Очень часто в сказке герой отправляется на поиски одного, а привозит из путешествия совсем другое. Это отличительная черта хорошей литературы в целом. Возьмёшься, скажем, читать «Мастера и Маргариту» в целях повышения образованности, а наткнёшься на очередной закон вселенской гармонии. Сначала просто хихикаешь над тем, как к фамилии Берлиоза каждый раз приставляется «не композитор», потом задумываешься, может ли в такой книге быть хоть строчка просто для смеха, пошерудишь этого Берлиоза дирижёрской палочкой, и наружу выползает «Фантастическая симфония», где герой одиноко скучает в пустых полях – находит цветы лишь в руках любимой – видит её на балу – на шабаше ведьм – воображает, что его приговорили к смерти и словно руками Иешуа взваливает себе на спину крест новых и новых страданий. Открываешь неожиданно истину, лежавшую всё время на виду. Музыка сделана из того же, из чего литература. Эти искусства близкородственны прежде всего потому, что легко запечатлеваются в виде текста, но при этом существуют не в пространстве, а во времени (хранящиеся в памяти или в компьютере, они теряют вес бумаги, но не полновесность мысли). Окидывая взглядом владения других муз, находишь приметы подчинения тому же укладу и в среде искусств менее эфемерных – композиция строит анатомию таких разных архитектуры, скульптуры, живописи, которые, кажется, и сравнивать-то нельзя (пристойную классическую скульптуру вообще пора объявить умершей!). любого творца, следовательно, можно назвать композитором. Интересно, что в изобразительном искусстве скелет проступает тем явственней, чем ближе живопись к графике, - текучие формы и обменивающиеся жидкостями цвета не позволяют выстроить чёткую картину. Большинство художников, признанных великими, можно назвать плохими композиторами. Скомканны и беспорядочны –надцатые века, уже оттолкнувшие средневековую руку помощи многофигурного горельефа, но ещё не вцепившиеся в наманикюренную ручку постановочной фотографии. Разновидности композиции удобнее изучать при свете 20 века.
Первый среди композиторов – Дейнека. Краеугольные формы, широкоугольные ракурсы, остроугольные сюжеты. Глубина плоскости. Как показать движение по кругу, приближение и удаление, если в распоряжении не балетная труппа, а двухмерная вселенная прямоугольника? Ответ – «Оборона Петрограда». Второе по растиражированности полотно Александра Дейнеки отдалено от нас на расстояние 1928 года, но близко сегодняшнему дню по дизайну кадра. Белая синь пейзажа без времени и пространства разделена на 3 равные части цепочкой неразличимых зданий и горизонталью жёсткого железного моста, лишённого столь милых взору узоров, изгибов, изделий художественной ковки. Подобными конструкциями сейчас забиты все музеи «современного искусства», рестораны фьюжн-кухни и квартиры-студии. Люди, изображённые Дейнекой, тоже не отстают – они лишены индивидуальности и больше всего напоминают строчку «Проходят дожди, за рядами ряды». Это не живые персонажи, но и не солнечные зайчики, несущие настроение, как прочие герои того же автора. Они – идея. Они – несут мысль. Они – бесконечный круговорот войны в декорациях и костюмах, подходящих для иллюстрации любого другого противостояния. В выпуске горячих новостей можно увидеть вот такие, ни к чему не обязывающие лица, но композиция будет, скорее всего, ближе к Эль Греко, и этим изобразительное искусство отличается от искусства, лишь использующего изображение для разговора с нами. Всякий художник пишет головы в профиль, анфас, вполоборота, с затылка, но одно дело – находить подобные наброски на клочковатых седых бумажках, и совсем другое – наблюдать, как вооружённые тени идут на тебя, мимо тебя, от тебя. Писать поворачивающую колонну не так скучно, как один и тот же повторяющийся вид сбоку! Вот только, если бы дело было в процессе живописания, нам бы намекнули, какой объект огибают марширующие машинолюди, а поскольку цинковая белизна молчит, можно предположить, что они движутся по кругу. Движение в обратную сторону происходит уже на мосту. Обезоруженные раненые, поддерживая друг друга, волокут ноги к началу нового витка и на нас не глядят. Уже нет ни решительной осанки, ни прямолинейных стволов, втыкающихся в холодный воздух. Что будет дальше – расскажет опора моста. Она находится слева не только для того, чтобы уравновесить косые штрихи справа. Эта чёрная линия продолжает движение, соединяет «назад» и «вперёд», сливается с фигурой последнего, идущего по земле, который кажется первым, сошедшим с моста. Он кажется первым потому, что единственный обращён к зрителю. Но он уже ранен. Он уже был в бою и снова идёт в бой с мрачной решимостью заведённого механизма. День будет сменяться ночью, бой будет сменяться боем, и нет этому ни конца, ни края, словно человечество попало в ослепляющую снежную бурю. Дейнека не видит выхода, а значит, не видим его и мы, глядящие на мир глазами художника. Увы, даже такой жизнерадостный историк, как Наталья Ивановна Басовская, пророчит войне бессмертие. Учёным можно не верить, художник же убедителен наглядностью. Именно поэтому полезно отбить тревожное послевкусие эпохального полотна при помощи менее знаменитой, но столь же выстроенной картины Б. Я. Шатохина «Солдат Страны Советов». Лакомый для живописца призывной возраст торчит здесь заострёнными ушами и худенькой шеей, зеленеет гимнастёркой и краснеет советскими флагами – один в виде значка красуется на груди, а другой пылает в руке. Что в сердце, то и на древке. Полотно религиозно в высшем смысле этого понятия – если бы буйны кудри не приняли мученическую смерть от армейского брадобрея, лик молоденького солдатика можно было бы дополнить атрибутами архангела Гавриила, святого Пантелеймