекал ее своим учением и поведением и пользовался ее защитой. Это совершенно правильно. Среди ранних христианских общин, несомненно, могли быть такие, которые состояли из легковерных простачков и поддавались всякого рода влияниям, не имевшим ничего общего с доктриной самого христианства. Но о христианах здесь содержится всего несколько фраз: христианская община отлучила от себя Перегрина и тем самым, с точки зрения самого Лукиана, доказала свою полную чуждость этому Перегрину. Несомненно, больше дает сам этот лукиановский образ Перегрина, который еще и теперь способен потрясать воображение читателя.
Перегрин начал свою жизнь с распутства и отцеубийства. Одержимый честолюбием, он обходил города в виде какого-то пророка — чудотворца и проповедника небывалых учений. Он был жаден до денег и страдал обжорством, хотя в то же самое время стремился быть и аскетом, проповедуя самые высокие идеалы. Это — киник со всеми присущими этим философам чертами, включая крайнее опрощенчество и вражду к философам. Лукиан пытается изобразить его элементарным шарлатаном, использующим людское суеверие в корыстных целях, главным образом ради умножения своей славы. Издевательство Лукиана над изображенным у него Перегрином весьма злобное, порой весьма тонкое и говорит о ненависти писателя к своему герою. Тем не менее то, что Лукиан фактически рассказал о своем Перегрине, рисуя этого последнего шарлатаном, далеко выходит за пределы обычного жульничества. Перегрин — это самая невероятная смесь порочности, честолюбия и славолюбия, аскетизма, веры во всякого рода сказочные чудеса, в свою божественность или, по крайней мере, особую небесную предназначенность, желания властвовать над людьми и быть их спасителем, отчаянного авантюризма и безбоязненного отношения к смерти и силы духа. Это смесь невероятного актерства, самопревознесения, но и самоотверженности. В конце концов, чтобы еще больше прославиться, он хочет кончить жизнь самосожжением, но как-то не верится постоянным утверждениям Лукиана, что Перегрин делает это только для славы. Незадолго перед самосожжением он вещает о том, что его золотая жизнь должма кончиться золотым венцом. Своей смертью он хочет показать, что такое настоящая философия, и хочет научить презирать смерть. В торжественной обстановке устраивается для Перегрина костер. С бледным лицом и в исступленном виде перед костром в присутствии возбужденной толпы он обращается к своим умершим отцу и матери с просьбой его принять, причем его охватывает дрожь, а толпа гудит и кричит, требуя от него то немедленного самосожжения, то прекращения этой казни.
Сожжение происходит ночью при лунном свете, после того как верные ученики Перегрина — киники в торжественной обстановке зажигают свезенные дрова, и Перегрин бесстрашно бросается в огонь. Говорят, что потом его видели в белом одеянии с венком священной маслины, радостно гуляющим в храме Зевса в Олимпийском портике. Заметим, что свое самосожжение Перегрин устроил не в каком другом месте и не в какое другое время, как именно на Олимпийских играх.
Эта потрясающая картина индивидуальной и социальной истерии, с большим талантом нарисованная у Лукиана, расценивается самим писателем весьма плоско и рационалистически. Всю эту чудовищную патологию духа Лукиан понимает только как стремление Перегрина к славе. О Лукиане и его религиозном скептицизме Энгельс писал: «Одним из наших лучших источников о первых христианах является Лукиан из Самосаты, этот Вольтер классической древности, который одинаково скептически относился ко всем видам религиозных суеверий и у которого поэтому не было ни религиозно-языческих, ни политических оснований относиться к христианам иначе, чем к любому другому религиозному объединению, Напротив, он их всех осыпает насмешками за их суеверие, — почитателей Юпитера не меньше, чем почитателей Христа; с его плоско-рационалистической точки зрения и тот и другой вид суеверий одинаково нелепы» [Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 469.].
Вышеприведенное суждение Энгельса необходимо объединять также и с литературной характеристикой Перегрина. Другие произведения этой группы, особенно «Любитель лжи», «О сирийской богине» и «Лукий, или Осел», талантливейшим образом разоблачая тогдашнее суеверие, тоже далеко выходят за рамки простой идеологической критики. Трактат «Как писать историю» разоблачает другую сторону невежества, а именно, антинаучные методы историографии, которые не считаются с фактами и заменяют их риторически-поэтической фантазией в противоположность здравому подходу к ним писателей периода классики — Фукидида и Ксенофонта.
г) Критически-эстетическая группа произведений Лукиана этого периода содержит трактаты: «Изображения», «Об изображениях», «О пляске», «Две любви» — и относится больше к истории эстетики или вообще культуры, чем специально к литературе.
д) Из моралистической группы произведений того же периода назовем «Гермотим» (165 или 177 г.), «Нигрин» (161 или 178 г.), «Жизнеописание Демонакта» (177 — 180 гг.). В «Гермотиме» весьма поверхностно критикуются стоики, эпикурейцы, платоники, причем киники тоже не составляют для Лукиана никакого исключения. Зато в «Нигрине» заметно редчайшее у Лукиана уважение к философии, и притом к платоновской философии, проповедником которой как раз изображен здесь Нигрин. Правда, и здесь Лукиана интересовала по преимуществу критическая сторона проповеди Нигрина, громившего тогдашние римские нравы не хуже великих римских сатириков.
5. Поздний период.
Третий период деятельности Лукиана характеризуется частичным возвратом к риторике и, несомненно, чертами упадка и творческой слабости.
В этот период все же находим у Лукиана немало и прежних, весьма острых художественных мотивов и приемов. Его трактат «Александр, или Лжепророк» с прежней силой разоблачает суеверие, его трактат «О состоящих на жалованье» по-прежнему громит философов, ведущих паразитический образ жизни и играющих роль шутов у богатых людей. Но «Правдивая история» относится к жанру, которым Лукиан никогда специально не занимался, а именно к жанру фантастического рассказа. Писатель и здесь не просто пишет фантастический рассказ, но карикатуру на тех писателей и географов, которые не стеснялись расписывать местности, не знакомые им и никому другому. Здесь изображается, как автор рассказа со своими спутниками выплывает в Атлантический океан, кого он там встречает, как он попадает на небо (например, на Луну), как он оказывается в утробе кита, как он попадает на остров блаженных и т. д.
Новостью является частичный возврат Лукиана к риторике. Но риторика эта поражает своей бессодержательностью и мелкотой тематики. Таковы небольшие трактаты «Дионис» и «Геракл», где уже отсутствует прежняя лукиановская острота и сила сатирического изображения. Пустой схоластикой занимается он и в трактате «Об ошибке, совершенной при поклоне». В трех произведениях — «Сатурналии», «Кроносолон», «Переписка с Кроносом» — рисуется образ Кроноса в виде старого и дряблого эпикурейца, который отбросил всякие дела и проводит жизнь в гастрономических удовольствиях. По-видимому, сам Лукиан сознавал свое падение, потому что ему пришлось написать «Оправдательное письмо», где он уже не осуждает, а оправдывает состоящих на жалованье и где защищает даже самого императора, получающего жалованье от своего собственного государства. В трактате «О назвавшем меня Прометеем красноречия» Лукиан высказывает опасение, как бы ему не оказаться Прометеем в духе Гесиода, прикрывающим свой «комический смех» «философической важностью».
§ 2. ИДЕОЛОГИЯ ЛУКИАНА
Лукиан подвергает осмеянию все области тогдашней жизни и мысли. Поэтому всегда был соблазн трактовать Лукиана как беспринципного насмешника, лишая его решительно всяких положительных убеждений и высказываний. Другая крайность заключалась в том, что Лукиану навязывали глубокую философию, принципиальное отношение к социальным вопросам и защиту прав неимущего населения, включая даже рабов. Эти две крайние точки зрения невозможно провести сколько-нибудь последовательно, если всерьез считаться с литературным наследием Лукиана.
Писатель сам много содействовал огромной путанице взглядов на него последующих поколений, потому что он не любил системы, слишком увлекался красным словцом и бесстрашно высказывал самые противоречивые взгляды.
1. Почему нельзя свести творчество Лукиана только на одно беспринципное зубоскальство?
Лукиан в своем «Нигрине» вполне по-ювеналовски критикует порядки, царящие в Римской империи, убийства, доносы, бедность и убожество жизни. Разве такая критика не есть нечто положительное? Лукиан подвергает беспощадному осмеянию все суеверия своего времени, а этих суеверий в тот век было бесконечное множество. Далее, все то отрицательное в жизни тогдашних философов, что действительно имело место и на что с таким талантом обрушивался Лукиан, разве не свидетельствует о том, что он не только для красного словца, но и вполне искренне бичевал подобных философов и глубоко понимал их паразитическую сущность. Едва ли можно сомневаться также и в его полной искренности, когда он вообще разносит всякого рода лженауку, фантастику и глупость, прикрываемые ученостью и цивилизацией. Здесь меньше всего беспринципности, так как Лукиан прекрасно знал, против чего он восстает, и вполне отдавал себе отчет в силе своего словесного оружия.
Однако мы сделали бы большую ошибку, если бы стали думать, что в своих положительных убеждениях Лукиан всегда ясен и последователен, всегда имеет в виду самое существенное, никогда не увлекается внешнериторическими и поэтическими приемами; всегда отчетлив и систематичен.
2. Социально-политические взгляды Лукиана.
Если коснуться социально-политических взглядов Лукиана, то первое, что бросается в глаза, — это, конечно, безусловное осуждение богачей и несомненное сочувствие бедняцкому населению. Это мы видели уже и выше, например, в трактате «Нигрин» (гл. 13 и ел., 22 — 25).
Однако едва ли у Лукиана это вышло за пределы его эмоций и простого, непосредственного протеста и едва ли дошло до какой-нибудь продуманной концепции. В трактате «Парасит, или о том, что жизнь на чужой счет есть искусство» очень остроумно доказывается мысль, что «жизнь парасита лучше жизни ораторов и философов» (гл. 57). Это — остроумная риторика, не оставляющая никаких сомнений в подлинных взглядах Лукиана. С точки зрения Лукиана, жизнь философа-парасита, безусловно, заслуживает всяческого порицания, и об этом мы не раз читаем в его произведениях: «Как писать историю» (гл. 39 — 41) — о продажности историков; «Пир, или Лапифы» (гл. 9 — 10) — о спорах философов на пиру у богача, чтобы сесть поближе к последнему; «Тимон» (гл. 32) — о развращенности богатства и о благоразумии бедности; «О состоящих на жалованье» (гл. 3) — о значении лести. Весьма яркое осуждение богачей мы находим в «Мениппе, или Путешествии в подземное царство», где (гл. 20) умершие выносят постановление: телам богачей вечно мучиться в аду, а их душам вселиться на поверхности земли в ослов и быть погоняемыми в течение 250 тысяч лет и в конце концов умереть. Некоторым характером слабой утопии отличается в этом отношении и «Переписка с Кроносом». В первом письме (гл. 20 — 23) бедняки рисуют свое жалкое состояние; но во втором письме от Кроноса к беднякам (гл. 26 — 30) рисуются разные тяжелые моменты в жизни самих богачей, хотя в третьем письме (гл. 31 — 35) Кронос убеждает богачей смилостивиться и жить с бедняками общей жизнью. Тем не менее в четвертом письме (гл. 36 — 39) богачи доказывают Кроносу, что беднякам нельзя давать немного, потому что они требуют всего; если им дать все, то придется богачам стать бедными и неравенство все равно останется в силе. Богачи согласны жить общей жизнью с бедняками только на время Сатурналий, то есть в дни, посвященные празднеству Кроноса. Такое решение проблемы богатства и бедности у Лукиана никак нельзя считать четким и продуманным до конца. Благоденствие бедных только во время Сатурналий не есть решение проблемы, а только слабая утопия.
Суждения Лукиана о рабах еще более запутанны. Несомненно, он сочувствовал беднякам, также он понимал и невыносимое положение рабов. Тем не менее его суждения о рабах отличаются не меньшим сарказмом, чем суждения о богатых и свободных. В трактате «Как писать историю» (гл. 20) Лукиан говорит о «разбогатевшем рабе, получившем наследство от своего господина и не умеющем ни накинуть плащ, ни порядочно есть». В «Тимоне» (гл. 22) говорится о неимоверной развращенности рабов; в «Учителе красноречия» рисуется «дерзость», «невежество» и «бесстыдство» одного раба, отличавшегося противоестественным развратом; в трактате «О состоящих на жалованье» рабы ябедничают и самый вид раба позорный (гл. 28). Но у Лукиана есть целый трактат «Беглые рабы», который необходимо считать прямым памфлетом против рабов; признавая их тяжелое и невыносимое положение, Лукиан все же рисует их прожорливыми, развратными, невежественными, бесстыдными, льстивыми, дерзкими и грубыми, неимоверными сквернословами, лицемерами (особенно гл. 12 — 14).
Что касается специально политических взглядов, то и тут Лукиан не проявил той подлинной принципиальности, которой можно было бы ожидать от такого глубокого сатирика.
Он не только сторонник императорской власти, но ему принадлежит прямое прославление ее и чиновничьей империи, с оправданием всех почестей, славословия и преклонения, творимых населением императору (гл. 13).
Мало того, среди сочинений Лукиана имеется замечательный трактат о женской красоте, построенный на весьма изысканной и изощренной эстетике. Известно, что этот трактат под названием «Изображения» написан для Пантеи, возлюбленной римского императора Луция Вера.
В итоге необходимо сказать, что Лукиан весьма остро чувствовал неправду современной ему жизни, глубоко переживал несправедливость социального неравенства и своей ниспровергающей сатирой много способствовал искоренению социального зла, но он был ограничен взглядами рабовладельческой империи, а так как не был мыслителем-систематиком, то допускал и всякого рода противоречия в своих взглядах.
3. Религиозно-мифологическая путаница во взглядах Лукиана.
Разрушительное действие религиозно-мифологических взглядов Лукиана общеизвестно. Маркс говорил: «Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз — в комической форме — умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» [Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 418.].
Скажем несколько слов об этих воззрениях Лукиана.
Здесь надо различать стародавнюю греческую мифологию и те суеверия, которые были Лукиану современны. Стародавняя греческая мифология уже не играла для него никакой жизненной роли и являлась, попросту говоря, только художественным и академическим упражнением. Это не есть мифология Аристофана, который действительно боролся с еще живыми мифами и затрачивал на это свой огромный литературный талант.
Совсем другое впечатление производят сатиры Лукиана на современное ему суеверие. Он настроен весьма запальчиво, и это для него вовсе не формалистическое упражнение в художественной стилистике. Но Лукпан в современных ему верованиях никак не может различить старого и нового, отстающего и прогрессивного.
В «Перегрине» Лукиана все спутано вместе: и язычество, и христианство, и киническая философия, и комедия, и трагедия. Это свидетельствует о литературном таланте Лукиана, сумевшего увидеть подобную сложность жизни, но это не говорит о четком понимании им религиозно-мифологических явлений его времени.
Лукиан не всегда является комиком и сатириком в религиозно-мифологической области. Его трактат «О сирийской богине» не содержит в себе ничего комического и сатирического, но, наоборот, здесь находим объективное рассмотрение разных преданий и мифов с чисто исторической точки зрения или описания храмов, обрядов и обычаев без малейшего намека на какую-нибудь иронию.
Географ вроде Страбона (Г в. до н. э.) или путешественник-коллекционер вроде Павсания (II в. н. э.) поступали так же. Ровно никакой сатиры или смеха нет в письме Лукиана «Долговечные», которое он направляет своему другу ради утешения и назидания и в котором перечисляет долговечных мифических героев.
В трактате «Об астрологии» дается спокойное и объективное рассуждение и даже высказывается мысль в защиту астрологии (гл. 29): «Если быстрое движение коня вздымает камешки и соломинки, то как же движение звезд никак не влияет на человека?» В трактате «О пляске» в положительной форме приводятся многочисленные мифы, играющие роль либретто при танцах. В «Галь-ционе» тоже миф о зимородке далек от всякого шаржа и комизма, не говоря уже о сатире. Правда, последние пять упомянутых трактатов вызывали сомнение в отношении своей подлинности. Но во всяком случае все эти трактаты всегда содержатся в собраниях сочинений Лукиана. Критицизм Лукиана в отношении мифологии не нужно преувеличивать.
4. Философская путаница в воззрениях Лукиана.
В философских воззрениях Лукиана тоже достаточно путаницы. Сочувствие Лукиана к платоникам в «Нигрине» не относится к учению самого Платона, а только к их критике разнородных язв римского общества платоником Нигрином. Вообще Лукиан не различает философской теории и образа жизни самих философов.
Кажется, больше других имеют для него значение киники и эпикурейцы, как это и следовало бы ожидать ввиду их материализма. О киниках имеется у Лукиана несколько положительных намеков. Но киники, отвергая всю цивилизацию целиком, занимали весьма реакционную позицию. Сам Лукиан независимо от этого часто отзывался о них весьма зло. В «Правдивой истории» (гл. 18) Диоген на острове блаженных женится на гулящей женщине Лаи-се и ведет весьма легкомысленный образ жизни. Лукиан пишет в «Беглых рабах» (гл. 16): «Хотя они ни малейшего рвения не проявляют в подражании лучшим чертам собачьей природы — бдительности, привязанности к дому и к хозяину, способности помнить добро, — зато собачий лай, прожорливость, льстивое вилянье перед подачкой и прыжки вокруг накрытого стола — все это они усвоили в точности, не пожалев трудов» (Баранов) [Здесь имеется в виду название школы — «киники» и греческое слово (oyon (cynlcos) — собака (собачий)].
В «Продаже жизней» (гл. 10) киник Диоген, между прочим, говорит: «Надо быть грубым и дерзким и ругать одинаковым образом и царей и частных людей, потому что тогда они будут смотреть на тебя с уважением и считать тебя мужественным. Твой голос пусть будет грубым, как у варвара, а речь незвучной и безыскусственной, как у собаки. Надо иметь сосредоточенное выражение и походку, соответствующую такому лицу, и вообще быть диким и во всем похожим на зверя. Стыд же, чувство приличия и умеренности должны отсутствовать; способность краснеть навсегда сотри со своего лица».
Это звучит у Лукиана скорее как издевательство над кинизмом, чем как прямая проповедь его идеалов. Саркастически осмеянный у Лукиана Перегрин рассматривается им как киник и умирает в киническом окружении.
Удостаиваются похвал у Лукиана еще эпикурейцы. В «Александре, или Лжепророке» обманщик Александр больше всего боится эпикурейцев, которые «вскрыли весь его пустой обман и всю театральную постановку» (гл. 25). Эпикур объявляется здесь «единт ственным человеком», «исследовавшим природу вещей» и «знавшим о ней истину», «неприступный Эпикур был его [Александра] злейшим врагом», так как он «все его ухищрения подвергал смеху и вышучиванию». В «Зевсе трагическом» эпикуреец побивает своими аргументами стоика относительно деятельности богов. Материалисты вообще пользуются симпатией у Лукиана. У Александра (гл. 17, перевод Сергеевского) «все было так хитро устроено, что требовался какой-нибудь Демокрит, или сам Эпикур, или Метродор, или какой-нибудь другой философ, имевший твердый, как сталь, разум, чтобы не поверить всему этому и сообразить, в чем дело».
В сочинении «О жертвоприношениях» проповедуется материалистическое понимание смерти, при этом выдвигается мнение, что плачущих и скорбящих о смерти должен высмеять Гераклит и оплакать Демокрит (гл. 15). При всем том, однако, это нисколько не помешало Лукиану изобразить в «Пире» (гл. 33, 39, 43) кабацкую драку всех философов между собой, не исключая платоников и эпикурейцев, а в «Гермотиме» даже выставляется нигилистический тезис против всех философов (гл. 6): «Если когда-нибудь в будущем, идя по дороге, я встречусь вопреки моему желанию с философом, я буду сворачивать в сторону и сторониться его, как обходят бешеных собак» (Баранов).
Таким образом, идеология Лукиана при всех своих несомненных прогрессивных тенденциях отличается неопределенностью, которая бросается в глаза в сравнении с его изощренной риторикой.
§ 3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА ЛУКИАНА
1. Жанры.
Художественные приемы Лукиана заслуживают не меньшего изучения, чем его идеология.
Перечислим литературные жанры Лукиана, пользуясь по преимуществу уже приведенными материалами.
а) Ораторская речь, фиктивно-судебная («Лишенный наследства») или похвальная («Похвала мухе»), представляющая собой обычный школьный образец тогдашней декламации.
б) Комический диалог («Разговоры богов»), переходящий иной раз в мимический диалог («Пир») или даже в сцену или сценку драматического характера («Беглые рабы»).
в) Описание («О сирийской богине»).
г) Рассуждение («Как писать историю»).
д) Мемуарный рассказ («Жизнь Демонакта»).
е) Фантастический рассказ («Правдивая история»).
ж) Эпистолярный жанр, в котором Лукиан писал весьма часто, особенно в последний период своего творчества («Переписка с Кроиосом»).
з) Пародийно-трагедийный жанр («Трагоподагра», «Быстроногий» — две юмористические трагедии, где выступает хор подагрик ков и основной идеей является борьба с подагрой).
Все эти жанры постоянно у Лукиана переплетались так, что, например, «Как писать историю» является не только рассуждением, но и письмом, «Долговечные» — и описанием и письмом, «О жертвоприношениях» — и диалогом и рассуждением, «О смерти Перегрн-на» — описанием, рассуждением, диалогом и драмой и т. д.
2. Художественный стиль.
Стиль Лукиана исследован мало. Ограничимся здесь только самым общим его анализом.
а) Комизм с полным равнодушием к осмеянному предмету («Разговоры богов»). Лукиан поражает здесь своим легким порханием, часто даже легкомыслием, быстротой и неожиданностью суждений, находчивостью и остроумием. Когда комизм у Лукиана перестает быть поверхностным и достигает известной глубины, можно говорить о юморе. Если произвести внимательный литературный анализ, то нетрудно будет найти в этом комизме и юморе Лукиана легко и быстро проскальзывающие методы платоновского диалога, средней и новой комедии и менипповой сатиры.
б) Острая сатира, объединяемая с весьма интенсивным стремлением ниспровергнуть или хотя бы снизить и уколоть изображаемое («Зевс трагический»). Эта сатира иной раз достигает у Лукиана степени убийственного сарказма, стремящегося целиком ниспровергнуть изображаемый предмет («О смерти Перегрина»).
в) Бурлеск, то есть стремление представить возвышенное как низменное. Комизм, юмор, сатиру и сарказм надо отличать от бурлеска, потому что он, преподнося возвышенное в низменном виде, все же продолжает считать возвышенное именно возвышенным.
г) Сложный психологический портрет с элементами глубокой патологии, доходящей до истерии. Талантливейшие и. сложнейшие образцы этого стиля — Александр и Перегрин в сочинениях, носящих их имена. Александр очень красив, любитель косметики, неимоверно развратен, глубоко образован, шарлатан, мистик и глубокий психолог, умеющий обвораживать людей, истерически чувствующий свою божественную миссию, если не прямо божественность, восторженный, хотя одновременно и фальшивый актер. В том же стиле и еще больше того обрисован Перегрин.
д) Резко отрицательное изображение жизни с нигилистической тенденцией («Продажа жизней», «Гермотим»), когда Лукиан не только клеймит позором тогдашние язвы жизни, но еще как бы и похваляется своей полной незаинтересованностью ни в чем положительном.
е) Общий стиль классической прозы наблюдается постоянно у Лукиана, который был, по-видимому, знатоком литературы пернода классики, так как все его произведения буквально набиты бесчисленными цитатами из всех греческих писателей, начиная с Гомера. Элементом классики необходимо считать также и частое наличие у него изображения произведений искусства, то есть того, чем славился уже Гомер и что в эпоху эллинизма только усилилось («О пляске», «Изображения»),
ж) Пестрота и дешевая забавность стиля, то есть то, что как раз противоречит художественным методам классики. Лукиан на каждом шагу уснащает свое изложение разными смешными деталями, прибаутками, поговорками, анекдотами (причем часто все это не имеет никакого отношения к делу), стремлением к детализации и всякой мелкой художественности, натуралистической передаче, доходящей иной раз до непристойности. Он часто бывает чересчур, болтлив, хвалится своей незаинтересованностью ни в чем, скользит по поверхности, делает двусмысленные намеки. Все это удивительным образом объединяется у него с любовью к классике и образует хаотическую пестроту стиля.
з) Иногда прогрессивная тенденция невольно сквозит в художественном изображении («Нигрин»), и самый факт ниспровержения жизни вызывает у читателя представление о ее возможных положительных формах.
3. Общее заключение о творчестве Л ушана.
Убийственный и ниспровергающий смех Лукиана создал ему мировую славу. В глубине беспощадной сатиры и острейшего сарказма и часто неспособности разобраться в положительных и отрицательных сторонах тогдашнего общества, несомненно, у Лукиана залегает интенсивное страдание по поводу общественных язв и великое стремление, хотя еще бессильное, преобразовать жизнь на началах разума и человечности. В «Нигрине» (гл. 16) читаем: «В Риме все улицы и площади полны тем, что таким людям дороже всего. Здесь можно получить наслаждение через «все ворота» — глазами и ушами, носом и ртом. Наслаждение течет вечным грязным потоком и размывает все улицы, в нем несутся прелюбодеяние, сребролюбие, клятвопреступление и все роды наслаждений; с души, омываемой со всех сторон этими потоками, стираются стыд, добродетель и справедливость, а освобожденное ими место наполняется илом, на котором распускаются пышным цветом многочисленные грубые страсти» (Меликова-Толстая).
Такие строки свидетельствуют о том, что у Лукиана было глубокое чувство социального зла и стремление, хотя и бессильное, его уничтожить. Беспомощность эта, впрочем, была свойственна не только Лукиану, но характерна также и для всей его эпохи, которая при всей своей склонности к научному и художественному творчеству в чисто жизненном отношении была малоплодотворна. Теперь перейдем к специально эстетическим суждениям Лукиана.
§ 4. ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЭСТЕТИКИ ЛУКИАНА
1. Отграничение искусства от религии.
Прежде всего в небольшом рассуждении «Разговор с Гесио-дом» Лукиан проводит существенное отграничение художественной области от других областей. Здесь Гесиоду делается упрек, что он, заявивши о получении от богов дара воспевать прошедшее и предсказывать будущее, исполнил свое обещание только наполовину, поскольку он ровно ничего не предсказывает о будущем. Гесиод оправдывается (4 — 6). По его словам, не он управляет своим вдохновением, а Музы, которые и отвечают за то, что он не предсказывал будущее. Но, собственно говоря, Гесиод с этим вовсе не согласен. Все его советы земледельцам свидетельствуют, по его мнению, о знании тех событий, которые обязательно последуют, если выполнить его советы. Гесиод представлен защитником свободы творчества, в которую никто не может вмешиваться. «Ты же отнимаешь у нас величайшее из благ, которыми мы владеем: нашу свободу и право распоряжаться делом творчества. Ты не видишь, сколько других красот имеется в поэме, а выбираешь разные занозы и колючки да выискиваешь место, за которое было бы удобно ухватиться клевете» (там же, 5).
Оправдания Гесиода Лукиан отвергает на том основании, что подобные «предсказания» гораздо лучше делает каждый опытный крестьянин и что для этого вовсе не нужно никакого пророческого вдохновения. «Итак, оставь такого рода оправдания и предсказания. То же, с чего ты начал свою речь, пожалуй, стоит принять — твое утверждение, что ты сам не знал того, о чем говорил, но некое божественное вдохновение влагало в тебя твои стихи. Впрочем, и само это вдохновение — не слишком-то достоверно: ибо невозможно, чтобы оно часть обещаний довело до конца, другие же оставило без исполнения» (9).
Таким образом, Лукиан яснейшим образом отделяет художественное творчество от божественного вдохновения и в этом смысле не видит в искусстве ровно никакого особенного «знания» о тайнах жизни.
2. Отграничение искусства от науки.
Лукиан очень резко отмежевывает искусство (в частности поэзию) от науки (в частности, от истории).
В специальном трактате «Как следует писать историю» Лукпан много говорит об истории как о науке, основанной на точных фактах и совершенно не нуждающейся ни в каких вымыслах, мифах, гиперболических выражениях и риторических украшениях. Отчетливо формулируется тезис о свободе поэтического вымысла и о связанности истории реальными фактами (8), а также еще более общая истина: «всякой вещи свойственна особая красота» (11). Конечно, по Лукиану, это не значит, что историк не может пользоваться никакими поэтическими приемами и должен игнорировать общие правила изложения. «Мысли историка, — пишет Лукиан, — пусть не будут чужды поэзии... историк нуждается... как бы в дуновении поэтического ветра... Красота и величие предмета должны его возвышать... но он не должен... некстати вдохновляться», иначе ему грозит «быть унесенным в безумной поэтической пляске» (45). Лукиан оценивает искусство как вполне своеобразную специфическую и весьма насыщенную деятельность, которая, не будучи ни религией, ни наукой, все же очень важная область человеческого творчества.
3. Специфика художественной формы и художественного содержания.
Что же, однако, больше всего интересует Лукиана в искусстве? Некоторым образом на это отвечает рассуждение «Зевксис, или Антиох», где Лукиан придает особое значение своеобразию и оригинальности художественной формы и художественного содержания. Он описывает случай, когда публика с большим энтузиазмом приветствовала его чтение, и он был наивно убежден, что это г энтузиазм относится действительно к поэтической форме. На самом деле оказалось, что публика рада только новизне сюжета. «А прекрасный язык, в выборе и сочетании слов следующий древним образцам? Ум острый и проницательный? Аттическое изящество? Стройность? Печать искусства, лежащая на всем?» (2). Все это оказалось вне восприятия публики. По этому же поводу Лукиан вспоминает и тот прием, который в свое время был оказан публикой одной картине знаменитого греческого живописца Зевксиса. Картина изображала кормящую самку гиппокентавра. Лукиан дает подробное описание этой картины, из которой явствует огромное мастерство Зевксиса, сумевшего объединить в картине черты дикости, неукротимости и нежности. Публика тоже интересовалась только новизной сюжета этой картины, так что разочарованный Зевксис даже начал прятать картину. Публика, говорит Лу.киан, проявляет здесь ровно столько же художественного вкуса, сколько проявили в свое время галаты, бежавшие от Антиоха, несмотря на свое огромное военное превосходство, только из-за необыкновенного для них вида слонов, пущенных против них.
Лукиан сознает бессилие слова при описании произведений искусства, но он надеется, что «сверхъизумление», пережитое им от картины Зевксиса, будет для него «союзником» и «посодействует... более точному воспроизведению» (3).
«Что касается остальных достоинств этой картины, — пишет Лукиан, передавая ее сюжет, — то хотя некоторые и ускользают от нас, непосвященных, но все же я могу сказать, что они во всей полноте обнаруживают силу искусства: безукоризненно правильный рисунок, краски, составленные с полной естественностью и в меру наложенные; надлежащее распределение тени; умелая передача величины: равновесие и соразмерность частей и целого, — однако пусть хвалят их мастера живописи, которым подобает знать толк в таких вещах. Мне же показалось у Зевксиса достойным особенной похвалы то, что в одном и том же произведении он с разных сторон с избытком выказал свое мастерство. Кентавра-мужа он сделал всячески страшным и совершенно диким: с развивающейся гривой, почти сплошь волосатым, не только в лошадиной, но и в другой, человеческой половине, с очень сильно приподнятыми плечами, он, хотя и улыбается, смотрит вполне по-звериному, и в его взгляде есть что-то крутое и дикое» (5). «Таков сам кентавр. Подруга же его, как лошадь, представляет красивейшую кобылицу, каких особенно много в Фессалии, еще не укрощенных и не знающих седока; верхней же половиной — это женщина красоты совершенной, за исключением ушей: только они у нее несколько напоминают уши сатира. И это смешение, эта сложенность. двух тел, соединяющая и связывающая женское с конским, этот мягкий, не сразу совершающийся переход и постепенно подготовляемое превращение одного в другое — совершенно незаметны для глаза. А детеныши в самой ребячливости своей все-таки дики и, несмотря на нежный возраст, уже страшны; и как изумительно показалось мне то, что они оба очень по-детски глядят вверх, на львенка, и, застигнутые во время еды, продолжают сосать, прижимаясь к телу матери!» (6).
Оценка произведения Зевксиса лишена всякого нарочитого профессионализма. Здесь берется та или иная форма, момент, поза, жест и т. д. и оценивается с точки зрения внутреннего содержания («страшный», «дикий», «ребячливость» и пр.). Это делает оценку картины живой и весьма непосредственной, а произведение выступает в образах выпуклых, насыщенных, перегруженных жизненным содержанием, как бы созревших и переспелых. Здесь не употребляется ни одного искусствоведческого термина, а вместо анализа дается подробное описание сюжета. Но никто не может сказать, что это описание — сухое, деловое, лишенное внутреннего интереса к картине. Наоборот, чувствуется большая эмоциональность и даже восторженность, незримо таящаяся под всем этим внешним сюжетом.
В рассказе «Геродот, или Аэций» говорится о картине Аэция «Александр и Роксана», которая побудила судью на Олимпийских играх сделать Аэция своим зятем.
Тут точно так же, как и в «Зевксисе», художественная форма картины рассмотрена Лукианом лишь с точки зрения ее «брачного» содержания.
Анализируя тексты Лукиана, мы должны отметить, что писатель хочет научить непосвященную публику сосредоточиться не на одном содержании, как бы ново оно ни было, и не на одной художественной форме, пусть даже и блестящей по своей новизне. Лукиан понимает эту форму не чисто технически и профессионально. Он принципиально за внутреннее оживление и одухотворение этой технически выразительной формы, которая настолько слилась с содержанием картины, что невозможно отделить одно от другого.
4. Эстетическая оценка искусства.
Лукиан был крупнейшим мастером слова, и это весьма обостряло и углубляло его оценку и прочих видов искусства, и, может быть, больше всего искусства изобразительного, архитектуры и хореографии как наиболее наглядных и наиболее непосредственно переживаемых человеком.
Лукиан в своих эстетических оценках обходится без специальной искусствоведческой терминологии (которая в его время была достаточно развита), но он поражает нас разнообразием, тонкостью, глубиной и проницательностью своих суждений. И здесь Лукиану помогают его постоянный интерес к материальной конкретной стороне всех жизненных явлений, его поиски трезвой реалистической философии.
Предмет искусства интересует Лукиана не только сам по себе, но во всей своей эмоциональной значимости для человека.
Специально вопрос о существе и возможности оценки искусства Лукиан ставит в сочинении «О доме». Перед нами прекрасное здание, построенное в самом тонком, в самом изящном вкусе. Лукиан спрашивает: «Тому, кто увидел хоромы просторные, красотой преукрашенные, и светом сияющие, и златом блистающие, и художеством расцвеченные, — как не исполниться желанием сложить под их кровом некое слово, если случится к тому же, что жизнь его проходит в сложении слов? Как не пожелать и самому в этих стенах приобрести добрую славу, самому выступить в блеске и голосом своим покой наполнить и, в меру возможного, стать частицею этой красоты? Или, с тщательностью все оглядевши и предавшись лишь одному удивлению, уйти прочь, немыми и безгласными, оставив покои, не приветствовав их, не обратив к ним речи, будто бессловесный некто, либо из зависти решивший молчать?» (1).
Поставленные здесь вопросы можно свести к одному: о существе и возможности непосредственно эстетической оценки предмета искусства. Лукиан прежде всего выставляет здесь основной тезис — требование «общего образования», постулат «понимания» и необходимости вживаться в искусство настолько, чтобы уже начинать как бы творить самому. Например: «Геракл! Столь несвойственен такой поступок почитателю красоты и любовнику всякого благообразия! Какая грубость, какая неискушенность в прекрасном и, того более, какое полное неведение муз — от высшей радости отрекаться, от самого прекрасного отчуждаться и не разуметь того, что не равный для созерцания красоты положен закон невеждам и людям воспитанным: но для первых довольно лишь видеть то, что доступно всем, да озираться и глазами вращать во все стороны, и голову запрокидывать в потолок, и руками разводить в удивлении, и тешиться молча, из страха, что не сможешь сказать о видимом ни одного достойного слова. Когда же видит прекрасное человек, развитой воспитанием, — он, я уверен, не удовольствуется тем, что одним только зрением снимет сладостный плод, он не согласится остаться безмолвным созерцателем красоты, но попытается, насколько возможно, к красоте приблизиться и словом своим отплатить за то, что увидел» (2).
Лукиаяу недостаточно элементарного удивления, возникшего при виде произведения искусства у какого-нибудь провинциала, «островитянина». Нет, надо пригласить «самое изысканное общество» и «явить перед всеми свое красноречие» — вот что было настоящим результатом понимания искусства. Лукиан подчеркивает восторженность поклонников искусства: «И действие сладчайшее — видеть дом, из всех домов прекраснейший, для приема слов ТВОИХ распахнутый, хвалой и благовествованием наполненный; дом, будто своды пещеры, спокойным созвучным хором отзвуков откликается на сказанное и сопутствует голосу, длит окончания и в последний раз медлит при завершении речи, и даже более: как понятливый слушатель, запоминает прекрасный дом речи оратора, и прославляет его, и не чуждое муз творит ему воздаяние. Так вторят горы голосу пастушьей свирели, когда, достигая и отражаясь ударом, он возвращается вспять; а люди простые думают: то отвечает песней на песню и криком на крик неведомая дева, что живет среди горных стремнин и распевает в каменистых ущельях» (3).
Лукиан тут вспоминает, как один простой вид оружия воспламенил Ахилла против фракийцев, как развесистый платан, сочная Tpaia и светлый источник расположили Сократа к беседе с Федром. «Да, я думаю, пышность хором возвышает мысли говорящего и будит в нем речи, которые как бы внушает ему предстоящее взорам: ибо- стоит прекрасному пролиться в душу через глаза, как тотчас душа высылает навстречу слова ему в подобающем строе» (4).
Лукиан строжайше отделяет эстетический восторг от всякого иного, близкого ему. Меньше всего он зависит от роскоши, богатства, от удивления перед неожиданным. «Не заботило Арсакидов прекрасное, и, выставляя что-либо напоказ, думали они не о наслаждении зрителей, не об их одобрении, а лишь о том, чтобы поразить взоры: ибо варвары — друзья не красоты, а одного лишь богат-ства» (5).
Это очень важное ограничение. Лукиан не формулирует этого ограничения в деталях, но, несомненно, он уже обладает опытом этого ограничения, который и заставляет нас называть его позицию позицией человека, увлеченного красотой, тонко ее чувствующего, но не пытающегося свести свою эстетику к какой-нибудь сухой или отвлеченной теории. Он пишет: «Красота этого дома рассчитана не на взоры каких-нибудь варваров, не на персидское хвастовство, не на высокомерие царей и нуждается не в ограниченном человеке, но в зрителе одаренном, который не судит по одному только виду, но мудрым размышлением сопровождает свое созерцание» (6). Из этих слов видно, что Лукиан пытается воспитать в любителе искусства «одаренность» к оценке искусства, которая свойственна не богатому и знатному, но «мудрому» в размышлении человеку. Однако этот критерий мудрости основан на очень развитом чувстве индивидуальности и неповторимости человеческой личности, что в эпоху эллинизма имело свою положительную сторону по сравнению с классической Грецией. Такой индивидуальный подход разрешал находить в произведениях искусства не только общее и типичное, но и частное, характерное, конкретное.
Таким образом, для Лукиана эстетическая оценка немыслима без непосредственного чувства, основанного на художественном воспитании и образовании индивидуума, свободного от сословных ограничений.
5. Гармония, мера, пестрота и вечное стремление к неизведанному.
Лукиан решает вопрос о прекрасном, как решали обычно его в античном мире. Под красотой подразумевается молодое и наивное любование гармонией и мерой. Золото может создавать роскошь, но оно не может создавать «ни красоты, ни сладостной меры, ни очарования гармонии» (5). Все это создается только искусством. Прекрасный дом изображен Лукианом в освещении восходящего солнца. Эта молодая красота («всего прекраснее и желаннее нам его [дня] начало») являет прекрасную соравмерность «длины с шириной, и той и другой с высотой, а также свободный доступ света, прекрасно приноровленный к каждому времени года» (6). Кровля этого чудного здания отличается «любезной простотой» и безупречной отделкой и позолотой, «положенной гармонично и с чувством меры, без ненужного излишества» (7).
Соразмерность чувствуется и в том, что кровля этого дома «прекрасна вама по себе, золотом она украшена не более, чем небо в ночи, по которому рассыпаны сверкающие звезды, разбросаны там и здесь огненные цветы. А будь небо сплошь из одного лишь огня, — не прекрасным, но страшным показалось бы нам тогда» (8). Да и позолота положена не только умеренно, но она гармонирует со всеми украшениями и «весь дом румянит красноватым сиянием».
Эта красота не только возбуждает человека, но, благодаря своей законченности, соразмерности и гармоничности, и успокаивает его. Знатокам античной эстетики известна любовь греков к яркому, сияющему, пестрому. Это тяготение к пестроте у Лукиана выступает особенно выразительно только потому, что он творил в ту эпоху, когда это стремление к пестроте не трактовалось как порождение дурного вкуса. Замечательный пример стремления к этой пестроте мы увидим ниже в обрисовке Лукианом павлина.
Лукиан — сторонник рационального и субъективного эллинизма — дошел до скепсиса и потом повернул назад, но его не удовлетворял уже старый и строгий объективизм, он прежде всего высоко ценил чувства, которые вызывают в человеке художественные произведения. Отсюда недалеко и до того, что мы назвали бы вечным стремлением к неизведанному, столь характерным для эллинизма с его бегством от жизни больших городов на лоно природы, в неведомые экзотические страны, которые так красочно были описаны в греческих романах: «Так же и море при тихой погоде способно послать человеку свой вызов и увлечь его странным желанием, — но к чему говорить: вы сами знаете это! Даже тот, кто родился и вырос на суше и не изведал ни разу плаванья, захочет, наверно, подняться на корабль и отправиться в далекий путь, надолго оторвавшись от берегов, особенно если увидит он парус, гонимый тихим веяньем попутного ветра, и спокойный бег корабля, легко скользящего по лону ласковых волн» (12). Тут какое-то своеобразное чувство бесконечности, вечное искание новых ощущений, вечный порыв, свойственный человеку эпохи эллинизма.
Жизненное воздействие искусства.
В этом же трактате «О доме» Лукиан дает замечательное сравнение влияния красоты на человека с воздействием природы на павлина, выходящего на луг весенним днем: «Раннею весною выходит на луг павлин, когда зацветают цветы прелести непревзойденной, — ты скажешь: и цветистей они и чище окраской; павлин распускает тогда свои перья, чтобы их видело солнце, и раскидывает хвост, со всех сторон им себя окружая, и выставляет напоказ цветущую весну своего оперенья, — словно луг вызывал его на со-стязанье. Павлин гуляет по кругу, поворачиваясь и выступая торжественно в сопутствии своей красоты. И еще великолепнее кажется он, когда под лучами солнца переливаются цвета оперенья и мягко переходят друг в друга, и самая красота его, изменяясь, принимает все новый и новый облик. Всего более подвержены таким переменам те глазки, что несет павлин на концах своих перьев. Словно какая-то радуга обегает кругом каждый из них: и вот перо только чтобы было бронзовым, но небольшой поворот — и перед тобой уже золото, а то, что под солнцем сверкало густою лазурью, в тени становится темно-зеленым: так с переменами света в новой красе предстает оперенье павлина» (11).
Когда человека интересует само бытие, жизнь, он не превозносит и не ставит на первый план искусство, а если он будет превозносить красоту, то он не станет ее рассматривать в отрыве от жизни, от бытия, то есть он не будет признавать чистой красоты самой по себе. Так и было в классическую эпоху античности. Но когда человек интересуется только самим собой, когда в самом себе он ценит главным образом свои чувства и настроения, а не объективность жизни, он обязательно ставит искусство, может быть, даже выше самой действительности. Этого не было в эпоху эллипства, до тех пор, пока в человеческой личности ценились главным образом не ее чувства и настроения, а сама личность. Но когда надоело мыслить, то и надоело изучать с научной строгостью художественные и вообще выразительные формы. Захотелось расширить абстрактные формы бытия до живых, сочных, переполненных порождений жизни. И тогда искусство выставлялось как самостоятельная, очень яркая, очень живая, увлекательная действительность; и даже старое искусство засияло небывалыми по своей эстетической пестроте формами, как это и произошло в эпоху художественной и социально-политической реставрации греческого возрождения, пытавшегося воссоздать античную классику. Лукиан, однако, сумел органически совместить индивидуализм своей эпохи с чисто жизненным воздействием красоты, столь свойственным классическому искусству.
§ 5. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ
J. Тексты.
Лукиан создал эстетический и художественный идеал, идея которого имеет огромное историческое значение. Сам Лукиан такого термина не употребляет, однако содержание диалогов «Изображения» и «В защиту изображения» посвящено именно теме эстетического идеала.
Ликин увидел женщину такой «совершенной красоты», что, можно сказать, остолбенел наподобие тех, кто видит Горгону. Оба они с Полистратом хотят изобразить это совершенство в словах, но для этого им приходится употреблять слова лишь о великих художественных произведениях.
«Итак, слово начинает свою работу. Смотри, как, постепенно возникая, будет созидаться перед тобой этот образ. От Афродиты, прибывшей из Книда, возьмем только голову, так как остальное тело, поскольку оно изображено обнаженным, нам не понадобится. Прическу, лоб и красиво очерченные брови оставим в том виде, как Пракситель их создал. Равно и влажный взор с его сиянием и приветливостью сохраним в том виде, как решил Пракситель. Щеки, очертания лица сбоку возьмем у Алкамена от Афродиты «в садах». Оконечности рук, стройные кисти и нежные, тонко сбегающие к концам пальцы — и это тоже возьмем от нее, от той, что находится в садах. Общий же очерк лица, и нежность ланит, и соразмерность носа дадут нам лемносская Афина и творец ее, Фидий. Затем он же даст нам прекрасно сложенный рот, взяв его у своей Амазонки. Сосандра же Каламида украсит ее скромностью, и та же будет у нее улыбка, спокойная и чуть заметная. От Со-сандры же возьмем простые и в порядке лежащие складки покрывала, — с тем только отличием, что голова у нашей женщины останется непокрытой. А меру лет ее, какого возраста ей быть, — полагаем, лучше всего по годам Афродиты книдской: пусть возраст будет тоже отмерен согласно творению Праксителя. Ну, как тебе кажется, Полистрат? Разве не прекрасный сложится у нас образ?» (6).
Но мало и этих скульптурных произведений. Они все еще не дают цельного образа увиденной Ликином прекрасной женщины.
«Художники разделят между собою работу: Эвфранор пусть напишет волосы того же цвета, как у Геры; Полигнот — замечательные брови и румянец, проступающий на щеках, как у Кассандры, которую он изобразил в странноприимном доме дельфий-цев; он же пусть выполнит одежду, отделав ее до тончайших подробностей так, чтобы одежда, насколько нужно, прилегала к телу, но в большей своей части развевалась свободно. Остальное тело пусть изобразит Апеллес, прежде всего, по образцу своей Пака-ты — не слишком бледным, но просто полнокровным. Губы же пусть создаст Аэций — как у Роксаны» (7).
Описавши ее алые губы, ее зубы цвета сверкающей слоновой кости и прочее, оба приятеля начинают изображать «высокие качества ее души».
«Я не раз беседовал с ней, являясь ее земляком. Ты знаешь сам: нрав кроткий и любвеобильный, великодушие, скромность и воспитанность я ставлю выше красоты, ибо эти достоинства заслуживают того, чтобы предпочитать их телесным. Нелепо и смешно было бы противное, как если бы кто-нибудь стал дивиться одежде, забывая о теле. Совершенная же красота, полагаю, состоит в том, чтобы воедино слились добродетель души с соразмерной красотою тела» (11).
Далее следуют еще более высокие качества.
«Прежде всего, ее голос певуч и звонок, и Гомер, пожалуй, скорее про нее сказал бы свое «слаще меда речь с языка», чем про знаменитого старца из Пилоса. Звук ее голоса чрезвычайно мягок: он не настолько низок, чтобы приближаться к мужскому, и не чрезвычайно нежен, чтобы казаться слишком уж женственным и вовсе расслабленным; он напоминает голос юноши еще не воз- мужавшего, — сладостный, ласковый, с нежною вкрадчивостью овладевающий слухом, так что, даже если умолкнет она, напев голоса продолжает звучать и какой-то обрывок его все еще живет в твоих ушах и, звеня, вьется около, словно отголосок, длящий впечатление слуха и оставляющий в душе следы слов, успокаивающих и полных убедительности» (13).
Наконец, изображается «мудрость и ум» этой совершенной женщины. Аспазия, Феано и Диотима будут образами этой женской красоты ума (17 — 18). Эта женщина будет на нашей картине доброй, любовно относящейся к людям и, главное, скромной, даже скромнейшей, лишенной малейшего высокомерия (19 — 22).
И вот резюме этого идеального изображения.
«Соединим теперь изображения: ее телесный облик, изваянный тобою, с теми картинами души ее, которые написал я. Сложим из всех изображений единый образ и, дав его в книге, передадим на всеобщее изумление тем, кто ныне живет, и тем, кто будет жить позже. И может быть, образ этот окажется более долговечным, чем творения Апеллеса, Парразия и Полигнота, ибо и само по себе изображение совершенно, отлично от прежних произведений, поскольку не сделано оно из дерева, воску и красок, но создано внушением Муз. А это и есть изображение самое верное, являющее взорам в едином целом и красоту тела, и высокие качества души» (23).
Диалог «В защиту изображений» непосредственно продолжает и завершает содержание диалога «Изображения». Здесь рассказывается, как совершенная женщина будто бы сама слышит эту лестную характеристику и сама против нее возражает. Она говорит, что ей чужды приписанные этими двумя приятелями совершенства, она взывает к жизненной правде. С другой стороны, она возмущается сравнением ее с богинями — Герой, Афиной и Афродитой, считая это неблагочестивым унижением богов. Ей возражают, и диалог кончается доказательствами возможности этих сравнений с постоянными и неизменными в этих случаях ссылками на пример Гомера.
Итак, как же следует отнестись ко всем этим высказываниям с историко-эстетической точки зрения?
2. Историко-эстетическая оценка.
1) Нам кажется, едва ли кто-нибудь станет оспаривать ту мысль, что здесь идет речь именно о создании идеала. Другой вопрос, какой это идеал и как он построен.
2) Присматриваясь к методу конструирования этого идеала, мы сразу же замечаем давно знакомую общеантичную черту. Конструируется, собственно говоря, не само понятие идеала, а самый конкретный идеал.
3) Можно поставить и такой вопрос: почему Лукиан заговорил об эстетическом идеале? Почему во II в. н. э. мысль писателя обратилась к созданию идеала и почему раньше мы этого не находим в такой яркой форме? Своеобразное учение об идеале мы, конечно, уже имеем в предшествующих Лукиану теориях о космическом уме как вместилище вечных и самодовлеющих идей. Но это была эпоха классики, эпоха классического эллинства. В эпоху эллинизма учение об идеале приобрело субъективистские формы, и мы ясно осязаем его в стоически-эпикурейском и скептическом учении о самодовлении мудреца. Таким образом, само понятие идеала ничего нового не дает. Идеал, согласно общеантичному эстетическому учению, всегда предполагает известную идеальную структуру, ее реальное осуществление и возникающую отсюда сферу души и жизни как синтез идеального и реального. Мы находим тут учение о «душе», об «уме» и об осуществлении того и другого в «теле». Мало того, эта единая осуществленность ума, души и тела «создана внушением Муз». Об этом определенно говорит 23-я глава «Изображений», приведенная выше. Но только все это осуществление идеала отнесено здесь не к космосу и не к мудрецу, а к произведению искусства, то есть идеал этот не космический и не общеличностный, но специально эстетический, художественный. Но почему же здесь у Лукиана возникла мысль об эстетическом идеале в узком значении этого слова?
На этот вопрос, однако, ответить нетрудно. Если мы знаем о связи эллинистического искусствознания с общим развитием современных ему философии и науки, то тем самым выясняется и место лукиановских рассуждений об идеале. Это вполне естественное расширение александрийского искусствоведческого формализма, перешедшего от плоского ощущения изолированных выразительных форм к рельефному их изображению, то есть с учетом всего «психологического», «душевного» или, говоря более обще, всего относящегося к человеческому самоощущению содержания этих форм. Чем больше ощущалась и учитывалась жизненная стихия искусства, тем больше подходили к понятию идеала.
Формально смысловая структура искусства уже была усвоена. Усвоение же и всей жизненной стихии искусства приводило к необходимости как-то объединять ее со структурой формально-смысловой. А это и было объединением логического и жизненного в искусстве, так как толкало эстетическую мысль к понятию идеала.
4) Был ли этот синтез у Лукиана продуманным строго философски? Вряд ли здесь была какая-нибудь философская система. Однако, не будучи строго философским, всякий синтез столь разпородных областей духа, как логическое и действительное, всегда соответствует той или иной философии. Какой же философской cu-теме соответствует Лукианово учение об эстетическом идеале? М жно ли его назвать в этом вопросе стоиком, эпикурейцем, скептикам или платоником? Нечто платоническое дает себя чувствовать в люЗовании у Лукиана красотой самой по себе. С другой стороны, здесь имеется несомненно аристотелевский элемент, поскольку речь идет не о каких-нибудь занебесных идеалах, но о самых обыкновенных земных явлениях, хотя в то же время прекрасно оформленных. Однако здесь нельзя исключить и эллинистического подхода к идеалу красоты, в частности стоического, когда ценился не просто феномен красоты сам по себе, но главным образом внутреннее переживание красоты человеком и внутриличная организованность. Мудрое созерцание жизненной материальной красоты сближает Лукиана с Эпикуром. Однако можно с уверенностью сказать, что идеал Лукиана далек от узости определенных философских школ своей несвязанностью ни с -какой упорно и последовательно проводимой системой. Лукиан здесь стремится к максимально широким горизонтам, хотя часто и без твердо проводимого принципа.
Таково историческое место этого на первый взгляд непонятного учения Лукиана об идеале.
5) Воззрения на эстетический идеал по самому содержанию своему обладают у Лукиана весьма выразительными чертами. Эстетический идеал мыслится здесь как нечто собранное из идеальных достижений идеальных искусств. Следовательно, ясно, что эстетический идеал рождается здесь из синтеза входящих в него отдельных, индивидуальных моментов. Если мы спросили бы, что же соединяет столь разнородные описания красоты Праксителем, Алка-меном, Гомером и другими и что превращает их в один целый образ прекрасной женщины, то мы нашли бы, в сущности, только описательный ответ: это все есть у данной женщины. Впрочем, в самом конце «Изображений» (23) указывается этот источник единства, но этот источник есть вдохновение муз.
Таким образом, можно сказать, что самое главное в понятии идеала у Лукиана остается неразъясненным и остается на стадии констатирования. Только поздняя, послелукиановская эстетика даст нам строго философский анализ эстетического идеала.
3. Частичный характер и противоречивость эстетического идеала.
Далее, следует отметить и то, что можно было бы назвать частичностью эстетического идеала у Лукиана, отсутствием в нем универсализма. Эстетический идеал относится только к прекрасной
Женщине, в то время как существуют и прекрасные мужчины, прекрасные вещи, животные, прекрасная жизнь, явления природы и т. д. Лукиан не обладает еще таким широким опытом эстетического идеала, который вместил бы в себя все прекрасные предметы быта, он не создает философского понятия идеала, но основывается на непосредственном чувственном видении эстетического предмета.
Наконец, той же самой тенденцией продиктованы и мысли, развиваемые в диалоге «В защиту изображений». Здесь две идеи: прежде всего эстетический идеал не должен противоречить действительности, должен быть максимально естественным, правдоподобным; в нем не может быть ровно никакого преувеличения или искусственности. С другой стороны, эстетический идеал, по мнению Лукиана, не может противоречить божественному (конечно, в том пластически-земном смысле, в каком древние понимали своих богов). Женщина совершенна и прекрасна тогда, когда она сравнима с Афродитой, Афиной и т. д. Обе эти стороны эстетического идеала (естественность и мифология, без которых, конечно, и мы не мыслим античного эстетического идеала) опять-таки указаны у Лукиана без аргументов, разъяснений, в порядке чисто описательного констатирования.
§ 6. ОТДЕЛЬНЫЕ ВАЖНЫЕ СУЖДЕНИЯ
Эти суждения более или менее случайны и на первый взгляд иногда даже противоречат одно другому. Однако и они должны быть нами учтены.
1. Искусство — совокупность навыков, полезных в жизни.
В диалоге «Парасит» мы находим следующее суждение Лукиана: «Искусство, — насколько я припоминаю слышанное мною от одного философа определение, — есть совокупность навыков, приобретенных упражнением для некоей полезной в делах житейских цели» (4). Это стоическое понимание искусства едва ли характерно для творчества Лукиана. Дело в том, что об искусстве рассуждает парасит, доказывающий, что прихлебательство есть подлинное и настоящее искусство. В возражение ему и дается теоретическое определение искусства. Возможно, что этому определению нельзя придавать серьезное значение. Однако мысль Лукиана здесь вполне ясна и определенна: для искусства необходимы теория и обучение (36); овладение определенными навыками и даже принесение известных жертв, то есть своего рода аскетическая жизнь (16 — 17).
2. Восприятие искусства с точки зрения целого или части.
В разговоре «Гермотим, или О выборе философии» этого же автора мы находим гораздо более серьезное рассуждение. Здесь, между прочим, идет речь и о том, с частей или с целого надо начинать в восприятии и оценке искусства. Как это часто бывает, Лукиан высказывает два противоположных взгляда так, что формально можно тоже считать невыясненным мнение самого Лукиана. Однако оба взгляда выражены настолько определенно и убедительно, что можно с уверенностью считать Лукиана близким и к тому и к другому. Лукиан, по-видимому, отдавал дань и тому и другому взгляду, несмотря на формально-логическую противоречивость подобного рода позиции.
3. Теория и практика в понимании искусства.
Стоит упомянуть также рассказ «Гиппий, или Бани». Сначала Лукиан высказывает общую мысль о пользе теоретику и критику искусства самому несколько быть практиком в этой области: «Музыканта я ставлю выше, когда он не только умеет разбираться в ритмах и созвучиях, но и сам может ударить по струнам и сыграть на кифаре» (1). Из числа таких практиков-искусствоведов и был некий Гиппий, обладавший огромными знаниями и навыками в разнообразных областях. Между прочим, он занимался строительством бань. Лукиан дал подробное описание этих бань, которое мы здесь не имеем возможности привести. Но этот рассказ интересен как образец подлинно классического античного отношения к искусству. Веселое, легкое здание бань обладает решительно всеми удобствами для мытья. В этом описании тонкая эстетика сочетается с целесообразностью и полезностью.
4. Несводимость прекрасного целого к отдельным изолированным частям.
В очерке «Человеку, назвавшему меня „Прометеем красноречия"» Лукиан подвергает сомнению правильность такой квалификации на том основании, что необязательно, чтобы две прекрасные вещи, сочетаясь, привели бы к прекрасному. Он же именно использовал в своем красноречии две прекрасные вещи — комедию и философский диалог. «Ведь и две прекрасные вещи могут в соединении дать нечто чудовищное, — взять хотя бы, чтобы далеко не ходить, гиппокентавров: вряд ли кто-нибудь назовет эти существа привлекательными; напротив, они в высшей степени дики, если верить живописцам, изображающим их пьяные бесчинства и убийства. И обратно: разве не может произойти из сложения двух превосходных вещей прекрасное целое? Например, наиприятнейшая двойственность смеси, составленной из вина и меда? Но заявляю: я отнюдь не имею притязаний, будто именно таковы мои произведения; напротив, я опасаюсь, как бы смешение не погубило красоты обеих составных частей» (5). Для нас важно именно это суждение Лукиана об оригинальности природы прекрасного и несводимости его к красоте отдельных изолированных частей.
5. Сила красоты.
В сочинении «Харидем, или О красоте» Лукиан выявляет силу и значение красоты при помощи гиперболических выражений. Этот трактат, вопреки своему наименованию, меньше других связан с историей эстетики. Здесь воспроизведены три речи о красоте, в которых высказывается восторг перед ее колоссальным значением, но где нет и тени какого-либо существенного ее анализа, однако специально философская рефлексия совсем не в стиле Лукиана.
В первой речи приводятся многочисленные примеры любви богов и богинь к прекрасному: Зевс любит Ганимеда, Посидон — Пелопа, Аполлон — Гиакинфа, Гермес — Кадма; из-за красоты происходил и знаменитый спор трех богинь (6 — 12).
Во второй речи говорится приблизительно то же самое. «Красота — то, чему открыто воздают такой почет небожители; она для смертных столь божественна и в высшей мере желанна. Она по своей природе вносит строй и лад во все сущее. Наконец, она делает людей, красотой обладающих, предметом всеобщих домогательств, а к тем, кто лишен красоты, рождает ненависть и отвращает от них взоры, как от недостойных. Кто обладает даром слова, достаточным, чтоб по заслугам восхвалить ее? Никто, конечно. А потому, раз красота нуждается для прославления ее в многочисленных хвалителях и так трудно воздать ей должное, не будет нисколько неуместным, если и мы решимся кое-что сказать о ней, хотя бы выступая с речью после Филона. Красота — превыше и божественней всего, что есть на свете» (14 и ел.).
В третьей речи также приводятся примеры воздействия красоты на людские отношения (22 — 27). Не входя в самый анализ эстетического переживания, Лукиан здесь весьма красноречиво выдвигает огромную власть красоты над человеком (23), ненасытность человека красотой (24), стремление и художников и нехудожников сообразоваться в своих действиях с красотой (25), несравнимость силы воздействия красоты со всяким другим воздействием чего бы то ни было и, в частности, морали на человека (26), служение красоте и благоговение перед ней (27).
6. Демосфен и Гомер.
В сочинении «Похвала Демосфену» мы находим ряд литературно-критических замечаний о красоте творчества Демосфена и Гомера. Сопоставляя произведения того и другого, Лукиан пишет; «С наслаждением наблюдаю я глубину чувства, изящество изложения, красоту оборотов их речи, исключающую скуку и однообразие, искусное возвращение к ходу рассказа после допущенных отступлений, с меткостью связанную изысканность сравнений, наконец, слог, свидетельствующий о том, сколь ненавистно пишущему всякое искажение чистого эллинского языка» (6),
7. Скульптура.
Небезынтересен рассказ «Сновидение, или Жизнь Лукиана», характерный для античного отношения к изобразительным искусствам. Известно, что пластичность древнего мира нужно понимать не в абсолютном смысле, когда ничего не признают, кроме пластики. Такая абсолютизация пластичности чрезвычайно ограничивала бы художественные возможности античности, а с точки зрения современной науки подобный взгляд был бы даже и антиисторичен. Пластичность проявлена здесь во внутреннем стиле всех искусств, а их взаимоотношение, наоборот, определяется только значимостью самих искусств. Музыка, поэзия и вообще искусства и наука слова расценивались гораздо выше, чем изобразительные искусства, хотя есть все основания говорить о громадном влиянии скульптуры на прочие искусства.
Важно, что Лукиан, сопоставляющий в указанном произведении скульптуру и образованность, отдает предпочтение последней, как будто бы скульптура не предполагает никакой образованности. Однако под скульптурой он в данном случае понимает, как надо полагать, грубое ремесло. На основании других общих оценок Лу-кианом скульптуры этот вид искусства требовал высокой образованности, хотя уже и другого типа.
Аппиева дорога. 312 г. до н. э.
Римский форум. Вид от Табулария
Портрет старого патриция. I в. до н. э. Рим, Музей Торлониа
Портрет Цезаря. Начало I в. н. э. Рим, Ватикан
Храм Сивиллы в Тиволи. Начало I в. до н. э.
Мост Фабриция в Риме. I в. до н. э.
Акведук близ Ннма («Гардский мост»)
Гробница Еврисака в Риме. I в. до н. э.
Статуя Августа из Прима Порта. Ок. 19 г. до н. э. Рим, Ватикан
Золотая монета с изображением Августа
Алтарь мира Августа.
Орнаментальный рельеф.
13 — 9 гг. до н. э. Рим
«Гемма Августа». Камея.
Начало I в. н. э. Вена, Художественно-исторический музей
Орел с пальмовой ветвью и венком.
Камея. I в. н. э. (?) Вена, Художественно-исторический музей
«Весна». Деталь росписи из Стабии.
I в. н. э. Неаполь, Национальный музей
Статуя Ливии из Виллы мистерий. Конец I в. до н. э. — начало I в. н. э.
Дом Веттиев в Помпеях. Атриум. 62 — 79 гг. н. э.
Театр в Лептис Магна (Северная Африка). I в. н. э.
Портрет Нерона. 50-е гг.. н. э. Рим, Национальный музей
Портрет Калигулы. Ок. 40 г. н. э. Копенгаген, Ныо-Карлсбергская глиптотека
Роспись дома Веттиев в Помпеях 62 — 79 гг. н. э.
Роспись из дома Наказанного Амура в Помпеях. Первая половина I в. н. э. Неаполь, Национальный музей
Колизей в Риме. 75 — 80 гг. н. э.
Колизей в Риме. 75 — 80 гг. н. э. Аэрофотосъемка
Арка Тита в Риме. 81 г. н. э.
Форум Траяна в Риме. Вид на колонну Траяна. 111 — 114 гг. н. э.
Колонна Траяна в Риме. 111 — 114 гг. н. э. Фрагмент
Мост Алькантара через р. Тахо (Испания) 98 — 106 гг. н. э.
Портрет римлянки. Вторая половина I в. н. э. Рим, Капитолийский музей
Портрет Траяна. 10-е гг. II в. н. э. Остия, музей
Укротитель коня. Фигура из скульптурной группы Диоскуров на площади Квиринале в Риме
Пантеон в Риме. Ок. 125 г. н. э.
Пантеон в Риме. Портик. Ок. 125 г. н. э.
Пантеон в Риме. Интерьер. Ок. 125 г. н. э.
Вилла Адриана в Тиволи. Морской театр. 118 — 138 гг. н. э.
Портрет Адриана. Ок. 135 г. н. э. Рим, Ватикан
Вид на римский лагерь и преторий
в Ламбесисе (Северная Африка).
Первая половина II в. н. э.
Театр в Аспепде (Малая Азия). Вторая половина II в. и. э.
Триумф Венеры.
Мозаика из Тимгада (Северная Африка). Первая половина II в. н. э.
Гробница на виа Латина в Риме.
Свод, орнаментированный росписью
и стуковыми рельефами.
II в. н. э.
Вид на Римский форум и Табуларий
из портика храма Антонина и Фаустины.
Середина II в. н. э.
Конная статуя Марка Аврелия на Капитолии в Риме. Вторая половина II в. н. э.
Портрет Марка Аврелия. Вторая половина II в. н. э. Рим, Национальный музей
§ 7. ЛУКИАН О ТАНЦЕВАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
1. Общий характер и содержание трактата «О пляске».
Лукиану принадлежит целый трактат под названием «О пляске:». Он пишет: «Мне, конечно, небезызвестно, что многие, до меня писавшие о пляске, наибольшее внимание уделяли тому, чтобы разобрать все виды пляски и названия их, перечислить и указать, в чем состоит каждая из них и кем придумана; этим авторы надеялись дать доказательство своей многоучености. Я же прежде всего считаю подобное честолюбие безвкусицей, и мне этому учиться уже поздно, да и не ко времени оно мне, а потому опускаю его (33).
Можно только пожалеть о том, что до нас не дошли эти многочисленные произведения, на которые указывает Лукиан, и о том, что сам Лукиан не хочет быть в своем трактате «безвкусным» и поэтому не привел почти никаких технических и специальных терминов. Он поставил перед собой задачу описать как раз то, что для нас менее интересно: доказательство полезности и нужности танцевального искусства.
Однако те отдельные эстетические суждения, которые здесь попадаются почти случайно, для нас представляют большую ценность.
В трактате можно наметить три главные части: о древности и повсеместной распространенности танца (7 — 22), мифологические и исторические сюжеты, которые необходимо знать танцору (35 — 61), о цели и стремлении танцора (62 — 84). Кроме этих главных частей можно наметить и ряд более мелких: древние авторитеты о танцевальном искусстве (23 — 25), сравнение его с трагедией (26 — 28) и с комедией (29 — 32). Кроме того, в трактате имеется вступление (1 — 6), где один из собеседников диалога отвергает орхестику, и заключение (85), где он соглашается с ее высокой оценкой.
2. О древности и распространенности танца.
Лукиан доказывает, что танец возник в глубочайшей древности, «с происхождением первых начал вселенной», «вместе с древним Эросом» (7 — 22). Он видел проявления первородной пляски в хороводе звезд, в сплетении блуждающих светил с неподвижными, в их стройном содружестве и мерном ладе движений (7). Еще Рея «нашла усладу в искусстве пляски», заставивши плясать куретов на Крите и корибантов во Фригии, что и спасло Зевса, которому иначе бы не избежать «отцовских зубов». «Это была вооруженная пляска: справляя ее, куреты ударяли с шумом мечами о щиты и скакали весьма воинственно, словно одержимые каким-то божеством». Впоследствии отличными плясунами стали и сами критяне (8).
Большой способностью к пляске отличался уже Неоптолем, сын Ахилла, выдумавший «новый прекрасный вид» ее, так называемый пиррихий (9). Спартанцы даже «воюют под звуки флейт, выступая мерно и с музыкою в лад... Поэтому-то спартанцы и одержали над всеми верх, что музыка и стройная размеренность движений вели их в бой» (10). У Гомера прекрасные пляски изображены на щите Гефестом, так что Одиссей даже засматривался на «сверканье» ног у пляшущих (13). Не сыщется ни одного древнего таинства, чуждого пляске (15); на Делосе жертвоприношения не совершались без пляски и музыки (16); индийцы , сопровождали утреннее и вечернее моления тоже хороводами (17). Эфиопы сражаются, танцуя (18), а египтяне в танцевальном искусстве — настоящие Протеи (19). Празднества в честь Диониса и Вакха издавна не проходили без плясок. «Три главнейшие вида ее — кордак, сикинида и эммелия — были изображены тремя сатирами, слугами Диониса, и по их именам получили свои на-звания» (22).
«А потому, странный ты человек, смотри, как бы не впасть тебе в нечестие, возводя обвинение на занятие, по происхождению своему божественное и к таинствам причастное, множеству богов любезное, в их честь творимое и доставляющее одновременно великую радость и полезную назидательность». Так Гомер, перечисляя все, что есть на свете наиболее приятного и прекрасного, — сон, любовь, пение и пляску, — только последнюю назвал «безупречной» (23). То же говорил и Гесиод (24). А Сократ «не только отзывался с одобрением об искусстве пляски, но и достойным изучения его почитал, высоко ценя строгую размеренность, изящество и стройность отдельных движений и благородную осанку движущегося человека» (25). Он ходил даже в школы флейтисток и выслушивал нечто серьезное и от гетеры Аспазии.
Сравнивая пляску с трагедией, Лукиан утверждает, что пляска гораздо красивее и содержательнее трагедии, потому что последняя безобразится отвратительными масками с застывшим выражением ужаса, нелепыми котурнами, искусственно увеличенными фигурами актеров и прочим. Кроме того, пение в трагедии, в особенности какого-нибудь Геракла в львиной шкуре и с палицей, совершенно никуда не годится (27). Благопристойна и красива внешность плясуна и в сравнении с комическими актерами; сюжеты же танцев разнообразны не менее трагических, так что если не бывает танцевальных состязаний, то скорее из-за уважения к этому искусству, чем из-за презрения к нему (29 — 32).
3. Значение общей образованности для танцора.
Далее Лукиан перечисляет качества плясуна, упражнения, которые ему надлежит проделывать и как овладеть своим искусством. В этой теории Лукиан повторяет лишь общеэллинистическую традицию не только излагать в искусствоведении само произведение искусства, но и говорить о художнике. Такой же традицией надо считать и получение образования для всякого художника. Так говорят о стиле Цицерон и Квинтилиан, о поэте Гораций и об архитекторе Витрувий. Так же пишет и Лукиан о пляске: «Искусство это — ты сам убедишься — не из легких и быстро преодолимых, но требует подъема на высочайшие ступени всех наук: не одной только музыки, но и ритмики, геометрии и особенно излюбленной твоей философии (речь обращена к философствующему собеседнику — А. Л.), как естественной, так и нравственной, — только диалектику ее пляска признает для себя занятием праздным и неуместным. Пляска и риторики не сторонится, напротив, и ей она причастна, поскольку она стремится к той же цели, что и ораторы: показать людские нравы и страсти. Не чужды пляске также живопись и ваяние, и с нескрываемым усердием подражает она стройной соразмерности произведений, так что ни сам Фидий, ни Апеллес не оказываются стоящими выше искусства танца» (35).
Таким образом, только диалектике не повезло здесь в смысле образовательного предмета для танцора; кроме же науки, все виды искусства оказываются для него вполне необходимыми.
Знать плясуну историю и мифологию — самое главное. Наподобие гомерова Калханта, он должен усвоить «все, что есть и что будет и было доселе» (ср. II. I, 70). Это то, что он изображает в своих танцах. Искусство плясуна состоит в овладении «своеобразной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умения сделать ясным даже самое сокровенное... Под «истолкованием» я разумею выразительность отдельных фигур» («О пляске», 36). Всю историю плясун должен уметь наглядно изобразить при помощи танца. Нельзя не отметить той исключительной образованности, которую Лукиан требует для плясуна. Он должен знать все, «начиная с самого хаоса и возникновения первооснов вселенной, вплоть до времени Клеопатры Египетской». Ему «должны быть известны в совершенстве оскопление Уарана, появление на свет Афродиты, битва с Титанами, рождение Зевса, обман Реи, подкладывание камня, заключение в узы Крона, раздел мира по жребию между тремя братьями» (37). И далее Лукиан перечисляет почти все главные античные мифы, которые плясун должен знать и, кроме того, уметь изображать в пляске. Тут проходит восстание гигантов, кража огня Прометеем, уничтожение Пифона, мифы о Дионисе, блуждание Деметры и т. д. и т. д. (37 — 61). «Все это должно быть у танцора всегда под руками, наготове для каждого случая, как бы хранящееся про запас» (61). В представлении Лукиана пляска, действительно, становится вполне сравнимой с античной трагедией и, может быть, даже превосходящей ее во многих отношениях.
4. Выразительная наглядность и жизненный смысл пляски.
Переходя к другим требованиям к танцору, Лукиан прежде всего подчеркивает, что танцору, как и ораторам, необходимо упражняться в ясности, чтобы все, выраженное им, было очевидно само собой и не нуждалось в толкователе, а зрителю пляски надо, как сказал пифийский оракул, понимать немого и слышать ничего не говорящего (62).
Этот свой постулат Лукиан пополняет интересными фактами. Так, однажды какой-то киник Димитрий, разносивший вдребезги танцевальное искусство, встретился с танцором, который своей пляской заставил его отказаться от своих взглядов. Желая показать, что пляска — совершенно самостоятельное искусство, не зависящее ни от пения, ни от музыки, этот танцор приказал молчать отбивавшим такт музыкантам и изобразил одной только пляской противозаконную любовь Афродиты и Арея, донос Гелиоса, коварство Гефеста, плетущего сеть и набрасывающего ее на Афродиту и на Арея, представив богов, стоящих тут же, каждого в отдельности, охваченную стыдом Афродиту и смущенные мольбы Арея, — словом все, что составляет содержание этого приключения. Димитрий был восхищен зрелищем, которое он понял без всякого пояснения (63). Плясун может объясняться с любыми варварами, не зная их языка, а только пользуясь одними жестами (64). А когда он изображает какую-нибудь историю, где выступает несколько лиц, то, пользуясь несколькими масками, он вполне становится человеком, имеющим одно тело, но в то же время много душ (66). «Вообще пляска обязуется показать и изобразить нам нравы и страсти людские, выводя на сцену то человека влюбленного, то разгневанного; один раз изображая безумного, другой — огорченного; и все это — с соблюдением должной меры... И все это — один и тот же человек!» (67). В его искусстве можно видеть, «сколь разнообразно и сложно обставлено его представление; тут и флейта, и свирель, и отбивание размера ногами, и звон кимвала, и звучный голос актера, и стройное пение хора» (68).
Пляска не изображает отдельно душу или тело. Она изображает то и другое одновременно. «И, что самое важое, в пляске каждое движение преисполнено мудрости, и нет ни одного бессмысленного поступка». Недаром Лесбонакт называл плясунов «мудро-рукими», его учитель Тимократ, раньше не посещавший балета, воскликнул, случайно увидевши пляску: «Какого зрелища лишился я из почтения к философии!» (69). А состояния души плясунам удаются очень хорошо. Они могут изображать само безмолвие, так что кто-то даже «толковал» безмолвие масок у плясунов «как некоторый намек на учение Пифагора» (70).
Пляска дает и наслаждение и пользу. Здесь нет грубых и диких движений, как в борьбе или драке. В пляске все доставляет зрителям приятное зрелище, а исполнителям дает силу, здоровье и гибкость членов (71). Такое зрелище настоящим образом совершенствует душу, вызывая в ней благородные чувства (72). А это соединение у плясунов силы и гибкости так же необыкновенно, как если бы мощь Геракла соединилась с женственностью Афродиты (73). Вот резюме обязанностей плясуна: он должен обладать хорошей памятью, быть даровитым, сметливым, остроумным и особенно метким в каждом отдельном случае. Кроме того, танцору необходимо иметь свое суждение о поэмах и песнях, уметь отобрать наилучшие напевы и отвергнуть сложенные плохо (74). Танцор по своему внешнему облику должен отвечать строгим правилам Поликлета: ему нельзя быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе игра его будет неубедительна, ни чрезмерно худым, чтобы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления (75). Доказательством силы впечатления от танца, усладительного и полезного сразу, служит то, что пляска настолько увлекает, что если кто войдет в театр влюбленным, то может образумиться, увидев, сколько раз дурной конец постигает любовь; равным образом одержимый печалью выходит из театра более веселым, как будто он выпил лекарство, дающее забвение, и, по словам поэта, «боли врачующее и желчь унимающее» (Od. IV 220).
5. Ошибочные приемы в пляске.
Наконец, Лукиан говорит и о недостатках плясуна. Прежде всего они могут ошибаться в ритмах, забегать или отставать и вообще путать содержание танца. Например, один танцор, изображая рождение Зевса и пожирание Кроносом своих детей, сбивался на миф о Фиесте (80). «Танцору надлежит быть во всех отношениях безукоризненным: то есть каждое его движение должно быть строго ритмично, красиво, размеренно, согласно с самим собой, неуязвимо для клеветы, безупречно, вполне закончено, составлено из наилучших качеств, остро по замыслу, глубоко по знанью прошлого, а главное — человечно по выражаемому чувству». Зритель должен в плясуне видеть самого себя, как в зеркале, все свои страсти и поступки. «Познай самого себя» — известное дельфийски изречений, безусловно, необходимо и для плясуна (81).
Плясуны часто грешат гиперболизмом. Если нужно показать зрителю что-нибудь значительное, они «показывают чудовищно огромное, нежность выходит у него преувеличенно женственной, а мужество — превращается в какую-то дикость и зверство» (82). Один танцор, исполнявший роль обезумевшего Аянта, так увлекся, что превратился в настоящего безумца: он проломил голову актеру, игравшему Одиссея. От неистовства танцора обезумела и вся публика. Придя в себя, этот плясун искренне раскаивался в своем поведении. Он отказался еще раз танцевать Аянта, боясь опять дойти до безумия. И тот, кто его заместил, провел роль безумного Аянта «с большой благопристойностью и скромностью» (82 — 84).
б. Общие выводы.
Делая выводы из трактата Лукиана «О пляске», важно подчеркнуть следующее.
а) Расположение материала в этом трактате и общие взгляды вполне соответствуют известной эллинистически-римской риторической традиции. Начиная с Неоптолема Парионского, античные риторы вводят рассуждение о художнике, о его даровании, о его обязанностях, о его достоинствах и недостатках, о ясности и наглядности, о верности людским нравам и обычаям, об избежании крайностей и прочее. Вся эта школьная риторическая премудрость, которую мы находим у Горация, Квинтилиана и Витрувия, вполне представлена в трактате Лукиана. Это одно уже сразу рисует настоящее место Лукиана во всей системе античных эстетических идей и помещает его в пределах выясненной нами литературно-художественной традиции.
б) Нетрудно заметить также зрелость мысли в -tou отношении, что он не только фиксирует определенные формы искусства, но и ощупывает их изнутри, давая эмоциональные, психологические и вообще внутренне живые характеристики. Можно сказать даже больше. Там, где авторы преследовали прежде всего цели перечисления и описания художественных форм, не фиксируя внимания на внутренне живом содержании, там можно говорить о формализме и даже техницизме эллшшетнчески-рнмекон эстетики. У Лукиана же, гшиду его сознательного отстранения от изучения и описания художественных форм, это внутренне живое, духовно-живое содержание искусства выступает на первый план. Эстетическая позиция Лукиана, очевидно, характеризуется здесь прежде всего особым вниманием к художественной форме с точки зрения ее внутренне выразительного смысла. Его интересует углубленно «психологическое» содержание искусства, но не просто само содержание (например, мифологический сюжет), но то, как это содержание воплощается в танцевальных формах.
Трактат Лукиана «О пляске» — одно из лучших произведений античной эстетики, где, несмотря на отсутствие технической терминологии, а может быть, именно благодаря этому отсутствию, мы получаем то, что вообще составляет специфику античного эстетического сознания: телесность и пластика, подвижный и динамический характер этой пластики (что именно и создало пляску), возвышенный характер этой динамики (причем возвышенность эта понимается не моралистически и не спиритуалистически, но мифологически, включая всю человеческую откровенность и интимность античной и языческой мифологии, большую и разностороннюю образованность художника, мудрое видение жизни, остроту и проницательность художественной мысли и ощущения, бесконечное богатство жизненных красок вместе с их физическим и драматическим осуществлением). Трактат Лукпана «О пляске», как и все его творчество, в этом смысле требует специального филологического исследования.
§ 8. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
ЭСТЕТИКИ ЛУКИАНА
1) Лукиан, безусловно, находится уже на той ступени культурного развития, когда эстетическая область резко отчленяется от религии, от мифологии, от морали, от реальных бытовых чувств и поведения человека.
2) Лукиан не в силах определить в точных философских терминах, что такое само прекрасное. Но это нисколько не мешает ему постоянно подчеркивать специфическую природу прекрасного, постоянно восторгаться ею и употреблять самые изысканные, самые изощренные выражения для ее характеристики. Особенно восторгается Лукиан мерой, гармонией, пестротой красок, тонкостью и воздушностью линий, пышностью, но в то же время легкостью очертаний. Непосредственный восторг Лукиана совмещается с глубоким и тонким чувством художественной формы, которая совершенно неотделима от художественного содержания, — черта, резко отличающая его от многих античных искусствоведов-формалистов. Он презирает всякие восторги, далекие от понимания закономерной структуры художественного произведения; и, с другой стороны, он не признает никакого сухого, чисто делового подхода к искусству.
3) Характерные для всей античной эстетики утилитаризм и практицизм вполне присущи и эстетике Лукиана. Но если античный утилитаризм нисколько не мешал созданию прекрасных и самостоятельно ценных произведений, то у Лукиана это представлено еще в более ярком виде. Особенно умеет Лукиан показать совмещение практицизма и самостоятельной художественной значимости на произведениях архитектуры. Но даже и там, где практицизм вовсе не обязателен в своей непосредственной форме, Лукиан умел представить произведения искусства как неразрушимый синтез восхищенного созерцания и чисто физической осуществленное™ предмета такого созерцания чисто физическими же силами человека. Никто, как он, не сумел преподнести в такой динамической, одновременно материальной и психологической форме то, что он называет пляской и что далеко выходит за пределы нашего современного представления о балете. Здесь особенно ярко выступает античный художественный материализм, в котором телесность и пластика нисколько не мешали, а, наоборот, способствовали выявлению острой и динамической сущности жизненного явления.
4) К числу существенных моментов эстетики Лукиана необходимо отнести ее риторический характер, воздействующий не только на чувство, но и на разум человека.
5) Творчество Лукиана выражает многие весьма существенные стороны античной эстетики в изысканном и изощренном виде и в этом смысле создает многое такое, что не удалось создать и великим философам древности и что просто не имелось ими в виду. Однако Лукиан не мог и не хотел свои эстетические взгляды выражать в каких-нибудь точных терминах, понятиях и категориях и давать в какой-нибудь более или менее разработанной системе. Этот недостаток, однако, может обернуться и одним из больших достоинств произведений Лукиана, который в эпоху увлечения техницизмом и сугубой формализацией риторики, музыки, живописи и танца смог заметить и оценить огромную силу воздействия подлинного искусства.
РИТОРЫ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ.
АТЕНЕЙ
Рассмотренные у нас выше писатели I — II вв. — Плутарх, Дион Хризостом и Лукиан — весьма ярко выступают как представители именно эллинистически-римской эстетики соответствующего времени. Все эти писатели находятся под впечатлением мировой громады Римской империи. Однако охватить всю философско-эстетиче-скую значимость Римской империи им было явно пока еще далеко не под силу. Вообще говоря, они пользовались той индивидуальной свободой, которую предоставлял им Рим, но которую и ограничивал своей миродержавной силой. Эта Римская империя, которая базировалась на огромной армии и неохватном административном аппарате, предоставляла отдельной партикулярной личности большую свободу для выражения ее внутренних настроений. В III в. наступит время, когда и все эти индивидуальные свободы будут мыслиться подчиненными единому и универсальному римскому первопринципу. Временно история предоставляла отдельной личности обдумывать и переживать свои партикулярные настроения с тем, чтобы в дальнейшем эта личность осознала всю тщету этих индивидуальных свобод и всю необходимость для себя войти в общую систему римского универсализма. Однако ни Плутарх, ни Дион Хризостом, ни Лукиан пока еще не были способны перейти от того индивидуализма, который был возможен и необходим на почве Римской империи, к тому универсализму, ярким выражением которого и была вся Римская империя. Но сейчас мы должны сказать, что оставались еще и другие пути индивидуальных свобод, которые нужно было пройти римской эстетике для того, чтобы осознать тщету индивидуализма и почувствовать необходимость своего окончательного и уже универсального завершения. Здесь было бы интересно проанализировать известный роман римского писателя II в. Апулея «Метаморфозы», где как раз и рисуется этот переход от аффективного индивидуализма к окончательному универсалистическому завершению. Но анализ этого романа не входит в планы нашей настоящей работы. Зато остается еще длинный ряд авторов, имеющих значение для истории эстетики, но не претендующих на окончательный универсализм, а только использующих разные односторонности римского духа, которые никак нельзя не учесть в общей эллинистически-римской эстетике.
Таковы риторы и коллекционеры, которые были современниками уже более глубоких искателей окончательного универсализма и которых тоже необходимо будет хотя бы кратко коснуться.
§ 1. РИТОРЫ
Остановимся на двух наиболее крупных писателях этого времени — Элии Аристиде и Максиме Тирском.
1. Элий Аристид.
Этот писатель родился в 129 г. н. э. в городе Адрианополе в Мизии, получил блестящую риторическую выучку в Пергаме у Аристокла и Афинах у Герода Аттика и объездил почти всю тогдашнюю Римскую империю. В Риме Элий Аристид был представлен императорскому двору. Семнадцать лет подряд страдал тяжелой болезнью, что не помешало ему прославиться как декламатору, и умер ок. 189 г. в Малой Азии, в городе Смирна, где провел большую часть своей жизни.
От Элия Аристида до нас дошло 55 речей, некоторые из которых считаются подложными. Характер этих речей очень различен: здесь мы находим обращения к богам (I — VIII), стихии воды (XVII, XVIII, LV), панегирики городам (XIII — XVI), императору (IX), речи поздравительные (X), надгробные (XI, XII), так называемые «священные речи» (XXIII — XXVIII), изображающие в виде дневника историю его болезни и общения с богом Асклепием, которому он приписывал свое исцеление; письмо императорам Марку Аврелию и Коммоду (XLI), апологии (XLVI — XLVII, XLIX — LI), речи от имени исторических и мифологических героев (XXIX — XXXIX, LII).
Будучи во всех отношениях чистейшим ритором периода второй софистики, Элий Аристид с огромным усердием изучал древних классических ораторов и главными образцами для себя считал Демосфена и Исократа. Свои речи Элий Аристид никогда не импровизировал, а писал для публичной декламации, отделывая и отрабатывая вплоть до последних мелочей, часто добиваясь весьма большой чистоты и выразительности языка. В этом отношении его сочинения представляют известный интерес, и в Византии они читались в школах вплоть до самого позднего времени. Элий Аристид пытался быть и теоретиком риторического направления. В двух своих речах — «О риторике» (XLV) и «О четверых» (XLVI) — он защищает риторику от нападок на нее в платоновском «Горгии» и приводит в свою защиту четырех знаменитых афинских деятелей VB.: Мильтиада, Кимона, Фемистокла и Перикла. Элий Аристид хотя и выступал против современных ему модных софистов (XL), но вряд ли в этом своем выступлении он руководствовался принципиальными убеждениями. Скорее всего, это была просто зависть к соперникам. Ведь вся собственная литературная деятельность Элия Аристида несет следы этого пустого, легкомысленного и безыдейного школьного красноречия, питаемого только жаждой успеха и стремлением сделать карьеру.
О каком-либо философском мировоззрении Элия Аристида говорить трудно; несомненно, он нахватался ходячей тогда популярной философии, но всегда оставался принципиальным поборником именно риторического направления. Также и религиозные представления Элия Аристида не отличались ни глубиной, ни самобытностью. Его попытки в «Священных речах» привлечь к себе внимание рассказами о каком-то своем особо интимном и загадочном отношении к богу Асклепшо оставляет неприятное и даже отталкивающее впечатление.
2. Максим Тирский.
Этот философствующий ритор жил во второй половине II в. н. э., и это почти единственное, что мы знаем о его жизни. Сохранилась сорок одна беседа (dialecseis) Максима Тирского на философские темы.
В общем Максима Тирского можно назвать платоником, хотя у него в сумбурном, беспорядочном и противоречивом сочетании встречаются также и многочисленные стоические моменты — обозначение мира как общего обиталища людей и богов (XIII 6 Hobein), истолкование богов как элементарных и нравственных сил (IV 8; XXVI 8), признание ненужности просить о чем-то богов, поскольку к внешним благам стремиться не нужно, духовные же каждый приобретает сам (V 7, 8), и аристотелистские различия потенциального и актуального мышления и непрерывная мыслительная деятельность божества (X 8), признание двух частей души — разума и аффекта (XII 5), — хотя в другом месте он, по Платону, признает три ее части (XVI 4), и даже кинические — одобрение кинического образа жизни и предпочтение Диогена-киника Сократу и Платону (XXXVI 5). Никаким сколько-нибудь серьезным и самостоятельным философом Максим Тирский, конечно, не был. Его изысканные и аффектированные декламации с их тщательно размеренными симметричными периодами имели своей целью в гораздо большей мере стяжать успех и демонстрировать честолюбивые претензии своего автора, чем серьезно рассматривать какие-нибудь философские предметы.
Все же, однако, и у Максима Тирского можно констатировать какое-то искание цельной универсальной картины мира, какого-то универсального синтеза. Согласно ему, божество как высочайший ум и высшее благо возвышается над временем и природой, невидимое, неизреченное и постигаемое только чистым разумом (II 10; XI 5.8; XXXIX 5). Оно есть творец и господин мира, его провидение все охватывает и содержит, от него исходит всякое благо и только благо, без него никто не может стать добродетельным (IV 8; XV 6; V 1.4; VIII 8 и др.). Материалом для миротворческой деятельности божества служит материя, являющаяся в конечном счете источником всякого зла, физического — непосредственным образом, нравственного — вследствие того, что свободная воля не может управлять чувственными влечениями (XLI 4). Посредниками между миром и богом являются у Максима Тирского, помимо бесчисленных богов, также и демоны, низшие божества, живущие на границе небесного и земного мира, различные по степени своего совершенства (VIII 8; IX). И душа человека божественна, но во время земной жизни она заключена в тело, находится как бы во сне, из которого лишь частично может пробуждаться воспоминание о своей истинной сущности, и лишь в той жизни возможно чистое постижение истины и непосредственное созерцание божества (XVI 9; XVII 11).
Все эти платонические мотивы, пронизанные у Максима Тирского коренным дуализмом божества и мира, ни в коей мере не являются у него результатом каких-то собственных философских исканий. Никаких таких исканий у Максима и вообще не было; он просто передает и всячески риторически расцвечивает школьную традицию, приплетая сюда уже отмеченные у нас перипатетические, стоические и кннические элементы, а также демонологию, веру в чудеса, всяческие суеверия, нимало не заботясь о последовательности и внутренней соединенности всех этих противоречащих друг другу учений.
По самой своей внутренней сущности Максим Тирский был не философ, а ритор, берущий материал своих изысканных декламаций из философии. Случайно высказанные им философские взгляды отнюдь не прикрывают риторической сущности
его творчества, так что это последнее отличается типичными для II в. н. э. чертами неслаженности, доходящими до отсутствия всякого метода.
§ 2. КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ
Универсальная концепция философии мифа, которую мы найдем только в неоплатонизме III в. н. э., могла возникнуть лишь после использования всякого рода частичных подходов к изображению древней мифологии. В этот век второй софистики наиболее популярным из частичных подходов к мифу было риторическое изображение мифа и его стоически-киническая моралистика. Кроме того, в это время, как и ранее, существовала самая причудливая смесь этих разнородных подходов к мифологии, правда, с неуклонным стремлением поместить ее во главу угла. Поскольку, однако, наша работа не является работой по истории античной литературы, но мы пытаемся извлечь из античной литературы только то, что более или менее близко к современному пониманию эстетики, то характеризовать совершенно различных античных авторов и даже их перечислять вовсе не входит в нашу задачу. Тем не менее, помимо всего изложенного у нас выше, пожалуй, стоит хотя бы кратко остановиться на некоторых именах, особенно глубоко связанных с коллекционерством, потому что метод коллекционирования всяких исторических или литературных материалов вообще и античных мифов в частности, конечно, есть то, что предшествует универсальной концепции мифологии у неоплатоников и что было соблазном для многих их предшественников, еще не познавших задач подлинного универсализма. Из коллекционеров остановимся на Аполлодоре, Элиане и Атенее.
1. Аполлодор.
Под этим именем до нас дошла так называемая «Библиотека» в трех книгах, содержащая очень тщательное и систематическое изложение древней греческой мифологии. Кто был в действительности ее автором, установить невозможно. Долгое время она приписывалась известному грамматику II в. до н. э. Аполлодору Афинскому, которому принадлежало, между прочим, знаменитое сочинение «О богах» в 24 книгах, широко использованное Порфи-рием, Ямвлихом и Сопатром. Однако К. Роберт [Robert К. De ApoUodwi Bibliotheca. Berlin, 1873. pissert] доказал на основании лингвистических и стилистических признаков, а также на основании упоминания в «Библиотеке» одного автора I в. до н. э., что это сочинение могло быть написано не ранее 61 г. до н. э., а скорее всего в конце I — начале II в. н. э. Еще патриарх Фотий (IX в.) и Цец (XII в.) располагали полными экземплярами «Библиотеки», доводившими изложение до смерти Одиссея. Наш текст заканчивается, а лучше сказать — обрывается, на подвигах Тезея. Некоторым восполнением недостающей части могут служить две сохранившиеся «Эпитомы» (сокращенные изложения). Содержание «Библиотеки» следующее.
1) Теогония (I 1 — 44), где излагаются истории сторуких, циклопов н титанов (1 — 5), борьба Зевса с Кроносом (6 — 7), история потомства титанов (8 — 9), потомства Земли и Моря (10 — 12), потомства Зевса (13 — 27), Посейдона (28), история Аида и Персе-фоны (29 — 33), а также Гигантомахия (34 — 38) и победа над Ти-фоном (39 — 44).
2) Потомство Девкалиона (I 45 — 147). Здесь речь идет о Прометее (45), его сыне Девкалионе (46 — 48) и потомстве последнего, включая Мелеагра и охоту на калидонского вепря (67 — 73), Ад-мета (104 — 106) и Ясона с походом аргонавтов и Медеей (107 — 146).
3) Потомство Инаха (II 1 — 180), где главное место занимают истории Даная и Данаид (11 — 22), Беллерофонта (30 — 33), Персея (36 — 48) и особенно Геракла с его подвигами и многочисленным потомством (61 — 166).
4) Род Агенора (Европы) (III 1 — 20), содержащий историю Европы и ее сыновей Миноса, Сарпедона и Радаманта, то есть критский цикл.
5) Род Агенора (Кадма) (III 21 — 95). Здесь излагается Фи-анский цикл с его главными героями Кадмом (21 — 24), Семелой (25 — 29), Ниобой (45 — 47), Эдипом (48 — 56), походом Семерых против Фив и историей Антигоны (57 — 79).
6) Род Пеласга (III 96 — 109).
7) Род Атланта (III 110 — 155), где излагаются Лаконские мифы о Елене (123 — 132), Менелае (133), Касторе и Полидевке (134 — 137) и Троянский цикл, включая Приама с его детьми Гектором, Парисом и Кассандрой (146 — 155).
8) Род Асопа (III 156 — 176) с Эаком, Пелеем и Теламоном (158 — 162), браком Пелея и Фетиды (168 — 170), рождением и roe-питанием Ахилла (171 — 174), Фениксом (175) и Патроклом (176).
9) Аттические мифы (III 177 — 215), включающие историю Кек-ропа (177 — 179) и его потомства: Амфиктиоиа (186), Эрехтея (197 — 203), Эгея (206 — 215).
10) Тезей (III 216-218), на котором обрывается дошедшее до нас изложение.
Кроме того, на основании «Эпнтом» можно установить содержание не дошедших до нас частей «Библиотеки».
11) Род Пелопса с историями Тантала, Пелопса, Атрея и Фиеста, Агамемнона и Менелая.
12) Antehomerica, то есть похищение Елены и первые девять лет Троянской войны.
13) Homerica, излагающая содержание «Илиады».
14) Posthomerica, рассказывающая о взятии Трои.
15) Возвращение героев из-под стен Трои.
16) Странствования Одиссея, его возвращение на Итаку и расправа с женихами, его последующая жизнь и смерть в глубокой старости.
Этим заканчивалось изложение Аполлодора.
Можно заметить, что сочинение Аполлодора представляло собой систематический свод и энциклопедию древней греческой мифологии, не упускающую ни одного сколько-нибудь известного сюжета или персонажа. Такие энциклопедии начали составлять уже во II в. до н. э. по мере того, как школьное чтение эпоса ограничивалось Гомером и забывались киклические поэмы. Эти прозаические изложения основывались на древних эпических поэмах, сочинениях логографов, всевозможных парафразах, комментариях и схолиях, древних трагедиях, «содержаниях» (hypothesis), составлявшихся в риторических и грамматических школах, и всевозможных других источниках. Подобная литература создавалась как в учебных и педагогических целях (для сохранения и обработки негомеровского материала), так и для занимательного чтения и составляла целый жанр, наиболее известными представителями которого являлись Дионисий из Митилены (II в. до н. э.), Феопомп Книдский, Лисимах и Феодор (все — I в. до н.э.). Но сочинения всех их до нас не дошли, и судить об этом жанре мы можем только по аполлодоровской «Библиотеке», автор которой широко использовал материалы не только этих своих предшественников, но также и Аполлония Родосского, Ферекида, Асклепиада, Диодора, Гигина, Прокла и «Метаморфозы» Овидия. Более чем вероятно, что это сочинение представляет собой переработку и сокращение подлинного сочинения Аполлодора «О богах», и именно поэтому оно ходило под его именем.
Стиль и характер изложения «Библиотеки» отличаются сухостью и даже примитивностью, многочисленными перечислениями и длиннейшими списками имен, стремлением к максимальной формальной полноте, но, с другой стороны, полным отказом от какого бы то ни было философского осмысления и переживания мифа.
2. Клавдий Элиан.
Биография этого писателя почти неизвестна. Известно только, что он был уроженцем италийского города Пренесты, где состоял верховным жрецом, прожил всю жизнь в Италии и что он в совершенстве владел греческим языком, как, вероятно, никто из его италийских современников. Годы жизни его тоже, собственно говоря, совсем неизвестны, а на основании разных косвенных источников могут быть установлены только приблизительно, а именно: жил он в конце II — начале III в. н. э., был современником Флавия Филострата, который оставил о нем следующее свидетельство: «Хотя Элиан был римлянином, он владел аттическим языком не хуже природных афинян. Мне думается, что человек этот заслуживал всяческой похвалы, во-первых, потому что добился чистоты языка, живя в городе, где на нем не говорили, и, во-вторых, из-за того, что не поверил угодникам, величавшим его софистом, не обольщался этим и не возгордился столь почетным наименованием; поняв, что у него нет необходимых для оратора дарований, он стал писать и этим прославился. Главная особенность его книг — простота слога, напоминающая чем-то прелесть Никострата, а иногда приближающаяся к манере Диона... Этот человек уверял, что не выезжал никуда за пределы Италии, ни разу не ступил на корабль и незнаком с морем. За это его еще больше превозносили в Риме как блюстителя древних нравов. Он был слушателем Павсания, но восхищался Геродом, считая его самым разносторонним из ораторов. Прожил Элиан более шестидесяти лет и умер бездетным, ибо, не имея жены, обрек себя на это» (Vitae soph. II 31) [Цит. по: Полякова С. В. Клавдий Элиан и его «Пестрые рассказы». — В кн.: Элиан. Пестрые рассказы. Перевод, статья и примечания Q. В. Поляковой. М. — Л., 1963.].
Что в точности написал Элиан — нельзя сказать с полной определенностью. Известно только, что он, несомненно, написал два сочинения — «О природе животных» в XVII книгах и «Пестрые рас-сказы» в XIV книгах, дошедшие до нас в несколько сокращенном и конспективном виде. Главная особенность мышления Элиана — это барахтанье в бесконечных фактах и, можно сказать, бесприи» ципное коллекционерство. Так и характеризовали его многие иссл« дователи и излагатели его произведений. Однако коллекционерстве было только главным, но не единственным принципом создания им литературных произведений.
Элиан, несомненно, был близок к стоицизму и кинизму и был врагом эпикурейства; то и другое нетрудно доказать, ссылаясь на его произведения. Собирая бесконечно разнообразные рассказы, он, по-видимому, избегал чистого вымысла и старался рассказывать то, что где-то и когда-то фактически имело место, хотя никаких строгих научных или философских задач Элиан перед собой не ставил, и все его многочисленные ссылки на старых и новых писателей явно из вторых рук. Кроме того, две склонности его мышления тоже нельзя не подметить при внимательном чтении. Во-первых, Элиан, несомненно, склонен к морализированию, и многие рассказики он приводит исключительно с одной целью — научить читателя и дать ему моральный совет. Особенно ясно эту его склонность к моралистике можно видеть в анекдотах сочинения «О природе животных». Во-вторых, Элиан не так уж равнодушен к стилю своих рассказов, которые он берет откуда ни попало. При беглом чтении опять-таки может возникнуть впечатление, что Элиан интересуется только разными интересными фактами, которые и имеют для него самодовлеющее значение. Однако при более внимательном изучении текстов Элиана необходимо сделать заключение, что он старается излагать свои факты более или менее изящно, более или менее красиво. Он даже считается одним из виднейших представителей так называемого стиля apheleia, стремящегося создать впечатление простоты и безыскусственности, на самом деле требовавших большой учености и литературной отделки. Во всяком слудае, Элиан часто заботился об изысканно стилистической подаче своих пикантных анекдотов не меньше, чем о подборе самих этих анекдотов. И такое наше наблюдение за художественной стороной «Пестрых рассказов» тоже несколько усложняет отнесение их только к жанру чистого коллекционерства. Другими словами, относя Элиана к жанру коллекционерства, мы исходим только из преобладающей тенденции его произведений и нисколько не абсолютизируем этого жанра в его творчестве. У Элиана имеется немало разных литературных особенностей, которые мы уже не раз наблюдали в литературе второй софистики.
Наконец, что касается автора этой книги об античной эстетике, то он должен признаться, что все эти рассказики и басни Элиана не отличаются, на его взгляд, особенно тонкой логикой, и с точки зрения расположения материалов рассказики эти можно было бы во многом подправить и усовершенствовать. Это, однако, возможно, относится только к нашему субъективному вкусу; и иной литературовед, вероятно, будет расценивать текст Элиана и как нечто более совершенное. Язык Элиана мы тоже не можем счесть совершенным подражанием классическому языку и тоже видим возможность для разных поправок.
§ 3. АТЕНЕИ
Под именем Атенея до нас дошло огромное произведение III в. н. э., озаглавленное «Софисты за обеденным столом» (Deipno-sophistai). Здесь тоже нет эстетики в собственном смысле слова. Однако проводимое тут мировоззрение отличается неимоверной пестротой и небывалым обилием всяких пустяков, преподносимых в виде беспринципной болтовни и бесплодного упражнения в остроумии. Правда, это сочинение является целым кладезем всякого рода исторических, историко-философских и историко-эстетичсских сведений. Но дело не в них. Дело в том, что ранний греческий эллинизм, будучи по самому существу своему эклектизмом, должен был где-нибудь доходить до своего логического конца, после чего греческая мысль в отношении эстетики и мифологии обращалась в свою полную противоположность, что было уже не начальным периодом позднего эллинизма, но его классическим периодом, его высокой и благородной классикой, или неоплатонизмом. Повторяем: покамест мифология не была использована для эстетики решительно во всех своих смыслах, включая беспринципное коллекционирование и, более того, насмешливое и даже глумливое к себе отношение, до тех пор не могло открыться пути и для возвышенного философско-религиозного понимания древней мифологии, то есть тем самым греческая мысль не могла дойти и до своего полного самоисчерпания. Произведение Атенея в этом смысле дает огромный материал; и мы его должны изучить, чтобы все возможные подходы к античной старине действительно были использованы в разных смыслах, прежде чем могла бы начаться серьезная ее реставрация. Посвятим этому коллекционерскому сочинению особый параграф.
1. Сюжет трактата.
Необозримая масса компилятивного материала искусственно введена Атенеем во внешнюю схему застольной беседы или застольных бесед. Характеры участников едва намечены, и иногда их трудно отличить друг от друга. Здесь есть известные имена. Так, Ульпнан, играющий важную роль среди изображенных здесь софистов, — это, возможно, знаменитый юрист, убитый в 228 г. Плутарх у Атенся — это хотя и не знаменитый Плутарх из Херонеи, но, возможно, известный александрийский ученый. Руфин из Никеи — это, как можно предположить, Руф Эфесский, врач, живший при Домициане и Траяие. Главное достоинство трактата Атенея, делающее его в некоторых отношениях важнейшим произведением поздней античности, заключено в приводимых в нем сведениях об эллинистическом образе жизни, истории, искусстве, в многочисленных цитатах из полностью утраченной так называемой Средней и Новой комедии.
Сюжет атенеевского трактата очень прост. Некто Тимократ просит Атенея рассказать ему о званом обеде, устроенном в доме римского богача Лареисия для двадцати четырех (по числу букв греческого алфавита) филологов и философов, и вслед за тем с неослабевающим вниманием выслушивает длиннейший отчет о речах, в которых ученые блистали своей эрудицией. Непрерывность действия поддерживается тем, что софистам вносят в неимоверном количестве все новые и новые блюда и вина. В течение обеда софисты время от времени после длительных речей жалуются на голод и опять требуют все новых и новых блюд. Кроме того, то присутствующие на обеде киники начинают жестоко оскорблять грамматиков, то, наоборот, последние презрительно третируют «собак» киников. Этим и исчерпывается сюжетная канва произведения.
Киники при этом играют отчасти роль шутов. Им приписывается способность выпить и съесть несоразмерно много. Ульпиан цитирует Платона, говоря, что вульгарные люди, ввиду недостатка образованности неспособные развлекать друг друга на пире средствами своих собственных речей и бесед, помногу платят флейтисткам, нанимают чужой голос — голос флейт — и сходятся, чтобы его слушать. «Так и вы, киники, — продолжает Ульпиан, — когда вы пьете или, вернее, напиваетесь, вы подобны флейтисткам и танцовщицам, портящим все удовольствие беседы». Разъяренный киник Кннулк, возражая Ульпиану, заявляет, что тот — обжора, боготворящий свой желудок и не знающий ничего другого, не умеющий нанизывать речи и вспоминать истории, не умеющий вести благородные беседы. По утверждению Кинулка, Ульпиан и грамматики губят все время на лексикографические изыскания (у кого встречается то или иное слово? употребляется оно или не употреби ляется?), они как бы «соскребают» речи своих товарищей в поисках любопытного грамматического предмета. Кинулк приводит ряд анекдотов о филологах, которые, усвоив язык древних авторов, некстати употребляют устаревшие слова на потеху окружающим.
Но было бы напрасно принимать киника Кинулка за защитника смысла и сдержанного благородства, потому что его выступление так же пересыпано лексикографическими изысками, как и речь Ульпиана; а, по существу, единственное, в чем, как оказывается, Кинулк упрекает Ульпиана, — это то, что последний употребил термин cechortasmenoi («наевшиеся»), в то время как следует говорить coresthenai («насытившиеся») (III 99e Gulick). Ульпиан «с приятной улыбкой» советует ему не лаять с собачьей яростью, а, напротив, ласкаться к пирующим и вилять хвостом, иначе день пиршества превратится в день убийства собак; и тут же приводит несколько текстов из Гомера, Менандра, Аристофана, Софокла, Софила и Амфида с термином chortadzo («кормить скот» и вообще «питать, насыщать»). Ясно, что киник Кинулк выступает здесь в роли шута, которого можно безнаказанно задирать.
В чванливом презрении к предполагаемому невежеству других грамматики и филологи, с одной стороны, и киники — с другой, оскорбляют друг друга так, что, казалось бы, после этого им невозможно оставаться за одним столом. Но стоит филологу блеснуть эрудицией, например перечислить по памяти все названия хлеба с описанием каждого рода, как восхищенный Кинулк признается, что ему нечего сказать, разве что позавидовать ученикам подобных светил науки (III ИЗ de). Правда, мир тем самым еще не устанавливается, и при первом удобном случае пирующие снова грубо обвиняют друг друга в незнании выражения «бычья вода» (III 122 а).
Эрудиция настолько преобладает над всеми прочими интересами софистов, что они не смеют приступить к очередному блюду, не приведя уместных цитат из древней и новой литературы (III 115 с). Ульпиан готов простить кинику все, лишь бы тот не отказался дать трудную лексикографическую справку (III 122 е).
Обед, которым потчуют софистов, невероятно обилен. Еще обильнее их филологические экскурсы. Но им больше нечего выбирать — третьего не дано, и, когда им надоедают «бесконечные словоизвержения» (VI 270 Ь), они переходят снова к еде. Правда, самая мысль о необходимости подкрепиться действительной, а не словесной пищей так перегружается цитациями и лексикографическими справками, что возобновление пира значительно откладывается. Иногда киник говорит, что он умирает с голоду (VII 307 f). Иногда, напротив, софисты недоумевают, как им удастся, по выражению комика (возможно, Аристофана), «съесть столько обедов», поскольку поданной им пищи могло бы хватить на несколько обедов (VII 276 с). Но так как вслед за одной цитатой следует цепочка других, возникает подозрение, что обед служит только поводом для введения в рассказ филологических изысканий, кулинарных и разных других замечаний.
В самом деле, все, что ни происходит в продолжение обеда, кажется как бы картинками в учебнике, вставленными для наглядности. Так, софисты слышат вдруг на улице звуки флейты, цимбал и барабана. Оказывается, на дворе идут празднества «парилии» в честь римской Фортуны. Софисты тут же разбирают синонимы слова «плясать» (VIII 362 а), поднимают вопрос о происхождении праздника и т. д. Когда повара приносят зажаренного дикого кабана, Ульпиан разбирает этимологию слова «свинья», грамматический род этого слова и связанные со свиньей легенды (IX 401 b ел.). Подается вино, и Ульпиан спрашивает, употреблялось ли соответствующее слово (ргорбта) у прежних авторов в том же смысле, что теперь (II 58 Ь). Приносят устриц — и софисты вспоминают Эпихарма, у которого перечисляются виды этих моллюсков (III 85 с). Иногда меню включает «филологические» наборы: приносят вареные ноги, головы, уши, челюсти, внутренности, языки, то есть как раз то, что составляет ассортимент александрийских лавок, называемых hephlhopolia «лавки вареных продуктов» (III 94 с). Естественно, что для того, чтобы предметы бесед не истощились, софистам приходится очень много есть. Еда представляет главный повод для филологических обсуждений, и лишь изредка софисты обращают внимание на события внешнего мира.
«Из соседнего дома послышался звук водяного органа («водяной флейты»), весьма сладостный и приятный, так что все мы повернули головы, завороженные таким благозвучием. И Ульпиан, взглянув на музыканта Алкида, сказал: «Слышишь, музыкальней-ший из мужей, эту прекрасную гармонию, которая привлекла всех нас, околдованных музыкой? И это не то, что распространенный у вас в Александрии инструмент с одной трубой, причиняющий слушателям скорее муку, чем музыкальное наслаждение» (IV 174 Ь). «Однако же и это музыкальное орудие, водяная флейта, — отвечал Алкид, — есть изобретение мужа из Александрии...» Так начинается обсуждение устройства водяных органов, их видов и названий.
Книга IX начинается с того, что софистам приносят окорок и «кто-то» спрашивает, мягкий ли он. И тут же Ульпиан начинает: «У какого автора слово taceros встречается в значении «мягкий»? И кто употребил вместо слова пару слово synapy («горчица»)? Ибо я вижу, что она принесена в чашечках вместе с окороком. Да, произносить нужно именно так: окорок, а не так, как говорят наши афиняне, в женском роде» (IX 366 а). Принесли искусно поджаренных гусей, и кто-то сказал: «Гуси жирные». И Ульпиан спросил: «У кого это — «жирный гусь»?» Плутарх ответил ему: «Теопомп Хиосский в своей «Истории Греции» и в тринадцатой кциге «Истории Филиппа» сказал, что когда спартанец Агесилай прибыл в Египет, египтяне послали ему жирных гусей и телят. И комедиограф Эпиген в «Вакханках» говорит: «А что если кто-нибудь возьмет и напичкает мне его, как жирного гуся». И Архе-страт в своей известной поэме: «И подготовь мне тоже молодого жирного гуся, просто поджарив и его тоже». А вот ты, Ульпиан, по справедливости должен сказать нам, раз ты спрашиваешь всех обо всем, где древние авторы сочли необходимым упомянуть вот эту великолепную гусиную печень?» (IX 384 ab). Софистам приносят молочных поросят, и они с успехом начинают вспоминать, у каких авторов употреблено это выражение (IX 396 Ь). Иногда приносимые блюда без длинных речей сразу встречаются соответствующими стихотворными цитатами (IX 406 Ь).
Как видно, сюжетная нить очень тонка и искусственна; как мы сказали, она сводится почти к иллюстрациям, причем весьма скудным, как бы в виде учебных картинок, по поводу названий которых начинаются филологические изыскания. «Поскольку мы отобедали», — начинает было Ульпиан, но тут же уходит в грамматический лабиринт и, не докончив фразы, приводит десятка два примеров из литературы, где эта форма «отобедали» (dedeipna-men) употребляется.
Когда Атеней чувствует, что он утомил читателя и описанием обеда, и грамматическими штудиями, он снова прибегает к испытанному приему: кто-нибудь из пирующих вдруг начинает грубо задевать «стоических собак» (VIII 565de), а те не менее дерзко отвечают. Но и издевки и парирование вязнут в цитатах, ссылках, упоминаниях. По-видимому, только преобладающий над всем филологический интерес заставляет пирующих сносить часто весьма резкие взаимные оскорбления (XIII 569 а).
Было бы весьма наивно считать, что сюжет сам по себе что-либо значит для Атенея; надо думать, он и не особенно заботится о его правдоподобии. Упоминания о «пире» становятся очень редкими и вполне формальными. В XIV книге мы читаем: «На нашем обеде не было недостатка в шутниках. А относительно одного такого Хрисипп в той же книге пишет: „Некоему шутнику должны были по суду отрубить голову, и он сказал, что ему хочется напоследок сказать нечто, вроде лебединой песни. Когда ему разрешили, он начал потешать публику..."» (XIV 616 b).
.i.«na нашем пире не оыли заоыты и рапсоды, поо ларенсии ЛЮбйл Гомера, как никто, так что рядом с ним Кассандр, некогда царь в Македонии, выглядит нелепым. О последнем Каристий в «Исторических заметках» говорит, что он был любителем Гомера и назубок помнил большинство его песен. «Илиада» и «Одиссея» были переписаны у него собственной рукой. А что рапсоды назывались также и «гомеристами», сказал Аристокл в произведении «О хорах» (XIV 620 Ь)» и т. д. О пире забыто. Хотя вначале речь ндет как бы только об одном «обеде», в конце трактата Атеней говорит уже о целой серии обедов (XV init.). Но это не делает сюжет более правдоподобным. В частности, очень мало вероятно, что, когда опустилась ночь, софисты стали кричать рабам, чтобы те зажгли свет, и каждый называл лампу по-своему, тем или иным синонимом (XV 699 d).
2. Основные темы.
Поскольку сюжет служит Атенею только поводом для филологических изысканий, возникает вопрос, не связан ли трактат единством темы? Однако и здесь мы находим разнообразие, которое трудно привести к единому плану. Можно только перечислить многочисленные и разрозненные темы трактата.
Помимо филологии (лексикографии, этимологии), здесь важнейшее место отведено кулинарии и учению о пищевых продуктах. Свойства продуктов описываются так же подробно, как история и этимология слов, их обозначающих (ср., например, обширнейшую справку такого рода о смоквах, III 75 а — III 80 е). Атеней выступает преемником целого ряда сочинителей кулинарных трактатов, которые у него нередко упоминаются. Это Мнеситей из Афин (с трактатом «О пищевых продуктах», III 80 е), Филотим («О пище», III 81 b), Дифил из Сифноса («О продуктах, полезных больным и выздоравливающим», III 82 {), причем тут же Атеней привлекает, уже для филологической справки, «Лаконский словарь» грамматика Аристофана (III 83 а). Далее, Атеней знает «Гастрологию» Архестрата, этот «прекрасный эпос» всех эпикурейцев (III 104 Ь, а также IV 162 Ь), кулинарный трактат некоего Сима (возможно, это вымышленный комедиографами персонаж — IV 164 d), сочинение Херефона о приготовлении обедов (VI 244 а), «Гастрологию» Терпсиона, учителя Архестрата (VIII 337 Ь), «Кулинарный словарь» Артемидора (XIV 662 f), кулинарные книги Гераклида и Главка Локрского (XIV 661 е).
В целом затрагиваемые Атейеем темы все же можно привести к единству, правда, очень относительному. Его книга — о пище, ее приготовлении, об устройстве обедов, сервировке стола и т. д.; ни Атеней рассуждает о кулинарии философски. Качества разного рода съестных продуктов описываются с научной глубиной и тщательностью, с указанием лечебных и медицинских свойств пищи. Приготовляя обед для гурманов, повар должен непрестанно пробовать блюда и устанавливать, чего в них не хватает. Добавляя необходимое, он «настраивает» обед, как музыкальный инструмент, пока не получит нужного звучания, и тогда только может выставлять гостям «гармонический хор» блюд, «поющих в унисон» (VIII 346 а). Повара возводятся чуть ли не в ранг «мудрецов» (IX 379 Ь). Повара у Атенея не менее эрудированы, чем софисты, и перемежают свою речь стихотворными цитатами (IX 380 f ел.). Правда, они не забывают при этом своего кулинарного искусства. Атеней с неодобрением относится к крайностям «филологизации» поварского дела. Но был случай, когда некий богатый римлянин обучил своих поваров диалогам Платона, и, внося блюда, они начинали декламировать. «Раз, два, три — а где же четвертый из тех, что вчера были нашими гостями, любезный Тимей, а сегодня взялись нам устраивать трапезу?» — говорил один повар, а другой ему отвечал: «С ним приключилась, Сократ, какая-то хворь». Так ученые рабы прочитывали большую часть платоновского диалога, к скуке присутствующих (IX 382 а). По-видимому, рабы-повара, более ученые, чем их хозяева, существовали во времена Атенея (IX 382 с — 383 с). Клидем в «Истории Аттики» упоминает о почитаемом цехе кулинаров. Комедиограф Атений выводит в «Самофракийцах» философствующего повара:
«Л. Разве ты не знаешь, что поварское искусство несравненно более всего прочего способствовало благочестию? В. Неужели?
Л. Конечно, о невежественный иностранец. Оно освободило нас от звероподобной и беспорядочной жизни, от страшного пожирания друг друга... Народ собрался вместе, появились населенные города благодаря этому искусству»
(XIV 660е-661с).
Атеней приводит авторитетные мнения, согласно которым кулинария — благородное искусство свободных людей (XIV 661 de).
Атеней начинает свой трактат со всестороннего описания закусок и предобеденных вин. Мы узнаем все о фруктах, овощах, яйцах, напитках, грибах, клюкве, трюфелях, крапиве, устрицах и многом другом. Затем перечисляются десятки видов хлеба. В IV книге дается «типология обедов» с далекими экскурсами в историю. В конце IV книги начинается описание посуды, но вся V книга посвящена гомеровским пирам. В той же V книге описывается подробнейшим образом церемониал знаменитых в истории пиров. VI книга начинается с комических и полукомических жалоб на жадность и грубость рыботорговцев, но затем Атеней переходит снова к посуде, а вслед за упоминанием о «параситах» — к анекдотам о них. Во второй половине VI книги Атеней говорит о рабах, их численности в Афинах и в других государствах, об их восстаниях. Тут же строятся планы отмены рабства и замены рабского труда автоматами и машинами (VI 267 е — 270 а). Вся VII книга, кроме нескольких начальных замечаний об удовольствиях и снова о поварах, представляет собой огромную энциклопедию рыб, которые якобы так и подавались на обеде у Ларенсия в алфавитном порядке, от «амий» (VII 277 е) до «псетт» (камбалы) (329 f). В конце этой VII книги Атеней почему-то называет изложенные им разговоры софистов о рыбах «болтовней» (VII 330 с). Однако начало VIII книги содержит дополнения к «рыбной энциклопедии». Преобладающая часть VIII книги посвящена описанию знаменитых в истории обжор. IX книга — словарь овощей и птицы. X книга возвращается к древним любителям поесть, наставляет этике обеда (420 с ел.) и дает «типологию пьяниц» (433 b — 448 а), заключая, что пьяница лучше человека, в голове которого «только ум». Книга кончается анекдотами по поводу греческого алфавита и загадками.
XI книга — алфавитная энциклопедия чаш с попутными замечаниями о пьяницах и пьянстве. XII книга начинается с осуждения удовольствий, а потом переходит к апологии их и к анекдотам о чудовищной роскоши, наслаждениях и удовольствиях древних и новых людей. В этой XII книге почти нет филологических и этимологических изысканий. В конце ее автор переходит от описания невероятной дородности к случаям невероятной худобы (552 be). В XIII книге также нет филологии и лексикографии. Она посвящена женщинам и любовным отношениям. Лишь перейдя после анекдотов о гетерах к более возвышенным темам художественной красоты, софисты вспоминают о лексикографии и решают вопрос о том, правомерно ли давать женщине имя «Тигрис», то есть можно ли сказать «тигр» в женском роде (XIII 590 а). В XIV книге речь идет о шутах и скоморохах, смехе, тутках, юморе, музыке и музыкальных инструментах. Дается характеристика музыкальных ладов и видов танца, а в заключение книги — словарь десерта. Наконец, в XV, последней книге Атеней говорит об играх, призах, венках, духах и ароматах.
3. Старое и новое с точки зрения Атенея.
Характеристика греческого мира у Атенея на первый взгляд как будто бы заставляет нас отличать «древних» от «нынешних» (то есть современников Атенея). Как обычно представляется, древним присущи возвышенное благородство, спокойное величие. Однако мнение самого Атенея совершенно другое, и поэтому он, в сущности, не страдает от современного упадка. Во-первых, уже и древние отличались всем тем, что можно назвать пороками ате-неевской современности. Во-вторых, современность Атенея также обладает своим величием.
Гомер, рассуждает Атеней, тоже «знает пестроту кушаний», «знает он и всю нынешнюю роскошь». По мнению Атенея, описанный Гомером дворец Менелая по удобству и блеску таков же, как описанный Полибием дворец одного царя в Иберии (I 16с). Древний Геракл не отличался здравомыслием, воздержностью и трезвенностью, судя по его безрассудным поступкам (IX 410 f — 411а). Одиссей даже самим Гомером изображен как обжора (laimargon) и любитель поесть (X 412 be). Целые народы высмеиваются, говорит Атеней, за «многоедение» (X 417 be). Тот же Геракл не уступает никому из теперешних в своем сластолюбии и опыте прелюбодеяния (XII 512 е). Основываясь на гомеровской «Одиссее» (IX 5 — 10) и других местах, Атеней выставляет предположение, что хитроумный Одиссей был «водителем» для Эпикура в учении об удовольствии (XII 513 аЬ). «Дела сластолюбия и роскоши» у древних были csceito — предметом специального «упражнения» (XII 543с).
Только в одном отношении авторитет древних для Атенея непререкаем, а именно в отношении лексикографических справок. Наличие определенного слоза у того или иного автора выступает достаточным и неоспоримым доказательством употребительности и приемлемости этого слова.
Новые поколения, конечно, по мнению Атенея, пошли дальше древних в погоне за удовольствиями, и роскошью. Но если они утратили присущее древним благородное величие, они достигли другого величия, а именно величия крайностей. Не говоря уже о прочем, «теперь возрастает и извращение музыки, а роскошь одежды и обуви достигла расцвета» (I 18 е). Современные «сбились с пути» (I 18 Ь), но Атеней, безусловно, восхищается роскошью обеда, о котором он повествует.
Разгул современных ему людей граничит с вакхическим буйством. Так, со слов Тимея из Тавромены автор повествует, что в Дгригенте есть дом, который называется «триремой» по следуюшей причине. Некие юноши устроили в нем попойку и, разгоряченные вином, дошли до такого безумства, что вообразили себя плывущими на триреме, притом в сильнейший шторм. Они настолько потеряли голову, что стали выбрасывать из дома всю обстановку, утварь и ковры, поскольку рулевой якобы велел им облегчить корабль от лишнего балласта. Собралась толпа и стала растаскивать выбрасываемое, однако безумство юношей не прекратилось, так что властям пришлось выслать воинский отряд. На расспросы офицера юноши, все еще «переживая бурю на море», объяснили свое поведение необходимостью облегчить корабль от лишнего балласта; а старший из них сказал: «О мужи тритоны! От страха я бросился на самое дно трюма, чтобы лежать как можно ниже». Власти, видя искренность их «экстаза» (ecstasis), простили их, однако запретили вносить в дом новое вино. «Если нам удастся добраться до порта, — отвечали юноши, — мы воздвигнем вам, заодно с морскими богами, на родине алтарь как спасителям в зримом облике, поскольку вы явились нам столь вовремя» (II 37 Ь — е).
Современный парасит, как думает Атеней, похож на Протея — так разнообразен он и по своему обличью, и по своим речам (VI 258 а). Некоторые современные любители поесть так неутомимы, что грозят отобрать у морских чаек всю рыбу (VIII 342 а). Некий гурман Диокл проел свою землю, и однажды проглотил такую горячую рыбу, что «сжег небо». Ему посоветовали проглотить и море, чтобы он мог похвастаться, что пожрал три главные стихии (XV 344 Ь). Атеней описывает устроенные Александром Великим соревнования в пьянстве на приз в один талант. Тридцать пять участников состязания умерли от «простуды» на месте, шестеро других — несколько позже в своих палатках, а победитель, получив приз, прожил четыре дня (X 437 ab). «Наши прекрасные Афины принесли столь большую толпу гетер, о которых я расскажу, как только смогу, какой не бывает и в многолюдном городе» (XIII 583 d). В XII книге Атеней подробно останавливается на чудовищном сластолюбии сибаритов. и лидийцев. В безумной жажде удовольствий люди хотят иметь шею жирафа, чтобы успешнее пробовать разложенные на столе яства, а другие — тело слона или бегемота, чтобы большею массой плоти сильнее и полнее переживать наслаждение. В конце концов тела действительно меняются, и человек приобретает нечеловеческую природу. Некто Мелантий так вытянул свою шею, что умер, свернув ее. сИ многие другие извратили все тело ради безудержных удовольствий, причем одни достигли большой толщины тела, другие же — бесчувственности к боли из-за многих наслаждений. Дионисий, сын гераклейского тирана, так растолстел, что ему трудно было дышать; а чтобы разбудить его, его кололи тонкими иглами, которые он ощущал только тогда, когда, пройдя сквозь слои жира, они достигали ребер и живота» (XII 549 а — с). Ему приписывали желание умереть «единственной легкой смертью»: лежа на складках спинного жира, едва имея возможность произносить слова и дышать, он хотел бы непрестанно есть и «сгнить от наслаждения» (XII 549 cd). Но страсть к экстатическим крайностям выражалась и в чудовищной худобе. Некий нечестивец Кинесий, обедая с друзьями, оскорблял богов и называл себя одержимым злым демоном; он был такой тощий и долговязый, что привязывал к себе липовые доски, чтобы не сгибаться от собственной тяжести (XII 551 d).
Современное искусство получает у Атенея такую же двойственную оценку. С одной стороны, оно претерпело падение и унизилось; но, с другой стороны, оно торжествует уже благодаря своей всенародной популярности и значительному воздействию на жизнь.
«В древности понравиться толпе было признаком дурного искусства; недаром, когда однажды захлопали какому-то флейтисту, сидевший за сценой Асоподор из Флиунта спросил: «Что это? Наверное, случилось что-нибудь дурное!», потому что в противном случае толпа не могла бы одобрить артиста. А нынешние делают целью своего искусства — получить успех у зрителей» (XIV 632 f). Падение искусства сопутствует падению вообще всего традиционного устройства жизни, так что греки, только по названию оставаясь греками, превращаются в варваров (XIV 632 ab, 633 be).
«В последнее время эллины поставили ремесленные искусства (banaysoys technas) намного выше произведений благородной образованности (cata paideian epinoia, I 19 b)». Уже упоминалось о высоком статусе кулинарного искусства. Атеией много говорит о почитании и культивировании телесной и жизненной красоты у своих современников.
«Я скажу вам, друзья: ничто так не радостно для глаз, как красота женщины» (XIII 608 а), — говорит один из героев Атенея. Последний рассказывает о конкурсах женской красоты, например о тех, которые «доныне» проводятся в Аркадии или в Элиде, причем «решение выносится со всей серьезностью» и победившие женщины получают призы и увенчиваются (XIII 609 ef). Существовали конкурсы красоты и среди юношей; и победители занимали первые места в церемониальной процессии на праздниках в честь богов (XIII 565 f). Согласно цитируемому у Атенея Гераклиду Лембскому, в Спарте наиболее почитаются красивейший мужчина и красивейшая женщина (566 а). У Атенея множество рассказов о женской красоте, вызывавшей благоговейное восхищение и служившей моделью для знаменитых художников (XIII 588 be, 590 f — 591a, 594 b). Соседи гетеры Фрины заказали ее золотую статую и водрузили ее в Дельфах; работу выполнял Пракситель (XIII 591 Ь). Изображение Фрины стояло в Дельфах между статуей лакедемонского царя Архедама и статуей Филиппа, сына Аминта. Знаменитая гетера Гнатена, славившаяся своим остроумием, подражая философам с их нормами поведения, написала «Правила для сисситий», которые должны были выполняться ее гостями и гостями ее дочери (XIII 585 Ь).
Огромное влияние красоты и искусства на жизнь Атеней, по-видимому, принимает как нечто само собой разумеющееся. Так, он буквально пишет: «...А пиррический (военный) танец уже не сохранился у прочих эллинов, и с оставлением его совпало прекращение войн» (XIV 631а), причем неясно, объясняет ли Атеней прекращение войн упадком военного танца или нет. Радость жизни, добродетель включают как сияние красоты, так и нравственное добро (lampron cai calon, XV 687 b).
4. Филологическая эстетика.
Единственное всегда актуальное и бесспорное искусство для Атенея — это филология, если учесть, что даже киник Кинулк, нападая на отдельных филологов и грамматиков, сам занимается филологией и грамматикой ничуть не меньше, чем все остальные. О громадной эрудиции «обедающих софистов» уже говорилось. Им ничего не стоит установить, что то или иное слово употребляется у Гомера «один раз» (парах, I 11с). Рассуждения софистов, особенно в начальных книгах трактата, полны этимологией, лексикографическими справками (II 51 f; III 74 е; III 105 е; III 119d; II 40 d; VII 304 f и мн. др.). Часто грамматические сведения идут при описании того или иного наименования пищевого продукта параллельно с кулинарными и медицинскими, а в «энциклопедии чаш» (кн. XI) и в «энциклопедии параситов» (VI 247 е ел.) — вперемешку с гончарными и социологическими знаниями таким же образом, как это делается в больших современных словарях и энциклопедиях, то есть сначала лексикографические сведения, а затем содержание. Филология пересиливает у софистов даже голод: «Вы не притронетесь ни к чему, — говорит софист Миртил, — прежде чем вы или ваш совопросиик Ульпиан не скажете, почему кефаль одна из всех рыб называется „постящейся"» (VII 308 а). Подобные запреты то и дело прерывают обед софистов. Как правило, они быстро 1ыходят из затруднения. Недаром один из них заявляет, что он прочел «более восьмисот пьес так называемой Средней комедии и сделал из них выписки» (VIII 336 d).
Несмотря на обличения киников, называющих своих товарищей по пиру буквоедами, в конце, концов торжествует общий интерес к грамматическим вопросам, и филология объединяет врагов. «Неужели ты считаешь, грязный отброс, — говорит после всех препирательств Ульпиан кинику, — что я гневаюсь из-за того, что ты мне сказал, или обращаю хотя бы малейшее внимание на тебя, «сука бесстыдная» (это у Ульпиана — цитата из II. XXI 481)? Но поскольку ты заявляешь, что научишь меня чему-то, то я заключаю с тобой перемирие не на тридцать, а на сто лет; ты только открой мне, что такое это твое syrbeneon choros («буйная пляска», что нужно считать редким словосочетанием)» (XV 697 е).
5. Низкая оценка софистов и философов.
Убийственно-низкая характеристика самих себя, несмотря на все примирения или как раз ввиду легкости примирения после стольких обид, очень дает себя знать у софистов Атенея. В трактате много жестких и насмешливых характеристик ученых; они болтают неизвестно о чем, единственный признаваемый ими эпос — это «Гастрология» Архестрата и «Эротическое искусство» киника Сфодрия (IV 161 d, 162 b). В конце одного из обедов устроитель их, прежде неизменно обходительный Ларенсий, обращается к ним со словами: «Ну что же, грамматики, по слову Геродика Вавилонского (далее следуют стихи): „Бегите, выкормыши Аристарха, из Эллады по широкому хребту моря; вы трусливее рыжей лани, вы шепчетесь по углам, односложные (то есть, по-видимому, живущие только обсуждением слогов), вас заботят только sphin и sphoin, только min да nin; пусть ваше путешествие будет трудным!"» (V 222 а), и гости начинают понемногу расходиться.
Среди своих филологических изысканий, проводимых со всей тщательностью, софисты крайне непоследовательно могут вдруг восклицать, что в многозпанпи нет ничего полезного и что во всех этих «словах» больше вреда, чем мудрости (XIII 610 b — d). Киник Кинулк засыпает за столом, и ему снится, что он весь в грязи от «великой мороки», которую развели вокруг него софисты; однако, ак в навязчивом неврозе, сам Кинулк тут же начинает цитировать классиков и выяснять этимологию слов (XV 686 d — f). Часто при упоминании тех или иных описываемых в литературе пороков грамматики приписывают их киникам, а киники — грамматикам (XIII 569 а).
Философия трактуется у Атенея также двойственно. Хотя классические философы, особенно Платон, который для Атенея относится уже к «древним», упоминаются с дежурными почтительными эпитетами, однако искренними и захватывающими в трактате выступают как раз те места, где философия разоблачается. Эту задачу обычно выполняют киники.
Атеней часто цитирует комедиографов, которым достаточно принять философские положения в буквальном смысле, чтобы выставить их смешную сторону. Так, комедиограф Батон выставляет отца семейства, который оплакивает своего малолетнего сына, приученного слугами пить по утрам вино в порядке приобщения младенца к «жизни», поскольку, согласно Эпикуру, жизнь и добродетель есть удовольствие и поскольку пьет каждый из тех, кто, важно нахмурив брови, «разыскивает» мудреца, словно это беглый раб (III 103 cd). Но, с другой стороны, у Атенея и стоики с их доктриной о том, что природные блага не являются подлинными благами, получает свою долю издевательств (III 104 с). Далее, вообще все философы лгут, поскольку исторические факты у них излагаются, как правило, анахронически (V 216с). Так, платоновский «Пир» совершенная чушь, потому что упоминаемая там победа Агафона имела место, когда Платону было всего лишь четырнадцать лет (V 217 а). Вообще весь конец V книги посвящен у Атенея разоблачению хронологических и фактических неточностей Платона.
Самым философским «племенем», а заодно и самым неблагочестивым один из цитируемых у Атенея авторов называет жадных рыботорговцев (VI 225 с). Эпикур «служил желудку» (VII 279 f).
Аристотеля Атеней непосредственно обличить, по-видимому, не в состоянии. Однако он крайне скептически относится к аристотелевскому подробнейшему описанию животных, особенно морских: откуда Аристотель мог узнать то, чего никто не знает?
В XI книге Атеней еще раз обращается к Платону и подробнейшим образом «обличает» его неточности, бездоказательность и общую ненужность его идей. В самом деле, что нам оттого, что душа бессмертна, как об этом учит Платон, и после смерти человека переселяется в другое живое существо? «Большинство диалогов бесполезны и лживы» (XI 508 с). В завершение пространной критики Платона автор приводит «свидетельство» некоего комчческого поэта Эфиппа о том, что якобы Платон и его ученики были платными доносчиками (XI 504 b — 509 е).
Атсней бросает философам вообще бездоказательные обвинения (XIII 605 d). Римляне, добродетельнейший народ, восхваляются за то, что они изгнали софистов из Рима (XIII 610 f); a спартанцы — за то, что они не разрешили преподавать в своей стране риторику и философию (XIII 611 а). «Нет ничего более нефилософского, чем так называемые философы», — говорит один из пирующих, имея в виду прежде всего «собак» киников (XIII 611 d).
6. Черты низкопробного аллегоризма.
Трактат Атенея был бы очень плоским, если бы за некоторыми высказанными в нем мыслями не угадывался второй план. Это позволяет иной раз истолковывать весь чудовищно обильный обед и каждую отдельно описанную материальную вещь как иносказание, аллегорию.
Таковы: толкование древних скоморохов как тогдашних философов (I 14 Ь); древние умели одеваться с достоинством, со ссылкой на Платона, Theaet. 175 е (1 21 Ь); Эсхил писал свои трагедии в пьяном состоянии (I 22 а); полет Диониса в море (П. VI 135) есть иносказательное описание некоторых обстоятельств приготовления вина (I 25 Ь).
Описываемое Атенеем как бы окутано таинственной дымкой, вполне реальные житейские вещи приобретают мифологическую многозначность. Атеней может прозаически отметить, что электрический скат не сочен, и одновременно привести место из платоновского «Менона» (80 а), где морскому скату уподобляется «заколдовывающий» и «завораживающий» собеседника Сократ. Мы уже приводили место о пьянице, съевшем «землю», сжегшем «небо» и готовом проглотить море, приобретя таким образом космическое значение (VIII 344 Ь).
Вино возвышается у Атенея и цитируемых им авторов до роли божества (XI 782 d). Вино — начало комедии и трагедии (II 40a)j оно дает мысли (II 40 с), сдружает (V 185 f).
Древние повара — жрецы, а приготовляемая ими пища — жертвоприношение (XIV 659 d). Духи способствуют здравомыслию. Ощущения нашего ума смягчаются и исцеляются приятными запахами (XV 687 d).
Атеней много говорит об удовольствиях. Но посвященная специально удовольствиям XII книга кончается анекдотом о том, что, возможно, самым счастливым и роскошествующим богачом чувствовал себя безумец, вообразивший, что он владелец всех кораблей в Пирее. Будучи излечен впоследствии, он говорил, что «никогда в жизни не жил приятнее; никакие скорби его не касались, а изобилие наслаждения преобладало над всем» (XII 554 ef).
7. Общая характеристика мировоззрения Атенея, и в частности его эстетики.
Мы не ошибемся, если скажем, что Атеней является для нас символом полного разрушения и гибели классической эстетики. Вся его философия и эстетика сведены к бесчисленным пустякам и, в полном смысле слова, к бесцельной болтовне. Достаточно указать на то, что основным предметом эстетики Атенея являются всякого рода изысканные кушанья; таким образом, его эстетика попросту сводится на уровень кулинарии. Правда, это не единственный предмет эстетических изысканий Атенея. Вторым таким предметом является филология, но что это за филология? Из предыдущего читатель мог убедиться, что эта филология далека и от всякой науки, и от эстетики в собственном смысле слова. Это опять-таки пустая болтовня, приведение сотен разного рода фактов, то правильных, то неправильных, но всегда имеющих одну цель — выставить напоказ пустую и никому не нужную ученость.
Интересно, что Атеней не чужд возведения своего низкопробного гурманства к весьма отдаленной старине. Но сама эта старина, как это совершенно ясно, нисколько не занимает автора и сводится опять-таки к пустой ученой болтовне. Нельзя даже сказать, что автор высоко оценивает те эстетические данные, которые были современны ему самому и хотя бы в каком-нибудь отношении свидетельствовали об эстетическом вкусе; ничего подобного у Атенея мы не находим. Современные воззрения тоже представлены у него в весьма низменном виде, тоже подвергаются осмеянию и глумлению. Можно даже сказать, что изображенные в трактате пирующие софисты сами же себя оплевывают.
При этом издевательства и низкопробные оценки относятся у Атенея не только к отдельным предметам или лицам, не только к отдельным участникам пира, но и ко всей человеческой жизни, взятой в целом. Если мы скажем, что произведение Атенея с начала до конца целиком. пронизано всесторонним нигилизмом, то, пожалуй, не ошибемся. В своем трактате Атеней касается нескольких сотен или тысяч разнообразных предметов быта, жизни вообще, искусства, философии, религии, истории, мифологии и науки. И все эти предметы показаны как самые низкопробные, все они подвергаются издевкам и все они лишаются всякого смысла. В трактате вообще господствует наглый разврат нигилистически выродившейся мысли. И если эстетика вообще занимается теми или иными оценками предметов жизни или мира, то иначе нельзя и поступить, как назвать эстетику Атенея эстетикой пустого и бесплодного нигилизма.
Мы обратили особенное внимание на этот трактат Атенея, обычно никем не излагаемый и не анализируемый, потому что в порядке нашего исторического изложения мы приближаемся к эстетике неоплатонизма, которая возникла в виде полной противоположности нигилистическому разврату атенеевских софистов. Весь средний эллинизм и первые два века позднего эллинизма, как мы хорошо знаем, были посвящены переходу от субъективистского индивидуализма к абсолютному и всеобщему универсализму. Однако такой универсализм, который был бы обобщением философ-ско-эстетических достижений всей античности, был делом весьма нелегким, и мы видим на массе примеров, как мыслители, стремившиеся к универсализму, до поры и до времени были не только далеки от конечного универсализма, но и знакомые им методы фи-лософско-эстетической мысли часто путали и не умели объединить в одно целое. Но на этом пути были срывы и гораздо худшего характера. Люди, изверившиеся в достижении конечного синтеза, часто падали на этом пути, приходили в отчаяние, нередко хватались за отдельные мелкие моменты, часто сводили все на красивое словцо и на риторику. Но было и такое направление тогдашней эстетики, когда все прекрасное прямо расценивалось либо безразлично и равнодушно, либо прямо издевательски. Люди, которые относились к прекрасному слишком равнодушно и созерцательно, ограничивались простым собирательством и коллекционерством бесконечно разнообразных фактов старой и новой жизни; но были и такие, которые, приходя в отчаяние, не могли удержаться от хулы на античную жизнь, от ее оплевания и от прямого издевательства над ней. И это было тоже естественно, поскольку для создания общеантичного универсализма требовались и огромные личные усилия, и соответствующая общественная обстановка. Эстетика Атенея как раз и была такой издевательской эстетикой, которая доводила тогдашний нигилизм до его логического конца, но зато это было гибелью и самого античного нигилизма, и античного слабосильного эклектизма. Это было также и началом неоплатонизма, поскольку проповедуемая здесь развращенность мысли уже сама по себе требовала своей противоположности, то есть скромного, благородного и возвышенного типа мысли.
ПОЗДНИЕ СТОИКИ
Предыдущие разделы эллинистической эстетики, существовавшей под знаком борьбы за последний универсализм, уже вполне определенно показали нам как передовую, так и весьма недостаточную позицию эстетики данного времени. Принцип субъективизма, с огромной силой выдвинутый в начале раннего эллинизма и давший замечательные плоды стоической, эпикурейской и скептической эстетики, уже во II в. до н. э. начинает трещать по швам. Да и мог ли какой бы то ни было субъективизм в течение более или менее долгого времени прельщать античные умы? Уже в самом начале мы находим в раннеэллинистической эстетике весьма яркие и даже художественные картины космической жизни, которые, правда, характеризовались теперь, в период субъективизма, при помощи проецирования внутренних переживаний человека на весь космос, но которые тем не менее не переставали быть грандиозными и возвышенными. Но и этот космологизм, как мы видели, оказался недостаточным во II — I вв. до н. э. Посидоний вполне сознательно порвал со старым и суровым стоицизмом и стал наполнять его более мягкими элементами, заимствованными из арсенала классического платонизма. Получилась стоически-платоническая эстетика, следы которой мы могли замечать во всех тех попытках сближения разных философских направлений ради достижения всеобщего универсализма, который мы находили в дальнейшем. Такое же положение дела, то есть борьбу с ригоризмом прежних стоиков и перевод прежних стоических концепций на язык платонизма, аристотелизма и пифагореизма, мы находим и в эту последнюю перед неоплатонизмом эпоху, о которой нам придется сказать несколько слов.
§ 1. СТОИЦИЗМ I в. н. э.
1. Общая характеристика.
Поздних стоиков отличают как от ранних стоиков III — II вв. до и. э. Зенона, Хрисиппа и Клеанфа (ими мы занимались выше, ИАЭ V, с. 83 — 178), так и от средних стоиков II — I вв. до н. э. Во главе с Панецием и Посидонием, которые были создателями так называемого стоического платонизма (ими мы тоже занимались выше, ИАЭ V, с. 661 — 724). Поздние стоики, если миновать менее известные имена, — это Люций Анней Сенека из Кордубы в Испании (ок. 4 до н. э. — 65 н. э.), Эпиктет из Гиераполя во Фригии (ок. 55 — 135 н. э.) и Марк Аврелий (121 — 180 н. э.), римский император с 161 по 180 г. и. э. Эта группа поздних стоиков продолжает нести на себе особенности древнего стоицизма и в то же время обладает большой, если не историко-философской, то, во всяком случае, историко-культурной новизной.
о) Морализм здесь остается на первом плане. Настоящее подлинное произведение искусства — это сам человек в его внутреннем состоянии. Старая стоическая теория мудреца если в чем-нибудь и смягчается, то, во всяком случае, остается у поздних стоиков на первом плане. Человек является не только произведением природы, но и произведением божества, которое трактуется и как создатель человека, и как промысл всех его деяний, и как их фаталистическая предопределенность. Только божество это мало чем отличается от космоса вообще, а космос трактуется как универсальное государство. Тот, кто понял свое подлинное положение в мире, тот обязательно чувствует себя гражданином неба; он — космополит. Во всех этих отношениях провести какую-нибудь заметную разницу между поздними стоиками, с одной стороны, и средними и ранними стоиками, с другой стороны, очень трудно. Все стоики любых античных эпох презирали внешние блага, не стремились к богатству и даже к обыкновенному достатку, вместе с киниками имели своим идеалом Геракла, который прославился своей трудовой жизнью, подвигами и повиновением своему отцу Зевсу, а также Диогена Синопского, который, живя в своей бочке, тоже прославился своим презрением ко всему внешнему и своим постоянным стремлением выработать у себя абсолютную невозмутимость и безмятежный покой.
б) Вместе с тем поздние стоики внесли как в свой стоицизм, шк и вообще в историю античной культуры некоторого рода новшество, которое едва ли где-нибудь раньше осуществлялось в такой последовательной и ясно выраженной форме. Это новшество заключалось в том, что человеческая личность теряла здесь не только то гордое величие, с которым она выступала в период классики, когда вечность, красота и постоянство движений небесного свода были идеалом также и для внутренней жизни человеческой личности; но она теряла и ту если не гордую, то во всяком случае огромную силу внутренней морали, когда внутренняя жизнь человека объявлялась наивысшим и максимально достойным произведением искусства. Поздние стоики первых двух веков нашей эры удивляют чувством чрезвычайной слабости человеческой личности, ее полного ничтожества, ее безвыходности, ее неимоверной покорности судьбе. Древние стоики в случаях запутанности жизненной ситуации еще рекомендовали самоубийство для прекращения борьбы с бесконечными пустяками человеческой жизни и ради презрения к ним. Самоубийство как моральный выход для гордого мудреца до некоторой степени допускали еще и Сенека, и знаменитый историк Тацит. Однако совсем другую моральную картину мы находим, когда читаем о предписаниях человеческого поведения вообще у поздних стоиков. Это — с одной стороны.
С другой стороны, у поздних стоиков мы замечаем неимоверно большую повышенность интереса к интимным религиозным переживаниям. Дело доходит до того, что эти наивные мудрецы начинают жаждать какого-то искупления свыше, какого-то спасения от мучительных противоречий жизни, которое даст им божество ввиду их слезных молений. Все кругом только зло, все кругом только буря мучительных и неодолимых противоречий, все кругом — ничтожно, несчастно, бессильно. Человеку остается только быть покорным судьбе и молиться о даровании какого-то чудотворного спасения, об искуплении несчастного человеческого существа. Космос со своим Логосом, конечно, остается на месте. Объективная красота мироздания, конечно, остается так же, как она была у древних стоиков. Но все дело заключается теперь в том, что на эту космическую красоту стало некогда даже и взирать. Какая уж там красота космоса, когда человеку буквально некуда деться ни внутри себя, ни вне себя! И какие там еще могут быть искусства, когда человеческая личность запуталась сама в себе, и ей теперь уже не до красоты и не до искусства! Вся красота и все искусство, вообще говоря, структурно остаются теми же самыми, какими они были в древнем стоицизме, но, конечно, вся эта эстетическая и художественная область у поздних стоиков неимоверным образом морализуется. Конечно, хорошо быть скульптором. Но зачем же тебе учиться скульптуре, когда сам ты безобразен и ничтожен, когда сам ты так далек от красоты статуй. Нет, уж лучше вырабатывать свою внутреннюю статую, лучше вырабатывать красоту своей внутренней и внешней жизни, чем заниматься скульптурой и прочими искусствами, которые сами по себе не имеют ровно никакого значения. Науки, искусства и ремесла могут быть полезными в практической жизни человека, и в этом смысле поздние стоики никогда их не отрицали, и, в частности, не отрицали они и пользы искусства. Однако запомни раз навсегда: дело вовсе не в красивых статуях, а в красивой человеческой личности; и дело вовсе не в прекрасной постройке, осуществленной искусным архитектором, а в том, что сам-то ты должен быть прекрасным домом добродетели, сам ты должен уметь построить свою моральную жизнь в виде красивейшего и искуснейше продуманного архитектурного строения.
Поскольку вовсе не история этики является здесь нашим предметом, но история эстетики, подробное изложение позднестоиче-ской морали никак не может входить в нашу задачу. Но анализ древнего стоицизма уже показал нам с полной очевидностью, что стоицизм никогда не был просто учением о морали и что, проповедуя наивысшее произведение искусства в виде морального совершенства человека, он волей-неволей вторгался в область эстетики, и не только вторгался. Она-то и оказывалась высшим достижением морального совершенства. В структурном и методологическом отношении эта концепция древних стоиков осталась и у поздних стоиков. Но только что указанные нами особенности позднего стоицизма, несомненно, деформировали этико-эстетическую позицию древнего стоицизма, лишивши ее силы, энергии, гордости и величавости самосознания. Внутренний человек у поздних стоиков, конечно, тоже оставался наивысшим произведением искусства. Однако произведение это создавалось среди ничтожных мелочей жизни, создавалось в слезах, в сознании бессилия перед общим грехопадением и с жалобной надеждой на божью помощь. Все это было свидетельством того, что античная эстетика в своих поисках последнего универсализма уже проходила все эти внутренние состояния субъекта вплоть до их полного ничтожества [О том, что это было еще далеко не христианство, хорошо пишет Е. М. Штаерман в статье «Эпиктет и его место в римском стоицизме» («Вестник древней истории», 1975, № 2, с. 208 — 209)].
в) Иначе и не могла быть исчерпана та позиция субъективизма, которую мы постулировали выше как основание всей эллинистически-римской эстетики. И только после исчерпания всех возможностей субъективного понимания красоты становилась ясной вся недостаточность этой позиция субъективизма, с которой началась эллинистическая эстетика. И только после исчерпания всех возможностей позиции изолированного субъективизма стала ясной необходимость покинуть эту позицию и перейти к такой эстетике, которая уже больше не будет зависеть от ограниченности человеческой субъективности и которая создаст такую концепцию, когда человеческая субъективность, как, впрочем, и надчеловеческая объективность, станет только частным, хотя и необходимым, принципом.
Очень велико историко-культурное и историко-эстетическое значение древнего стоицизма, невзирая на то, что он был только продолжением древнего стоицизма и несмотря на ту малую роль, какую играла в нем эстетика. Между прочим, это и делало поздних стоиков прямыми предшественниками будущего неоплатонизма.
г) Необходимо заметить, да из предыдущего это должно быть ясным и само по себе, что одной из самых ярких особенностей позднего стоицизма является полное пренебрежение проблемами логики. Читатель хорошо помнит, какое огромное место занимала логика в системе раннего стоицизма. Это место настолько велико и настолько глубоко определяется им вся стоическая система, в том числе и эстетика, что значительную часть нашего специального изложения стоической эстетики мы посвятили проблемам чисто логическим (ИАЭ V, с. 86 — 138). Нечего и говорить о том, что у поздних стоиков логика вообще перестала быть одной из трех философских дисциплин (логика, физика, этика). Поздние стоики могли бы и без логики как специальной дисциплины все-таки сохранять какой-нибудь интерес к проблемам логики. Но никакого интереса к проблемам логики ни в виде специальной дисциплины, ни в виде отдельных логических проблем мы у поздних стоиков не находим. Само слово «логос» древние стоики, развивая и углубляя общегреческое понимание этого термина, положили в основу всей своей и логики, и физики, и этики. Оно действительно для них — и логическое построение, и языковая структура. Стоики начального периода стоицизма тончайшим образом разработали такие категории, как лектон или как телесное и бестелесное, систематически разработали теорию логического суждения и грамматического предложения, дали целую систему как логических категорий, так и грамматических частей речи. Они глубоко и весьма ловко оперировали такими моментами и всякого языкового, и всякого логического построения, как иррелевантная значимость. А перенеся свою теорию логоса на объективный мир, они рисовали замечательную по своей торжественности и мрачному величию картину мироздания в виде огненного Слова, которое было для них одновременно и провидением, и безликой судьбой.
Все эти элементы старого стоицизма почти целиком отсутствуют у поздних стоиков. К логике у них, как сказано, нет совершенно никакого интереса. Правда, некоторые результаты ранне-стоического учения о логосе, вроде учения о добродетели, о мудреце, о внутреннем человеке как о наивысшем произведении искусства, о мировом Логосе с его совмещением провиденциализма и фатализма, — все это у поздних стоиков осталось нетронутым Однако все эти проблемы решались у них совершенно в другом стиле. А стиль этот, как мы сказали, определялся чувством полного ничтожества человеческого субъекта, его неспособностью стать на собственные ноги и его зависимостью от божественных милостей, доходящей до какой-то почти христианской потребности в искуплении. Христианства здесь не было. Но формально и структурно, не по своему содержанию и не по сущности своего морализма, а скорее чисто методологически, поздние стоики, несомненно, уже приближались к христианству, хотя сами они и были его противниками, даже ненавистниками. В качестве императора Марк Аврелий даже известен своим специально учрежденным гонением против христиан, в результате которого появлялись все новые и новые мученики, не желавшие признавать императора богом. Поэтому о внутреннем родстве поздних стоиков с христианством не может быть и речи. Тем не менее, повторяем, такой своей оценкой человеческой личности как греховной, падшей и ничтожной и такой жаждой вырваться из оков злого мира, которая была почти воплем об искуплении, — такого рода проблемами поздние стоики, несомненно, близко подходили к христианству и к неоплатонизму, наглядным образом свидетельствуя уже об исчерпании той позиции субъективизма, на которой стояла вся эллинистически-римская эстетика и этика.
2. Люций Анней Сенека.
Этот Сенека, которого еще называют Сенекой Младшим в отличие от его отца, Сенеки Старшего (который был известен как ритор и теоретик ораторского искусства), написал много произведений, дошедших до нас, а также десять драм, из которых девять — трагедии, и одна — так называемая претекста, то есть историческая драма. Мировоззрение и стиль, а также и эстетика Сенеки до сих пор еще не изучены настолько, чтобы можно было ограничиться ссылками на какие-нибудь капитальные исследования из этой области и тем самым считать свою задачу решенной. И проза Сенеки, и его драмы содержат в себе чрезвычайно оригинальное эстетическое мироощущение, формулировать которое в настоящее время не очень-то просто. Наша задача упрощается тем, что мы рассматриваем Сенеку в плоскости позднего римского стоицизма, а этот стоицизм был не чем иным, как стоическим платонизмом, предначинателями которого были еще Панецнй и По-сидоний, изложенные у нас в ИАЭ V, с. 661 — 724. Уже стоический платонизм, как мы показали это в своем месте, был попыткой расширить первоначальную позицию субъективизма, которую занимали раньше стоики. Очень рано после основания стоицизма, через какие-нибудь 150 — 200 лет зародилась живейшая потребность ввести кроме субъективизма ещё и объективистский принцип, который вначале мыслился по моделям классического платонизма. С точки зрения сурового и неприступного стоицизма платонизм звучал, конечно, гораздо мягче, гораздо человечнее и гораздо больше давал простора для человеческих построений и для ориентировки среди окружающего хаоса жизни. Черты этого стоического платонизма заметны и у Сенеки, и у Эпиктета, и у Марка Аврелия. И нужно сказать, что в этом многовековом направлении античной мысли платонизм начинал играть все большую и большую роль, оттесняя на задний план и слишком непоколебимую стоическую атараксию, и слишком телесный внешний мир, в котором тоже постепенно начинали находить все больше и больше человеческие черты. В этой борьбе за последний универсализм стоически-платоническая эстетика сыграла огромную роль. Но и ей не удалось достигнуть тех последних формул универсализма, на которые была способна античность, но которых даже эпоха поздних стоиков все еще не могла дать в окончательном виде.
а) Сенека — стоик. Но в его время уже невозможно было рассуждать только стоически. Мы знаем, что тут было огромное влияние Посидония. И относительно Сенеки мы могли бы это утверждать даже и в том случае, если бы он не ссылался на Посидония. Сенека, стало быть, стоический платоник. Однако его стоический платонизм совсем не похож на стоически-платоническую тенденцию, например, Цицерона. У последнего мы заметили (ИАЭ V, 729 — 739) только внесение тенденции отвлеченного идеализма в общестоическую философию. Цицерон хотел как-то осмыслить субъективизм художественного сознания и принужден был внести сюда осмысливающе-идеальные моменты. Этим же занят и Сенека, причем его мысль идет дальше, чем у Цицерона. Однако не это является центральной идеей Сенеки. Сенека еще и совсем с другой стороны примыкает к традиции стоического платонизма и совсем иначе продвигает его вперед.
Обратимся на минуту назад. Эллинизм — это, вообще говоря, философская секуляризация, во всяком случае в своем раннем периоде. Не только эпикурейство, которое всегда было столпом вольнодумства, но и стоицизм, именно стоицизм был с самого начала очень напористой секуляризацией мысли, если сравнивать его с учением Платона или Аристотеля. Секуляризация растет вплоть до середины II в., до Панеция, в котором необходимо видеть ее высшую точку. С этого времени — поворот. Ведь всякий либерализм является либерализмом только до поры, до времени. Кончается либерализм и секуляризация — и начинается сакрализация, воздвигание новых абсолютов. Так было и в Греции во II в. С Панецием прекратилась античная философская секуляризация, и с Посидония началась сакрализация.
Но и тут все совершалось не сразу. Сначала мы тоже имеем как бы только еще опыт, ощущение сакрализации. Сначала мысль еще бессильна тут же и обосновать сакрализованное бытие, и са-крализованного человека и дает только полумифологическое-полуобывательское построение. По-видимому, Посидоний, учивший о магии, астрологии, ведовстве и прочем, является в значительной мере той стадией философского сознания, когда крайний субъективизм только еще начинает видеть в своем изолированном существовании некую мистическую необходимость. Цицерон, говорили мы, пошел за этой философией далеко не в полном ее объеме. В интересующей нас эстетической области он ограничился только введением логической тенденции платонической философии. И вот — совсем другое у Сенеки.
б) Сенека — это гораздо более зрелая ступень философского сознания, чем Посидоний, хотя и он многое скорее только еще смутно предчувствует, чем сознательно формулирует. Он отличается от Посидония склонностью к внутреннему переживанию того, что Посидоний внешне вводил как магию, астрологию и пр. Сенека понимает эти вещи духовно, внутренне, жизненно-личност-но. Сенека не так мифологичен, как Посидоний. Можно сказать, он совсем не мифологичен, но мы только остереглись бы его рассуждения о душе и о теле признать чистым морализмом. Давая различные советы, переходящие в целые рассуждения о «страхе смерти», о «недоверии к счастью», о «презрении к богатству», о «покорности судьбе» и т. п., Сенека требует гораздо больше, чем просто приличного поведения и достойной смерти. В его опыте уже чувствуется наличие или предощущение «умных» созерцаний, восхождения к «чистому уму», которое почти ничего общего не имеет с выправкой приличного житейского поведения.
Так вот эти-то мистические предощущения мы и находим в эстетике Сенеки, хотя у него и очень много морализма. Но сознательное проведение мистицизма как философской проблематики уже выходит за пределы стоического платонизма, и в его пределах мы натыкаемся только на смутные намеки неоплатонического мистицизма.
Теперь обратимся к текстам.
в) Прежде всего коснемся отвлеченно-логической стороны художественного образа и посмотрим, пошел ли Сенека в этом отношении дальше Цицерона или нет.
Рассмотрим 65-е письмо к Люцилию. Тут Сенека излагает учение «о причинах» применительно к художественной области. Хотя в дальнейшем он и считает учение о множественности причин недостаточным, все же можно с полной уверенностью утверждать, что эти пять причин и для него являются основными. Сенека пишет (Epist. ad Luc. 65, 2 — 10; Hense, Краснов): «Как тебе известно, по учению стоиков, в созидании вещей участвуют два элемента: материя и причина. Материя инертна, способна принимать любую форму и мертва, пока ничто не приводит ее в движение. Причина же, или разум, придает материи форму, дает ей, по своему усмотрению, то или другое назначение и производит из нее различные вещи. Итак, должно быть нечто, из чего состоит предмет, и затем то, что создало его. Первое есть материя, второе — причина».
«Искусство подражает природе. Поэтому то, что я сказал о всем мире, можно приложить и к произведениям человека. Так, статуя предполагает и материю, из которой она сделана, и художника, который придал материи известную форму. Бронза, из которой отлита статуя, есть материя, а скульптор — причина. То же самое можно сказать о всех других вещах: в них два элемента: то, из чего сделана вещь, и то, что ее произвело».
«Таким образом, по учению стоиков, причина — одна, а именно то, что производит. Аристотель же предполагает, что причиня является в трех видах. Он говорит: «Первая причина — это сама материя, потому что без нее ничего не могло бы быть; вторая причина — творец; третья — форма, которая придается всякой вещи, как статуе». Эту последнюю причину Аристотель называет eidos. «Наконец, четвертая, сверх перечисленных, есть — побуждение к созданию (propositum totius operis)». «Поясню это на примере. Первая причина статуи — бронза. Ибо никогда она не была бы сделана, если бы не было материала, из которого ее можно было бы отлить, или изваять. Вторая причина — скульптор. Ибо не могла бы бронза сама по себе принять форму статуи, если бы не были приложены к ней опытные руки художника. Третья причина — форма. Ибо еслн бы не было у статуи определенной формы, она не была бы копьеносцем, или мальчиком с повязкой, или чем-либо еше другим. Четвертая причина есть побуждение к ваянию; ибо если бы его не было, не была бы изваяна и сама статуя. Под этим побуждением следует разуметь то, что заставило художника приняться за работу, то, ради чего он ее исполнил. Побуждением могли быть деньги, если он ваял для продажи, или слава, если он искал известности, или благочестие, если он изготовлял ее в дар для храма. Конечно, и побуждение следует считать причиной: ведь нельзя же не назвать причиной вещи того, без чего не было бы самой вещи?»
«К этим четырем причинам Платон прибавил пятую — образец (идею), который он называет idea. Образец — это то, что созерцает художник, когда выполняет свой замысел. При этом, конечно, не имеет особого значения то обстоятельство, где находится созерцаемый художником образец: вне его или только в его воображении. Бог имеет в себе образцы всех вещей, и в его разуме содержится и число миров, которые он хочет создать, и образы их. Словом, бог исполнен тех бессмертных, неизменных, нетленных образов, которые Платон называет ideai. Так, хотя люди умирают, но идея человека, по которой образованы люди, остается бессмертна, и хотя люди болеют и меняются, она нетленна и неизменна. Следовательно, по Платону, существует пять причин: из чего, чем, каков, ради чего и по образу чего. Всякая вещь есть результат этих причин. Так, в статуе, взятой нами для примера, то, из чего она сделана, есть бронза; то, чем она сделана, — скульптор; то, по образу чего она сделана, — образец, по которому изваял ее художник; то, ради чего она сделана, — побуждение, руководящее скульптором в его работе. Наконец, результат этих причин — сама статуя. Точно так же, по словам Платона, и весь мир образован этими причинами: богом, сотворившим его; материей, из которой мир создан, то есть внешним видом и мировым порядком; образцом, по подобию которого бог сотворил этот великий и прекрасный мир, и побуждением, ради которого он его создал. Этим последним побуждением была благость божия. Отсюда Платон заключает: «Какая причина тому, что бог сотворил мир? Та, что бог благ. У доброго же нет недоброжелательства. И потому он создал мир наилучшим из возможных миров».
Этот текст интересен во многих отношениях, и тут требуется многое подчеркнуть и оттенить.
Прежде всего очень важно введение в число основных причин того, что Сенека называет «побуждением» к творчеству. Этот полупсихологический, полутрансцендентальный принцип сам по себе уже достаточно характерен для эллинистически-римской эстетики, чтобы нужно было его комментировать. Мы знаем происхождение и сущность этого субъективизма, и здесь мы должны упомянутый принцип только выдвинуть, подчеркнуть.
Более интересен для нас пятый принцип. Сенека вполне четко различает «форму», которую он называет по-гречески eidos, и идею, которую он также именует платоновским термином idea. Казалось бы, какая же тут может быть разница? И то и другое есть чистое осмысление вещи. Зачем же тут два термина? «Идея» есть образец, который созерцается художником. В сущности говоря, ничего иного Сенека здесь и не утверждает. «Эйдос» есть смысл вещи, взятый сам по себе; сидея» же есть смысл вещи, взятый в аспекте его функционирования в качестве «образца», это смысл не сам по себе, но — для иного. В письме 58, 16 ел. мы находим еще такое утверждение. Если нужно с кого-нибудь нарисовать портрет, то «образцом» является самый этот человек. Его лицо, с которого ум живописца списывает портрет, есть «идея». Само же оформление вещи есть «idos» (то есть eidos). Когда рисуется портрет Вергилия, то «идеей» является лицо Вергилия, образец для будущего произведения, а то, что художник извлек из него и вложил в свое произведение, это — «эйдос». Если статуя имеет некое лицо, это — эйдос. Но если сам образец имеет некое лицо, всматриваясь в которое художник оформил статую, это — «идея». Тут неясно, что же такое «идея» и «эйдос».
Но тут-то перед нами и есть весьма знаменательный шаг вперед, который, однако, не так просто формулировать. Можно рассуждать так. Существует физическая вещь, и существует (объективно существует вместе с нею же) ее смысловая форма: Но вот я воспринимаю эту вещь и познаю ее. Что же делается с ее смысловой формой? Я ее познаю иначе, чем вы, да и сам я в разное время и воспринимаю и познаю ее по-разному. Следовательно, кроме объективной смысловой формы вещи есть еще и моя субъективная смысловая форма, которой в самой-то вещи нет, но она есть в моем сознании, и она-то и создает полную конкретность восприятия. То же и у вас, и у всякого другого.
Можно ли такое рассуждение считать преодолением субъективизма? Конечно, нет. Это не только не есть преодоление, это утверждение его в самой конкретной, в самой интимной реальности. Как раз то самое, что в вещах наиболее конкретно, оно-то, оказывается, и есть мое собственное порождение, а вовсе не есть смысловое состояние самих вещей.
И вот существует теория реальности не просто смысла, но понимаемого смысла, объективной реальности понимаемого предмета. Когда вещь не просто мыслится, но еще и понимается, то есть так или иначе интерпретируется, она делается выразительной, как бы расписанной, фигурно разделанной. И вот вся эта смысловая выразительность тоже оказывается реальной — в том же самом виде, в каком реально и отвлеченно-смысловое. Существует не только смысл сам по себе, то есть отвлеченно-мыслимый смысл, но и смысл выразительный, смысл не для себя, а для иного, смысл понимаемый, умно-фигурный. И это не просто чувственный образ вещи, для которого не нужна чистая смысловая выразительность, но именно умный образ вещи, выразительно-умный образ вещи, «идея» вещи, а не просто ее «эйдос». И Сенека очень отчетливо говорит: «Не имеет особого значения то обстоятельство, где находится созерцаемый художником образ, вне его или только в его воображении:». «Идея» все равно реальна (не вещественно, а в смысловом отношении реальна); и, конечно, категория «места», — «здесь», «там» и прочее — к ней совершенно неприменима.
В связи с этим разрешается и несколько курьезный вопрос о взаимоотношении эйдоса и идеи в 58-м письме. Дело в том, что один и тот же предмет может быть и эйдосом и идеей в зависимости от точки зрения. Вещь, данная сама по себе, содержит в себе свое смысловое оформление, которое есть эйдос; данная в аспекте понимания или интерпретации, она есть уже идея. Художественное произведение, данное в смысле нашего интерпретирующего понимания, но взятое само по себе, оформлено некоторым эйдосом; рассмотренное же как продукт художнического понимания и воспроизведения, оно есть идея.
Таким образом, Сенека, желая обосновать художественную структуру, как она появилась из интимной глубины сознания, постулирует ее смысловую реальность не только в отвлеченном виде, но и во всей ее созерцаемой конкретности. Цицерон, говоря о своей «cogitata species» (ИАЭ V, с. 486), «о своем мысленном образе», требовал только, чтобы в нем видели не просто психологическую текучесть, но и смысловую устойчивость, не подверженную внесмысловой текучести. Сенека же простирает эту устойчивость и на все конкретное и созерцательно-наглядное содержание художественного образа, требуя, чтобы и здесь не было сведения на простую психологическую, хотя бы и творческую, текучесть.
В данном месте, а в особенности если принять во внимание и все космологически-теологические моменты в приведенном тексте, мы видели гораздо более зрелый продукт стоического платонизма, тем у Цяцероиа а Посидония. Тут не только введена сфера чистого и объективного смысла, но она доведена и до стадии выразительности, до степени бытия понимаемого, то есть так или иначе нами интерпретируемого. Не нужно только смешивать это с классическим платонизмом. Там обосновывалась текучая вещественность бытия и возводилась к объективно-смысловой выразительности идеи. Здесь же она обосновывается не сама по себе, но — тем, как она зрима изолированному субъекту. Здесь, конечно, тоже выход к объективно-смысловой выразительности идеи. Но это будет выход к чрезвычайно детализированной выразительности, включая и всю стихию субъективного сознания, тоже долженствующего найти свой коррелят в объекте, в то время как у Платона и Аристотеля их мировой Ум был только апофеозом абстрактной всеобщности.
Однако этим еще не кончается вопрос о «причинах» в применении к художественному образу. Сенека, приведя рассуждение о пяти причинах в 65-м письме, тут же считает это рассуждение недостаточным. Он пишет: «Мне кажется, что число причин, перечисленных Платоном и Аристотелем, или слишком велико или слишком мало. Ибо если они называют причиною все, без чего не было бы явления, то они назвали их слишком мало. Можно бы в числе причин назвать еще время; ибо вне времени ничего не может быть; можно назвать место, ибо если бы не было места, то ничего не могло бы произойти; наконец, можно назвать движение: без него ничто не возникает и не гибнет; без движения нет изменений, нет искусства. Мы же, стоики, именуем только первую и самую общую причину. Она проста, как проста и материя. Мы занимаемся лишь вопросом, какова эта причина, этот творческий разум, или бог. Те же причины, которые названы выше, не суть отдельные и независимые причины, но все вытекают из одной, из той, которая творит. Ты говоришь, что форма — причина, но эту форму придает созданию ее творец: она часть причины, а не причина. Образец тоже не причина, но лишь необходимое орудие причины. Образец тоже необходим художнику, как резец или пила. Без них не может обойтись искусство. И, однако, никто не считает их элементами или причинами искусства. «Но, — возражали мне, — побуждение, ради которого художник предпринимает труд, несомненно причина». Пусть так, но оно не есть основная причина, а только привходящая. А таких привходящих причин множество; мы же говорим лишь о главной причине. Наконец, когда весь мир или законченное творение называют причиной, то тут говорят уже не с достаточной точностью: ибо большая разница между творением и его причиной».
Было бы, однако, ошибочно принимать это рассуждение Сенеки за отрицание самой нужности и полезности учения о «причинах» и думать, что для Сенеки все действительно покрывается только использованием «первой» и самой общей причины. Сенека не отрицает эти «причины». Он хочет только их обобщить и вывести из некоего универсального принципа. Однако он явно не имеет возможности дать учение об этом универсальном принципе и формулирует его в выражениях, близких к ходячим богословским «и даже просто обыденным воззрениям. И здесь мы тоже видим, что стоический платонизм уже созревает для большой и универсальной проблемы дедукции всех принципов знания и бытия, хотя у него и нет еще для этих формул соответствующего логического аппарата.
г) Нечто в роде этого же мы имеем у Сенеки в связи с другой проблемой эстетики — с разделением искусства на виды. Этот текст Сенеки со ссылкой на Посидония (Epist. ad Luc. 88, 21 — 24) мы приводим, в ИАЭ V, с. 719. Из этого рассуждения вполне отчетливо обнаруживается стоическая оценка искусства: искусство признается в последнем счете лишь как искусство нравственно высокой жизни, хотя дело тут не столько в устранении искусства, сколько в искании его более внешнего смысла.
Из этой основной стоической оценки искусства вытекает и прочее. То же самое 88-е письмо Сенеки является в этом отношении одним из самых замечательных документов античной эстетики. Приведем несколько говорящих самих за себя цитат (88, 1 — 10):
«Ты хочешь знать, что я думаю о свободных профессиях. Я нисколько не уважаю и отнюдь не считаю хорошим ничего, что делается для денег. Эти продажные профессии полезны только до тех пор, пока служат для упражнения ума, но не поглощают его целиком. Ими следует заниматься только тогда, когда ум еще не способен ни на что большое. На них следует пробовать свои силы, но не посвящать им себя вполне. Называют их свободными профессиями, очевидно, потому, что они достойны свободного человека. Однако истинно свободным может считаться только одно занятие, делающее нас свободными, а именно, возвышенное, чистое, высокое занятие философией. Все остальное ничтожно и мелко. Да и можно ли считать хорошею ту профессию, которою занимаются гнуснейшие и ничтожнейшие люди? Не учиться нам следует такому делу, а разучиваться».
«Иные ставят вопрос: могут ли свободные художества сделать человека хорошим? Художества даже не обещают этого и не ставят себе таких целей. Грамматики занимаются наукой о правилах речи.
Или, если понимают свой предмет шире, - о правилах прозы, или, наконец, в самом широком объеме своего предмета, также и стихов. Очевидно, ни один из этих трех предметов не ведет к добродетели. Конечно, ни наука о слогах и словообразовании, ни содержание исторических басен или законы стихосложения не могут устранить страх, укротить волнение и обуздать страсти. То же можно сказать о геометрии и музыке: в них нет ничего такого, что заставило бы перестать бояться и желать. А между тем тому, кто не умеет этого, — ни к чему все остальное. Итак, всегда надо обращать внимание на то, учит ли учитель добродетели или нет; и если он не учит ей, его наука не дает ничего; если он учит добродетели, он — философ».
«Хочешь ли убедиться в том, до какой степени далеки учителя свободных художеств от обучения добродетели? Обрати внимание хотя бы на то, до какой степени не схожи между собой их уроки; а между тем должно бы существовать сходство между лицами, учащими одному и тому же. Если они, например, учат, что Гомер был философ, то при помощи самых своих доказательств они отрицают это. В самом деле, то уверяют они, что он был стоик и учил, что выше всего добродетель, что следует умерщвлять страсти и не отказываться от праведной жизни даже ценой бессмертия, то выставляют они Гомера эпикурейцем, прославляющим мирное состояние общества, Проводящего жизнь среди пиров и пения, то перипатетиком, учащим о различных родах блага, то академиком (скептиком), отрицающим достоверность всего. Очевидно, что ничего из этого нет в том, кому приписывается все это сразу. Ибо одно исключает другое. Но допустим даже, что Гомер был философом. Очевидно, он стал им ранее, чем писал стихи; итак, будем лучше учиться тому, что сделано мудрым Гомером».
«Мне кажется совершенно неинтересным исследовать, кто был старше, Гомер или Гесиод, отчего так скоро состарилась Гекуба, хотя она была моложе Елены, или определять возраст Патрокла и Ахилла. Неужели полезнее изучать, где блуждал Одиссей, чем заботиться о том, чтобы не заблуждаться самому? Грамматики не ленятся исследовать вопрос, где скитался Одиссей, между Италией и Сицилией или за пределами известного нам мира, ибо, казалось бы, нельзя блуждать так долго в столь тесном пространстве. А между тем нас самих ежедневно носят душевные бури, а наша немощь повергает нас во все беды, испытанные Одиссеем. Тут нет недостатка ни в чудовищах, устрашающих взор, ни во врагах. В наших блужданиях тоже есть чудовища, упивающиеся человеческою кровью и поющие коварные льстивые речи; есть и кораблекрушения, и все разнообразие бедствий. Итак, научи меня лучше, как любить родину, жену, отца, как приплыть к далекому берегу спасения, хотя бы претерпев крушение. К чему разбирать вопрос, нарушила Пенелопа супружескую верность или сдержала свое слово, или, наконец, подозревала, что тот, кого она видела, и есть Одиссей, еще раньше, чем узнала это? Научи меня лучше, что такое целомудрие, и как велико благо, заключающееся в нем, и должно ли оно ограничиваться телом, или также следует соблюдать его и в помыслах».
«Перехожу к музыке. Ты учишь меня сочетанию высоких и низких тонов, тому, как получается гармония двух струн, издающих разные тоны. Научи меня лучше, как добиться гармонии в моей душе, как уничтожить разногласие в моих мыслях. Ты перечисляешь мне минорные тоны, научи лучше, как не жаловаться среди не-счастий».
У Сенеки читаем далее (88, 18 — 20): «Я не нахожу оснований для причисления к- разряду свободных художников живописцев, скульпторов, ваятелей и остальных служителей роскоши. Точно так же я не считаю свободной профессию кулачных бойцов и всех причастных к парфюмерному делу и грязи. В противном случае пришлось бы еще, пожалуй, назвать свободными художниками парфюмеров, поваров и остальных людей, прилагающих свои таланты к услаждению наших прихотей. В самом деле, объясни мне, есть ли хоть тень свободы в этих жалких и противных людях, тела которых жирны и упитанны, души же болезненны и вялы? Точно так же я не признаю за свободные те искусства, которым наши предки обучали молодежь: метание дротиков, упражнения с копьем, верховая езда, уменье владеть оружием. Они не учили своих детей ничему из того, что полезно в мирное время. Но военные искусства не питают и не развивают добродетели. Ибо нет пользы в искусстве управлять конем и умении пользоваться уздой, когда сам отдаешься на произвол разнузданных страстей. Что пользы остаться победителем в кулачных и других боях и постоянно быть побежденным гневом?»
«Итак, свободные художества бесполезны?» Для добродетели — да; для многого же другого они полезны. Ведь и ремесла, и ручной труд доставляют весьма многое для жизненных удобств, но не имеют никакого отношения к добродетели. «Тогда почему учат детей свободным художествам?» Не потому, что эти последние способны дать добродетель, но потому, что они подготовляют нашу душу к восприятию ее. Как первоначальное обучение не дает еще знания свободных художеств, но подготовляет к ним, так и свободные искусства не ведут к добродетели, но подготовляют к ней путь».
Свободные художества не могут научить нас мужеству, верности, воздержанию, человеколюбию, простоте, скромности и умеренности, честности, щедрости, милости. Конечно, они как-то нужны для добродетели. Пища, например, тоже нужна для добродетели, но она сама по себе не есть добродетель. Без дерева нет корабля, но само по себе дерево еще не есть корабль. Впрочем, и науки, и сама философия подвергаются Сенекой очень строгому осуждению, если они занимаются чистым знанием и не ставят своей центральной задачей насаждение добродетели.
Повторяем: Сенека не против искусства, и он сам об это» говорит очень отчетливо. Но искусства еще не есть добродетель, а только путь к ней. Подлинного же значения искусства здесь Сенека, по-видимому, не касается.
§ 2. ЭПИКТЕТ И МАРК АВРЕЛИИ
1. Эпиктет.
Следующим после Сенеки значительным философом позднего стоицизма был Эпиктет. Эпиктет — фригийский раб, ученик известного римского стоика Музония Руфа, впоследствии отпущенный на свободу и приобретший большую популярность; сам, как кажется, ничего не писал. До нас дошли «Беседы», или диатрибы, Эпиктета в четырех книгах, записанные его учеником Флавием Аррианом.
Прежде всего у Эпиктета бросается в глаза полное бессилие и ничтожество человеческой личности. Из множества весьма выразительных текстов, свидетельствующих об этой чрезвычайно низкой оценке человеческого субъекта, его бесконечной слабости и обреченности, приведем лишь некоторые. И хотя иногда у Эпиктета вслед за этими суждениями следуют попытки противопоставить им традиционный стоический идеал отрешенного мудреца, это ему никогда не удается. Духом отчаяния и упадка пронизана вся книга Эпиктета.
«Когда вы насыщаетесь сегодня, вы сидите и плачете о завтрашнем дне, где вам взять поесть. Рабское ты существо, если получишь, то будет, если не получишь, то уйдешь: дверь открыта. Что ты сокрушаешься? Где тут еще место слезам? Какое тут основание для лести? Почему завидовать другому?» (19,19 — 21, Souilne, Таронян). «Человек, если ты — кто-то, гуляй один, разговаривай с собой самим, не прячься в хоре» (III 14, 2). «Родные, домашние, друзья, репутация, привычные места, времяпровождение — все это чужое» (III 24, 68). «Повсюду разбойничьи шайки, тираны, бури, нужда, утрата самых близких. Где найти убежище? Как совершить свой путь, не подвергнувшись нападениям разбойников? Каких сопровождающих выждав, пройти свой путь в безопасности? Кому вверившись? Такому-то, богачу, консулу. И что мне толку? Его самого грабят, он и сам стенает, сокрушается. А что если мой спутник сам, обратившись против меня, окажется моим грабителем? Что мне делать? Стану другом цезаря. Раз я его друг, никто меня не обидит. Прежде всего, для того чтобы стать им, сколько должен я перетерпеть и перестрадать, сколько раз и сколькими разбойниками быть ограбленным! Затем, если я стану его другом — он тоже смертный. А если сам он вследствие какого-нибудь обстоятельства станет враждебным ко мне? Не лучше ли, наконец, удалиться куда-нибудь, в пустыню? Ну, а туда лихорадка не приходит? Что же будет со мной? Неужели невозможно найти спутника безопасного, честного, сильного, нековарного?» (IV 1, 92 — 97).
Наконец, всю эту страшную картину крайнего человеческого бессилия и отчаяния завершает и как бы увенчивает следующее «утешение» Эпиктета: «В самом деле, если достаточно быть одному, чтобы быть одиноким, говори, что и Зевс во время мирового воспламенения одинок и жалуется сам себе: „Несчастный я! Нет у меня ни Геры, ни Афины, ни Аполлона, ни вообще брата или сына, или внука, или родственника"» (III 13, 4). Всякий человек, и даже бог, даже сам Зевс, слаб, одинок и несчастен.
Отсюда Эпиктет определяет и задачи философии. По Эпиктету, «начало философии... есть осознание своего бессилия и несостоятельности в необходимых вопросах» (II 11, 1). Эпиктет видит в философии не свободную бескорыстную деятельность гордого, спокойного и бесстрастного мудреца, как это было у древних стоиков, а упование и надежду жалкого отчаявшегося человека. Отсюда его известное сравнение философии с больницей: «Школа философа, люди, — это лечебница. Выходить оттуда должны, испытав не удовольствие, а боль. Вы ведь входите туда не здоровые, а — кто. с вывихнутым плечом, кто с нарывом, кто со свищом, кто с головной болью. И вот я сяду и буду произносить перед вами речь с ноема-тишками и эпифонематишками, чтобы вы выходили, расхваливая меня, тот уходя с таким же плечом, с каким пришел, тот — с такой же головой, тот — с тем свищом, тот — с тем же нарывом? И вот ради того молодым людям уезжать из дому, оставлять своих родителей, друзей, родных и бренное имущество, чтобы говорить тебе: "О! Когда ты произносишь речи с эпифонематишками?"» (III 23, 30 — 32). Эпиктет вообще не придает большого значения теоретической философии и наукам. «Что есть задача добродетели? Спокойствие. Так кто же рдвершенствуется? Прочитавший много сочинений Хрисиппа? Да разве добродетель заключается в том, чтобы постичь Хрисиппа? Ведь если она заключается в этом, то в согласии с таким признанием совершенство заключается не в чем ином, как в том, чтобы постигать множество сочинений Хрисиппа. Прекрасно, клянусь богами, совершенствуешься ты, человек! Что за совершенствование!» (I 4, 5).
Конечно, для того чтобы знать и выполнять волю природы, надо правильно и основательно постигнуть ее (II 17, 27; III 2, 21), а для этой цели служит стоическая наука — физика и логика. Эпиктет нигде открыто не отрицает за ней этого значения, но, по существу, она ему нисколько не интересна. Единственная безусловная цель философии — это добродетель, а диалектика есть всего лишь орудие ее достижения (I 7, 1), риторика же играет совсем уж подчиненную роль и не имеет ничего общего с сущностью философии (I 8, 4). «Объект добродетельного человека — его собственная высшая духовная часть, а тело — объект врача и учителя гимнастики, земля — объект земледельца» (III 3, 1).
Эпиктет нигде открыто не порывает с учениями старых стоиков, при случае он даже защищает стоическую ортодоксию (см., например, I 5 — «Против академиков»; I 23 — «Против Эпикура»; I 20 — «Против эпикурейцев и академиков»; III 22 — «О киническом образе жизни»). Но никакого внутреннего существенного значения эти стоические учения для него не имеют.
«Те, кто вобрал в себя голые теоретические правила, тотчас же хотят изрыгнуть их, как страдающие желудком — пищу. Прежде всего перевари их, затем не изрыгай вот так. Но ты покажи нам какое-то изменение в своей высшей духовной части, происшедшее в результате усвоения их, как атлеты показывают свои плечи, окрепшие в результате упражнений и еды, как овладевшие искусствами показывают результаты того, чему они научились... Вот это ты нам покажи, чтобы мы увидели, что ты научился поистине чему-то философскому. Но нет: «Придите, послушайте мои чтения толкований». Ищи, ищи, на кого тебе извергнуть их. «Да я же вам, истол-куя сочинения Хрисиппа, как никто, разберу стиль чистейшим образом, присовокуплю, пожалуй, и все обилие Антипатра и Архедема». Неужели ради этого молодые люди должны оставить свою родину и своих родителей, чтобы прийти послушать твои истолкования выраженьиц? Разве не должны они вернуться к себе терпимыми, готовыми к содействию, не подверженными страстям, невозмутимыми, имея некое такое средство для жизни, с помощью которого смогут правильно переносить все, что случается 8 что будет случаться к украшению их?» (III 21, 11 — 9).
Вся философия, которую проповедует Эпиктет, имеет ярко религиозный характер. Раздавленному, беспомощному, отчаявшемуся человеку остается только одна последняя надежда и последнее упование — на милость божию. Внимание Эпиктета сосредоточено на божестве, он говорит о божественном промысле и его отеческом попечении о людях (I 3, 1), о нравственном совершенстве божества и его всеведении, об обязанностях человека по отношению к богу (II 18, 19; II 19, 29). «Человек, не будь неблагодарным, как и не будь непомнящим о том, что лучше. За зрение и слух и, клянусь Зевсом, за самое жизнь и все содействующее ей, за сухие плоды, за вино, за оливковое масло будь благодарным богу» (И 23, 5).
Само нравственное благо есть дар божества, а безнравственность есть безбожие. «От бога исходит польза. Но и от блага исходит польза. Следовательно, естественно, что где сущность бога, там заключается и сущность блага. Что же есть сущность бога? Плоть? Ни в коем случае. Земля? Ни в коем случае. Слова? Ни в коем случае. Ум, знание, разум правильный» (II 8, 1 — 2). «Существуют некие как бы по закону установленные наказания для тех, кто не повинуется божественному установлении» (III 11, 1). Эпиктет, подобно старым стоикам, защищает веру в предсказания и вообще одобряет поклонение народным богам, хотя его собственная религиозность носит, конечно, несравненно более напряженный, интенсивный и интимный характер. Вся жизнь человека, по мнению Эпиктета, должна быть хвалой божеству, неустанно пекущемуся о людях.
Человеческий дух, по Эпиктету, родствен божеству, человек — это божественное существо, «сын Зевса» (I 3, 21), часть божества, отсюда вложено в него сознание нравственного долга, мирового гражданства, братской любви ко всем и т. д. «Ты — сколок бога, ты содержишь в себе какую-то частицу его. Так почему же не ведаешь ты об этом своем родстве?» (II 8, 11). В каждом человеке живет демон, то есть божественное начало. «Природа наша состоит из двух составных частей — из тела, что представляет в нас общность с животными, и из разума и мысли, что представляет в нас общность с богами» (I 3, 3). Эпиктет резко отделяет дух от тела: тело состоит из грязи, праха, оно подвластно внешней необходимости, душа же свободна и подвластна лишь богу (IV 1, 100). «Мы как некими оковами связаны телом и его имуществом» (I 9, 11). «Человек — это душонка, обремененная трупом» — цитирует Марк Аврелий изречение Эпиктета (Marc. Aur. IV 4, 1). Но в этом бренном мертвом теле человек помышляет об общении с Зевсов (Epict. II 19, 27).
Бросая общий взгляд на философию Эпиктета, мы, однако, не можем сказать, что его не интересует никакая эстетика. Наоборот, эстетическое отношение к жизни выражено у него очень сильно. Но все дело заключается в том, что Эпиктет- был подавлен хаосом жизни и конкретно не знал, как ему эту эстетику применить. Чтобы читатель удостоверился в этом, пусть он прочитает главу III 1, которая, можно сказать, целиком только и посвящена эстетике. Не без удивления мы удостоверяемся, что красоту Эпиктет понимает не иначе как подражание природе, будучи в этом вполне согласным с древними стоиками. Но что такое для него природа? И на этот вопрос Эпиктет старается отвечать старинным стоическим образом. Природа берется здесь не просто как глобальный хаос жизни, но в этом хаосе всегда ищется им иное назначение. Совершенно по природе то, что соответствует своему назначению. А отсюда вытекает, во-первых, бесконечное разнообразие прекрасных предметов, поскольку каждый предмет имеет свое собственное назначение, а во-вторых, наиболее совершенным предметом является человек со своими высшими разумными способностями. «Юноша, кого хочешь ты делать прекрасным? Познай сначала, кто ты есть, и вот так украшай себя. Ты — человек, то есть смертное живое существо, способное пользоваться представлениями разумно. А что значит «разумно»? Согласно с природой и совершенным образом. Что же в тебе исключительное? Живая сущность? Нет. Смертная сущность? Нет. Сущность способности пользоваться представлениями? Нет. Исключительное в тебе — это разумная сущность. Вот ее украшай и придавай ей красоту. А кудри предоставь уложившему их, как ему самому было угодно» (III 1, 24 — 26).
Очень важно не упускать из виду то обстоятельство, что высшая разумность красоты нисколько не мешает этим стоикам находить красоту в любых предметах и что этим, несомненно, ослабляется исходный моралистический ригоризм стоицизма. Эпиктет, например, в очень смелой форме высказывает такую мысль: «Скажи мне, — обратился он [т. е. Эпиктет] к тому, — не считаешь ли ты, что и среди собак некоторые прекрасные, и среди лошадей, и так — среди каждого вида остальных живых существ? Считаю, — сказал тот. — Значит и среди людей одни — прекрасные, а другие — безобразные? Как же иначе? — Ну, а по одному и тому же ли основанию называем мы прекрасными в своем роде особей всех видов или среди каждого вида — по особому? Тебе это будет видно вот как. Поскольку мы видим, что собака по природе создана для одной цели, лошадь — для другой, соловей — для какой-то иной, то не было бы нелепым заявить вообще, что каждая особь именно тогда прекрасна, когда она обладает самым лучшим соответственно своей природе, а поскольку природа каждого вида различна, то по-различному, мне кажется, прекрасны особи каждого из них. Не так ли? — Тот согласился. — Так именно то, что делает собаку прекрасной, не делает ли это лошадь безобразной, а именно то, что делает лошадь прекрасной, не делает ли это собаку безобразной, поскольку их природа различна?» (III 1, 1 — 4).
Таким образом, эстетика Эпиктета оказывается достаточно живой и разнообразной. А поскольку понятие красоты связывается здесь с принципом совершенного осуществления цели, для чего само понятие цели должно обладать достаточно идеальным характером, то не будет ошибкой сказать, что эстетика Эпиктета в значительной мере является тем самым, что мы раньше называли стоическим платонизмом. Но, конечно, само собой разумеется, что этот стоический платонизм строится у Эпиктета иначе, чем это было раньше, и он тоже в сильнейшей степени связан с тогдашней культурно-исторической обстановкой.
Эпиктет, конечно, прежде всего стоический платоник, как и все поздние стоики. Однако нельзя не заметить, что стоический платонизм сильно прогрессирует в I — II вв. н. э. в направлении внутреннего беспокойства, постоянной духовной озабоченности, страха и ужаса перед хаосом жизни и небывалой напряженности внутреннего самочувствия. Эстетическая область имела для стоиков начального периода столь большое значение, что они прямо говорили об ее самодовлении и умели весьма виртуозно объединять с ней свой основной моральный ригоризм. Нельзя сказать, что у Эпиктета эстетическая область совсем отошла на задний план. Наоборот, ввиду какого-то истерического чувства своего ничтожества такой стоик фактически оказывается еще более заинтересованным в тех эстетических радостях, которые могла бы ему дать жизнь в случае ее правильного устроения. Но вот, оказывается, и вся окружающая жизнь и сама человеческая душа слишком ничтожны, слишком снижены в своей моральной значимости, слишком далеки от настоящей красоты. Поэтому эстетика у Эпиктета не то чтобы отрицается целиком, а является скорее предметом весьма томительного, капризного и настойчивого, весьма мучительного и нервозного стремления.
Очень ошибается тот историк эстетики, который найдет у Эпиктета только отсутствие эстетики. Наоборот, она присутствует здесь гораздо более интенсивно, чем у древних стоиков, но в виде какой-то мучительной недосягаемости, присутствует весьма интенсивно, хотя в то же самое время и отрицательно.
1. Марк Аврелий.
Величайшим почитателем и поклонником Эпиктета был Марк Аврелий, последний значительный римский стоик, философия которого может рассматриваться как последнее завершение античного стоицизма и одновременно его полный внутренний распад.
Марк Аврелий еще в большей мере, чем Эпиктет и все предшествующие стоики, занимается исключительно этическими проблемами и очень далек от всякой логики, физики и диалектики. Ведь задача заключается не в исследовании земных и подземных глубин, но в общении с внутренним демоном и честном служении ему (II 13).
Философия Марка Аврелия возникла из чувства полной беспомощности, слабости, ничтожества и покинутости человека, доходящей до совершенного отчаяния и безысходности. Марк Аврелий дает прямо-таки классические выражения этому чувству: «Время человеческой жизни — миг; ее сущность — вечное течение; ощущение — смутно; строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба — загадочна; слава — недостоверна. Одним словом, все относящееся к телу подобно потоку, относящееся к душе — сновидению и дыму. Жизнь — борьба и странствие по чужбине; посмертная слава — забвение» (II 17 Роговин). «Как быстро все исчезает: самые тела в мире, память о них в вечности!» (II 12). «Поутру следует сказать себе: «Сегодня мне придется столкнуться с людьми навязчивыми, неблагодарными, заносчивыми, коварными, завистливыми, не. уживчивыми» (II 1). «Люди всегда будут делать одно и то же, как ты ни бейся» (VIII 4). «Все мимолетно: и тот, кто помнит, и то, о чем помнят» (IV 35). «Скоро ты забудешь обо всем, и все, в свою очередь, забудет о тебе» (VII 22). «Человек — это душонка, обремененная трупом, как говорил Эпиктет» (IV 41). «Все человеческое есть дым» (X 31). Таких мест у Марка Аврелия можно найти множество. Сознание собственной слабости, беспомощности и ничтожества проявляются у императора Марка Аврелия, пожалуй, еще гораздо сильнее и острее, чем у раба Эпиктета.
Соответственно этому обостренному чувству тоски и отчаяния у Марка Аврелия в невероятной степени возрастает обращение к божеству, вера в божественное откровение, вообще значение религиозного элемента в философии. По сообщениям историков и биографов, Марк Аврелий поощрял и официальный культ, тщательно выполнял все свои жреческие обязанности и усердно участвовал в языческих богослужениях (SHA, Antonin. 13; ср. Lucian. Alexander 48). Но у Марка Аврелия дело никоим образом не ограничивается этой чисто формальной и гражданской религией. Нет, здесь мы имеем очень напряженные, очень интимные, очень нервные отношения к божеству. Из всего этого хаоса и смятения, невероятного ничтожества и беспомощности человеческой личности есть, по Марку Аврелию, лишь один выход: обращение к божеству, внутреннее, интимное общение с ним, отрешение от всего внешнего, погружение в собственную душу (II 6, 7; V 19; VI 31; VII 28; VIII 1). Марк Аврелий требует не просто стоической апатии и нравственного очищения, речь идет не просто, как у древних стоиков, о том, что мудрец не должен волноваться ничем внешним, но о том, что все внешнее вообще не должно существовать для души и соприкасаться с ней (X 1). Здесь явственно уже приближение к неоплатоническому учению об экстатическом очищении и обнажении души. Собственно экстатический момент здесь, правда, отсутствует, поскольку у Марка Аврелия еще нет сверхумного погружения в божественную сущность, но само это приближение говорит о необычайном возрастании роли религиозного у поздних стоиков.
Также и во внешнем, космическом мире чрезвычайно усиливается значение божественного промысла, все совершеннейшим образом устрояющего и организующего (II 3). Мир составляет единое живое целое, все части которого внутренне взаимосвязаны. «Все сплетено друг с другом, всюду божественная связь, и едва ли найдется что-нибудь, чуждое всему остальному. Ибо все объединено общим порядком и служит к украшению одного и того же мира. Ведь из всего составляется единый мир, все проникает единый бог, едина сущность всего, един закон, един и разум во всех одухотворенных существах, едина истина, если только едино совершенство для всех существ одного и того же рода и причастных к одному и тому же разуму» (VII 9). Мест, гласящих о природе и единстве целого, о неразрывной связи всего в божественном миропорядке, у Марка Аврелия великое множество (II 3. 9. 16; IV 14; V 30; VI 1. 9. 38; VII 13. 18. 19 и т. д.). Приведем лишь еще одно очень яркое место. «Ведь единая гармония проникает все. И подобно тому как из всех тел слагается мир — совершенное тело, так и из всех причин слагается судьба — совершенная причина» (V 8). Все, что представляется людям тягостным и бесцельным, — все это имеет цель в системе целого, также и зло, которое отчасти есть неизбежная оборотная сторона добра, отчасти же не касается внутренней сущности и истинного счастья человека (IV 5. 10. 37).
В антропологии Марка Аврелия много моментов, сближающих его с платонизмом и закономерно включающих в ряд представителей стоического платонизма. Человек состоит из трех частей: грубой материи, или тела; более тонкой материи, или жизненной силы, и третьей, нетелесной сущности — разума или духа, который и есть собственное Я человека (II 2; III 16; XII 3). «Бог зрит руководящее начало каждого из нас в обнажении от материальной оболочки, коры, наростов. Ибо бог соприкасается лишь с тем, что проистекло и изошло от него в руководящее начало, и притом лишь своим разумом» (XII 2). Души спустя некоторое время после смерти возвращаются к мировой душе, или божеству, а плоть возвращается к элементам (IV 14. 21; V 13; XII 5). Нечего и говорить, насколько все это далеко от древнестоического материализма и пантеизма.
Но у Марка Аврелия мы находим и множество ортодоксально стоических положений об автаркии, о независимости мудреца и т. д. В этом, между прочим, проявляется античный характер его философии, поскольку при всей свмй мягкости и терпимости к человеческой слабости Марк Аврелий весьма далек от христианства. «Не расточай остатка жизни на мысли о других» (III 4). «Пусть не увлекает тебя ни чужое отчаяние, ни ликование» (VII 43). Достижение внутренней гармонии, внутреннего порядка и покоя рассматривается как основная и единственная цель философии. И в освобождении от зла жизни, в приведении своей души в порядок эстетика играет далеко не последнюю роль. Искусство в полном соответствии с воззрениями старых стоиков трактуется как искусство разумной жизни, мудрец — высшее произведение искусства. «Ничего не следует делать зря и никогда не поступать иначе, как сообразно строгим правилам искусства» (IV 2). «Люби то немудреное искусство, которое ты изучил, и в нем находи удовлетворение. Остаток жизни проживи как человек, всей душой предавшийся во всем касающемся его на волю богов и не желающий быть ни рабом, ни тираном» (IV 31). «Разум и искусство разумной жизни суть способности, довольствующиеся собой и делами, согласными с ними» (V 14). «Искусство жизни более напоминает искусство борьбы, нежели искусство танцев» (VII 61).
Необходимо сказать, что, несмотря на всю упадочность в оценках человеческого субъекта у Марка Аврелия, этот человеческий субъект кое-где выступает у него все же с гораздо большей эстетической значимостью, чем у Эпиктета. Прежде всего об этом свидетельствуют уже приведенные у нас сейчас мысли Марка Аврелия о гармонии души. Как-никак, Марк Аврелий все же мыслит возможность гармонического и вполне упорядоченного внутреннего состояния человека, что у Эпиктета было только мучительным и бесплодным порывом. Конечно, оба автора настолько низкого мнения о человеческой душе, что единственный выход для них — это только милость божья. Это — факт. И тем не менее у Марка Аврелия еще хватает внутренней силы для того, чтобы проповедовать какую-то гармония, несомненно, является для него чем-то самодовлеющим. гармония, несомненно, является для него чем-то самодовлеющим. Достаточно привести один поразительный текст из Марка Аврелия, чтобы убедиться в том, как в эту эпоху морального развала у античных мыслителей все еще маячили черты общеантичной красоты, вполне самодовлеющей и не испытывающей нужды ни в чем постороннем для своего функционирования. Марк Аврелий пишет (IV 20): «Все прекрасное, чем бы оно ни было, прекрасно само по себе: похвала не входит в него составной частью. Поэтому от похвалы оно не становится ни хуже, ни лучше. Я имею здесь в виду и то, что называется прекрасным с обычной точки зрения, как, например, материальные вещи и произведения искусства. А в какой похвале могло бы иметь нужду действительно прекрасное? Не более, чем закон, не более, чем истина, не более, чем благожелательность, чем порядочность. Что из всего этого прекрасно вследствие похвал или извращается благодаря порицанию? Разве смарагд от отсутствия похвалы становится хуже? А золото, слоновая кость, пурпур, мрамор, цветок, растение?»
Считать ли такого рода рассуждения платонизмом или не считать, — во всяком случае каждый должен согласиться, что здесь, в эту смутную эпоху приближающегося конца античности, у Марка Аврелия все еще порой мелькает общеантичная влюбленность в красоту, в чистую и бескорыстную красоту, которая имеет значение сама по себе и которая ровно ни в чем не нуждается.
Такое же общеантнчное эстетическое чувство превосходства природы над искусством Марк Аврелий тоже находит нужным выразить в тексте, который мы сейчас приведем и который, как это ясно, только из-за внешних причин не получил у Марка Аврелия подробного развития, но который тем не менее все же свидетельствует и о наличии подобного рода проблемы в эстетике Марка Аврелия, и о принципиальной возможности для него развивать эту область до целой системы. Именно, у Марка Аврелия читаем (XI 10): «Ни одна природа не уступает искусству, ибо искусства только подражают той или иной природе. Если так, то природа, наиболее совершенная и объемлющая все другие, не может быть превзойдена хотя бы самым изощренным искусством. Но все искусства созидают менее совершенное ради более совершенного; следовательно, так же поступает и общая природа. Здесь берет начало и справедливость, которая порождает и прочие добродетели. Ибо справедливое не будет соблюдено, если мы будем стремиться к вещам безразличным или легко даваться в обман, или же будем судить опрометчиво и легкомысленно:».
Если вникнуть в это рассуждение Марка Аврелия, то необходимо будет сделать тот вывод, что у него здесь просто не было достаточно настойчивой потребности, чтобы углубляться в проблему соотношения природы и искусства. Ясно, что эта проблема у него не только была, но что он решал ее в определенном, древнестоичес-ком смысле (ор. у нас ИАЭ V, с. 158 — 164). Природа для него, конечно, выше искусства постольку, поскольку она есть и творящее и творимое одновременно, в то время как искусство в обычном смысле слова организует только мертвую материю, и организация эта является только областью творимой, но никак не творящей. А там, где в человеке творящее и творимое совпадают, там создаются уже не обыкновенные искусства, но создается сам человек, так как внутренний и морально совершенный человек как раз и есть подлинное произведение искусства. Но такое подлинное произведение искусства является не чем иным, как продолжением и развитием все той же природы. Внутренний человек сам и своими силами создает свою внутреннюю красоту подобно тому, как и природа тоже создает свою собственную красоту сама и из своих собственных ресурсов. Такая эстетика, правда, не очень мирится с упадочной оценкой человеческого субъекта, которую мы находим в позднем стоицизме. Но для нас и эта черта является чрезвычайно важной и даже драгоценной. Ведь получается, что даже в периоды самого мрачного морализма античный человек все еще никак не мог забыть светлых и веселых идеалов беззаботной и са-модовлеюще мыслящей общеантичной эстетики.
§ 3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мы уже неоднократно говорили о том, что период строгого субъективизма в эллинистической эстетике не мог быть особенно продолжительным ввиду общеизвестных особенностей античного духа. Строго субъективистская эстетика — это, собственно говоря, только III и II вв. до н. э. Уже во II в. до н. э. появляется стоик Панеций, определенно смягчающий первоначальную ригористическую эстетику прежних стоиков и насаждающий ту эстетику стоического платонизма, которая начинает развиваться весьма интенсивно и буквально с каждым десятилетием все больше и больше. Это было исканием выхода из субъективистского тупика, и притом такого рода исканием, которое в первые столетия после Панеция имело даже определенное положительное значение. Сказать, что стоический платонизм рассмотренных у нас поздних стоиков тоже имел положительное значение в смысле выхода за пределы субъективизма, пожалуй, будет весьма трудно. Однако в отрицательном смысле эта эстетика поздних стоиков, несомненно, сыграла большую историческую роль. Ведь если прежний стоический платонизм хотел расширить позицию субъективистской эстетики путем использования объективистских возможностей, Царивших в античной эстетике издавна, то поздние стоики являются для нас свидетелями почти полной исчерпанности субъективистской ступени эстетики, почти полной невозможности для нее развиваться при помощи одних только своих внутренних принципов. Чувство беспомощности и ничтожества человеческого субъекта тоже ведь было очень важным в историческом отношении, свидетельствуя о безвыходности и тупике одной только субъективистской позиции. Правда, эти. поздние стоики очень уповают на милость божью и находят в этом для себя известного рода выход. Однако историк эстетики должен констатировать, что это религиозное упование поздних стоиков имеет для них значение скорее психологическое, так что здесь мы имеем дело скорее с определенного рода настроениями, чем с философской конструкцией. Ведь в ту эпоху времена наивной религиозной веры ушли в прошлое раз и навсегда. Если вводить религиозный элемент в философию и в эстетику, то тогдашние времена должны были бы вводить это уже рефлективно и конструктивно. А то наивное вероучение, которое мы находим у поздних стоиков, без сомнения, давало им большое утешение. Но взятое само по себе и особенно в той жалобной и жалостной форме, как это было у поздних стоиков, оно имело весьма слабое отношение к философии и эстетике. Оно имело огромный культурно-исторический смысл, который заставил Энгельса назвать Сенеку «дядей христианства». Но конструктивно-философского и конструктивно-эстетического смысла такое вероучение почти не имело. Добиться такого смысла было не по силам и ранним и поздним. Это было возможно только в самые последние столетия античной мысли, до которых поздние стоики не дожили.
Писатели I — II вв. н. э. — Плутарх, Дион Хризостом и Лукиан, о которых выше у нас шла речь, — всячески старались использовать субъективную цивилизованность своего времени для овладения тем античным универсальным богатством, которое заключалось в древней мифологии. Сделать это в полной мере они никак не могли.
Для Плутарха древняя мифология имела большое значение. Но он был слишком предан современной ему цивилизации, которая взывала в его трактатах и к чистой моралистике, и к чистой риторике, и к беспредметно-созерцательной эстетике и к истории, и к постоянному стремлению ориентировать себя среди ушедшего греческого мира и грозного наступившего римского мира и, наконец, среди разнообразных философских течений его времени, где он мог бы занять по преимуществу только эклектическую позицию, несмотря на свою глубокую склонность к платонизму и аристотелизму. Полная и цельная мифология требовала от философа и эстетика такого же полного и цельного монизма. Но к этому монизму Плутарх не был способен и во многих своих философских и философ-ско-эстетических доктринах определенно тяготел к дуализму.
Дион Хризостом оказался весьма изощренным сторонником риторики, что также помешало ему воскресить древнюю мифологию. Кроме того, в морали он часто занимал резко стоическую или стоически-киническую позицию, а это для древней мифологии тоже было слишком односторонне. Практически Дион Хризостом умел весьма ловко объединять мифологические темы с их риторической обработкой, чем и заслужил весьма почетное место и известность в тогдашнем обществе. Но ту древнюю мифологию, которую в те времена нужно было конструировать в чистом виде, нельзя было охватить ни с помощью риторических приемов, ни стоически-кини-ческими учениями, ни объединением того и другого. Диону Хризо-стому не хватало той философской глубины, с точки зрения которой и риторическая методика, и стоически-киническая моралистика могли быть только подчиненными моментами, да и то третьестепенной важности.
Лукиана отличали от Плутарха и Диона Хризостома глубокие эстетические чувства, которые часто подсказывали ему, несмотря на его «вольтерьянство», такую идейность, которая выходила далеко за пределы и его личного скептицизма, и общего эстетизма, более или менее свойственного всей второй софистике. Такие его образы, как Перегрин или Александр, прямо уже выходили за пределы всего античного мировоззрения. А если считать эти образы тоже чисто античными, то, конечно, и самое античность нужно было толковать гораздо шире и вовсе не так вольтерьянски, как это выходило у Лукиана.
Второе столетие нашей эры, которое обычно именуется в учебниках «греческим возрождением» или второй софистикой, однако, далеко не исчерпывалось указанными тремя писателями, хотя они и играли в этот период весьма большую роль. В греческой литературе все это столетие было употреблено на восстановление греческой классики. Но греческая классика V — IV вв. до н. э. еще не дошла до чисто рефлективного и логически-систематического отношения к старинной мифологии: ее использовали искренне, был в отношении ее и скептицизм, была она и предметом философского и художественного использования, была и беспредметной забавой, была и серьезным вероучением. И все же во времена греческой классики не могло быть вполне адекватной философии мифа. В философии того времени часто имели хождение отдельные элементы мифологии, и это нередко трактовалось тогдашними писателями вполне положительно и серьезно. Даже такой позитивно настроенный философ, как Аристотель, при изображении своего Нуса-Ума употреблял теологическую терминологию, хотя о реставрации древних богов и демонов у него, конечно, не могло быть и речи.
Но вот наступил век эллинизма, выставивший на первый план субъективные переживания человека, а все объективное стало трактоваться только в свете этого принципиального субъективизма и в меру допускаемой в те времена глубины и широты индивидуалистического субъективизма. Это не было субъективизмом в абсолютном смысле слова, поскольку такой субъективизм не мог зародиться и существовать в античное время. На протяжении наших длительных исследований мы не раз доказывали, что этот субъективизм, будучи явлением чисто античным, ни на минуту не мог остановиться на своей абсолютной изоляции. Появившись на свет, он тотчас же стал рисовать картину объективного мира, но только уже в своем собственном свете. Началась длительная многовековая борьба за тот универсализм, которым отличалась древнейшая мифология. И, как мы теперь видим, Плутарх, Дион Хризостом и Лукиан все еще продолжают двигаться, и притом иной раз довольно беспомощно, на этих путях логически-систематической эстетики от индивидуализма к универсализму. И после исследования этих трех писателей, которые жили в первые два века нашей эры, мы должны констатировать, что кроме них остается еще целое множество авторов, творчество которых тоже характерно для этого промежуточного времени, авторов, которые тоже впадали то в абстрактную риторику, то в чересчур практическую моралистику (как мы это видели на примере стоиков), то стремились объединить риторику и моралистику, а то и просто отображали пестроту человеческой жизни, лишенной всякой принципиальности и впадающей во все еще не изжитый субъективизм и барахтанье в беспринципных переживаниях. Все эти позиции субъективизма надо было пережить до конца, надо было все их продумать, прочувствовать и использовать, чтобы уже больше ничего не оставалось отвлекающего от эстетики как от универсального синтеза всей античности, начиная с древней мифологии. Для нашей цели подробное исследование всех этих представителей «греческого возрождения» было бы предприятием не только длительным, но, главное, мало что дающим для истории эстетики после изучения всех субъективистских методов раннего и начального периода позднего эллинизма, которое мы предприняли. Но все-таки стоило перечислить эти когда-то крупные, но впоследствии исчезнувшие благодаря своему слишком переходному характеру имена. Сюда мы отнесли некоторых риторов и коллекционеров. О них мы сказали несколько слов, чтобы закончить анализ начального периода позднего эллинизма и перейти к анализу его среднего периода, который мы называем классикой позднего эллинизма и в котором основную роль играют уже не отдельные частичные доктрины, но универсальный монизм неоплатонической эстетики.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Новое ощущение специфически-социального бытия было продиктовано небывалыми размерами Римской империи. Мы иллюстрировали это бытие на колоссальных фигурах Цицерона и Вергилия. Поскольку же мы имеем дело с античностью, мы должны трактовать это бытие как в достаточной мере материальное и вещественное. Кроме того, весь эллинизм неизменно был стремлением от индивидуализма к универсализму, когда мыслилась окончательная индивидуальность как нечто универсальное, а универсальность — как нечто индивидуальное. Ярким результатом этого слияния индивидуального и универсального было обожествление римского императора и связанная с этим необходимость обосновывать такое небывалое слияние не как-нибудь иначе, а только мифологически. Когда исторически возникла потребность окончательного завершения и оправдания всего римского универсализма, то для античного сознания самым совершенным, самым прекрасным и максимально оправданным бытием было бытие богов, демонов и героев, то есть старинная и в течение многих веков недостаточно оценивавшаяся исконная мифология. Итак, поскольку социальное бытие как вполне самостоятельный и универсальный предмет было открыто только в Риме, постольку в Римской же империи должна была появиться и соответствующая философско-эстетическая система, воскрешавшая старинных богов не средствами первобытного культа или первобытной фантастики, не в смысле ее философского, художественного, научного, риторского, коллекционерского и того или иного одностороннего использования, но в смысле воскрешения и оправдания ее в виде единственно возможного учения о том социально-историческом бытии, которое Рим открыл, но философски доказать которое он смог только в IIJ в. н. э. Наша настоящая работа как раз и имела своей целью обрисовать этот грандиозный, хотя и весьма мучительный, переход древнего мира от множества односторонних мифологических концепций к окончательному построению мифологии как сознательной системы всего античного социаль-но-исторического универсализма.
ПРИЛОЖЕНИЯ
ТЕКСТЫ
В настоящем приложении мы не задаемся целью приводить тексты из литературы I — II вв. н. э., которых имеется бесчисленное количество. Нам хотелось бы привести некоторые тексты, предшествующие изучаемому у нас периоду, но свидетельствующие о той новой основе, на которой развивается эллинистически-римская эстетика изучаемого периода. С одной стороны, мы считаем целесообразным привести такие тексты из Филодема, писателя I в. до н. э., которые свидетельствуют об обращении главнейших философско-эстетиче-ских систем эллинизма к анализу художественного произведения вместо отрицательных оценок всей художественной области в период раннего эллинизма. Изучение текстов Филодема обнаруживает, что среди стоиков уже давно началось пристальное изучение художественной области, в которое втягивается даже и эпикурейство, вначале относившееся к искусству с большим пренебрежением. Таким образом, для нас важен здесь не столько сам Филодем, сколько его обращение г. сфере искусства, истерически весьма ценное. С другой стороны, нам хотелось бы привести хотя бы небольшое количество отдельных эстетических суждений Цицерона, который тоже, будучи деятелем I в. до н. э., формулировал, можно сказать, всю теоретическую основу для эстетики и риторики последующего времени. Эти два имени, хотя она и предшествуют изучаемой нами эллинистически-римской эстетике I — II вв. н. э., свидетельствуют о решительном повороте всего эллинизма к риторически-эстетическим методам всей античной литературы.
Необходимые сведения о Филодеме можно найти у нас в «Истории античной эстетики. Ранний эллинизм». (М., 1979, с. 245 — 269). Что же касается Цицерона, то и о нем в указанном нашем труде тоже дана необходимая характеристика (там же, с. 729 — 739).
ФИЛОДЕМ
Филодем из Гадары (Сирия), эпикурейский писатель времени Цицерона, написал множество сочинений, из которых все дошли в очень испорченном виде. Для истории эстетики Филодем интересен тем, что, вопреки древним эпикурейцам, и прежде всего вопреки самому же Эпикуру, он проявляет большой интерес к анализу литературных произведений. Опровергая стоиков, которые в отличие от эпикурейцев всегда обращали большое внимание на анализ литературы и языка, Филодем тем самым тоже втягивается в изучение литературной теории и потому вполне может рассматриваться в контексте эллинистических риторов, включая первые века нашей эры. Предлагаемый здесь перевод из Филодема сделан М. Л. Гаспаровым и сверен О. В. Смыкой по изданию: Philodemus, Ober die Gedichte. 5. Buck, Griechischer Text mit Obersetzung und Erklarung von Chr. lensen. Berlin, 1923. Текст этот пополнен дальнейшим сообщением самого же Иен-сена в Sitzungsberichte der Preussischen Akademie der Wis-senschaften (Berlin, 1936, S. 292 — 326), а также R. Philippson в журнале Philologus, 1930. Перевод на русский язык публикуется впервые. Заголовки в скобках принадлежат переводчику. Примечания составлены А. А. Тахо-Годи.
О СТИХАХ. КНИГА V
(Против анонимного оппонента)
фрг. 1 ...И многие из философов, в первую очередь — величайшие, в подобном случае не должны были бы воздействовать 8 воспитательно в названных им областях знания. Не притя-11 зают на это и риторы, и никакая другая подобная наука. А когда он говорит 1, что поэты вообще не пользуются доказательствами, ни от себя, ни от других лиц...
26 ...немало речей, воздействующих воспитательно, как, например, речи побудительные, восхвалительные, увещевательные, наставительные, совсем не имеют той же установки, что 34 и доказательства в собственном смысле -слова. [А когда он фрг. 2 говорит, что] поэт не только представит предметы... Однако Гомер признавал предметы, но стремился ли он к воспита-
6 тельному воздействию, я сомневаюсь; а поэтому, воздействует
8 ли Гомер воспитательно, — это еще остается вопросом. А когда он говорит, что и другие вышеназванные — с ним заодно, то, как я понимаю, это значит, что и для них цель — [это наслаждение], в особенности же для Гераклида...2
20 ...из сказанного ранее, когда мы брались представить
23 основы его учений и учений других. В самом деле, он пишет, что хороший поэт должен услаждать слушателей и приносить пользу людям разумным. Но если под пользой он подразумевает относящееся к добродетели, то ведь из вышесказанного ясно, что добродетелью наслаждаться невозможна.. стлб. 1 [Поэтому нужно признать, что он рассуждает] неудачно, — потому что, при наличии многих родов пользы, он не определил, какого из них следует требовать от поэта, и потому что он не показал, чем достигается и в чем состоит наслаждение, но в обоих случаях оставил достоинство поэта без определения; а также потому, что прекраснейшие стихи знаменитейших поэтов он отвергает — у одних большую часть, у других все — потому что они не приносят ни малей-
18 шей пользы. В самом деле, что уж говорить о тех стихах, которые, по нашему мнению, приносят вред, и величайший? и о том положении, что совершеннейшим будет то произведение, которое приносит наибольшую пользу? Право же, ни врачевание, ни философия, ни какая другая наука не приносят никакой пользы даже тому, кто в их поэтической обработке достиг величайшего совершенства.
31 А когда он пишет, что тот, кто услаждает, но пользы не
приносит, — такой писатель хотя и имеет в себе нечто поэти-стлб. 2 ческое, но предметов не знает, — тогда при этом он, по-видимому, предполагает, что всякое изображение предметов при-6 носит пользу, а это, очевидно, не так. Если какой-нибудь поэт не приносит пользы, то этим не исключено, что он знает предметы и поэтически их изображает, не принося пользы.
11. Кроме того, он излишне обременяет испытанного поэта
совершенным знанием диалектных особенностей, тогда как ему вполне достаточно того диалекта, на котором он взялся
18 писать, или изучением всего относящегося до нравов и даже
21 физики; не должно пугать и то, что поэт имеет дело со все-
24 ми характерами. А утверждения его, будто поэт нуждается в геометрии, географии, астрологии, судебном и морском
30 искусстве, — это лишь мечты. Ибо если география необходима
и прилична поэту, то почему бы этого не сказать и вообще
стлб. 3 о всех на свете ремеслах? Не говоря уже о том, что, прежде
всего, это больше подобает философу — обладать знанием
людей и такого рода ремесел...
12 ...[А когда он говорит], что первое и минимальное в хорошем замысле — это краткость и наглядность, а в произведениях — наглядность и краткость, и оба эти качества являются достоянием искусства и поэта, — то следует спросить,
22 что же он хочет обозначить как первое и что как минимальное? Ведь если первое есть свойство замысла, то нелепо человеку, отнесшему к замыслу столько всего другого, назы-
27 вать первейшим именно краткость и наглядность. Удивляюсь
также, по какой причине он называет краткость — миннмаль-
штлб. 4 ным, а наглядность — первым?.. [Если под «первым» он имеет
в виду] «самое лучшее», то можно ли это требование назвать
минимальным? И насколько краткость и наглядность лучше,
6 чем остальные свойства поэтики? И какая же необходимость представлять наглядно и кратко именно действительные предметы, тогда как у поэтов с очевидностью представляется
13 много не только ложного, но и прямо мифического? И разве 16 можно сомневаться, что то и другое является достоянием
искусства и поэта? ведь это отнюдь не безызвестно, а, напротив, совершенно ясно для всех, кто заботится о краткости и наглядности, потому что именно искусству и поэту обязано существованием и это, и не только это, но и вообще все примечательное.
25 А когда он говорит, что для стихотворений самих крепких и лучших к перечисленным свойствам прибавляются еще пышность, вескость и отсутствие дешевки и легковесности и что это тоже находится во власти и в распоряжении поэта,
стлб. 5 который как бы имеет богатый материал предметов и характеров и собственный взгляд на мифы и рассказы с их истин-х ностыо и своеобразием, — то я спрашиваю, какие же стихо-
7 творения называет он крепкими и лучшими? и прежде всего, насколько необходимо придавать крепость лучшим стихотво-
12 рениям и ненапряженность — простым и незначительным? и
14 как это стихи ненапряженные перекликаются с надутыми? и
17 как он понимает, что пышность нужна только таким и средним стихотворениям? И как это можно сказать, что «рас-
21 сказ» хотя содержится и в средних стихотворениях, но преимущественное его место — в крепких? И какой рассказ весок. и не легковесен? дешевка и легковесность, по-моему, вообще должны отсутствовать в стихотворениях, в том числе, конечно, и в таких.
26 «Представить собственно мифы и рассказы с их истинно-
29 стью и своеобразием», — на это неспособен даже Тимей3. А «разобраться в разнообразии того, что содержит истину»,
флб. 5, 13 и «овладеть знанием всего» — это ведь одно и то же... И чем» отличается утверждение, что это находится во власти и в распоряжении поэта, от утверждения, что это является достоянием искусства и поэта? Право, я не знаю, почему он не
20 поставил здесь поэта первым. А что мы будем понимать-под материалом, к которому обращается поэт? Ведь и в пьяной болтовне тоже сообщаются и своеобразные мифы, и рас-
26 сказ, и истина. Зачем он приплел сюда истину, я вообще не понимаю, если рассказы дает сама жизнь.
30 Он хваллт красивую обработку даже в простом произведении, причем сам хочет сказать лишь то, что и простое
стлб. 7 произведение нуждается в красоте слов, а убеждает скорее-в том, что если обработка вообще содействует изобразительности предметов и истины...
9 ...что стихотворение, кроме названных достоинств, должно,
обладать и тысячей других. Ведь требования приятности, пристойности, изобразительности являются общими для поэ
15 зни и для прозы. А представлять действительность — это свойство всех видов изобразительного искусства.
IS Что хороший поэт, кроме того, чтобы хорошо сочинять,
должен знать [верный] путь и что этим он отличается от
23 просто хорошего сочинителя, — с этим я вполне согласен. Действительно, иной может взять какой-нибудь нелепый миф-или рассказ и разработать его поэтически, и такие поэты бывают; но совершенным и хорошим поэтом считается тот,
32 кто умеет сделать выбор и здесь. А что касается расположения, то я спрашиваю, кто в состоянии так его оформить, как. оно дано у Гомера и Софокла?..
стлб. 8, 24 ...И когда он говорит, что не всякий играющий на флей-
те — хороший флейтист, указывая этим на разницу между хорошо сочиняющим и хорошим поэтом, — я такое сопоставление принимаю; и когда он привлекает в свидетели музы-
33 кантов, он ничуть не уклоняется от истины. А вот когда он стлб. 9 говорит, что такое различие определяет разделение предмета, и само сочинительство составляет в нем не меньшую часть, а все, что к нему относится, даже большую, — то здесь, как я понимаю, он лишь повторяет то же самое: что в поэтике важнее отделка, чем богатство мыслей.
(Против Праксифана и Деметрия Византийского)
10 Далее, из тех, чьи учения изложены у Филомела 4, те, кто
считают лучшим поэтом того, кто одинаково искусен в фабулах, в изображении характеров и в языке, — пожалуй, они
20 и говорят кое-что правильно, однако хорошего поэта не определяют: ведь так можно было бы изложить достоинство
24 мимографа5, ареталога6 или иного прозаика. Разумно также их утверждение, что язык и содержание необходимы в
28 равной мере. Впрочем, нечто иное говорит Праксифан в I книге «О стихах» 7 — именно, что иногда, даже при наличии хорошего содержания, стихотворение бывает лишено достоин-
34 ства. И еще нечто иное написал Деметрий Византийский8, стлб. 10 утверждая, что, во-первых, должна быть тонко продумана мысль, во-вторых, взятые слова не должны отклоняться от мыслей, лежащих в основе, и, наконец, отделка речи должна быть прекрасно слаженной и доставлять наслаждение, исходящее от стихотворения, — ведь именно таковы главные пунк-
14 ты его сочинения. Полагать, что все это характеризует хорошего поэта, — чрезвычайно глупо. И не потому, что он ищет, что такое прекрасное стихотворение, а скорее потому, что он сообщает не о том, что ему кажется в стихотворении более важным и менее важным, но о том, что должно быть первым, что вторым и что последним, хоть это можно было бы
28 выразить простой последовательностью речи: именно, что стихотворения должны быть и продуманы хорошо, и слова подобраны соответственные, и речь отработана хорошо.
(Против Неоптолема)
32 Неправ, как кажется, и Неоптолем 9, когда отделяет етлб. 11 склад речи от мыслей, говоря, будто они составляют не меньшую, а то и большую часть, как мы это уже видели. Ведь нелепо получается, когда человека, обладающего знанием искусства и поэтическим даром, он ставит рядом с самим
11 искусством, «стихотворца» рядом со «стихами» и «стихотворением». Да и как он понимает эти последние? Лучше было бы ему называть «стихотворениями» большие построения; а еще того лучше — «стихами» произведения, «стихотворением» как бы ткань их, а «стихотворцем» обладателя дара, посред-
20 ством которого он работает. Когда он называет эту работу поэта «стихотворством», тогда как это есть название самого поэтического искусства, то это невежественно; а когда говорит, что разновидностью этого искусства является поэт, то это смешно.
26 Удивительно также его мнение, что к «стихотворению»
относится только содержание, тогда как в него входят и
31 «стихи» и вообще все. Ведь «стихотворение» есть в то же время и «стихи», как, например, «Илиада», но первые тридцать стихов «Илиады» суть «стихи», однако же не «стихотворение».
стлб. 12 То же относится и к утверждению, будто «стихи» вклю-
чают лишь склад речи и не включают ни мысли, ни компо-6 зицию, ни действия, ни изображение характеров. А на самом деле даже в области языка, клянусь Зевсом, ничего нельзя сделать без помощи всего остального; напротив, мне кажется, связь слов и связь действий неотрывны.
13 Что все это — и содержание, и склад слов, — является
17 достоянием стихотворца, это, по его словам, всякому ясно. Но нелепо было сказать при этом, что ошибки стихотворца — не те же самые, что ошибки содержания и стихов: ибо дурные «стихи» и плохие содержания «стихов» возникают именно оттого, что стихотворец делает ошибки.
26 Что среди названных видов на первом месте стоят «сти-
хи», это мне непонятно, и. говоря это, он отнюдь не высказывает остроты ума: если этим он хочет сказать, что «стихи» являются первыми по порядку, то выражено это во всяком случае странно, если же — что они являются лучшими, то как они могут быть лучше «стихотворения», с которым он стлб. 13 же их и связал? если же он здесь опять сравнивает отделку
с мыслями, то этим он говорит то же, что уже говорил. 4 А утверждая, что великим стихам присущи гармония и совершенство, и что для достижения достоинства совершенный стихотворец должен не только волновать слушателей, но и приносить им пользу и говорить ценные вещи, и что Гомер в большинстве случаев именно и услаждает и приносит пользу, — он при этом упускает показать, почему же он
18 в большинстве случаев приносит пользу и как. Если он наряду с пользой в большинстве случаев приносит наслажде-
21 ние, то почему автор написал, что он был великий поэт? И какого рода должны быть польза и ценные вещи, он не разъяснил, так что можно было бы понимать под ними ту пользу, какую приносят философия и другие науки.
(Против Аристона Хиосского)
28 Что касается Аристона 10, примыкающего к стоикам, то хотя в других местах он и справедливо говорит о том, что умеренность страстей в жизни бесполезна 11, однако же в
стлб. 14 своем учении о стихах он... непоследователен, пошл, ненадежен и часто-ошибается, — для меня это неоспоримо.
6 Почему он, словно говоря нечто мудрое, хорошим и плохим стихотворениям противопоставляет ни хорошие, ни плохие? почему он называет хорошими только те, в которых имеются как хороший склад, так и дельные мысли? почему дельные мысли он усматривает в стихотворениях, представляющих хорошие мысли и дела или стремящихся к воспитательному воздействию, тогда как с такими мыслями не писал и не станет писать ни один поэт?
24 Впрочем, он говорит, что кроме этих стихов он признает
и такие, сочинители которых примышляют к действительности что-то от себя; «и с этой точки зрения», говорит он, «мы скажем, что и в некоторых стихах Антимаха 12 есть воспи-стлб. 15 тательно воздействующие мысли, тогда как стихи Гомера и Архилоха 13 мы назовем полезными лишь с оговорками: стихи, содержащие мысли разумные и поучительные. — полезными безоговорочно, в высшей степени у. в собственном смысле
7 слова, остальные же стихи — лишь в переносном смысле слова». Таким образом, по его собственным словам, он и мысли, и склад, и стихотворение в целом называет полезным, дельным и тонким то в прямом, то в переносном смыс-
15 ле. Но не совершает ли он подмену, когда затем добавляет, что бесполезны те стихи, которые склад имеют дельный., а мысль необычную и недоступную для простого ума — например, стих «И cnepsa он надел на белые ногл поножи» м? Ведь он, судя по всему, говорил лишь о бездельном и сла-
29 бом, а о необычном не говорил. И как можно, будучи в здравом уме, говорить, будто в стихах Антимаха есть что-то свое, а стихи, называемые с оговорками, разве что содержат
стлб. 16 полезные мысли? И как можно сказать, что склад в этих стихах дельный, а в приведенных примерах и подавно дельный, если не признавать хорошим всего стихотворения в целом?
6 Далее, он говорит как нечто мудрое, будто стихи, не вы-
казывающие ни тонкого, ни плохого мастерства, вообще не являются хорошими: они являются ни хорошими, ни плохими, и хороши только с какой-то одной точки зрения, прежде
15 всего — с точки зрения склада. Это они называют оговорками о мастерстве и предпочитают при этом говорить опять
19 же о складе. Мало того: даже те стихотворения, которые и по тонкости склада всего лишь ни хороши, ни плохи, все же,
23 по его словам, в некотором отношении являются хорошими. Мысль, по его словам, тоже ни хороша, ни плоха; так что в действительности только склад у него и оказывается в каком-то отношении хорош, и Гомера более всего можно, хвалить
32 именно за склад, потому что характеры у него всякие бывают. Но ежели он вообще называл мастерство сохранившихся стихотворений ни хорошим, ни плохим, то какое же стлб. 17 еще допускал он мастерство, содержащее мудрые и воспи-тующие мысли, и какое из древних стихотворений, по его
6 мнению, этим мастерством обладает? Если уж эти стихи не 10 называть прекрасными, то не знаю, какие и называть! Впрочем, насколько я знаю, под мастерством иные подразумевают что-то в духе стихов Антимаха или какого-нибудь дру-
16 гого, кому кто нравится. Вот уж где мастерство превосходно! все города и местечки в них так благозвучно сложены и стройно расположены, что иной, конечно, может и пользу в этом усмотреть.
23 Далее, когда он говорит, что те произведения, в кото-
рых нет ни хорошего склада, ни хороших мыслей, не являются ни хорошими, ни плохими, то весьма досадно, что он
30 не приводит этому примера! Право же, мне удивительно, как это произведение, в котором и склад нехороший, и мысли нехорошие и вовсе не поэтические, все же почему-то не стлб. 18 является плохим. Только с тем я и согласен, что произведения с хорошими мыслями, но плохим складом, — плохи, и стало быть, плохого склада достаточно для плохого каче-
7 ства. А вот что для хорошего качества недостаточно прекрасного склада, но надобны вдобавок и благозвучие, и мысль, и многое другое, — это после всего вышеизложенного кажется мне чем-то посторонним, привнесенным сюда, по-
17 жалуй, от учений словесников о небывалом благозвучии. Еще более это относится к утверждению, будто некоторые древние стихотворения хотя и хороши в некоторых отношениях, и прежде всего в отношении склада, однако же в це-
22 лом являются плохими: по-моему, нет ничего нелепей утверждения, будто что-то может быть в чем-то хорошо, а в целом нехорошо, — по крайней мере, если понимать слова в их обычном смысле.
27 Еще более странно утверждение, будто все, что отклоняется от мастерства разного рода, будет дурно, даже если
31 оно тонко сложено; и другое, будто все дельное, тонкое и стлб. 19 полезное в лучших стихах не должно быть судимо по общему мастерству данного стихотворения, — но то, что сделано с мастерством того или другого рода, должно и рассматри-6 ваться с точки зрения этих родов мастерства; и третье, будто можно назвать совершенной такую вещь, которая в каком-то отношении хороша, а в других хоть и неудачна и несподручна, но по крайней мере тонко отделана, и нехорошей будет только та вещь, которая ни в каком отношении не хороша.
12 Когда он говорит, что если мы не можем сказать, лежит ли здесь в основе мысль, то мы не можем также сказать, литературное перед нами произведение или нет, — то хотя это и не вяжется с тем, как он незадолго до того издевался над подобными мыслями, все же само по себе кажется мне
21 приемлемым. Но как он может сказать о произведении, где мы знаем, что в основе лежит мысль, но не знаем, соответствует .ли она обычному разумению или противоречит ему, — как он может сказать, что здесь может быть поставлен сам
28 вопрос о хорошем или плохом качестве? И как он мог сказать, является ли литературным произведением то, что выражено необщепонятно, например, необычными словами?
33 Глупым кажется мне и то утверждение, что люди тол-стлб. 20 ковые уделяют преимущественное внимание хорошим мыслям, а лишенные дельных мыслей смотрят на мастерство отделки стихотворений, — если только это должно означать, будто человек, хвалящий склад, не понимает мыслей, а чело-
13 век, не слишком разбирающийся в складе, соображает, хороша ли мысль. Если иной раз звуки расположены в соответствии с тем, что мы полагаем хорошим складом, то некоторые узнают здесь хороший склад, даже не зная мысли, а иные — даже вовсе при отсутствии мысли или при разрушен-
21 ности хода мысли. Сммино также, когда он добавляет, «то
хороший склад улавливается не разумом, а искушенным 26 слухом. Неразумно уже само введение понятия о благозвучии, в котором находит выражение склад слов; еще неразумнее, что склад слов, достоинства и недостатки которого поз-стлб. 21 наются мыслью, связывается с неразумным слухом, который не заботится ни о достоинствах, ни о недостатках, и что утверждается, будто разум не в состоянии постичь, какое 11 выражение получают все особенности речи. Поэтому и мы, когда что-нибудь говорили, ссылаясь на искушенных в поэзии лиц, тем не менее не упускали из виду и мыслей, и не называли, например, лирические стихотворения картинами, как делает этот автор, сравнивая склад речи с упражнением зрения и слуха, тогда как в действительности дело обстоит совсем наоборот.
(Против Кратета Маллского)
23 Теперь, когда мы отразили этого противника, пора рас-27 смотреть учения Кратета 16. Дело в том, что он отклоняется от Гераклеодора 16 и его единомышленников, ибо он вменяет в достоинство не склад, а выступающее при нем звучание, — так же, как отклоняется и от Андроменида 17, хоть и полагает, будто Андроменид согласен с ним во всех положениях. стлб. 22 Итак, Кратет говорит о философах, которые утверждают, что существуют такие положения, из которых можно исхо-в дить при суждении, и добавляют все остальное, им перечисляемое. Если здесь он имеет в виду эпикурейцев, то это пустая болтовня, что ясно из предыдущего и будет ясно из 11 последующего хода изложения. Если же он имеет в виду других, то некоторые вещи они понимали правильно, некоторые ошибочно, некоторые же оставляли без внимания. Так, 14 они оставляли без внимания самые понятия хороших и плохих стихов и стихотворений; они судили правильно, утверждая, что от природы в стихах не бывает ничего хорошего (если только они утверждали именно это; изложение нашего автора слишком неопределенно); и они ошибались, сводя все к предпосылкам суждения и полагая, что нет единого для всех критерия хороших и дурных речей, а есть лишь у каждого свой, как у каждого свой обычай.
30 В самом деле, от природы стихотворение не приносит
1стлб. 23 пользы ни словами, ни мыслями; поэтому-то и существуют
четкие цели, определяющие его достоинства, а именно: слова
должны подражать речи, научающей полезному, а мысль должна быть посредницей между мыслями мудрецов и мыслями невежд. Именно так обстоит дело, согласятся ли с этим или нет, и именно с этих позиций должен судить тот, кто берется за это дело.
11 Не буду и говорить о том, что какое-либо подражание в
этом роде — а стихи есть подражание сколь возможно близкое, и как раз в этом роде, — вызывает у всех суждение общее, а не раздельное в зависимости от предпосылок, приня-
20 тых каждым. Да он и сам себя выставляет на смех, когда говорит, что только эти предпосылки и существуют для хорошего стихотворения, и философы держатся одной из них, а в то же время пишет, будто существование таких предпосылок невероятно, и об этом свидетельствует слух.
29 В самом деле, если мы и примем свидетельство, что таких предпосылок не существует, то исходить оно будет никак не от слуха, потому что слух вовсе не способен ни к какому
стлб. 24 суждению о стихах и, поистине, наслаждается разве что стихотворным ритмом. Наш автор ведь и сам добавляет, что когда в стихотворении есть недостаток искусства, то нельзя убедительно хвалить и его мысли, — говорит он это против словесников, чтобы отмежеваться от тех, кто согласно полагают, что даже неискусное слово понятно опытному слуху и что поэтому можно хвалить и мысль.
13 Глупы также и дальнейшие его слова: «Зачем говорить
то, что он сам скажет?» Во-первых, это не соответствует истине, а во-вторых,- этим утверждается, будто природное различие, существующее между стихотворениями, распозна-
21 ваемо простым слухом. Ибо к слуху здесь относится только то, что различному положению и порядку букв соответствуют различные звуки; а это никак нельзя назвать распознанием
29 природных различий между стихотворениями. Если он ничего другого и не имел в виду, то он просто играл словами, не
33 вкладывая в них ничего особенного. Если же [он действительно считал], что наслаждение от стиха получает именно стлб. 25 слух, то как он мог после того рассуждать: «Стихотворение хорошо не тогда, когда оно приятно слуху, но тогда, когда оно сделано по законам мастерства; если отвлечься от остального, то именно по этим законам определяется произведение, склад которого будет приятен слуху, если же нет, — то непосредственно слухом; поэтому оценку следует отнести к мастерству, хоть мерилом ее и служит наслаждение»?
13 А уж отрицать множественность предпосылок и говорить,
будто поэтому многое в поэтике должно расцениваться применительно к одной только предпосылке, — это вовсе натя-
19 нуто и неразумно. И учение, будто в стихах надо разбирать не то, что приятно чувству, и даже не мысли, но какие-то логические умозрения, существующие от природы, и разбирать их посредством чувств и не без помощи понятий, хоть это и не понятия, — это учение тупо, мелочно и ложно, поскольку еще вовсе не решено, что эти логические умозрения
33 присущи произведениям от природы. Или закономерно то, что слова воспринимаются мыслью посредством слуха, стлб. 26 или истинно то, что в стихотворстве следует оценивать понятия и даже одобряя склад, не отрывать его от подосновы.
7 Что же касается учения о буквах 18, в которых автор видит критерий достоинства стихов, то во второй книге нашего сочинения [так как там речь шла о стихах вообще] мы показали, сколько и какое именно наслаждение они доставляют, и теперь не намерены это повторять, а намерены опровергнуть еще учения, приводимые Зеноном1в, и на этом закончить чрезмерно затянувшееся наше сочинение.
(Против стоика из книги Зенона)
23 Итак, прежде всего, утверждение, что «достоинство стихотворения — в том, что его склад услаждает слух или же в прекрасном стремлении властно увлекает рассудок», — это утверждение ложно, ибо в складе стихотворения вовсе не заложено наслаждение; это утверждение, кроме того, не определяет достоинства стихотворений, ибо умалчивает, какие мысли и в каком виде должны быть в нем выражены, и не стлб. 27 знает, что такое «властно увлекать» и что такое «прекрасное стремление», — тем более что иные могут сказать, что и проза 6 обладает таким же достоинством: склад слов, наглядно и выразительно означающий лежащую в основе мысль, является общим достоинством всякой речи.
12 И вообще, это утверждение не затрагивает ничего специфического, относящегося к достоинству стихотворения, и
17 прежде всего его склада. Оно требует для выражения только наглядности, выразительности и краткости, словно при наличии всего этого вещь не может быть плохой; тогда как надо, кроме того, пользоваться и ясностью, и уместностью, и
25 нсеми другими приемами речи. Полому в пособиях такого рода не следует перечислять частностей, а нужно говорить о целом: даже если мы думаем, что лишь частностями можно выразить понятия, все же эти частности следует обобщать, а не перечислять.
34 Также и о том, какая мысль должна лежать в основе
стлб. 28 стихов, и вообще многое из того, что изложено выше и еще будет рассмотрено далее, они высказываются далеко не определенно. Склад ясный и краткий, с соблюдением поэтического характера, точно таким же образом может относиться
7 и к прозе, — за исключением разве что требования о соблюдении поэтического характера, ибо прозе свойствен «прозаический характер» [впрочем, оба эти понятия не определе-
18 мы]. Далее, здесь же высказывается требование в целом быть кратким, но некоторые места отрабатывать, на некоторых задерживаться, а в иных выражаться описательно; а
26 еще соблюдать во всем ясность, хоть она и не вполне достижима для поэтов, а достижимая — не одинаково применима ко всем мыслям.
33 Также и заявление о произведении, которое «содержит стлб. 29 мудрую мысль, а построением услаждает слух», — два требования, которые содержатся и в словах «мысль если не мудрая, то полезная, выраженная для слуха мощно и выразительно», — представляется мне ошибочным, потому что оно
8 не определяет, какого рода должна быть польза. Этим самым оно отвергает многие прекраснейшие стихи, содержание которых отчасти бесполезно и лишь отчасти полезно, и, напротив, высоко ценит многие худшие стихи, поскольку они
17 содержат полезные и полезнейшие мысли. Ведь стихи если
19 и приносят пользу, то не как стихи; и хоть нам и говорят, будто полезнейшее и будет наилучшим, однако это явно не
22 так, например, при изложении медицины. Также и понятие «-мощный» нуждается в разъяснении, и понятие «выразительное для слуха» не только неясно, но и бессмысленно. И поче-
28 му бы не потребовать, чтобы стихотворение было не только выразительным, но и ясным, и кратким, уместно выраженным, изящным и украшенным многими другими свойствами?
33 Но, право же, даже такое определение подойдет, по-видимому, и к рассуждающей прозе.
стлб. 30 Утверждение, что «склад слов в стихотворении более
поучителен или подражает более поучительному», не объяс-
7 няет, по сравнению с чем он более поучителен. Если автор
имеет в виду сравнение с неискусною речью, то этим он снижает достоинство многих хороших стихотворений, если же с прозаической речью, то этим он преувеличивает достоинство многих дурных, ибо и дурные стихи бывают более поучительны благодаря стихотворной форме. А слова «или подра-
15 жает складу слон более поучительному» относятся вообще ко всему поэтическому складу, поскольку он действительно заслуживает похвалы; в данном же утверждении это требование обращено лишь к одной части или же связано с предыдущим, словно и оно правомерно.
24 Далее, слова «хорошо подражать Гомеру и ему подоб-
ным», как кажется, не позволяют считать хорошим само творчество Гомера и ему подобных, — ведь они-то не подра-
32 жали сами себе! Кроме того, это не связано с общим понятием о достоинстве стихов и не соответствует нашему нред-
стлб. 31 верительному представлению о таковом. Разве кто-нибудь скажет, что проза не может подражать стихам Гомера? Да 3 и вообще тогда можно было бы сказать, что справедливость есть подражание Аристиду20, добродетель — Фокиону 21, мудрость — Эпикуру, политика — Периклу, живопись — Апеллесу22 и т. д., а противоположные качества — наоборот. Всю-
14 ду здесь суждение о хорошем стихотворении основывается
17 на условиях предпосылок и точнее не определяется. А огульное подражание Гомеру, Еврипиду и подобным дивным пи-
22 сателям представляется неосновательным. Ведь даже уместное им подражание мы вряд ли смогли бы признать, если
28 бы не знали, что такое уместность. Без этого нет ничего смешнее таких суждений: как можно не спросить, чем заслужили восхищение эти писатели и в каком отношении они действительно заслуживают подражания?
33 Ничуть не лучше и требование, чтобы речь соответствова-стлб. 32 ла выводимым действующим лицам. #то требование относится и к прозе, если не ко всей, то по крайней мере к исто-
6 рии и диалогу. При этом автор твердит только о словах, не 10 касаясь мыслей, значение которых важнее! Глупо указывать и на то, что богам и героям подобает такая-то речь, и на то, 16 что именно подобающей речи лучше бывает подражать. А уж совершенное безумие — намекать на то, что слова бывают 20 сходны с изображаемыми действиями2S. Если даже здесь следует подразумевать не слова, а мысли или если это ошибка писца, то все же безумно приписывать поэтике распознание речей, подобающих каждому действующему лицу. Между
28 тем в стихах вполне возможно подобающим образом подражать всему, чему угодно.
32 Общими также и для некоторых видов прозы являются и
стлб. 33 такие утверждения, что цель поэзии — это возможность привлечь слушателя чудесными рассказами и что волновать 5 нужно только людей образованных. При этом, как мы уже 8 сказали, истинное достоинство автор считает недостижимым. Если первое утверждение имеет в виду слушателя понимающего, то оно ничем не отличается от второго, ибо только образованный человек и обладает пониманием, в особенности же пониманием прекрасного. Поэтому второе утверждение
15 более приемлемо, чем первое. Однако оба они указывают, так сказать, только цель, которой могут достичь прекрасные стихи, и не объясняют, что такое сами эти стихи и в чем их
21 волнующее воздействие. Кажется, что с этой точки зрения многие настоящие произведения, волнующие поворотами событий, чудесными рассказами и патетическими речами, они будут предпочитать тем, которые отлично сделаны, но нима-
29 ло не обладают этими свойствами. Они испытывают сострадание и волнение, главным образом когда налицо есть и мысли, но достоинство произведения усматривают в том, что является помимо них в результате отделки.
стлб. 34 Далее, если кто говорит, что достоинство поэта — в умении прекрасно сложить всякое стихотворение, то этим он 7 только ставит, а не решает вопрос. Ведь мы доискиваемся до сущности поэтического дара, когда спрашиваем: «Как хороший поэт должен слагать стихи, чтобы слагать их прекрас-
18 но?» — а нам отвечают: «Прекрасно!» Когда же автор требует этого от произведений всех родов, то из этого следует, что такое достоинство еще не являлось на свет: ведь никто еще не умел Делать все прекрасно! Да, по-моему, это и невозможно, и никто не смог бы этого сделать, — ведь даже в отдельных поэтических родах поэт не всегда одинаково
24 удачлив. Вот если он говорит об умении слагать стихи, обладающие достоинством, то это уже не столь нелепо, хоть и тут сперва надо узнать, в чем состоит достоинство поэзии, и лишь при рассмотрении этого станет ясно, что достигший его — хороший поэт и что в этом достоинстве и состоит стлб. 35 сущность совершенного поэта. Но так как он утверждает, что все дело — в умении прекрасно сочинять, то мы, так рассуждая, не сможем знать, обладает ли прекрасно сочиняю-7 щий достоинством поэта. Если же он относит сказанное ко
всей поэзии вообще, т. е. как к эпиграмматистам, так и к Сапфо, то это может лишь значить, что хороший поэт есть сочинитель прекрасных поэм, — «а так ведь было и до Фе-огнида!» 24.
16 Что касается тех, кто требует способности соблюдать
уместность25 по всяком роде поэзии, то против них говорит
22 то, что поэту нужно выполнять еще многое, кроме этого; к тому же, если понимать уместность в философском смысле слова, то сами они представляют ее несуществующей и невозможной, если же соразмерять ее с отдельными лицами и действиями, то и тут то же самое, ибо поэт в одних случаях сможет сохранить уместность, а в других не будет ее знать
33 и не сможет сохранить. Если же под уместностью в поэзии стлб. 36 {иметь в виду то, что поэт должен обладать мудростью, и что] он нуждается в обширном опыте, а без этих данных не может прекрасно сложить стихотворения, — то этим они определяют поэзию как способность творить уместно, а не говорить, как же творить, чтобы это было уместно.
10 А в чем ошибаются остальные, — это легко увидеть из того, что сказано раньше.
ПРИМЕЧАНИЯ
О СТИХАХ.
КНИГА V
1 В данном фрагменте Филодсм выступает против некоего оппонента, который требует от поэзии одновременно наслаждения и пользы.
2 Имеется в виду Гераклид Понтнйскпй (IV в. до н. э.), ученик Платона и Спевсшша в Афинах, автор сочинении на темы грамматические, этические, историко-географические, изобилующие мифологическими вымыслами и чудесами. По Диогег.у Лаэрцию, он автор сочинения «О поэтическом искусстве и поэтах».
3 Тимей (IV — III вв. до н. э.) — историк, родом из Сицилии, живший в Афинах и вернувшийся в глубокой старости на родину, где и умер. Ему принадлежит история Сицилии в 68 книгах и ряд хронологических исследований. Современники критически относились к его таланту историка. Однако Цицерон утверждал, что Ти-мея можно считать «самым образованным» и его сочинения отличаются «замечательным богатством содержания, разнообразием мыслей и отделанной стройностью слога» («Об ораторе» II 12, 58).
4 Филомел (IV в. до н. э.) — ученик Исократа, автор некоей школьной поэтики, опиравшейся на «Поэтику» Аристотеля (например, разделение трагедии на шесть основных частей).
5 Мимограф — сочинитель мимов, драматических сцепок комического характера из обыденной жизни.
6 Ареталог — сочинитель историй о нарочито возвышенных добродетелях и подвигах; перво-нпчально рассказывал о чудесной силе богов. Однако религиозная окраска повествований рано утратилась. Светоний («Октавнан» 74) рассказывает, что за столом Октавиана Августа на трапезах сидели и ареталоги — «сказочники».
7 Праксифан (IV — III вв. до н. э.) — философ-перипатетик с о-ва Родоса (или Лесбоса), ученик Феофраста. Занимался теорией, грамматикой, написал трактаты «О поэтах» и «О стихах».
8 Деметрий Византийский — автор очень богатого и разнообразного по содержанию сочинения «О стихах» (Атеней X 452d; XII 548d; XIV 633d). Его отождествляют с перипатетиком Деметрием, другом Ка-тона Младшего (Плутарх, «Катон Младший», гл. 65, 67 ел) или с историком Деметрием Византийским (Iensen Сhr. Philodemus fiber die Gedichte, funfter Buch... Berlin, 1923, S. 97).
9 Неоптолем Парионский (ок. Ill в. до н. э.) — греческий поэт и грамматик, автор трактата о поэтическом искусстве, «О гомеровских глоссах» и об эпиграммах. Имел, видимо, отношение к Академии, так как он,
как и Платон, отводит большое место поэтическому вдохновению (dynamis, mania toy poietoy). Возможно, что он был учеником Гераклида Пон-тийского. Горацию известно учение Неоптолема о «науке» и «таланте» («Наука поэзии» 408 — 415 «ars» и «igenium»), a также о «пользе» и «наслаждении» в поэзии (там же, 333 — 346 «prodesse» и «delec-tare»),
Ю Аристон Хиосский (III в. до н. э.) — греческий философ-стоик, ученик Зенона, выдвигавший учение о добродетели и переносивший на поэзию этические категории. Автор риторического трактата (Диоген Лаэртский VII 160); его фрагменты помещены в сборнике Арнима SVF I, фрг. 333 — 403.
11 Умеренность страстей, метрио-патия — один из принципов эпикурейского образа жизни.
12 Лнтимах Колофонский (V — IV вв. до н. э.) — автор эпической поэмы «Фнваида», основатель ученой поэзии, предшественник александрийских поэтов, очень ими ценимый.
13 Архилох (VII в. до н. э.) — знаменитый поэт с о-ва Пароса, известный своими язвительными ямбами.
14 Гомер, Ил. Ill 330.
15 Кратет из Малл (III — II вв. до н. э.) — глава пергамской школы грамматиков, близкий к древним стоикам. Критик и комментатор Гомера, Господа, Евршшда, Аристофана.
16 Гераклеодор известен только из сочинений Филодема. Видимо, он принадлежал к так называемым «критикам» (criti-coi) III в. до н. э., которых называли впоследствии «грамматиками» (grammaticoi), так как для них было характерно
учение о благозвучии (eypho-nia). Влияние благозвучия на учение о стиле выдавало в них непосредственных учеников стоика Зенона. Известно, что анализ звуков был основой стоических этимологии и что он ясно чувствуется в риторике стоиков.
17 Андроменид, видимо, тоже был защитником учения о эвфонии и применял его в своих сочинениях. Его учение о звуках, ритмах и гармонии указывает на связь с древней перипатетической традицией, выразившейся в дальнейшем у Дионисия Галикарнасского («О соединении слов», гл. 12 — 18). Близость Андроменида к Кра-тету указывает на влияние перипатетического учения о стиле на стоиков.
18 Имеются в виду звуки, которые не отличались от букв или элементов (stoicheia).
19 Зенон из Китиона (см.: Ц и-u с р о н. О природе богов, прим. 22). Зенону принадлежали сочинения «О слушании поэтического произведения» и «. Гомеровские проблемы».
20 Аристид, сын Лиснмаха (V в. до н. э.) — греческий государственный деятель и полководец эпохи греко-персидских войн, прославленный своим бескорыстием, справедливостью и скромностью (см.: П л у-т а р х. Сравнительные жизнеописания, т. I, Аристид).
21 Фокион (IV в. до н. э.) — афинский полководец и политик, известный суровостью жизни и добродетелью, способствовал македонскому влиянию, полагая, что только сильный правитель сможет навести порядок в государстве. Вынужден был принять яд, обвиненный преемниками Александра Македонского в измене
(см.: Плутарх. Сравнительные жизнеописания, т. III, Фокион).
22 Апеллес — знаменитый греческий художник (см.: Цицерон. О природе богов, прим. 2).
23 Ср. противоположное учение Горация.
Если же речи лица несогласны с его положеньем,
Весь народ начнет
хохотать — и всадник
и пеший. Разница будет всегда:
говорят ли герои,
иль боги, Или маститый старик,
или юноша свежий и
пылкий, Властная мать семьи
иль всегда хлопотливая
няня,
Вечный скиталец — купец, или пахарь зеленого поля,
Иль ассириец, иль колх, иль фиванец, иль Аргоса житель.
(«Наука поэзии», 112 — 118, пер. М. Гаспарова).
24 Ср. фрг. adespota 461 из собрания аттических комиков (Comicorum atticorum fragmen-ta, ed. Kock III, p. 495).
Феогнид из Мегары (VI — V вв. до н. э.) — элегический поэт, автор стихотворных нравоучений, отличался аристократической направленностью идей и ненавистью к народу — «неразумной черни».
25 Ср. о четырех источниках красоты и, в частности, об уместности у Дионисия Галикарнас-ского («О соединении слов», гл. ХП.
ЦИЦЕРОН
Перевод сделан Н. А. Федоровым и сверен О. В. Смыкой по изданию: Ciceronis М. ТиШ, scripta quae manserunt omnia, rec. Atzert, Marx, Pohlenz, Plasberg. Leipzig fasc. 1 (1918.1964), 44 (1918), 45 (1933), 48 (1932.1949). Стихи даны в переводе О. В. Смыки. Примечания составлены А. А. Тахо-Годи.
ОБ ОБЯЗАННОСТЯХ
I 1, 2. ...Однако, читая наши сочинения, мало в чем отличающиеся от сочинений перипатетиков 1, ибо мы хотим одновременно следовать и Сократу2 и Платону3, ты можешь иметь какое угодно суждение о самом предмете их, я отнюдь не возражаю, но благодаря этому чтению ты, конечно, обогатишь свою латинскую речь. И мне бы не хотелось, чтобы ты увидел в этих словах какое-то хвастовство. Потому что, уступая многим в знании философии, я, как мне кажется, с полным правом могу претендовать на то, что принадлежит собственно оратору, — говорить точно, ягно и красиво, ибо этому занятию я посвятил всю свою жизнь. А посему, сын мой, я настойчиво советую тебе внимательно читать не только мои речи, но и эти книги по философии, которые почти не уступают им: если в первых сильнее ораторский темперамент, то и этот уравновешенный и сдержанный стиль речи тоже заслуживает внимания. И к тому же, насколько мне известно, никому ш греков до сих пор не удавалось заниматься одновременно и тем и другим, и жанром публичной речи, и этим спокойным жанром трактата. Исключение, пожалуй, составляет Деметрий Фалерский 4, тонкий исследователь, оратор же не слишком пылкий, хотя и приятный, так что ты легко сможешь узнать в нем ученика Феофрас-та. Ну, а насколько преуспели мы сами в обоих жанрах, пусть судят другие, во всяком случае мы занимались и тем и другим. Впрочем, я думаю, что и Платон, пожелай он взяться за политическое и судебное красноречие, смог бы говорить на эти темы г глубоким знанием дела и исчерпывающей полнотой, равно как и Демосфен6, если бы он захотел изложить все то, чему выучился у Платона 6, смог бы сделать это в красивой и блестящей форме; го же самое я могу сказать и об Аристотеле7 и об Исократе8: каждый из них, увлеченный одним родом красноречия, пренебрегал другим.
4, 14. Немалая сила природы и ее разума проявляется и в том, что только одно это живое существо [человек] понимает, что такое порядок (ordo), что такое пристойность (quid sit quod decet), что такое мера (modus) в словах и поступках. Поэтому ни одно другое существо не ощущает красоту, прелесть, гармонию пастей того, что воспринимается зрительно. Природный разум, перенося по аналогии это зрительное восприятие на умозрительное, считает необходимым еще сильнее заботиться о сохранении красоты, последовательности (constantia), порядка в мыслях и поступках и старается не совершить ничего, что было бы непристойно и немужественно, и во всех мыслях и делах избегать подчинения прихоти и произволу. Из всего этого слагается и создается та добродетель (honestum), которая даже в безвестности остается добродетелью и, как правильно мы говорим, по самой природе достойна похвалы, даже если ни у кого не встречает одобрения.
5, 15. Ты видишь, сын мой Марк9, саму идею (forma) и как бы лик нравственной красоты (honestum), который, как говорит Платон, «возбудил бы удивительную любозь к мудрости, если бы fc-огли увидеть его воочию». Но все, что является добродетелью (honestum), происходит от одного из четырех начал, то есть проявляется либо в понимании истины и в мастерстве, или в заботе о поддержании человеческого сообщества, в воздаянии каждому по заслугам и в соблюдении верности договору, или в величии и мощи возвышенного и необоримого духа, или в порядке и мере во всем, что делается и говорится, т. е. в том, чему присущи умеренность (modestia) и сдержанность... Ведь тот, кто лучше понимает, в чем подлинная сущность каждой вещи, кто точнее и быстрее способен и найти и объяснить ее принцип, тот по праву всегда считается и самым разумным, и самым мудрым. Поэтому истина и составляет тот предмет, которым занимается такой человек. Задачи остальных трех добродетелей (virtus) состоят в том, чтобы создавать и беречь то, что определяет всю жизнедеятельность человека, чтобы сохранить единство человеческого сообщества и чтобы превосходство и величие духа воссияли как в приумножении и приобретении богатств и благ на пользу себе и своим близким, так и еще больше в презрении к ним. Порядок же, последовательность (constantia), умеренность и тому подобное принадлежат к той области, где проявляется не только умственная активность, по в какая-то физическая деятельность. И вот, прилагая ко всему, что происходит в жизни, некую меру и порядок, мы сумеем сохранить добродетель (honestas) и нравственную высоту (decus).
20, 67. Ведь только великому и сильному духу доступно считать незначительным и без колебаний презирать все то. что большинству представляется замечательным и прекрасным, и мошный дух и великая твердость нужны для того, чтобы все огорчения (а как много их и как разнообразны они в человеческой жизни и судьбе) переносить, ни на шаг но отступая от природы, ни на шаг не отступая от достоинства мудреца.
27, 93. Теперь нужно сказать о последней области добродетели (honestas), к которой относятся уважение и почтительность и то, что служит неким укр? иением жизни — сдержанность, скромность, всяческое обуздание л- иевных волнений и мера во всем. Вот здесь-то мы и встречаемся с тем, что по латыни может быть названо decorum [подобающее], а по-гречески называется ргероп. Сущность его в том, что его нельзя отделить от добродетели (honestum), потому что все, что «подобает», — это добродетель, а всякая добродетель — «подобает» (decet). В чем же состоит различие между «подобающим» и добродетелью, легче понять, чем объяснить. Ведь ЕСС, что «подобает», становится таковым только в том случае, если ему предшествует добродетель. Поэтому не только в этой области добродетели, о которой у нас пойдет здесь речь, но и в трех предыдущих проявляется то, что «подобает». Ведь разумно мыслить и говорить, обдуманно делать то, что делаешь, в любом деле видеть и блюсти истину — псе это «подобает», и наоборот: обманываться, заблуждаться, ошибаться, попадать впросак так же непристойно, как нести бред или рехнуться; и все справедливое пристойно и, наоборот, несправедливое как отвратительно, так и непристойно. Точно так же мы можем судить и о храбрости: то, что совершается мужественно и отважно — представляется достойным мужчины и подобающим ему. Поэтому то, что я называю decorum [подобающим!, относится ко ненкой добродетели и притом ке запрятано где-то глубоко, а легко обнаруживается и находится на виду. Ведь есть нечто такое, что «подобает», и это мыслится во всякой добродетели (virtus) и может быть отделено от нее скорее в абстракции, чем на деле. Как прелесть и красота тела не могут быть отделены от здоровья, так и это понятие «подобающего», о котором мы ведем речь, целиком слито с добродетелью, хотя в абстракции, разумом, мы и можем их отделить одно от другого. Причем этому понятию можно дать двоякого рода определение, потому что под «подобающим» мы понимаем и нечто родовое, присущее всему понятию добродетели (honestas) в целом, и нечто другое, подчиненное первому, связанное с отдельными, частными добродетелями. В первом случае это понятие обычно определяют как «соответствие превосходству человека в том, в чем его природа отличается от остальных живых существ». Что же касается видового понятия, подчиненного первому, то его определяют как такого рода соответствие природе, в котором проявляются с неким благородством чувство меры и сдержанность (moderatio et temperantia).
28,97. Такое толкование мы можем вывести из того понимания понятия «подобающего», которому следуют поэты, и о чем обычно подробнее говорится в иной связи. Мы говорим, что поэты тогда остаются верны тому, что «подобает», когда слова и поступки каждого персонажа соответствуют их характеру, например, если бы Эак или Минос10 говорили: «пусть ненавидят, лишь бы боялись» или «могилой детям сам отец их стал», это показалось бы неуместным [неподобающим] (indecorum), потому что мы знаем, что и тот и другой были добродетельны; наоборот, когда то же самое говорит Атрей 11, публика аплодирует, потому что слова соответствуют характеру этого персонажа. Но поэты смогут судить, как подобает поступать тому или иному герою, исходя из характера каждого из них, нам же сама природа определила роль, поставив нас неизмеримо выше всех остальных живых существ; тем самым поэты, имея дело со множеством разнообразных характеров, должны предусмотреть, что соответствует характеру и что «подобает» даже злодеям, а поскольку нам природа предоставила играть роль твердых, скромных, сдержанных, почтительно-уважительных и та же самая природа учит нас не быть небрежными к тому, как мы ведем себя по отношению к другим людям, становится ясно, сколь широко поле деятельности и родового понятия «подобающего», распространяющегося на всю вообще добродетель (honestas), и того, которое проявляется в каждом отдельном виде добродетели (virtus). Ведь подобно тому, как красота тела волнует взор гармоническим сочетанием членов и доставляет наслаждение именно тем, что все части с какой-то [неизъяснимой] прелестью согласуются между собой, так и это понятие «подобающего», которое проявляется в жизни, вызывает одобрение тех, с кем приходится нам жить, упорядоченностью, последовательностью, сдержанностью во всех словах и всех поступках. А если так, то и каждый знатный, и все остальные должны проявлять какое-то уважение к людям. Потому, что пренебрегать самолюбием человека могут только люди высокомерные, мало того — вообще не желающие считаться ни с чем.
Ибо в сознании людей существует различие между понятиями справедливости и уважения (verecundia). Справедливость состоит в том, чтобы не совершать насилия над людьми, уважение (verecundia) — чтобы не оскорблять их; именно в этом прежде всего проявляется сущность понятия «подобать». После всего сказанного, я полагаю, становится понятным, что представляет собой то, что мы называем «подобающим:».
Вытекающая же из него обязанность (officium) требует прежде всего сохранять согласие с природой: если мы будем следовать ее указаниям, мы никогда не собьемся с пути, ибо природа умна и прозорлива, отвечает потребностям человеческого сообщества, могуча и сильна12. Но главная сила того, что мы называем «подобающим», раскрывается в том, о чем мы ведем сейчас речь: ибо не только ладные и естественные движения тела заслуживают одобрения, но в значительно большей мере — движения души, точно так же согласующиеся с природой. Ведь природная сущность человеческой души имеет две стороны: одна часть — это стремление (appetitus), по-гречески — horme, которое влечет человека к какой-то цели, а вторая — разум, который учит и объясняет нам, что мы должны делать, а чего — избегать. Таким образом, разум господствует, стремление подчиняется. Всякое же действие должно быть свободным от безрассудства и небрежности, и не следует ничего делать, что не имеет достаточно убедительного основания; так обстоит дело с этой обязанностью».
29, 102. Нужно сделать так, чтобы стремления подчинялись разуму, не опережали бы его или по лености и недобросовестности не оставляли бы его вовсе, сохраняли бы спокойствие и были свободны от всякого душевного волнения; отсюда появится и твердость, и умеренность во всем. Ибо те стремления (appetitus), которые заходят слишком далеко и как бы забывшись, подчиняясь страсти или страху, уже не сдерживаются разумом, без сомнения, переходят границу и меру. Ибо они отбрасывают всякое послушание, не повинуются уже разуму, которому они подчинены по закону природы, и потрясают не только душу, но и тело. Достаточно взглянуть на лица людей, охваченных гневом, или какой-нибудь страстью, или страхом, или огромным наслаждением, — меняются все выражения и черты лица, голос, движения и весь облик. Отсюда становится ясным (чтобы вернуться к идее обязанности (officii)), что все вожделения (appetitus) следует сдерживать и обуздывать и очень тщательно следить за тем, чтобы не совершать каких-либо безрассудных, случайных, необдуманных и небрежных действий. Ведь от природы мы, по-видимому, рождены не для игры и шуток, но скорее для серьезных вещей, для дел важных и величественных. Конечно, мы имеем право и на игру и на шутку 13, но они нужны нам как сон или другой отдых, которому мы предаемся лишь тогда, когда завершим важные и серьезные дела. И сами шутки по своему характеру не должны быть распущенными и несдержанными, но благородными и остроумными. Ведь как детям мы разрешаем не всякие игры, а только такие, которые несут в себе какое-то нравственное начало, так и в самой шутке должен так или иначе светиться благородный характер человека. Ведь шутки вообще могут быть двоякого рода: одни — недостойные свободного человека, наглые, злые, непристойные, другие — изящные, тонкие, умные, острые 14; такого рода шутки в изобилии встречаются не только у нашего Плавта 15 и в древней аттической комедии 16, но и в книгах философов сократовой школы 17, и во множестве остроумных изречений многих людей, таких, например, которые собраны стариком Катоном 18 и получили название апофтегм (apophthegmata). Поэтому шутку благородную легко отличить от шутки недостойной. Первая всегда уместна, всегда беззлобна, достойна даже самого старого человека, вторая — вообще недостойна человека, всегда касается чего-то отвратительного, всегда непристойна в выражении. Нужна и какая-то мера в шутке, чтобы не впасть в чрезмерную распущенность и, предавшись наслаждениям, не совершить какого-нибудь отвратительного поступка. А примерами достойного развлечения являются и Марсово поле19, и занятия охотой.
30, 105. Но, говоря обо всей этой проблеме обязанности (olfici-urn), следует постоянно помнить, насколько человек по своей природе превосходит скот и прочих тварей; они не знают ничего, кроме удовольствия и всем существом своим стремятся к нему, а человеческий ум питается познанием и мышлением, всегда что-то исследует или что-то творит, подчиняясь радости видеть и слышать. Более того, если даже кто-то немного и склонен к наслаждениям, но все же не вполне скотина (ведь иные только по названию люди), нет, если этот [склонный к наслаждению] более или менее человекообразен, то как бы ни захватывало его стремление к наслаждению, он из чувства стыдливости и приличия скрывает и маскирует свою склонность к удовольствию. Все это делает понятным, что телесные наслаждения не вполне достойны высокого положения человека и что их следует презирать и отвергать, а если все же кто-то и станет отдавать дань удовольствию, в этом следует тщательно соблюдать меру. Поэтому заботу о пище и уходе за телом нужно стнести к области здоровья и поддержания сил, а не к области
наслаждения. А если мы захотим поразмыслить, в чем же состоит превосходство и достоинство человеческой природы, мы поймем, сколь отвратительны безудержная роскошь, изощренный, изнеженный образ жизни и, наоборот, сколь нравственна бережливая, скромная, строгая, чистая жизнь.
Нужно также понять, что природа заставила нас играть как бы две роли, из которых одна принадлежит всем нам, потому что все мы причастны разуму и тому превосходству, которое поднимает нас над животными и откуда берет начало всякая добродетель (honestum) и нравственная красота (decorum) и которое указывает путь обязанностям, другая же роль достается собственно каждому из нас в отдельности. Ведь точно так же, как совершенно несходны физические силы людей: одни могут быстро бегать, другие — сильны в борьбе, и точно так же различен внешний их облик — одним присуще достоинство (dignitas), другим — прелесть (venustas), так и духовный их мир отличается еще большим разнообразием...
31, 110. Каждый должен ревностно оберегать наклонности своей личности, не порочные, разумеется, но его собственные, чтобы легче было соблюсти то, что мы называем «подобающим», о котором мы сейчас говорим. Поэтому следует поступать таким образом, чтобы ни в чем не противоречить общечеловеческой природе, но, исполнив ее требования, следовать нашей собственной, чтобы, хотя на свете есть и другие виды деятельности, и важнее и лучше, измерять нашу меркой нашей собственной природы, ибо не имеет смысла бороться с природой или стремиться к тому, чего ты не можешь достигнуть. Отсюда становится еще понятнее, что это такое «подобающее», потому что «не подобает» делать что-нибудь, как говорят, «вопреки Минерве»20, т. е. если природа противится и сопротивляется нам. И вообще, если что-то действительно «подобает», то, конечно же, ничто не «подобает» больше, чем уравновешенность и спокойствие (aequalitas) всей жизни, а потом и отдельных действий, а эту уравновешенность ты не сможешь сохранить, если, подражая другим, забудешь о своей собственной природе. Ведь так же, как мы должны говорить на своем родном языке, чтобы не подвергнуться заслуженным насмешкам, как это случается с некоторыми любителями щегольнуть греческими словами, так и в свои поступки и во всю жизнь мы не должны вносить ничего, что бы им противоречило...
31, 114. ...так пусть же каждый познает свою природу и явится суроным судьей своих достоинств и недостатков, чтобы не сложилось впечатление, что у театральных актеров больше мудрости, чем у нас. Ведь актеры выбирают для себя не самые выдающиеся роли, но наиболее подходящие к их индивидуальности21: у кого сильный голос, играют Эпигонов и Медам, кто отличается пластикой — Меланиппу23 и Клитемнестру 24 и Рупилий25, которого я еще видел, всегда играл Антиопу26, а Эсоп27 очень редко играл Аякса28. Так что же, актер на сцене способен это увидеть, а мудрец в жизни — нет? Поэтому мы должны заниматься именно тем делом, к которому у нас есть способности. Если вдруг обстоятельства вынудят нас заниматься делом чуждым нашему характеру и склонностям, нужно все силы, все помыслы, все заботы направить на то, чтобы делать это дело если не образцово, то уж не очень плохо. И при этом нужно стремиться не столько к достижению тех качеств (bona), которые нам не даны (от природы], сколько к тому, чтобы избегать ошибок.
35, 126. Но так как то, что мы называем «подобающим», обнаруживается во всех поступках, словах, наконец, в движениях и позах нашего тела и выражается в трех вещах — красоте, порядке и приличествующем обстоятельствам уборе — вещах, трудных для объяснения, то достаточно будет понять, что во всех этих трех случаях, мы заботимся снискать одобрение тех, с кем и среди кого мы живем, скажем несколько слов и об этом. Прежде всего сама природа, как мы видим, искусно и разумно устроила наше тело, расположив на виду все, что в нашем облике есть прекрасного и достойного, части же тела, данные нам для отправления естественных потребностей, но которые могут выглядеть некрасиво или непристойно, она скрыла от взгляда. Человеческая стыдливость подражает этому столь продуманному установлению природы...
36, 130. А так как существуют два вида прекрасного (pulchri-tudo), одному из которых присуща прелесть (venustas), а друго-иу — достоинство (dignitas), прелесть мы должны считать женским качеством, достоинство — мужским. Следовательно, и во внешнем виде нужно отказаться от всякого недостойного для мужчины украшения и избегать подобного этому недостатка и в жестах, и во всех движениях. Ведь и движения атлетов в палестре29 часто весьма неприглядны и некоторые жесты актеров достаточно нелепы, но и здесь и там вызывает одобрение все, что правильно и просто (recta et simplicia). Тот вид красоты, который мы назвали достоинством, должен выражаться и в хорошем цвете лица, цвет же дается физическими упражнениями. Кроме того, необходима и забота о теле (munditia), не назойливая и слишком изысканная, но только чтобы избежать грубой и недостойной человека неопрятности. То же самое относится и к одежде, где, как и в большинстве вещей, самое лучшее — избегать крайностей. Нужно избегать изнеженной медлительности походки, делающей нас похожими на изображения, которые носят в торжественных процессиях, но и излишней торопливости и поспешности, которые вызывают одышку, меняют выражение лица, искажают все его черты: все это отчетливо указывает на отсутствие собранности и твердости (constantia). По еще больше нужно стараться, чтобы не расходились с природой движения души; мы достигнем этого, если будем стараться избежать душевных волнений и потрясений и если всегда будем заботиться о том, как сохранить пристойность (decus)...
37, 132 — 135. Велико могущество речи и проявляется в двух формах — в ораторском пафосе (contentio) и в спокойной беседе (sermo); первый нужен в речах перед судьями, на народных сходках, в сенате, вторая — уместна в [интимном] кругу, в приятельских встречах и разговорах да еще на пирах. Обучение публичной речи (contentio) — дело риторов, искусству же беседы никто не учит, да и я не уверен, можно ли вообще ему научить. Стоит возникнуть рвению у учащихся, находятся и учителя, но нет никого, кто бы хотел наутться этому искусству, а риторов у нас сколько угодно; впрочем, поскольку существует наука о построении предложений и употреблении слов, она может относиться и к жанру беседы. Но так как для произнесения речи необходим голос, к голосу мы предъявляем два требования: чтобы он не был хриплым и был приятным, что вообще-то зависит от природы, но в первом случае поможет упражнение, во втором — подражание людям с четким и приятным произношением. В Катулах30 не было ничего такого, что бы заставило предположить у них какой-то изысканный литературный вкус, хотя они и были образованными, — но и другие тоже, они же, по общему мнению, великолепно говорили на латинском языке. У них был приятный тембр, звуки они произносили не слишком отчетливо, но и не проглатывали, а их произношение не было ни неясным, ни неестественным, в голосе не чувствовалось никакого напряжения, он не был ни слабым, ни слишком звучным. Речь Л. Красса31 была богаче и не менее остроумна, но слава красноречия Катулов была не меньшей. Остроумием и юмором превзошел всех Цезарь32, брат отца Катула, и в самом жанре публичной речи побеждал патетику противников приемами, присущими дружеской беседе. Значит, нужно овладеть всеми этими жанрами речи, если мы во всем хотим добиться того, что «подобает». И следовательно, пусть жанр беседы, в котором особенно прославились сократики33, будет приятным, не назойливым, пусть будет в нем юмор. Но пусть не приходит он будто в свои собственные владения, не изгоняет остальных, но как во всем остальном, так и в речи (in communi sermone) не считает несправедливым чередование жанров. И прежде всего пусть подумает, о чем он будет говорить: если о вещах серьезных, пусть будет серьезным, если о веселых — пусть прибегнет к юмору. И опять-таки прежде всего пусть позаботится, чтобы такая беседа не указывала бы на какой-либо нравственный недостаток, чго обыкновенно чаще всего случается, когда всячески злословят и порицают отсутствующих, стараясь в шутку или всерьез унизить их. Беседы чаще всего ведутся либо о домашних делах, либо о политике, либо об искусстве и науке. Поэтому нужно стараться, если речь начинает отклоняться к другим предметам, вернуть ее к названным темам, но в зависимости от состава участников беседы: ведь каждому из нас доставляют удовольствие разные вещи, и в разное время, и по-разному. Нужно следить также, в какой степени беседа приятна, чтобы, умея начать ее, уметь и вовремя закончить.
38, 136 — 137. Но как и вообще в жизни совершенно справедливо предполагается избегать волнений, т. е. излишне сильных движений души, не подчиняющихся разуму, так и беседа должна быть свободной от такого рода волнений, в ней не должно ощущаться ни гнева, ни какого-либо пристрастия, ни лености, ни небрежения, ни чего-либо подобного, особенно же следует позаботиться, чтобы были заметны наше уважение и любовь к собеседнику. Иногда может возникнуть и необходимость кого-то отчитать, когда, возможно, придется повысить голос и прибегнуть к выражениям суровым и несколько резким, но и в этом случае нужно действовать так, чтобы сложилось впечатление, будто бы мы делаем это под влиянием гнева. Но как редко и неохотно мы прибегаем к выжиганию или ампутации, так же редко следует обращаться и к такого рода резким отповедям, и только тогда, когда это необходимо, если нет никакого иного средства лечения; но ни в коем случае не нужно поддаваться гневу, который ничего не позволяет делать правильно и обдуманно. Следует чаще прибегать к снисходительным увещеваниям, в которых, однако, должна быть и строгость, чтобы и чувствовалась суровость, но чтобы порицание не было грубо оскорбительным, и нужно показать, что сами эти горькие слова порицания говорятся ради пользы самого порицаемого. И даже в тех спорах, которые у нас возникают с нашими злейшими врагами, даже если нам приходится выслушивать незаслуженные оскорбления, тем не менее следует сохранять достоинство и избегать раздражительности: ведь все, что происходит в волнении, не может ни свидетельствовать о твердости, ни встретить одобрение окружающих. Некрасиво и хвалить самого себя, а тем более без всяких оснований, подражая хвастливому воину34: это вызывает насмешки слушателей.
39, 139. ...Ведь нужно достойно украшать дом, а не надеяться снискать уважение и достоинство благодаря дому, и не дом должен приносить честь хозяину, а хозяин дому, и как во всем остальном нужно думать не только о себе, но и о других, так и в доме знатного человека, где приходится принимать и многочисленных гостей и где бывает множество всякого рода людей, следует позаботиться и о том, чтобы он был просторным. А иначе богатый дом часто приносит бесчестие своему хозяину, если оказывается безлюдным и особенно если когда-то при другом хозяине в нем бывало всегда много людей. Ведь не очень-то приятно услышать, если прохожие говорят:
О старый дом, теперь ты во владении хозяина, тебе не подходящего!35 что, впрочем, в наше время можно сказать о многих. Нужно думать и о том, особенно если сам строишься, чтобы расходы на украшение и великолепие дома не были бы чрезмерными, а в этом роде можно было бы привести немало дурных примеров. Ведь большинство именно в этом пункте старается подражать знатным людям; кто, например, стремился подражать достоинствам выдающегося мужа Л. Лукулла?зб а сколько подражали великолепию его вилл? Здесь во всяком случае необходима мера, не позволяющая впадать в излишество. И то же самое чувство меры (mediocritas) необходимо вообще во всем, что происходит в жизни. Но об этом сказано достаточно.
40, 142 — 145. Вслед за этим следует сказать об упорядоченности (ordo rerum) и об удобном времени (opportunitas tempo-rum). Эти понятия включаются в науку, которую греки называют эптаксиой (eylaxia), по это не та, которую мы переводим как «чувство меры» (modestia), где в самом слове есть понятие меры (modus); эвтаксия в нашем понимании есть сохранение упорядоченности (ordinis conservatio). Поэтому, чтобы и ее называть «чувством меры» (modestia), мы воспользуемся определением стоиков, согласно которому «чувство меры» (modestia) есть знание уместности всех наших действий и слов37 (scientia rerum earum, quae agentur aut dicentur loco suo collocandarum). Таким образом, оказывается, что сущность понятий «упорядоченности» (ordo) и JMCCTHOCTH (collocatio loco suo) одна и та же, потому что и упорядоченность определяют как расположение вещей в соответствующих им местах. «Место же действия» (locus actionis), по их словам, и есть удобное время (opportunitas temporum), а удобное для действия время по-гречески называется eycairia, а по-латыни — «.удобный случай» (occasio). В результате «чувство меры» (modes-tia) в таком понимании, как я сказал выше, есть умение выбрать время, удобное для совершения какого-то действия (scientia oppor-tunitatis idoneorum ad agendum temporum). Но такое же определение можно дать и житейской мудрости (prudentia), о которой мы говорили вначале; здесь же у нас речь идет о соблюдении меры (moderatio) и умении владеть собой (temperantia) и подобных им добродетелях. Итак, все, что касалось собственно житейской мудрости, было сказано в своем месте, теперь же следует поговорить о том, что является специфическим для добродетелей, о которых уже достаточно долго рассуждаем, т. е. о том, что связано с понятиями стыдливости и скромности (verecundia) и одобрением тех, кто нас окружает. Наши действия, следовательно, должны быть упорядочены так, чтобы в жизни, подобно тому как это происходит в связной речи, все было бы уместно и соответствовало одно другому: ведь неприлично и совершенно неправильно, если в серьезных вещах мы станем употреблять выражения, допустимые лишь на пирушке, или вести какие-нибудь легкомысленные разговоры. Хорошо сказал Перикл38 поэту Софоклу39, с которым в бытность их стратегами он беседовал по государственному делу — когда Софокл, заметив случайно проходившего мимо красивого мальчика, воскликнул: «Посмотри-ка, Перикл, какой красивый мальчик!», тот сказал: «А ведь стратегу, Софокл, подобает быть сдержанным не только в поступках, но и во взглядах»40. Но если бы то же самое Софокл сказал в похвалу атлетам, он бы избежал справедливого упрека. Так важно помнить о месте и времени! Например, если бы кто-нибудь, готовясь выступить в суде, стал бы размышлять об этом в пути или на прогулке или бы глубоко задумался еще о чем-нибудь, его бы никто не упрекнул в этом, но если бы то же самое он стал делать в гостях, его бы сочли человеком невоспитанным, ибо он не знает, где и как следует себя вести. Но явная и полная невоспитанность и невежество, если, например, кто-нибудь станет петь на форуме или совершится какая-то другая великая непристойность, легко обнаруживается и не очень-то нуждается в наставлениях и всяких советах, но вот чего следует беречься особенно тщательно, так это тех проступков, которые представляются незначительными и на которые многие могут не обратить внимания...
41, 146. Поэтому как слух музыкантов способен уловить малейший оттенок звука кифары, так и мы, если захотим стать внимательными и строгими судьями и беспощадно преследовать пороки, должны научиться понимать великое из малого. По взгляду, гю движению бровей, по мрачному или веселому лицу, по смеху, по выбору слов, по умолчанию, по повышенному или пониженному тону, по другим подобным вещам мы легко сможем судить, что из этого происходит подобающим образом (apte), а что противоречит нашим природным обязанностям. И здесь весьма удобно судить по другим о том, каково каждое из этих действий, чтобы самим избежать того, что не подобает другим. Не знаю уж почему, но какоймнибудь промах мы скорее замечаем у других, чем у самих себя. Поэтому легче всего исправляются во время учения те ученики, чьи недостатки учителя копируют для того, чтобы исправить их. Полезно также в сомнительных вопросах обращаться к .гюдям ученым или просто житейски опытным и спрашивать их мнение о том или ином виде человеческих обязанностей. При этом следует обращать внимание не только на то, что каждый из них говорит, но и на то, что думает и почему каждый из них так думает. Ведь как художники, скульпторы и даже поэты стремятся показать публике свои произведения, чтобы исправить то, что вызовет замечания большинства зрителей, обсуждают между собой и расспрашивают других о том, какие недостатки видят те в их произведениях, так и мы многое должны делать, прислушиваясь к мнению окружающих, точно так же как многого и не делать, и менять и исправлять многое.
42, 150 — 151. Что касается занятий и профессий, какие из них следует считать благородными, какие низкими, мне известно следующее. Прежде всего нехороши те занятия, которые возбуждают ненависть людей, например сборщики налогов или ростовщики. Недостойны свободного человека и презренны профессии всех, кто работает за плату, продающих свой труд, а не свое искусство; ведь в этих занятиях сама плата есть уже залог рабства. Низкими следует считать и занятия тех, кто покупает у торговцев товары, чтобы тотчас же перепродать их, ибо они не получат никакого барыша, если не обманут, а нет ничего отвратительнее лжи. Все ремесленники занимаются низким искусством, ибо что благородного может быть в мастерской? Не заслуживают никакого одобрения и занятия, выступающие прислужниками наслаждений, — «торговцы рыбой, мясники, повара, колбасники, рыбаки», как говорит Теренций41. Можно прибавить сюда, если угодно, продавцов благовоний, плясунов и все, что касается игры в кости. Те же искусства, которым или присуща большая мудрость или которые приносят немалую пользу, как например, медицина, архитектура, преподавание достойных вещей, достойны тех, чьему сословию они приличны.
43, 153. Самая главная из всех добродетелей (virtus) та мудрость (sapientia), которую греки называют srphh 42, ведь под благоразумием — «житейской мудростьк» (prudeniia), что греки называют phro-nesis, мы понимаем нечто иное, а именно — знание того, к чему нужно стремиться и чего нужно избегать. Та же мудрость, которую я назвал главной, есть значив вещей божественных и человеческих, и она включает в себя все отношения между богами и людьми и их взаимное сообщество (societas inter ipsos); если же эта мудрость является величайшей, а так оно и есть, то неизбежно та «обязанность», которая вытекает из этой общности, является самой важной. Ведь теоретическое познание природы было бы в какой-то мере неполным и незавершенным, если бы за ним не следовало никакого действия...
II 2, 6. Утверждать, что не существует искусства в самых величайших вещах, тогда как даже самая ничтожная из них обладает своим искусством, могут лишь люди, не задумывающиеся о том, что они говорят, и заблуждающиеся в самом главном.
5, 17. Таким образом, если у нас не вызывает никакого сомнения мысль, что именно люди приносят себе и самую большую пользу, и самый большой вред, то я считаю главным в добродетели духовное сближение людей и способность направлять их деятельность на общую пользу. Поэтому все, что в неживой природе и в живом мире может быть обращено на пользу человеку и его жизни, — все это становится предметом какого-нибудь искусства, требующего немалого труда, рвение же людей, направленное на приумножение нашего достояния, побуждается мудростью и добродетелью (virtus) выдающихся мужей. Ведь вся добродетель (virtus), пожалуй, сводится к трем вещам, из которых первая состоит в понимании истинном и подлинной сущности каждого явления, их взаимозависимости, их результатов, их генетической спяли и причин каждого явления; вторая состоит в умении сдерживать душевные волнения, которые греки называют «страстями» (pattic) 43, и подчинять разуму инстинкты, называемые ими hormai, третья — в разумном и тактичном обращении с окружающими, чтобы с их помощью в изобилии обладать тем, в чем нуждается наша природа, отвращать грозящие нам неприятности, бороться с теми, кто попытается принести нам вред, и воздать им наказание, которое допускают принципы справедливости и гуманности.
14, 48. Но так как речь выступает в двух формах, одна из
которых представляет собой беседу, а другая — публичную речь, не вызывает во всяком случае сомнения, что публичная речь скорее может принести славу; ведь именно в ней проявляется то, что мы называем красноречием, но трудно даже сказать, с какой силой привлекает душу любезная и обходительная беседа...
... Но та речь, которую с пафосом произносят перед толпой, особенно часто приносит славу. Ибо велико восхищение перед человеком, говорящим обстоятельно и мудро, человеком, которого слушающие считают более умным и мудрым, чем остальных. Если же этой речи присущи величие и вместе с том чувство меры, то ничто не может быть замечательней, тем более если эти качества проявляются в молодом человеке.
III 3, 13. Ведь то, что стоики именуют высшим благом, — жить согласно с природой — имеет, как я полагаю, тот смысл, чтобы всегда жить согласно с добродетелью (virtus), а все остальное, что происходит по природе, принимать только в том случае, если оно не противоречит добродетели. И тем не менее некоторые считают такое сопоставление неправомерным, полагая, что в этой области вообще не следует устанавливать каких-либо предписаний. Но впрочем, эта нравственность в ее истинном и подлинном смысле доступна лишь одним мудрецам и никогда не может быть оторвана от добродетели (honestum). У тех же, кто не обладает совершенной мудростью, никоим образом не может быть совершенной нравственности, а только лишь ее подобие. Ведь те нравственные обязанности (officia), о которых мы говорим в этой книге, стоики называют «средними», они общедоступны и широко распространены, и многие способны исполнить их и благодаря своим внутренним достоинствам, и благодаря учению. Та же нравственная обязанность, которую стоики называют «прямой» (rectum), является совершенной ч абсолютной и, как говорят они же, законченной и полной (omnes numeros habet) и не доступна никому, кроме мудреца. Когда же происходит что-то, в чем проявляются ссредние» обязанности, это в полной мере представляется совершенной обязанностью, потому что толпа почти совсем не понимает, в чем состоит отличие от совершенной обязанности; р пределах же своего понимания она считает, что все требования совершенной добродетели соблюдены; то же самое случается с поэмами, картинами и множеством тому подобных вещей, когда людям, не сведущим в искусстве, нравится и они хвалят то, что не заслуживает одобрения. Это происходит, я полагаю, по той причине, что в этих вещах есть определенные достоинства, которые производят впечатление на людей невежественных, неспособных судить о том, какие недостатки есть в каждой из этих вещей. Поэтому, когда образованные люди объяснят им истинное положение вещей, они легко отказываются от своего прежнего мнения.
11, 47. ...Но никогда жестокость не может быть полезной, потому что жестокость — самый страшный враг человеческой природы, которой все мы должны следовать...
33, 117. ...Как может восхвалять умеренность (temperantia) тот, кто видит высшее благо в удовольствии? Ведь умеренность — враг страстей, страсти же — прислужницы наслаждения. Однако и в этих трех понятиях они довольно хитро находят выход. Житейскую мудрость (prudentia) они представляют наукой доставлять удовольствие и избавляться от страдания. По-своему они истолковывают и мужество, когда говорят о презрении к смерти и перенесении страданий. Они говорят и об умеренности, правда, не с такой легкостью, но как умеют. Ибо они утверждают, что величина наслаждения определяется степенью уменьшения страданий.
ТУСКУЛАНСКИЕ БЕСЕДЫ
I 4, 7. Но подобно тому как Аристотель, человек величайшего таланта, учености, всесторонних знаний, видя ораторскую славу Исократа, принялся учить молодежь искусству речи', соединяя мудрость с красноречием, так и мы хотим, не оставляя наших прежних ораторских занятий, обратиться к этой более значительной и плодотворной науке. Ведь я всегда считал совершенной ту философию, которая способна говорить о сложнейших вопросах обстоятельно и красиво (copiose et ornate).
10, 19. ...Многие дают и другие определения [душе], как много раньше древние, а совсем недавно Аристоксен2, философ и музыкант, говорит о некоем напряжении самого тела, и подобно тому, что в пении и музыке называется гармонией, так и природная форма всего тела производит различные колебания, подобные звукам в пении...3
18, 41. ...Гармонию же мы можем узнать из чередований звуков и пауз, различное расположение которых создает еще большее число созвучий, но какую гармонию могут создать расположение и форма частей тела, лишенные духа, я не понимаю...
19, 45. Ведь эта красота [вселенной] и на земле создала эту «отцовскую» и «дедовскую», по выражению Феофраста4, философию, воспламененную страстью к познанию.
25, 62. ...Сделавшись благодаря этому более цивилизованными и культурными, мы от занятий, необходимых для поддержания жизни, перешли к более изысканным: родилась великая услада для слуха, когда было открыто и упорядочено природное разнообразие звуков...
II 1,3. Нам всегда хотелось, чтобы наши речи получили бы всеобщее одобрение, ибо сам этот род деятельности обращен к толпе и красноречие всегда стремится снискать одобрение слушателей; но находились некоторые, способные хвалить лишь то, чему они сами, по их мнению, способны подражать, и ставящие перед красноречием задачу, которую они сами надеялись решить, и в великом изобилии мыслей и слов предпочитающие, по их же словам, голод и бедность изобилию и богатству; именно отсюда возник аттикизм5, неведомый даже самим тем, кто объявлял себя его последователем; но и они вскоре умолкли, когда чуть ли не весь форум поднял их на смех.
11, 27. Но разве ты не видишь, сколько зла приносят поэты? Они изображают слезы и стенания достойнейших мужей, расслабляют наш дух и, к тому же, пишут столь сладостно, что их не только читают, но и заучивают наизусть. Так, когда при неправильном воспитании и уютной изнеженной жизни еще и поэты делают свое дело, они окончательно лишают добродетель всех ее сил. И поэтому Платон прав, изгоняя их из того государства, которое он придумал, пытаясь показать наилучшие нравы и наилучший государственный строй6. Мы же, подражая грекам, с детства читаем все это и учим наизусть, считая эту пауку и воспитание достойными свободного человека.
26, 64. Вот что запомни твердо: мощь духа и какое-то необыкновенное его величие, которое с особой силой проявляется в презрении и пренебрежении к страданию, — это самое прекрасное
(pulcherrimae res) из всего, что существует на свете, и тем прекраснее, если не ищет публичного одобрения и получает наслаждение в самом себе.
IV 9, 22. Источником же всех волнений называют невоздержанность (intemperantia), которая есть не что иное, как разрыв с разумом, с его требованиями, разрыв настолько глубокий, что наши инстинкты уже никак не могут ни управляться, ни сдерживаться. Поэтому как умеренность (temperantia) успокаивает инстинкты и заставляет их подчиниться правильно организованному разуму (rcctae rationi), сохраняя здравые суждения ума, так и враждебная ей невоздержанность воспламеняет, смущает, возбуждает все наше душевное состояние, и все наши огорчения, страхи и другие волнения происходят от нее.
25, 55. Оратору же вовсе не подобает испытывать чувство гнева, делать же вид, будто ты разгневан, вполне допустимо. Неужели тебе кажется, что мы действительно разгневаны, когда на суде говорим слишком резко и темпераментно? Неужели мы действительно возмущены, когда, уже по прошествии всех событий, гишем наши речи?
Кто заметил? Задержать!
Неужто ты думаешь, что Эзоп 7 играл когда-нибудь, действительно испытывая гнев, или Акций 8 в гневе писал свои трагедии? Все это прекрасно можно изобразить, а оратор даже может сделать это лучше любого актера, если он только оратор, но изображается это спокойно, без подлинного волнения.
V 13, 27 — 39. Так с чего же мы можем начать вернее всего, если не с природы, нашей общей матери? Все, что она породила, не только живые существа, но и растения, опирающиеся на свои корни, она пожелала сделать совершенным в своем роде. Поэтому и деревья, и лозы, и то, что растет еще ниже и не может подняться от земли, остаются одни вечнозелеными, другие, обнажаясь зимой, вновь покрываются листвой, согретые весенним теплом, и все они в силу какого-то внутреннего движения и присущих каждому собственных семян растут, приносят цветы, или плоды, или ягоды, с при этом все, что только им присуще, если ничто не мешает, бывает совершенным. Но еще легче увидеть силу самой природы на животных, так как они от природы наделены чувствами. Ведь одних она заставила жить и плавать в воде, других сделала крылатыми, чтобы они свободно летали в небе, третьих сделала ползающими по земле, четвертых — шагающими по ней, одних — живущими в одиночку, других — стаями, одних — дикими, кого-то ручными, а некоторых даже живущими под землей. И каждое из этих живых существ, следуя своему предназначению, гак как не может перейти в другой вид, остается иод властью закона природы. И так же как животным от природы каждому даны свои особенности и все их сохраняют и не отступают от них, так и человеку дано нечто, что намного превосходит все это, хотя, впрочем, «превосходящим» следует называть то, что можно с чем-то сравнить, а человеческий ум, извлеченный из божественного духа, нельзя сравнить ни с чем, кроме самого бога, если только это допустимо. И если этот ум культивирован, если взор его столь проницателен, что его не могут ослепить никакие заблуждения, он становится совершенным духом, т. е. абсолютным разумом, а это и есть добродетель (virtus). И если всякое блаженство есть отсутствие недостатка в чем бы то ни было, и блаженное есть то, что в своем роде является полным и завершенным, и это есть собственное свойство добродетели, то все, обладающие добродетелью, несомненно, блаженны9.
О ПРИРОДЕ БОГОВ
I 27, 75 — 77. Я вижу, ты хочешь доказать, что боги обладают неким обликом, лишенным какой-либо конкретности, какой-либо телесности, какой-либо объемности, какой-либо рельефности, чистым, невесомым, прозрачным 1. Значит, мы должны сказать то же, что и о Врпсре Косской 2, — это не тело, но подобие тела, и этот разлитый и смешанный с белизной пунцовый цвет — не кровь, а некое подобие крови; так и в эпикурейском боге нет ничего вещественного, а только подобие вещественного. Ну а теперь постарайся убедить меня в том, чего даже понять нельзя: покажи мне формы и очертания твоих призрачных богов. И здесь у вас нет недостатка в доводах, с помощью которых вы хотели бы доказать, что боги обладают человеческой формой. Прежде всего вы утверждаете, что так уж устроен наш разум, что человек не может мыслить божество ни в какой иной форме, кроме человеческой, уже заложенной в его сознании; далее, так как божественная природа является превосходной во всех отношениях, она должна обладать и прекраснейшей формой, а нет более прекрасной формы, чем человеческая; третий ваш аргумент состоит в том, что никакая иная форма не может быть средоточием духа (mentis). Рассмотрим по порядку каждый из этих аргументов. Мне кажется, что вы несколько самонадеянно беретесь за утверждение, абсолютно недоказуемое. Вообще, кто был когда-нибудь настолько слеп, чтобы, созерцая мир, не видеть, что этот человеческий облик или сознательно был перенесен мудрецами на богов, чтобы легче было отвратить невежественных людей от порочной жизни и побудить их почитать богов, или же по суеверию, чтобы иметь изображения, поклоняясь которым люди бы верили, что они обращаются к самим богам. А в дальнейшем в этом сыграли еще большую роль поэты, художники, скульпторы. Ведь им нелегко было изобразить что-то совершающих и творящих богов в какой-нибудь иной форме, кроме человеческой. Сюда, пожалуй, присоединяется известное представление о том, что для человека нет ничего прекраснее человека. По неужели ты, изучающий природу, не видишь, какой льстивой,
какой вкрадчивой сводней, предлагающей самое себя, является природа? Не думаешь ли ты, что где-нибудь на суше или в воде есть хоть одно живое существо, для которого существо его же породы не было бы самым желанным? Если бы это было не так, то почему бы быку не стремиться к кобылице, а коню к корове? Или ты полагаешь, что для орла, или льва, или дельфина чья-то внешность предпочтительнее их собственной? Так, следовательно, что же удивительного, если таким же образом природа научила человека не признавать ничего прекраснее, чем сам человек? Не считаешь ли ты, что будь у животных разум, каждое из них ставило бы выше других собственную породу?
28, 78 — 79. А вот я, честное слово (я скажу, что думаю), как бы я ни любил самого себя, все же не отваживаюсь утверждать, что я прекраснее того быка, который увез Европу3. Ведь речь здесь идет не о наших талантах и о наших речах, а о внешнем облике. Ну а если бы мы захотели придумывать для себя внешность и брать ее себе, ты бы не хотел стать таким, каким изображают, например, морского Тритона, едущего на плывущих по морю чудовищах, тело которых наполовину человеческое?4 Это трудный вопрос. Ибо такова сила природы, что ни один человек не хочет быть похожим ни на кого, кроме человека. Впрочем, и муравей ни на кого, кроме муравья. Но на какого человека? Много ли на свете красивых? Когда я был в Афинах, то среди множества эфебов s красивых с трудом можно было пересчитать по пальцам. Я понимаю, чему ты улыбаешься, но именно так обстоит дело. Да к тому же нам, с позволения дрезних философов увлекающимся мальчиками6, часто даже недостатки их приятны. Алкею, например, нравится родинка на плече мальчика7. Но ведь родинка — это пятно на теле; а ему она казалась украшением. Квинт Катул 8, отец вот его коллеги, нашего приятеля9, любил твоего соотечественника Росция и посвятил ему следующие стихи 10:
Как-то раз я стоял, появленье Аврорып встречая.
С той стороны, где восток — Росций внезапно возник. О небожители, дайте сказать безнаказанно это:
Юноши смертного вид бога прекраснее был.
Ему он казался прекраснее бога, а ведь у него были, как, впрочем, и теперь, совершенно косые глаза. Ну и что из того, если именно это казалось ему столь милым и очаровательным?
II 12, 32. Кроме того, понять, что вселенная обладает разумом, можно еще и из того, что она во всяком случае лучше, чем любая отдельная природа. Ведь как не существует ни одной части нашего тела, которая не имела бы меньше значения, чем мы сами, так и вселенная неизбежно значительнее, чем любая часть вселенной. А если это так, то вселенная обязательно должна обладать мудростью. Потому что если бы это было иначе, то человек, который есть часть вселенной, обладая разумом, был бы значительнее всей вселенной. И если мы захотим от самых первых несовершенных начинаний природы дойти до самых последних и совершенных, мы неизбежно придем к природе богов. Ведь сначала мы замечаем, что природа оберегает все, что рождает земля, но растениям она не даровала ничего, кроме питания и способности роста. Животным же она дала ощущение и способность к движению и какое-то инстинктивное стремление к полезному и стремление избежать опасности; но человек превосходит их тем, что природа дала ему еще и разум, чтобы управлять стремлениями души, то давая им свободу, то сдерживая...
18, 47 — 49. А между тем, Веллей12, пожалуйста, перестань демонстрировать вашу полнейшую невежественность. Ты утверждаешь, что конус, цилиндр и пирамида представляются тебе более прекрасными, чем шар: поистине это что-то новое в оценке зрительного впечатления! Но пусть они будут прекраснее, во всяком случае на вид, чего мне, однако, не кажется; действительно, что может быть прекраснее той фигуры, которая одна содержит в себе все остальное, которая не может иметь никакой шероховатости, никакой неровности, никаких углов, никаких изломов, никаких выпуклостей, никаких впадин? И так как существуют две превосходные формы, в объемных телах — шар (так мы переводим слово sphaira), а в плоских — круг или окружность, что по-гречески называется cyclos, то только две эти формы обладают той особенностью, что все их части совершенно подобны друг другу и крайняя точка отстоит от средней на такое расстояние, на какое средняя от высшей, а ничто не может быть более гармоничным 13. Но если вы не видите этого, потому что никогда не занимались математикой м, так неужели же вы, занимаясь изучением природы, не смогли заметить даже того, что эта равномерность движения и устойчивость структуры не могут существовать ни в одной другой фигуре? А почему не может быть ничего невежественнее ваших сбычных утверждений, когда вы заявляете, что сама эта вселенная вовсе не обязательно круглая и может оказаться, что это какая-то иная фигура, потому что бесчисленное множество других миров обладает другими формами. А если бы Эпикурк знал, сколько дважды два, он бы, конечно, такого не говорил. Но, как говорит Знний, оценивая на вкус, что является наилучшим 16, Эпикур забыл о небесном своде.
34, 87. И если все части мироздания таковы, что не может быть ничего лучшего и ничего более прекрасного, посмотрим, случайно ли это или это совершенство было бы невозможно без участия божественной мысли и провидения 17. Если, следовательно, лучше то, что является совершенным по природе, чем то, что достигло совершенства благодаря искусству, и если искусство не создает ничего без участия разума, то, конечно, следует признать, что и природа обладает разумом. Как же можно, созерцая статую или картину, знать, что здесь потребовалось искусство, глядя издалека на движущийся корабль, не сомневаться, что он движется благодаря расчету и искусству, рассматривая солнечные или водяные часы, понимать, что они показывают время не случайно, а благодаря искусству, а вселенную, которая охватывает и эти искусства, и их мастеров, и все остальное, считать лишенной мысли и разума? Ведь если бы кто-нибудь привез в Скифию или в Британию глобус, который недавно создал наш друг Поспдоний ls, при каждом повороте которого можно увидеть те же движения солнца, луны и пяти планет, которые происходят на небе каждый день и каждую ночь, кто бы из этих варваров усомнился, что этот глобус обладает совершенным разумом?
51, 127. ...Божественное провидение приложило немало стараний, чтобы мир был вечно украшен, чтобы всегда были в нем и все виды животных и деревьев и всего, что растет на земле.
58, 145 — 146. Прежде всего глаз человека способен весьма тонко различать многое в тех искусствах, которые оцениваются зрением, в живописи, керамике, чеканке, а также в движениях и жестах тела; глаз способен оценить прелесть и упорядоченность, и так сказать, «пристойность» (decentia) красок и форм, и другое, еще более важное: ибо он способен познать и нравственные достоинства и недостатки; по одному виду мы узнаем разгневанного и доброжелательного, веселого и страдающего, энергичного и вялого, мужественного и робкого. Точно так же замечательно искусен в своей способности суждения и слух, различающий все разнообразие звуков голоса, флейты, арфы, интервалы, все многообразные различия в тембре голоса — звучный, глухой, мягкий, хриплый, низкий, высокий, гибкий, грубый. Также весьма тонко суждение обоняния и осязания. Для удовлетворения и услады этих чувств изобретено, пожалуй, еще больше всякого рода искусств, чем хотелось бы. Ведь всем известно, как распространены у нас парфюмерное, кулинарное и косметическое искусства.
III 11, 27 — 28. Ведь у Ксенофонта19 Сократ спрашивает, откуда получили бы мы ум, если бы его ис существовало во вселенной. И я спрашиваю, откуда речь, откуда ритм, откуда мелодия? Если только мы не думаем, что солнце, когда подойдет ближе, разговаривает с луной, пли что вселенная звучит в мировой гармонии, как считает Пифагор20. Все это, Бальб21, создание природы, и природы не художественной, по выражению Зенонаи (мы еще будем говорить, что это такое), но природы, приводящей в действие все своими движениями и изменениями. Поэтому мне понравилась речь о соразмерности и гармонии природы, которая, по твоим словам, как бы связана беспрерывной родственной цепью. Мне не нравилось только, что ты утверждал, что этого не могло бы быть, если бы ее не объединял единый божественный дух. Но эта гармония существует благодаря силам природы, а не воле богов, ей присуще это своеобразное согласие, которое греки называют симпатией (sympatheia), но чем сильнее эта гармония, тем меньше следует признать за ее причину божественный разум.
О НАХОЖДЕНИИ
II 1. Однажды жители Кротона, города богатого и процветающего, одного из лучших в Италии, решили украсить прекрасной живописью храм Юноны 1, самую главную свою святыню. И они пригласили для этого за очень большие деньги Зевксиса из Герак-леи, в то время считавшегося самым знаменитым художником2. Он написал им множество картин, некоторые из которых сохранились до нашего времени, потому что храм этот пользовался большим уважением. Под конец он сказал, что хочет нарисовать Елену, чтобы создать образ совершенной женской красоты. Кротонцы, зная, что он является непревзойденным мастером в изображении женского тела, с радостью согласились. Они подумали, что, если он с увлечением станет работать как раз в том жанре, в котором он не имел себе равных, у них в храме будет выдающееся произведение. И они не ошиблись. Зевксис тотчас же спросил у них, есть ли в городе красивые девушки. Те сразу отвели его в палестру и показали ему много занимавшихся там очень красивых юношей. Ведь в свое время кротонцы значительно выделялись среди остальных жи гелей Италии физической силой и красотой и, к вящей славе своего города, одерживали славные победы на гимнастических состязаниях. И вот, когда Зевксис с восхищением любовался красотой этих юношей, кротонцы сказали: «У этих юношей есть сестры-девушки. Поэтому ты можешь, глядя на этих юношей, догадаться, как красивы те». «Так приведите же мне, пожалуйста, самых красивых из них, чтобы, рисуя то, что я обещал вам, придать немому изображению достоверность живой красоты». Тогда кротонцы приказали собрать всех девушек в одно место и позволили художнику выбрать ту, которую он захочет. А тот выбрал пятерых, чьи имена сохранили потомству многие поэты, потому что они были признаны прекраснейшими человеком, по праву считавшимся самым верным ценителем красоты. Он сделал это потому, что считал невозможным найти в одном человеке все, что он искал для изображения красоты, потому что природа ничего не создала совершенным во всех отношениях, но, как бы опасаясь, что ей нечего будет дать остальным, если она отдаст все совершенства одному, она каждому дала свои достоинства вместе с каким-нибудь недостатком 3.
К ГЕРЕННИЮ
IV 32. К этим трем последним видам украшений речи, из которых первый состоит в одинаковости падежных форм слов, второй — в одинаково звучащих окончаниях, а третий — представляет собой анноминацию 1, следует прибегать очень редко, если мы хотим говорить естественно (in veritatem dicere), потому что подобные вещи, по-видимому, не встречаются сами по себе, без соответствующей обработки и усилий, и предназначены они скорее для достижения удовольствия [слушателя], чем естественности (veritas). Поэтому, если к таким украшениям прибегать слишком часто, ораторская речь утрачивает доверие к себе (fides), важность и серьезность, и авторитет слова не только уменьшается, но и гибнет совсем в такого рода речи, потому что в этих украшениях есть прелесть и милое изящество (lepos et festivitas), но нет достоинства и красоты (dignitas et pulchritudo). Ведь величественное и прекрасное (ampla atque pulchra) может нравиться долго, а прелестное и милое (lepida et concinna) быстро пресыщают наш слишком требовательный слух.
Об обязанностях
1 Перипатетики, последователи Аристотеля и Феофраста, получили свое название от слова peripatos — «прогулка», «место для прогулки», возможно, в связи с тем, что в афинском Ликее, где учил Аристотель, он имел обыкновение вести занятия, прогуливаясь по аллеям или галерее школы.
2 Сократ (469 — 399 гг. до н. э.) — афинский философ, основатель диалектического способа (посредством вопросов и ответов) нахождения истины. Ничего не писал, но сам он и его беседы послужили материалом для диалогов учившегося у него Платона (см.: Платон. Сочинения в трех томах. М., 1968 — 1972) и «Воспоминаний» Ксе-нофонта (см.: Ксенофонт. Сократические сочинения. М., 1935). Речь Сократа на суде, где он был обвинен в развращении молодежи, непризнании старых богов и введении новых (Diog. Laert. II 40), а также его последние дни и часы перед казнью обрисованы Платоном в «Апологии Сократа», «Критоне» и «Федоне». Подробную характеристику деятельности Сократа см. в статье А. Ф. Лосева «Жизненный и творческий путь Платона» (см.: Платон. Сочинения, т. 1. М., 1968).
3 Платон (427 — 347 гг. до н. э.) — знаменитый древнегреческий философ, основатель объективного идеализма. О нем, его жизни и философии см.: Платон. Сочинения в трех томах. Под общей редакцией А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса. М., 1968 — 1972. В т. 1 статья А. Ф. Лосева «Жизненный и творческий путь Платона».
4 Деметрий Фалерский (IV в. до н. э.) — ученик Феофраста, философ-перипатетик, оратор, ученый и государственный деятель. Цицерон и Квинти-лиан прославили его красноречие. От сочинений Деметрия ничего не дошло, кроме заглавий. Приписывавшийся ему трактат «О стиле» на самом деле относится к I в. н. э.
5 Демосфен (385 — 322 гг. до н. э.) — знаменитый греческий оратор и политический деятель, борец за независимость Афин от македонских царей. Погиб, приняв яд, преследуемый врагами (см.: Плутарх. Демосфен, XXIX).
6 Сведения о том, что Демосфен учился у Платона, недостоверны. Римские авторы, однако, любили повторять эту версию Цицерона. В «Ораторе» говорится, что из писем Демосфена «можно понять, каким усердным был он слушателем Платона» (4, 15), а в трактате «Об ораторе» Цицерон прямо пишет, что «Демосфен, как известно, был слушателем Платона» (I 20, 89).
7 Аристотегь (384 322 гг. до н. э.) — знаменитый древнегреческий философ и многогранный ученый, слушатель Платона, затем отошедший от него и основавший в афинском Ликсе свою школу, перипатетическую. В философии Аристотеля «везде объективная логика смешивается с субъективной и так притом, что везде видна объективная». У него «нет сомнения в объективности познания», хотя здесь же очевидна «наивная запутанность ... в диалектике общего и отдельного» (Ленин В. II. Поли, собр. соч., т. 29, с. 326).
8 Исократ (436 — 338 гг. до н. э.) — знаменитый афинский оратор, пользовавшийся большим политическим влиянием. После победы македонцев над греками при Херонее в отчаянии покончил с собой. Речи Исократа (дошла двадцать одна речь) отличались изяществом стиля, чистотой аттического языка и высоким патриотизмом.
9 Марк Туллий Цицерон, к которому обращена книга «Об обязанностях», сын оратора, учился в Афинах, где слушал знаменитых ораторов. В политической жизни был непостоянен. Сражался под начальством Помпея, затем Брута, был объявлен вне закона, позднее присоединился к Ок-тавиану и был консулом. Не отличался добродетелями и высокой нравственностью. Недаром отец наставляет сына в приобретении добродетели, укреплении и умножении ее.
10 Эак и Минос — древние цари и герои, дети Зевса, первый от нимфы Эгины, второй — от Европы. Оба как справедливейшие стали судьями в царстве мертвых. Эак связан с орфическим культом героев на о-ве Эгнне (Павсаний II 30, 4), а Минос — с критскими и орфическими мистериями.
11 Атрей — сын Пелопа и потомок Зевса, вместе со своим братом Фиестом прославился злодеяниями. Он накормил Фиеста блюдом из его убитых детей, то есть могилой детей стал их отец. Вражда братьев перешла к их оставшимся в живых сыновьям, Агамемнону и Эгисфу.
12 Цицерону близко понимание природы как могучей и мудрой силы, столь распространенное у стоиков. В ней они находили нечто «демиургиче-civoe» (Stoicorum veterum fragmenta, II 599 Arnim), «творческий огонь» (SVF I 171; II 217, 1134), «силу, устрояющую живое» (II 1133). Интересно в этом отношении свидетельство Цицерона: «Вся природа художественна... она получает название у того же Зенона не только художественной, по прямо — художницы (artifex), попечительницы и промыслитслышцы всяких полезных благ» (SVF I 172).
В знаменитом X орфическом гимне «Природе» она предстает как «владычица», всевластная устроительница богов (cosmeteira theon). Она «мастер всего» (pantotechnes), «ваятелышца» (plasteira), «всемудрая». В данном гимне наряду с божественными чертами природа наделена также атрибутами, характерными для натурфилософской материн: «нетленная», «древняя», «перворожденная», «конечная и бесконечная», «круглая», «вечная», «несущая движение», «всетекучая». Природа сама порождает из себя без посторонней помощи все живое. Поэтому она «всеобщая мать», «несущая жизнь», «плодоносная», «сама себе отец», «всем отец, мать, воспитательница и кормилица». Природа ни в чем и ни в ком не нуждается, будучи «еамоудовлетпоренной» (aytarceia).
13 Цицерон отказывает здесь игре и шутке в чисто онтологическом значении, которое они имели для Гераклита («Вечность есть играющее дитя» В 52 D), Платона с его государством, которое все играет и поет («Государство» II 665 с; Платон утверждал, что «надо жить играя»; «Законы» VII 803 е), или стоика Хрисиппа, для которого все государство и весь мир были театром, где каждый человек занимает свое место (SVF III 371).
14 В трактате «Об ораторе» Цицерон касается вопросов юмора и остроумия (II 54), смеха и шутки (59), комизма (58 — 60), смешного в словах (61 — 65), четко разделяя «неблагородное» остроумие — смехотворство, передразнивание, гримасничание, непристойность, «неуместные для ораторского дела» (II 62, 252) — и «благородное», «уместное и сдержанное остроумие», которое «отличает оратора от шута» (II 60, 247).
15 Плавт (III — II вв. до н. э.) — знаменитый римский комедиограф, мастер острого слова, грубоватых шуток и дерзко-веселых ситуаций. Грамматик Элий Стилон писал, что если бы музы говорили на латинском языке, они говорили бы языком Плавта.
16 Имеется в виду древняя аттическая комедия Аристофана (V — IV вв. до и. э.), острополитического писателя. В его творчестве сочетались реальные факты, непомерная фантастика, фольклорная игра, вплоть до неприличия, гиперболизация, богатейшая символика как воплощение актуальных и жгучих идей, поборником которых был Аристофан.
17 Под сократовой школой Цицерон, видимо, подразумевает киников, бывших последователями Антисфена, ученика Сократа, славившихся своими опасными острыми изречениями и издевками.
18 Марк Порций Катон Старший (III — II вв. до н. э.) — известен как государственный деятель, упорно требовавший взятия и разрушения Карфагена. Был поборником строгих нравов, суровой простоты и рачительного ведения хозяйства, о чем оставил трактат «О земледелии».
19 На Марсовом поле в Риме происходили военные игры и народные празднества.
20 Минерва (греч. Афина) — богиня мудрости.
21 Умелая игра актеров и их индивидуальность ценились настолько высоко, что философ-киник Телет (III в. до н. э.) сравнивал человека, прожившего жизнь «хорошо», с «хорошим актером», который «хорош» на протяжении всего театрального действия (16, 4 Hense). Впоследствии философ-стоик Эпиктет (I — II вв. н. э.) тоже сравнит Сократа с актером, который предпочитает уйти со сцены, чтобы только не играть вопреки обстоятельствам и своей индивидуальности (Dissert. IV 1, 165 Schenkl.).
22 Эпигоны — сыновья семерых вождей, осаждавших Фивы.
Под водительством Адраста они вновь осадили Фивы спустя десять лет после первого похода их отцов, завоевали и разрушили город, убив его защитника Лаодама, сына Этеокла. Здесь имеется в виду трагедия древнеримского драматурга Акция «Эпигоны». В трагедии древнеримского драматурга Пакувия «Мед» героем был сын Медеи.
23 Меланшта — героиня трагедии Еврипида «Мудрая Меланиппа». Она, по преданию, дочь Эола и Гиппы, дочери мудрого кентавра Хирона, сама прославилась большим умом и находчивостью.
24 Клитемнестра — супруга царя Агамемнона, сестра Елены Спартанской. В трагедии Эсхила «Агамемнон» вместе с возлюбленным своим Эгисфом убивает вернувшегося из-под
Трои мужа. В «Хоэфорах» ее убивает сын Орест. Она — героиня трагедии «Электра» Софокла и Еврипида, где изображается ее убийство мстящими за отца детьми Орестом и Электрой.
25 Рупилий — знаменитый актер эпохи молодости Цицерона.
26 Антиопа — дочь речного бога Асопа; возлюбленная Зевса и мать близнецов Амфиона и Зета — строителей Фив, много претерпевшая от преследования жестокой Дирки, фиван-ской царицы. Героиня одноименной трагедии Еврипида, дошедшей во фрагментах.
27 Клодий Эсоп — знаменитый трагический актер, друг Цицерона, часто упоминаемый Цицероном («Об ораторе» I 61, 259). Играл Агамемнона, Аяк-са, Андромаху.
28 Аякс — сын Теламона, потомок Зевса, один из греческих вождей, осаждавших Трою. Не получив, как храбрейший, после гибели Ахилла его оружия, кончил самоубийством.
29 Палестра — помещение, где происходила борьба (греч. pale) и вообще физические упражнения.
30 Квинт Лутаций Катул (II — I вв. до н. э.) — консул, остановивший нашествие кимвров. Боролся с Марием и вынужден был покончить с собой. Славился красноречием, образованием, великодушием. Сын его, Квинт Лутаций Катул Капитолии, был союзником Помпея. Участвовал в процессе Верреса в качестве одного из судей, когда прославился своими обвинительными речами Цицерон. Известен также чистотой латинского языка и отличным образованием. Цицерон часто вспоминает обоих в трактатах об ораторской речи («Брут» 74, 259; 35, 133 — 134; 62, 222). Катул Старший — один из собеседников диалога «Об ораторе».
31 Л у ими Лщиний Красе (II — I вв. до и. э.) — римский государственный деятель и знаменитый оратор. Главное действующее лицо в диалоге Цицерона «Об ораторе».
32 Гай Юлий Цезарь Страбон — сводный брат Квинта Катула, государственный деятель и знаменитый оратор. Погиб во время борьбы с Марием. Один из собеседников диалога Цицерона «Об ораторе».
33 Имеются в виду так называемые диатрибы — философские беседы, популярные у киников, следовавших Сократу, который пользовался в философских спорах диалектическим методом, то есть беседой, состоящей из вопросов и ответов (греч. dialegomai — «беседую»).
34 Видимо, подразумевается герой комедии Плавта «Хвастливый воин» — Пиргополиник, трус и непомерный хвастун.
35 Фрагмент из древнеримской трагедии неизвестного автора. Ribbeck, Scaenicae romanorum poesis iragmenta I incert. fab. 184. Hildesheim, 1962.
36 Луций Лициний Лукулл (II — I вв. до н. э.) — римский полководец, консул 74 г., известный своими победами над Понтийским царем Митрида-том. Роскошь, богатство и изысканность его вилл и пиров стали нарицательными.
37 Чувство меры было характерно не только для стоиков, но воообще для греческой классики. Еще одному из так называемых семи мудрецов Клео-булу приписывали изречение «Мера — наилучшее». Пиндар, поборник классической кало-кагатии (единство внешней красоты и внутренней добродетели), писал: «Мудрые не дозволяют ничего говорить излишне, через меру» (фрг. 35 b Sn.). Известно, по преданиям, что «деяния сверх меры» наказывались богами и почитались «дерзостью» (hyb-ris). Отсутствие чувства меры вменялось, например, Прометею (Эсхил, «Прометей прикованный» 30, 327).
О категории меры в античной эстетике см.: Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965, с. 17 — 27.
38 Перикл (ок. 469 — 429 гг. до н. э.) — афинский государственный деятель, глава демократов, стратег, блестяще образованный оратор. Способствовал политическому и культурному возвышению Афин. См. его биографию в «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха, т. 1.
39 Софокл (496 — 406/405 гг. до н. э.) — знаменитый греческий трагик. Одно время, в 442 г. после представления своей «Антигоны», исполнял обязанности стратега, однако неудачно, в войне с самосцами.
40 Этот рассказ см. у Плутарха в жизнеописании Перикла («Перикл», гл. VIII).
41 Теренций (III — II вв. до н. э.) — знаменитый римский комедиограф, пьесы которого имели определенные этические тенденции, представляя собой драму нравов. Указанные стихи из комедии Теренция «Евнух», 257.
42 Мудрость (sophia) у греков искони была свойственна всем видам ремесла и искусства. Гомер (Ил. XV 412) говорит о плотнике, который «знает искусство свое, обученный Палладой Афиной». В Ил. XXIII 315 — 318 «разум», «ум» (metis), едва отличимый от «Софии», присущ лесорубу, кормчему и вознице. В «Одиссее» XVII 382 — 385 мудрыми в своем ремесле могут быть врач, гадатель и певец, чье мастерство требует разума и даже вдохновения.
43 Пафос — страсть. В трагедии, по определению Аристотеля, это «действие, причиняющее боль» («Поэтика», гл. 11). Обычно противопоставляется как сильное душевное переживание этосу (ethos — нрав, обычай), определенной устойчивости характера, формирующей сущность человека. (Поэтика, гл. 13; ср. Гераклит, В 119 D — «этос человека есть его демон»).
ТУСКУЛАНСКИЕ БЕСЕДЫ
1 Искусству речи Аристотель посвятил трактат «Риторика» (см.: Лосев А. Ф. История античной эстмики. Аристотель и поздняя классика. JVV, 1975, с. 522 — 543; «Античные риторики». М., 1978).
2 Аристоксен из Тарента (IV — III вв. до н. э.) — ученик Аристотеля, философ и музыкант. Фрагменты Аристоксена по гармонии и ритму см. i изданиях: Aristoxenus von Tarent. Obers. u. erlaut. v. R. West-phal. Leipzig, 1883; Die harmo-nischen Fragmente des Aristoxenus, griechisch und deutsch, herausgeg. v. P. Marquard. Berlin, 1868.
3 Гармония создается благодаря разной упорядоченности музыкальных интервалов. Античность знала три основных гармонии (лада): лидийскую, фригийскую и дорийскую, которые дополнялись еще тремя ладами — эолийским, ионийским и миксолидийским. Греки особенно выделяли этическую сторону разных типов гармонии (благородная сдержанность дорийской, экстатичность фригийской, жалобный характер лидийской), что способствовало воспитательному значению музыки. В «Протагоре» Платона говорится о том, что обучение музыке «заставляет души мальчиков свыкаться с гармонией и ритмом, чтобы они стали более чуткими, соразмерными, гармоничными, чтобы были пригодны для речей и для деятельности; ведь и вся жизнь человеческая нуждается в ритме и гармонии» (326 Ь). См.: Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1960 — 1961, § 2 — 4, 7 и соответствующие тексты к этим параграфам (вступительный очерк и подборка текстов А. Ф. Лосева).
4 Фсофраст из Эреса (IV — III вв. до н. э.) — философ-перипатетик, сначала близкий к Платону, затем ученик Аристотеля, преподавал в Афинах. Ему принадлежит сочинение «Характеры:», где анализируется тридцать видов человеческих характеров, а также не дошедшее сочинение «О слоге», или «О стиле». Феофраст заложил основы научной ботаники и много занимался природными явлениями. Цицерон, сравнивая слог Аристотеля и Феофраста, отмечал «напряженный» слог первого и «сладостный» второго («Брут» 31,
121). «Феофраст, — утверждает Цицерон, — получил свое имя за божественную речь» («Оратор» 19, 62).
5 Ораторы-аттикисты стремились, ориентируясь на классических греков (в частности Лисия), к предельной краткости выражения мыслей, противопоставляя свою манеру так называемому азианскому стилю, пышному и украшенному. Цицерон выработал свой стиль, в котором, не впадая в крайность совмещал гармонично ясность мысли и богатство выражения. Теоретические принципы риторики Цицерона изложены им в знаменитых трактатах «Об ораторе», «Брут», «Оратор» (см.: Ц и -ц е р о н. Три трактата об ораторском искусстве. Перевод Ф. А. Петровского, И. П. Стрельниковой, М. Л. Гаспа-рова. Под редакцией М. Л. Гаспарова. М., 1972).
6 См.: Платон, «Государство» III 398 а.
7 См. выше «Об обязанностях», прим. 27.
8 Акций (II — I вв. до н. э.) — древнеримский трагик, сын вольноотпущенника, соперник Пакувия, создатель национальной трагедии, в которой он выразил мощь и силу римского духа. Дошли только фрагменты (см, т. I, изд. Риб-бека).
9 Здесь Цицерон развивает стоическое учение о всеобщей целесообразности природы и высоте человеческого ума, соединенного с добродетелью. У стоиков сама природа наделена разумом, отсюда «всеобщая природа и всеобщий логос природы есть судьба, про-мыслительница и Зевс» (SVF II фрг. 936).
О ПРИРОДЕ БОГОВ
1 В данном трактате Цицерон ведет философский спор с Гаем Веллеем, римским сенатором и философом-эпикурейцем.
Рассуждение, которым начинается данная глава и которое продолжается в гл. 28, есть не что иное, как спор между стоическим платоником Цицероном и эпикурейцами, для которых боги являлись натурфилософскими обобщениями, лишенными тела и формы, но которых невежественные люди мыслят в человеческом виде, так как это заложено в их сознании. Для стоиков же, которые наделяют всю природу, а значит, и человека разумом (ср. у Цицерона «О природе богов» II 12, 32), нет ничего выше этой одухотворенности, достигающей совершенства в высшем уме, являющемся «творческим огнем» (руг technicon) (SVF I 171; II 217, 1134 Arnim). Стоические боги поэтому вполне объективно могут обладать телом, вне которого не существует разума, той горячей самодвижущейся пневмы» (SVF II 1133), которая в человеке является уже только теплым дыханием, осмысляющим его жизнь и одухотворяющим его. У стоиков — эллинистических философов ярко выражено характерное для этой эпохи выдвижение именно человечески-интеллектуального начала, которое вполне в согласии с их материалистическими, пантеистическими тенденциями должно присутствовать в природе и божестве. Вот почему Цицерон с таким воодушевлением говорит о прекрасном, во всей полноте проявленном в человеке, даже имеющем на первый взгляд какие-то телесные недостатки. Как не вспомнить здесь Менандра, современника древних стоиков и близкого к ним со своей концепцией природы: «Как прелестен человек, если он действительно человек».
Эпикурейцам близки еще натурфилософские традиции, когда Ксенофвн писал о том, что «если бы быки, лошади и львы имели руки и могли бы ими рисовать и создавать произведения искусства, подобно людям, то лошади изображали бы богов похожими на лошадей, быки же похожими на быков, и придавали бы им тела такого рода, каков телесный образ у них самих» (В 15). Стоический философ видит в боге воплощение высшего разума, которым одарен только человек. Значит, божество может проявлять себя только в человеческой, а не вообще животной форме. Надо сказать, что у стоиков нет того чувства иерархийности мира, которым обладал древний Гераклит, для которого нет никакого сравнения между богом и человеком. Он говорит: «У бога все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же считают одно справедливым, другое несправедливым» (В102).
У Гераклита даже самый прекрасный мудрый человек не может сравниться с божеством: «Мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной и по мудрости и по красоте и во всем прочем» (В83). Поэтому Логос — высший разум Гераклита — исключает всякое чувственное, телесное и материальное начало. 2 Остров Кос славился храмом бога-целителя Асклепия (ему был посвящен остров) со знаменитой картиной Апеллеса, изображавшей Венеру Анадио-мену («Выходящую из моря»). Незаконченная в связи со смертью Апеллеса, эта картина была впоследствии перевезена Октавианом Августом в Рим и поставлена в храм обожествленного Ю. Цезаря, поскольку Венера (греч. Афродита) считалась матерью Энея и прародительницей рода Юлиев. Ср. у Лукреция: «Рода Энеева мать, людей и бессмертных услада, о благая Венера» («О природе вещей» I 1 ел.).
3 Зевс в виде быка похитил фя-никийскую царевну Европу, ставшую матерью критских царей Миноса и Радаманта (Овидий, «Метаморфозы» II 846 — 875).
4 Тритон — морской «ужаснейший бог», как называет его Гесиод, сын Посейдона и Амфитриты, обитающий с ними в золотом доме на дне моря (Гесиод, «Теогония» 930 —
933). В мифологии было также представление о зооморфном виде самих тритонов (человек-рыба), во множестве населявших морские просторы.
5 Эфеб — совершеннолетний афинский юноша восемнадцати лет, внесенный в список граждан и принесший клятву государству в храме Аграв-лы (Плутарх, «Алкивиад», гл. XV).
6 Возможно, имеется в виду «Пир» Платона, где не раз встречается тема любви к прекрасному юноше, в историческом плане вполне обоснованная и в Греции бывшая определенной реакцией на древнее господство женщины (ср., например, миф о рождении Афины без матери из головы Зевса, или трилогия Эсхила «Оре-стея», где доказывается превосходство мужчины, героя и вождя рода).
Античность также в корне отличается от новой Европы недостаточно развитым сознанием неповторимости личности, которая была подавлена там сначала родовыми, а затем полисными авторитетами или владычеством деспота (Древний Восток, Персия, откуда и перешел в Грецию обычай однополой любви). Вполне понятно отсюда представление о высшей красоте, воплощенной в теле, безразлично каком, скорее дано мужчине, чем женщине, так как именно мужчина воплощает всю полноту общественного, гражданского, интеллектуального и физического идеала. Энгельс писал: «...для классического поэта древности, воспевавшего любовь, старого Анакреонта, половая любовь в нашем смысле была настолько безразлична, что для него безразличен был даже пол любимого существа» (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 79). См. также о телесно-соматическом восприятии человека статью А. А. Тахо-Годи «О древнегреческом понимании личности по материалам термина „soma"» («Вопросы классической филологии». М., 1971, № 3 — 4).
7 Алкей (VII — VI вв. до н. э.) — древнегреческий лирик с о-ва Лесбоса. Его песни отличались неуемностью чувств, политической страстностью и тонким чувством природы и любви. Создатель так называемой «алкеевой строфы», впоследствии распространенной в римской классической поэзии, например у Горация.
8 О Квинте Лутации Катуле см. выше «Об обязанностях», прим. 30.
9 Квинт Лутаций Катул Капи-толин, см. выше «Об обязанностях», прим. 30.
10 Квинт Росций Галл — знаменитый римский актер, большей частью комический, бывший раб, выкупившийся на свободу. Слыл мастером тонкой игры, мимики, отточенных жестов, выступал без маски, написал теоретическое сравнение игры драматического актера и оратора. Цицерон пишет: «Кто станет отрицать, что оратору в его движениях и осанке требуется мастерство и прелесть Росция» («Об ораторе» I 59, 251). Сравнение Росция и Эзопа находим там же в III 26. Гораций в «Посланиях» упоминает о «важном Эсопе» и «Росций искусном» (II 1, 82).
11 Аврора — богиня зари в римской мифологии; соответствует греческой Эос
12 Цицерон обращается к своему оппоненту, эпикурейцу Гаю Веллею. В трактате «Об ораторе» он достаточно иронически относится к «своему приятелю» Веллею, для которого «высшее благо — это наслаждение» и любые аргументы которого Цицерон может «при желании отстоять или опровергнуть... пользуясь тем навыком, какой Веллею неведом, а каждому из нас смолоду знаком» (III 21, 78), имея в виду метод диалектического спора.
13 Сферическое тело считалось у античных философов наиболее совершенным. Поэтому у Ксе-нофана божество шарообразно (А 1), а Демокрит считал, что «бог есть ум в шарообразном огне» (А 74). Шарообразны земля у Анаксимандра (А 1) и космос пифагорейцев (В 1 а). Частицы у Левкиппа, более плотные по своему составу, образуют «некоторое шарообразное соединение» (А 1), или «систему». «Самодовлеющий Космос» Платона в «Тимее» близок к пифагорейскому, «одушевленному» (empsychon), «умному» (noeton), «сферическому» (sphairoeides 58 В 1 а D), а значит, совершенному. В «Федоне» Платона (110 b). «занебесная», истинная земля, «если взглянуть на нее сверху, похожа на мяч (sphaira), сшитый из двенадцати кусков кожи», так как пифагорейцы учили, что «из форм тел самое прекрасное шар» (58 с 3). По Пифагору (44 А 15), существуют пять телесных математических фигур, причем из додекаэдра («двенадцатигранника») возникла «сфера Вселенной» (земля Платона состоит тоже из двенадцати кусков). Интерес Цицерона к красоте геометрических фигур обусловлен его платонизмом, для которого была характерна соотнесенность чистого, высшего удовольствия ( чистых геометрических очертаний (см.: Лосев А. Ф. История античной эстетики, т. 1. М., 1963, с. 264 — 300).
14 Эпикурейцы в отличие от платоников и пифагорейцев не занимались объективно-числовой сущностью космоса, базируясь на непосредственных ощущениях субъекта, за что Цицерон и обвиняет их в невежестве.
15 Эпикур (IV — III вв. до н. э.) — знаменитый древнегреческий философ, материалист, основатель эпикурейской школы. Учил о чувственном познании действительности, атомистическом строении материи, следуя за Демокритом. Проповедовал воздержанность и простоту жизни, соединенную с так называемой атараксией, «невозмутимостью» мудреца в окружающем его миро. Римский эпикуреизм имел блестящего представителя в лице поэта Лукреция.
16 Квинт Энний (III — II вв. до н. э.) — древнеримский поэт, автор исторического эпоса «Анналы», написанного гекзаметром, трагедий, комедий, сатир и эпиграмм. В эпоху Цицерона Энния считали уже устаревшим, но чтили его римскую самобытность и сделали предметом обязательного школьного изучения.
17 Цицерон не раз восхищается разумностью и красотой вселенной. В этом же трактате он пишет, что всякий раз, «как мы смотрим на небо и созерцаем небесные явления», мы не можем «не почувствовать внутренне, что есть существо, превосходящее всех совершенством своего разума, которое всем этим управляет» (П 2).
18 Посидоний из Апамеи в Сирии (II — I вв. до н. э.) — древнегреческий философ, соединивший философию Платона и стоическое учение. На о. Родос руководил школой, основанной стоиком Панетием. Именно здесь его слушал Цицерон (Плутарх, «Цицерон», гл. IV).
19 Ксенофонт (V — IV вв. до н. э.) — древнегреческий писатель, философ, историк, ученик Сократа, который находится в центре его так называемых «сократических сочинений» («Воспоминания о Сократе, или Меморабилии», «Апология», «Пир», «Домострой», или «Экономик»). Древние высоко ставили мастерство речи Ксе-нофонта. Цицерон пишет, что «устами Ксенофонта, по преданию, словно говорили сами музы» («Оратор» 19, 62). См. в «Меморабилиях» Ксенофонта беседу с Аристодемом о разуме человеческом и божественном (I 4, 4 — 18).
20 Пифагор (VI в. до н. э.) родом с о-ва Самос — древнегреческий философ, с именем которого связано много легенд. После многочисленных путешествий поселился на юге Италии, в Кротоне, где основал школу, в которой особое внимание уделялось математическим наукам и аскетическим упражнениям.
Вселенная, по Пифагору, звучит, как хорошо налаженный инструмент. Ср. Платон о гармонии сфер, «Государство» X 617 be.
21 Квинт Луцилий Бальб — друг Цицерона, стоик. Цицерон упоминает Бальба и его брата Луция Луцилия наряду с другими стоиками — Секстой Помпеем, Марком Вигеллием, учеником Панеция — как философов, которым в «рассуждениях о людской добродетели» сам он никогда не уступит («Об ораторе» III 21, 78). 22 Зенон из Китиона на Кипре (IV — III вв. до н. э.) — древнегреческий философ, основатель стоической школы. Природу он именовал «художницей, попечительницей и про-мыслительницей всяких полезных благ» (SVF I 172 Аг-nitn.).
О НАХОЖДЕНИИ
1 Юнона (греч. Гера) — богиня, покровительница брака и семьи, супруга Юпитера (греч. Зевс).
2 Зевксис из Гераклеи (Ю. Италия) — знаменитый художник V в. до н. э. О нем упоминает Платон в «Горгии» 453 с и «Протагоре» 318 с.
3 Здесь у Зевксиса эмпирическое представление об идеале прекрасного как сочетании отдельных прекрасных предметов или черт в одно целое.
Однако еще Платон учил о прекрасном не как отдельном предмете, но особого рода общей «идее» (eidos) или «сущности», которая не является ни зрительным, ни слуховым удовольствием или иными физическими ощущениями, но через свой специфический смысл делает прекрасные предметы именно прекрасными. Таким образом, Платон пытается объяснить разнообразие чувственного мира и умственных представлений при помощи незыблемых категорий, которые только и могут осмыслить пестроту реальной жизни.
К ГЕРЕННИЮ
1 Здесь перечислены три вида фигур созвучий: гомеоптотон (сходство падежных окончаний), гомеотелевтон (сходство окончаний вообще), анноми-нация, или парономасия, то есть фигура, «когда путем изменения звуков или букв мы получаем почти тождественные глаголы или имена, обозначая несхожие вещи одинаковыми словами» («К Гереннию» IV 21, 29).
БИБЛИОГРАФИЯ
ОБЩАЯ ЛИТЕРАТУРА
Никаких общих обзоров и специальных исследований по эллинистически-римской эстетике пока еще не имеется. Общую литературу по эстетике всего эллинизма см. в ИАЭ V, с. 771 — 773, литературу, относящуюся к эстетике Рима, — ИАЭ V, с. 780 — 783, 785 — 788, 794 — 795, 796 — 798, 799 — 800, 804 — 806.
Много блестящих характеристик римской культурной жизни, из которых можно сделать выводы для римской эстетики, содержится в знаменитом, хотя теперь уже устаревшем, труде Т. Момм-зена «История Рима», т. I — III, V (М., 1936 — 1949), а также в кн. Г. Ферреро «Величие и падение Рима», т. I — V (М., 1915 — 1925). Не теряют своего значения также труды: М а ш к и н Н. А. История древнего Рима. М., 1947; Ковалев С. И. История Рима. Л., 1948; Нечай Ф. М. Образование римского государства. Минск, 1972; КораблевИ. Ш. Ганнибал. М., 1976.
Укажем другие, и притом ценные, труды по Риму: У т ч е н -ко С. Л. Цицерон и его время. М., 1972; Утченко С. Л. Юлий Цезарь. М., 1976; Утченко С. Л. Политические учения древнего Рима. III — I вв. до н. э. М., 1977; Античная цивилизация. Под ред. В. Д. Блаватского. М., 1973; Штаерман Е. М. Эволюция идеи свободы в древнем Риме. — ВДИ («Вестник древней истории»), 1972, № 2, с. 41 — 61; Утченко С. Л. Две шкалы римской системы ценностей. — ВДИ, 1972, № 4, с. 19 — 33; Утченко С. Л. Еще раз о римской системе ценностей. — ВДИ, 1973, № 4, с. 30 — 47; Маяк И. Л. Проблема генезиса римского полиса. — ВДИ, 1976, № 4, с. 43 — 55. Кошеленко Г. А. Развитие христианской эстетической теории в конце II — III в. н. э. — ВДИ, 1970, № 3, с. 86 — 106; Бычков В. В. Эстетика Филона Александрийского. — ВДИ, 1975, № 3, с. 58 — 79; Кузнецова Т. И., Стрельникова И. П. Ораторское искусство в древнем Риме. М, 1976; Бычков В. В. Эстетические взгляды Климента Александрийского. — ВДИ, 1977, № 3, с. 65 — 91.
Заметим, что под эстетикой мы понимаем не только систему теоретических идей, но и смыслооформительные принципы и отдельных исторических героев, и более или менее важных событий, а также и более или менее важных исторических эпох и периодов. В этом отношении можно рекомендовать книгу А. В. Гулыги «Эстетика истории» (М., 1974). При полном нашем несогласии как с отдельными историческими характеристиками, так и с пониманием целых эпох у О. Шпенглера стоит назвать его нашумевшую после первой мировой войны книгу «Закат Европы», имеющую самое близкое отношение к истории эстетики, хотя весь эллинизм представлен здесь как раз слабее всего (Spengler О. Der Un-tergang des Abendlandes: 1 — 2. MOnchen, 1920 — 1922). Эта книга в свое время выдержала на Западе несколько десятков изданий. По-русски имеются два неполных перевода: Шпенглер О. Закат Европы. Перевод Н. Р. Гарелина. Т. I. Образ и действительность. М. — Пг., 1923; Закат Европы. Т. I. Ч. 1. Причинность и судьба. Перевод под ред. А. А. Франковского. Пг., 1923.
За время выхода в свет т. I — V «Истории эстетики» А. Ф. Лосева появились следующие работы: Лекции по истории эстетики. Под ред. М. С. Кагана. Л., 1973, кн. 1, с. 53 — 64; Та-таркевич В л. Античная эстетика. М., 1977 (где эллинизму отведены с. 161 — 310); Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. М., 1978, с. 38 — 43.
ПЛУТАРХ
Тексты, переводы и комментарии
Р 1 u t а г с h i Moralia, recogn. G. N. Bernardakis. 1 — 7. Lipsiae, 1888 — 1896; Moralia, rec. et emend. С Hubert и др. 1 — 6. Lipsiae, 1925 — 1953; Vitae parallelae, ed. Ziegler и др. Lipsiae, 1914 — 1939 (в настоящее время продолжается новое улучшенное издание).
Плутарх. О лице, видимом в лике Луны. Перевод Г. А. Иванова. — «Филологическое обозрение». Т. VI, 1894. Приложение, с. 1 — 41 особой пагинации.
Плутарх Херонейский. О происхождении мировой души по «Тимею» Платона. — В кн.: Браш М. Классики философии. Т. 1. Перевод с нем. Б. Ерогина. Спб., 1913, с. 378 — 402.
Плутарх. Пир семи мудрецов. — Там же, с. 402 — 423.
Плутарх. О музыке. Перевод Н. Томасова. С поясн., прим. и вступ. ст. Е. М. Браудо. Пг., 1922 (тот же перевод помещен в кн.: Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1960 — 1961, с. 255 — 293).
Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Перевод С. Маркиша и др. Т. 1 — 3. М., 1961 — 1964.
Плутарх. Как юноше слушать поэтические произведения. Перевод Л. А. Фрейберг. — В кн.:. Памятники поздней античной научно-художественной литературы. М., 1964, с. 11 — 46; Сравнение Аристофана с Менандром. Перевод Л. А. Фрейберг. — Там же, с. 47 — 50; Хорошо ли сказано «Живи незаметно»? Перевод С. С. Аверинцева. — Там же, с. 65 — 68.
Плутарх. Моралии. Римские вопросы. ПеребоД и комментарии Н. В. БрагинекбЙ. — ИДИ, 1976, № 3, с. 230 — 252; № 4, с. 185 — 225.
Плутарх. Моралии. Греческие вопросы. Перевод н комментарии Н. В. Брагинской. — ВДИ, 1977, Mi 1, с 257 — 269; № 2, с. 189 — 203.
Плутарх. Моралии. Об Исиде и Осирисе, Перевод и комментарии Н. Н. Трухиной под ред. А. Ч. Козаржевского. — ВДИ, 1977, № 3, с. 245 — 268 (перевод Moralia продолжается).
Русская литература
Елпидинский Я. Религиозно-нравственное мировоззрение Плутарха Херонейского. Спб., 1893.
Трубецкой С. Учение о Логосе в его истории. М., 1906я (к Плутарху относятся с. 166 — 190).
Лурье С. Я. Плутарх и его время. — В кн.: Плутарх. Избранные биографии. М — Л., 1941, с. 5 — 18.
Соболевский С. И. Плутарх. — В кн.: Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Т. 1. М., 1961, с. 459 — 470.
Аверинцев С. С. Приемы организации материала в биографиях Плутарха. — В кн.: Вопросы античной литературы и классической филологии. М., 1966, с. 234 — 246.
Аверинцев С. С. К пониманию мировоззренческого стиля Плутарха. — ВДИ, 1968, № 2, с. 59 — 79.
Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография. М., 1973.
Фрейберг Л. А. Моралии Плутарха. — ВДИ, 1976, № 3, с. 219 — 229.
Иностранная литература 1. Общие работы
Greard О. De la morale de Plutarque. Paris, 1880s. Volkmann R, Leben, Schriften und Philosophie des Plutarch von
Chaeronea. I — II. Berlin, 1869.
Hense O. Die Synkrisis in der Antiken Literatur. Freiburg, 1893. Hirzel R. Plutarch. Leipzig, 1912. Wilamowitz-Moellendorff U. v. Plutarch als Biograph. —
In: Reden und Vortrage. II. Berlin, 1926 4, S. 247 — 279. Uxkull-Gyllenband W. Plutarch und die griechische Biographie. Studien zur plutarchischen Lebensbeschreibungen des V. Jahrhundert. Stuttgart, 1927. Weizsaecker A. Untersuchungen fiber Plutarchs Biographische Technik. Berlin, 1931. Codignola M. La Formazione spirituale di Plutarcho e la sua personality filosofico-religiosa. — «Civita moderna», 6, 1934, p. 471 — 490.
M u e 11 P. v. d. Antiker Historismus in Plutarchs Biographie des Solons. — «Klio», 117, 1942, S. 89 — 102. Shields E. L. Plutarch and tranquillity of mind. — «Classical
Weekly», 42, 1948/1949, p. 229 — 234. Re R. (1 e. II nensiero motafisico di Plutarcho. Dio, la natura, il male, — «Studi italiani di filologia classica», 24, 1940, p. 33 — 64. T
Llegler K. Plutarchos von Chaeronea. Stuttgart — Waldsee, 1949. Mica roli B. Plutarcho nelle opere morali. Brescia, 1951.
Martin H. The concept of philanthropia in Plutarch's Lives. — «American Journal of Philology», 82, 1961, p. 164 — 175.
S t a d 1 e r P h.- A. Plutarch's historical methods: an analysis of the «Mulierum Virtutes». — «Philologus», N. F. XXVII, S. 462 — 503.
S e i d e 1 J. Vestigiae diatribae, qualia reperiuntur in aliquot Plu-tarchi scriptis moralibus. Brussel, 1966. (Diss.).
2. Религия и демонология
Schmertosch R. De Plutarchi sententiis quae ad divinationem spectant. Lipsiae, 1889. (Diss.).
Christ W. Plutarchs Dialog von Daimonion des Sokrates. Mun-chen, 1901.
Oakesmith J. The religion of Plutarch, A pagan creed of apostolic times. London, 1902.
Latzarus B. Les Idees religieuses de Plutarque. Paris, 1920.
A r li i m H. v. Plutarch iiber Damonen und Mantik. Amsterdam, 1921.
Geigenmiiller O. Plutarch's Stellung zur Religion und Philo-sophie. — «Neue Jahrbuch fur das klassische Altertum», 47, 1921, S. 251 — 270.
Sour у G. Sens de la demonologie de Plutarque. — «Revue des etudes Greques», 52, 1939, p. 51 sqq.
Ferro A. Le idee religiose di Plutarcho. — «Archivio della Culture Italiana», 2, 1940, p. 173 — 232.
Bacht H. Religionsgeschichtliches zum Inspirationsproblem. Die Pythischen Dialoge Plutarchs von Charonea. — «Scholastik», 17, 1942, S. 50 — 69.
S о u г у G. La Demonologie de Plutarque. Essai sur les idees religieuses et les mythes d'un Platonien eclectique. Paris, 1942.
S о u г у G. Le Probleme de la Providence et de sera numinis vin-dicta de Plutarque. — «Revue des etudes Greques», 1945, p. 163 — 179.
Gundrey D. W. The Religion of a Greek gentleman in the first century A. D. — «Hibbert Journal», 44, 1945/1946, p. 344 — 352.
В u r i к s A. A. The Source of Plutarch's Peri tyches. — «Phoenix», 4, 1950, p. 59 — 69.
К о r n H. Plutarch's Verhaltniss zur griechischen Volks- und Kulturreligion. Frankfurt a. M., 1952.
Beck W. Plutarchs Mythopoiie. Heidelberg, 1953. (Diss.).
Beaujeu J. La religion de Plutarque. — «Information litteraire», 11, 1959, p. 207 — 213.
о Эстетика в специальном смысле
Lehnerdt M. De locis Plutarchi ad artem spectantibus. Regimon-
ti, 1883. Westerwick O. De Plutarchi studiis Hesiodeis commentatio
philologica. Monasteri, 1193. Much I A. Quomodo Plutarchus Chaeronensis de poetis scaenicis
Graecorum judicaverit. Neoburgii, 1900.
Frisch P. De compositione libri Plutarchei Peri Isidos cai Osiri-
dos. Gottingen, 1907. Geigenmiiller P. Harmonien und Dissonansen bei Dio, Plutarhus und Favorinus. — «Neue Jahrbucher fur Wissenschaft und Jugenbildung», 51, 1923, S. 209 — 229. В a 1 m u s C. Tehnika povestirii la Plutarchos in Bioi paralleloi. ChiSinau, 1925.
В e n z о n i A. L'opusculo di Piutarcho Pos dei ton neon poiematon acoyein. — «Mondo classico», 1933, p. 125 — 132. Reutern G. v. Plutarchs Stellung zur Dichtkunst. Interpretation
der Schrift «de audiendis poetis». Kiel, 1933. (Diss.). Hamilton W. The Myth in Plutarch's De facie (940F — 945D). —
«Classical Quarterly», 28, 1934, p. 24 — 30. Hamilton W. The Myth in Plutarch's De Genio (589F — 592E). —
Там же, р. 175 — 182. Svoboda K. Les Idees esthetiques de Plutarque. — «Melanges
J. Bidez», Bruxelles, 1934, p. 917 — 946. Ludwig E. Die Kunst der Biographie. Paris, 1935. Fries C. Zu Plutarch's Schrift Peri Isidos cai Osiridos. — «Classica et Medievalia», 5, 1942, p. 119 — 127. Shields E. L. Plutarch and tranquillity of mind. — «Classical
Weekly», 42, 1948/1949, p. 229 — 234. Schlaepfer H. Plutarch und die Klassischen Dichter. Ein Beitrag
zum klassischen Bildungsgut Plutarchs. Zurich, 1950. Lacy P. d e Biography and tragedy in Plutarch. — «American Journal of Philology», 78, 1952, p. 159 — 164. Bergen K. Charakterbilder bei Tacitus und Plutarch. Koln, 1962.
(Diss.). Clifford E. Biography as an art. New York, 1962.
4. Плутарх и эллинистическая литература
Jones R. M. The Platonism of Plutarch. Menasha, 1916. (Diss.).
Meautis G. Plutarque et l'Orphisme. — In: Melanges G. Glotz. II. Paris, 1932, p. 576 — 586.
P о h 1 e n z M. Plutarch's Schriften gegen die Stoiker. — «Hermes», 74, 1939, S. 1 — 33.
Almquist H. Plutarch und das Neue Testament. Uppsala, 1946.
Lacy P. d e Plutarch and the academic sceptics. — «Classical Journal:», 49, 1953/1954, p. 79 — 85.
Westman R. Plutarch gegen Kolotes. Helsinki, 1955.
Flaceliere R. Plutarque et l'epicureisme. — In: Epicurea in mem. H. Bignone. Geneva, 1959, p. 197 — 215.
Barigazzi A. Democrito e il proemio del De tranquillilate animi de Piutarcho. — «Rivista di filologia e d'instruzione classica», 40, 1962, p. 113 — 129.
ДИОН ХРИЗОСТОМ
Тексты, переводы и комментарии
Dionis Chrysostomi Orationes. Rec. et praef. L. Dindorfius I — II. Lipsiae, 1857.
Dionis Prusaensis, quem vocant Chrys ostomum, opera omnia. Ed. H. von Arnim. I — II. Berlin, 1893 — 1896. (Позднейшая перепечатка 1962 г.).
Dionis Chrysostomi Orationes. Ed. G. de Bude. I — II. Lipsiae, 1915 — 1919.
Речи VII, VIII, XXXVI. Перевод М. Е. Грабарь-Пассек. — В кн.: Поздняя греческая проза. М., 1960, с. 63 — 97.
Речи IX, X, XII, XVIII. Перевод М. Е. Грабарь-Пассек. — В кн.: Памятники позднего античного ораторского и эпистолярного искусства. М., 1964, с. 10 — 32.
Литература
С о н н и А. И. К характеристике Диона Хризостома. — «Филологическое обозрение», т. XIV, 1898, с. 13 — 36.
Вальденберг В. Е. Политическая философия Диона Хризостома. — «Известия Академии наук СССР», 1926, № 10 — 11, с. 949 — 974; № 13 — 14, с. 1281 — 1302; № 15 — 17, с. 1535 — 1559; 1927, № 3 — 4, с. 287 — 306.
Вальденберг В. Е. К учению Диона Хризостома о рабстве. — В кн.: Сборник статей в честь С. А. Жебелева. Л., 1926, с. 89 — 97.
Н а х о в И. М. Кинизм Диона Хризостома. — «Вопросы классической филологии», VI. М., 1976, с. 46 — 104.
Schmid W. Der Atticismus in seinen Hauptvertretern. 1. Stuttgart, 1887, S. 72 — 191.
Arnim H. v. Leben und Werke des Dio von Prusa. Berlin, 1898.
Francois L. Essai sur Dion Chrysostome. Paris, 1921.
ЛУКИАН
Тексты, переводы и комментарии
Luciani opera, ed. С. Jacobitz. I — III. Lipsiae, 1867 — 1872, 1913 — 1921 (перепечатка — Hildesheim, 1966).
L u с i a n, with Engl. transl. ed. by A. M. Harmon, K. Kilburn, M. D. Maclead. I — VIII. London, 1913 ел. (Имеется позднейшая перепечатка).
Л у к и а н. Сочинения. Перевод под ред. Ф. Зелинского и Б. Бо-гаевского. М., 1916 — 1920, т. I — II; Собрание сочинений в 2-х томах. Перевод под ред. и с комм. Б. Л. Богаевского. М. — Л., 1935, т. I — II; Избранное. Сост. и комм. И. Нахова и Ю. Шульца. Вступ. ст. И. Нахова. М., 1962. (Включены никогда не переводившиеся 53 эпиграммы Лукиана).
Литература
Спасский А. А. Эллинизм и христианство. Сергиев Посад, 1913 (гл. II — «Лукиан Самосатский и его отношение к христианству», с. 70 — 138).
Б о г а е в с к и й Б. Л. Лукиан, его жизнь и сочинения. — В кн.: Лукиан. Сочинения. Т. 1. М, 1915, с. VIII — XLIV.
Бoгaeвский Б. Л. Лукиан из Самосаты. — В кн.: Лукиан. Собрание сочинений. Т. 1. М. — Л., 1935, с. IX — XXXVII.
Преображенский П. Ф. Вольтер античности. — Там же, с. 1 — 15.
Н а х о в И. М. Мировоззрение Лукиана Самосатского (Лукиан и киники). М., 1951. (Дис).
Ант С. К. Лукиан (Краткий очерк творчества). — «Учен. зап. Орехово-Зуевского пед. ин-та», т. 2. Фак. русск. яз. и лит., 1955, вып. 1, с. 181 — 215.
Шульц Ю. Ф. Эпиграмма Лукиана (Anth. Pal. VI 212) как антирелигиозное произведение. — ВДИ, 1955, № 1, с. 125 — 127.
К у б л а н о в М. М. Атеистические воззрения Лукиана. — «Ежегодник Музея истории религии и атеизма», 1959, т. 3, с. 377 — 398.
Тахо-Годи А. А. Некоторые вопросы эстетики Лукиана. — В кн.: Из истории эстетической мысли древности и средневековья. М., 1961, с. 183 — 213.
Нахов И. М. Лукиан из Самосаты. — В кн.: Лукиан. Избранное. М., 1962, с. 5 — 26.
Галеркина Б. Л. К вопросу о философских воззрениях Лукиана. Диалог «Любитель лжи, или Невер». — ВДИ, 1966, № 4, с. 166 — 172.
Croiset M. La vie et les oeuvres de Lucien. Paris, 1882.
Chabert S. L'atticisme de Lucien. Paris, 1897.
Helm R. Lukian und Meiiipp. Leipzig, 1906.
Ailing ton F. G. Lucian, satirist and artist. London, 1927.
ChapmannJ. J. Lucian, Plato and Greek morals. Oxford, 1931.
Gallavotti C. Luciano nella sua evoluzione artistica e spirituale. Lanciano, 1932.
Caster M. Lucien et la pensee religieuse de son temps. Paris, 1936.
Peretti A. Luciano. Un intellectual Greco contro Roma. Firenze, 1946.
Delz J. Lukians Kenntnis der athenischen Antiquitaten. Basel, 1950. (Diss.).
Bompaire J. Lucien ecrivain. Imitation et creation. Paris, 1958.
Schwartz J. Biographie de Lucien de Samosate. Bruxelles, 1965,
РИТОРЫ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ
Тексты, переводы и комментарии
Claudii Aeliani Varia historia. Ed. R. Hercher. Lipsiae, 1887. Varia Historia. Ed. M. R. Dilts. Lipsiae, 1974.
Э л и а н. Пестрые рассказы. Перевод, статья, примечания и указатель С. В. Поляковой. М. — Л., 1963. Aelii Aristidis Opera omnia ex rec. G. Dindorfii. Lipsiae,
1829. Aelii Aristidis Smyrnaei quae supersunt omnia. Ed. B. Keil. II (orationes XVII — LIII centinens, других томов не вышло).
Berolini, 1898. Aristidis qui feruntur libri rhetorici. II. Ed. W. Schmid. — In:
Rhetores Graeci. Ed. Spengel-Hammer. V. Lipsiae, 1925. Аристид Элий. Панегирик Риму. Греческий текст с русским переводом, введением, комментариями и приложениями Т. Турцевича. Нежин, 1907. (Эта работа помещена также в «Известиях Историко-филологического института князя Безбородко в Нежине», 1907, т. XXIII, с. 1 — 59 с отдельной пагинацией). Aelius Aristides. Works. Text and transl. by С A. Behr. I — V. London, 1973 (вышел только первый том, 1973).
А р о 11 о d о г i Bibliotheca et cet. Ed. R. Wagner. — In: Mythographi Graeci. I. Lipsiae, 19262. Apollodorus. The Library with an cnglish translation by
J. G. Frazer. I — II. London, 1921. Аполлодор. Мифологическая библиотека. .Издание подготовил
В. Г. Борухович. Л., 1972. Athenaei Dipnosophistae. Ed. G. Kaibel. I — III. Lipsiae, 1887 —
1890; Ed. S. P. Peppink. I — II. Leiden, 1936 — 1939. Athenaeus. The Deipnosophists with an English translation by Ch. B. Gullick. I — VII. London — Cambridge (Mass.), 1957 — 1963.
Литература
Schroder R. De Claudio Aeliano. Vratislaviae, 1878. (Diss.).
L u b b e H. De Aeliani Varia Historia. Monasterii Guestfalorum, 1886. (Diss.).
D i 11 s M. R. The testimonia of Aelian's Varia Historia. — «Manus-cripta», 15, 1971, p. 3 — 12.
Турцевич И. К Элию Аристиду. Портреты Элия Аристида. Трактат о Ниле, приписываемый Элию Аристиду. — «Известия Историко-филологического института в Нежине», 1909, т. XIV, с. 85 — 114, 128 — 155 (вошло в кн.: Турцевич И. Филологические этюды. Вып. Ш. Нежин, 1909).
Boulanger A. Aelius Aristide et la Sophistique dans la province d'Asie. Paris, 1923.
L e n z F r. W. Aristeidesstudien auf das romische Weltreich (Or. 26 K). Gottingen, 1966.
Behr Chr. Aug. Aelius Aristides and the sacred tales. Amsterdam, 1968.
Robert C. De Apollodori Bibliolheca. Berjin, 1873. (Diss.).
Valk M. Van der. On Apollodori Bibliotheca. — «Revue des Etudes Grecques», 71, 1958, p. 100.
Lajos Nyikos, Athenaios quo consilio quibusque usus subsidiis dipnosophistarum libros componerit. Basel, 1941. (Diss.).
Ввиду незначительности критической литературы по авторам данного раздела см. также вступительные статьи к указанным выше текстам и переводам этих авторов.
ПОЗДНИЕ СТОИКИ
Тексты, переводы и комментарии
Л. А. СЕНЕКА
L. A. Senecae Opera quae supersunt. I — IV. Supplementum (разных редакторов). Lipsiae, 1905 — 1914.
Seneque L. A. Traites philosophiques. Texte etabli, trad, et an-note par F. et P. Richard. I — IV. Paris, 1934 — 1936.
Seneca L. A. Opuscula philosophica, selegit O. Gigon. Frauenfeld, 1950.
Сенека. Избранные письма к Люцилию. Перевод А. П. Краснова. Спб., 1894.
Сенека. О провидении. Перевод В. Стовик и В. Стейн. Керчь, 1901.
Сенека. Утешение Марции. — В кн.: Браш М. Классики философии. I. Спб., 1907; 1913, с. 311 — 330.
Сенека Л. А. О счастливой жизни, гл. 1 — 27. — В кн.: Древнеримские мыслители. Свидетельства, тексты, фрагменты. Составитель А. А. Аветисьян. Киев, 1958, с. 47 — 74; Сенека Л. А. Вопросы естествознания. Кн. IV 1 — 3; V 1 — 6; VI 1, 5, 21. — Там же, с. 83 — 94.
Сенека Л. А. Нравственные письма к Луцилию. Издание подготовил С. А. Ошеров. М., 1977. (Первый полный перевод всех писем).
ЭПИКТЕТ
Epicteti Dissertationes ab Arriano digestae, rec. H. SchenkI; accedunt fragmenta enchiridion ex rec. Schweighauseri, gnomologiorum Epictetorum reliquiae, indices. Ed. maior. Lipsiae 1916. Ed. minor. Lipsiae, 1916. Epicteti. The Discourses as reported by Arrian. The manual and fragments. With an Engl. transl. by W. A. Oldfather. I — II. London. 1926 — 1928. 1959.
Epiktets Fragmente, herausgegeben von P. Smets. Mainz, 1938.
E p i с t ё t e. Entretiens. Manuel, trad, de Souilhe et A. Jagu. Paris, 1950. Stoic and Epicurean philosophers. The complete extant writings of
Epicurus, Epictetus, Lucretius, Marcus Aurelius Ed. by 1 W. J. Oates. New York, 1957. E p i с t h t e. Entretiens, texte etabli et trad, par J. Souilhe avec la collaboration de A. Jagu. I — IV. Paris, 1949 — 1965. Э n и к т е т. Настольные заметки стоической морали. Перевод Н. В. Зайцева. Казань, 1883. Эпиктет. Основания стоицизма. Перевод. В. Алексеева. Спб., 1888.
Эпиктет. Афоризмы, с прибавлением нескольких глав из его «размышлений». Перевод В. Алексеева. Спб., 1891.
В чем наше благо. Избранные мысли Эпиктета. I — IV. М., 1904.
Беседы Эпиктета. Перевод Г. А. Тароняна. — ВДИ, 1975, № 2, с. 211 — 253; № 3, с. 219 — 259; № 4, с. 209 — 234; 1976, № 1, с. 217 — 249; № 2, с. 197 — 237.
МАРК АВРЕЛИИ
Marci Aurelii In semet ipsum libri 12. Recogn. H. Schenkl, ed. maior. Lipsiae, 1913. Marci Aurelii Ad se ipsum. Recogn. brevique adnot. Critica instr. J. H. Leopold. Oxonii, 1948.
Marcus Aurelius Antoninus. The Communings with himself... A rev. text and a transl. into English by C. R. Haines. London, 1916, 1970. Marc Aurele. Pensees. Texte etabli et trad, par A. J. Trannoy.
Pref. d'A. Puech. Paris, 1925. The Meditations of the emperor Marcus Antoninus. Ed. with transl. and comm. by A. S. L. Farquharson. I — II. Oxford, 1945. Marcus Aurelius. Wege zu sich selbst. Griech. und deutsch.
Einfiihrung und Obert. von W. Theiler. Zurich, 1951. Марк Аврелий. Наедине с собой. Размышления. Перевод и примечания С. Роговина. Вступительный очерк С. А. Котляревского. М., 1914.
Л. А. СЕНЕКА
Русская литература
Модестов В. И. Философия Сенеки и его письма к Луцилию. Киев, 1872.
К р а с н о в П. Н. Л. А. Сенека, его жизнь и философская деятельность. Спб., 1895.
Побединский Н. Мысли Л. А. Сенеки о смерти и бессмертии. — «Вера и разум», 1898, № 16, с. 133 — 152; № 22, с. 409 — 422.
Ф а р р а р. Искатели бога. Перевод Комарского. Спб., 1898 (о Сенеке с. 13 — 278).
Побединский Н. Мысли о боге Л. А. Сенеки в их отношении к христианству. — «Вера и разум», 1901, № 20, с. 281 — 296.
Фаминский В. Мораль языческого философа Сенеки и современное отношение к вопросам нравственности. — «Творения Киевской Духовной Академии», 1905, № 5, с. 94 — 123.
Фаминский В. Значение религиозно-нравственных воззрений Л. А. Сенеки (философа) с точки зрения общего вопроса об отношении к христианству язычества вообще и языческой философии в частности. — «Творения Киевской Духовной Академии», 1906, № 7, с. 509 — 523.
Фаминский В. Религиозно-нравственные воззрения Л. Аннея Сенеки (философа) и отношение их к христианству. Киев, 1906.
Шендяпин П. М. Сенека-философ и его трактат «О милосердии». М., 1947. (Дис).
Виппер Р. Ю. Этические и религиозные воззрения Сенеки. — ВДИ, 1948, № 1, с. 43-63.
Иностранная литература
1. Общие работы
Gummere R. M. Seneca the philosopher and his modern message.
London, 1922. Regenbogen O. Seneca als Denker romischer Willenshaltung, — «Antike», 12, 1936, S. 107 — 130 и в книге этого автора Kleine Schriften. Munchen, 1961, S. 387 — 408.
P о h 1 e n z M. Philosophic und Erlebnis in Senecas Dialogcn. — «Nachrichten d. Akad. Wissensch. zu Gottingeti», 6, 1941, S. 55 — 118. Fitrek A. Philosophic und Leben bei Seneca. Greifswald, 1943.
Piss, (машинопись). Martinazzoli F. Seneca. Studio sulla morale ellenica nell' esperienza romana. Firenze, 1945. Bo vis A. de. Sagesse de Seneque. Paris, 1948. Machesi С Seneca. 3 ed. Milano, 1951. L a n a I. Lucio Anneo Seneca. Torino, 1955.
2. Общефилософские работы
R о g g e H. Die Entwicklung der Anschauungen Senecas fiber die Probleme: Gott, Freiheit, Unsterblichkeit. Giessen, 1921. (Diss.).
Montinari M. La metafisica nel pensiero di Seneca. Napoli, 1937.
P i 11 e t A. Le mot consensus chez Seneque. Ses acceptions philo-sophique et politique. — «Museum Helveticum», 12, 1955, S. 35-46.
T u 11 i t z s с h W. Interpretationen zu Senecas Beweisfiihrung. — «Wissenschaftliche Zeitschrift Univ. Leipzig», 9, 1959/1960, «Gesellschafts- und Sprachwiss. Reihe», 5, S. 821 — 872.
3. Частные философские дисциплины, кроме эстетики
Carton P. Le Naturnlisme dans Seneque. Paris, 1922.
G e i g e n m filler P. Vernunft und Affekt in der Philosophie Senecas. — «Neue Jahrbiicher Wissensch. Jugendbildung», 3, 1927, S. 641 — 657.
Gentile M. I fondamenti metafisici della morale di Seneca. Milano, 1932.
Stelzenberger F. Die Beziehungen der fruhchristlichen Sitlenlehrc zur Ethik der Stoa. Munchen, 1933.
V e 1 d h u у s Q. J. ten. De misericordiae et clementiae apud Senecam philosophum usu atque ratione. Utrecht, 1935. (Diss.).
F i с а г i Q. La morale di Seneca. Pesaro, 1938.
Eckert H. H. Weltanschauung und Selbstmord bei Seneca und den
Stoikern in antiker Mystik und im Christentum. Tubingen, 1951. (Diss.). Ganns W. Das Bild des Weisen bei Seneca. Schaan, 1952.
(Diss.). С о с с i a M. La «consolatio» in Seneca. — «Riv. cult, class, e mediev», 1, 1959, p. 148 — 180.
Bernert E. Seneca und das Naturgefiihl der Stoiker. — «Gymnasium», Bd 68, 1961, S. 113 — 121.
Busch G. Fortunae resistere in der Moral des Philosopher!. — «Antike und Abendland», 10, 1961, S. 131 — 154.
4. Эстетика в специальном смысле
Agostino V. de Scienza e arte nell'antropologia di Seneca, con particolare riguardo alia sua psicologia. — «Archivo Ital. di psicologia», 5, 1967, p. 212 — 241.
Svoboda K. Les Idees esthetiques de Seneque. — In: Melanges de philologie... J. Marouzeau. Paris, 1948, p. 537 — 546.
ЭПИКТЕТ
Балановский А. Стоик Эпиктет и его отношение к христианству. — «Вера и разум», 1887, № 6, с. 264 — 284. Гюйо М. Стоицизм и христианство. Эпиктет, Марк Аврелий и Паскаль. — В кн.: Сочинения. Т. IV. Спб., 1904, с. 235 — 289. Маковельский А. Мораль Эпиктета. Казань, 1912.
Штаерман Е. М. Эпиктет и его место в римском стоицизме. — ВДИ, 1975, № 2, с. 197 — 210.
Bonhoffer A. Epiktet und die Stoa. Untersuchungen zur Stoischen Philosophie. Stuttgart, 1890. Gul in E. G. Die Religion Epiktets und die Stoa. — In: Commentationes philol. in honorem J. A. Heikel. Helsingfors, 192(i, S. 32 — 48. Lacy P. de The Ethics of Epiktet. — «Classical Philology», 1943, p. 112 — 125. Schweingruber F. Sokrates und Epiktet. — «Hermes», Bd 78, 1943, S. 52 — 79. J a g u A. Epictete et Platon. Essai sur les relations du Stoicisme et du platonisme. Paris, 1946.
Bonforte J. The Philosophy of Epictet. New York, 1955.
H i j m a n s B. L. Ascesis. Notes on Epictets educational system.
Assen, 1959. H i j m a n s B. L. Epictet and teleological explanation of nature. — «Proceed. Afric. Class. Assoo, 2, 1959, p. 15 — 21.
МАРК АВРЕЛИИ
Руднев В. Император Марк Аврелий как философ. — «Вера и разум», 1887, № 20, с. 385 — 400.
Руднев В. Император Марк Аврелий в его отношении к христианству. — «Вера и разум», 1889, № 13, с. 17 — 36.
Ф а р р а р. Искатели Бога. Спб., 1898 (с. 385 — 500 — Марк Аврелий).
Р е н а н Э. Марк Аврелий и конец античного мира. Перевод Л. Я. Гуревич. Спб., 1906.
Каплинекий В. Я. Личность Марка Аврелия. — «Гермес», 1915, № 5, с. 111 — 114; № 6, с. 135 — 141.
Sedgwick H. D. Marcus Aurelius. Oxford, 1921.
Cresson A. Marc Aurele. Sa vie, son oeuvre. Paris, 1938, 1962 4.
Stella L. A. Romanita de Marco Aurelio nei «Colloqui con se stesso» in lingua greca. — «Rendiconti Cl. Szienze mor., stor. e filol. Acad. dei Lincei», 11, 1935, p. 268 — 301.
Terzi C. L'idea di liberta in Marco Aurelio. — «Sophia», 9, 1941, p. 44 — 464.
M i s g e 1 e г J. Die Stellung des Menschen in der Gesellschaf t der ausgehenden Antike, entwickelt aus den Selbstgesprachen
Marc Aurels. Koln, 1948. Diss. (машинопись). Farquaharson A. Marcus Aurelius, his life and times. London, 1951. Neuenschwander H. Marc Aurels Beziehungen zu Seneca und Poseidonios. Bern, 1951.
G б r 1 i t z W. Marc Aurel, Philosoph und Kaiser. Stuttgart, 1954.
E r b s e H. Die Vorstellung von der Seele bei Marc Aurel. — In:
Festschrift F. Zucker. Berlin, 1954, S. 127 — 152.
N о у e n P. Divus Marcus, princeps prudentissimus et iuris religiosissimus. — «Rev. Intern, de Droits de l'Antiquite», N. S. I, 1954, p. 349 — 371.
N о у e n P. Marc Aurele et le probleme de l'irresponsabilite. — «Nuov. Clio», 6, 1954, p. 278 — 282.
Kastner U. Wesen und Bedeutung der Physika in den Meditationen des Kaisers Marc Aurels.
Frankfurt a. M., 1954. Diss. (машинопись). Parain С Marc Aurele. Paris, 1957.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Аппиева дорога. 312 г. до н. э.
2. Римский форум. Вид от Табулария.
3. Портрет старого патриция. I в. до н. э. Рим, Музей Тор-лониа.
4. Портрет Цезаря. Начало I в. н. э. Рим, Ватикан.
5. Храм Сивиллы в Тиволи. Начало I в. до н. э.
6. Мост Фабриция в Риме. I в. до и. э. ,
7. Акведук близ Нима («Гардский мост»).
8. Гробница Еврисака в Риме. I в. до н. э.
9. Статуя Августа из Прима Порта. Ок. 19 г. до н. э. Рим, Ватикан.
10. Золотая монета с изображением Августа.
11. Алтарь мира Августа. Орнаментальный рельеф. 13 — 9 гг. до н. э. Рим.
12. «Гемма Августа». Камея. Начало I в. н. э. Вена, Художественно-исторический музей.
13. Орел с пальмовой ветвью и венком. Камея. I в. н.э. (?) Вена, Художественно-исторический музей.
14. «Весна». Деталь росписи из Стабии. I в. н.э. Неаполь, Национальный музей.
15. Статуя Ливии из Виллы мистерий. Конец I в. до н. э. — начало I в. н. э.
16. Дом Веттиев в Помпеях. Атриум. 62 — 79 гг. н. э.
17. Театр в Лептис Магна (Северная Африка). I в. н. э.
18. Цортрет Нерона. 50-е гг. н.э. Рим, Национальный музей.
19. Портрет Калигулы. Ок. 40 г. н.э. Копенгаген, Нью-Карл-сбергская глиптотека.
20. Роспись дома Веттиев в Помпеях. 62 — 79 гг. н. э.
21. Роспись из дома Наказанного Амура в Помпеях. Первая половина I в. н. э. Неаполь, Национальный музей.
22. Колизей в Риме. 75 — 80 гг. н. э.
23. Колизей в Риме. 75 — 80 гг. н. э. Аэрофотосъемка.
24. Арка Тита в Риме. 81 г. н. э.
25. Форум Траяна в Риме. Вид на колонну Траяна. 111 — 114 гг. н. э.
26. Колонна Траяна в Риме. 111 — 114 гг. н.э. Фрагмент.
27. Мост Алькантара через р. Тахо (Испания). 98 — 106 гг. н.э.
28. Портрет римлянки. Вторая половина I в. н. э. Рим, Капитолийский музей.
29. Портрет Траяна. 10-е гг. II в. н. э. Остия, музей.
30. Укротитель коня. Фигура из скульптурной группы Диоскуров на площади Квиринале в Риме.
31. Пантеон в Риме. Ок. 125 г. н.э.
32. Пантеон в Риме. Портик. Ок. 125 г. н. э.
33. Пантеон в Риме. Интерьер. Ок. 125 г. н.э.
34. Вилла Адриана в Тиволи. Морской театр. 118 — 138 гг. н. э.
35. Портрет Адриана. Ок. 135 г. н. э. Рим, Ватикан.
36. Вид на римский лагерь и преторий в Ламбесисе (Северная Африка). Первая половина II в. н.э.
37. Театр в Аспенде (Малая Азия). Вторая половина II в. н.э.
38. Триумф Венеры. Мозаика из Тимгада (Северная Африка). Первая половина II в. н. э.
39. Гробница на вна Латина в Риме. Свод, орнаментированный росписью и стуковыми рельефами. II в. н. э.
40. Вид на Римский форум и Табуларий из портика храма Антонина и Фаустины. Середина II в. н .э.
41. Конная статуя Марка Аврелия на Капитолии в Риме. Вторая половина II в. н. э.
42. Портрет Марка Аврелия. Вторая половина II в. н. э. Рим, Национальный музей.
На суперобложке: Роспись 3-го стиля из виллы Боскотрека-зе. 10-е гг. и. э. Неаполь, Национальный музей.
СОДЕРЖАНИЕ
ОТ АВТОРА
ЭСТЕТИКА РИМА. ЕЕ РОЛЬ В ИСТОРИИ АНТИЧНОЙ ЭСТЕТИКИ
РИМСКОЕ ЧУВСТВО КРАСОТЫ И ЕГО ОБРАЗЫ
§ 1. Римское чувство жизни и красоты
1. Формальное место Рима в системе истории античной эстетики
2. Исходный пункт римского ощущ«ния жизни и красоты
3. Тождество социального и вещественного
4. Существенные детали
5. Рассудочное и естественное
§ 2. Образы римского чувства красоты
1. Язык
2. Религия
3. Искусство
СОЦИАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ СТОРОНА РИМСКОЙ ЭСТЕТИКИ
§ 1. Общественно-политическая жизнь
1. Цирк и амфитеатр
2. Римские триумфы
3. Вековые игры
4. Апофеоз императоров
§ 2. Римское чувство истории
1. Общий характер римского чувства истории
2. Драматический и трагический характер римского чувства истории
§ 3. Социально-экономический смысл римской эстетики
1. Канун императорского Рима
2. Сущность принципата Августа
3. От принципата к доминату
4. Резюме предыдущего
5. Выводы для эстетики
6. Условная и относительная независимость эстетики и реальная зависимость ее от социально-исторических условий
7. Римское чувство жизни и красоты в тезисах
8. Величие и мощь Рима в представлении тогдашних литературных деятелей
§ 4. Цицерон и Вергилий
1. Цицерон
2. Вергилий
§ 5. Переход к последующему
ОТДЕЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИ-РИМСКОЙ ЭСТЕТИКИ
I — II вв. н. э.
ПЛУТАРХ ХЕРОНЕИСКИй
§ 1. Изолированный характер эстетической предметности
1. Смысловой характер искусства и вещественность
его предметного содержания
2. Черты изолированной нейтральности эстетического предмета
3. Применение принципа изолированной нейтральности к теории подражания
§ 2. Идеальная наглядность
1. Эстетическая наглядность
2. Идеальный характер эстетического предмета
§ 3. Морализм и субстанциальность
1. Эстетический морализм
2. Субстанциально-объяснительный дуализм и интуитивно-описательный монизм
3. Подробнее о том же самом монизме и дуализме в проблемах общей метафизики Плутарха
§ 4. Искусство
1. Поэзия
2. Музыка
§ 5. Биографическая эстетика
1. Вступительные замечания
2. Основной характер биографизма Плутарха
3. Трагизм Плутарха
§ 6. Из литературы о Плутархе
ДИОН ХРИЗОСТОМ
§ 1. Общие сведения
1. Биография
2. Общий характер литературной деятельности
3. Мировоззрение
§ 2. Анализ XII речи
1. Содержание речи
2. Историко-эстетическое значение речи
§ 3. Отдельные эстетические суждения
1. Речь LII
2. Речь LIII
3. Речь LV
ЛУКИАН
§ 1. Общие сведения
1. Общий обзор деятельности Лукиана
2. Первый риторический период
3. Переход от софистики к философии
4. Философский период
5. Поздний период
§ 2. Идеология Лукиана
1. Почему нельзя свести творчество Лукиана только на одно беспринципное зубоскальство?
2. Социально-политические взгляды Лукиана
3. Религиозно-мифологическая путаница во взглядах Лукиана
4. Философская путаница в воззрениях Лукиана
§ 3. Художественные особенности творчества Лукиана
1. Жанры
2. Художественный стиль
3. Общее заключение о творчестве Лукиана
§ 4. Основные проблемы эстетики Лукиана
1. Отграличение искусства от религии
2. Отграничение искусства от науки
3. Специфика художественной формы и художественного содержания
4. Эстетическая оценка искусства
5. Гармония, мера, пестрота и вечное стремление к неизведанному
6. Жизненное воздействие искусства
§ 5. Эстетический идеал
1. Тексты
2. Историко-эстетическая оценка
3. Частичный характер и противоречивость эстетического идеала
§ 6. Отдельные важные суждения
1. Искусство — совокупность навыков, полезных в жизни
2. Восприятие искусства с точки зрения целого или части
3. Теория и практика понимании искусства
4. Несводимость прекрасного целого к отдельным изолированным частям
5. Сила красоты
6. Демосфен и Гомер
7. Скульптура
§ 7. Лукиан о танцевальном искусстве
1. Общий характер и содержание трактата «О пляске»
2. О древности и распространенности танца
3. Значение общей образованности для танцора
4. Выразительная наглядность и жизненный смысл пляски
5. Ошибочные приемы в пляске
6. Общие выводы
§ 8. Заключительная характеристика эстетики Лукиана
РИТОРЫ И КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ. АТЕНЕИ
§ 1. Риторы
1. Элий Аристид
2. Максим Тирский
§ 2. Коллекционеры
1. Аполлодор
2. Клавдий Элиан
§ 3. Атеней
1. Сюжет трактата
2. Основные темы
3. Старое и новое с точки зрения Атенея
4. Филологическая эстетика
5. Низкая оценка софистов и философов
6. Черты низкопробного аллегоризма
7. Общая характеристика мировоззрения Атенея, и в частности его эстетики
ПОЗДНИЕ СТОИКИ
§ 1. Стоицизм I в. н. э.
1. Общая характеристика
2. Люций Анней С«н«ка
§ 2. Эпиктет и Марк Аврелий
1. Эпиктет
2. Марк Аврелий
§ 3. Заключение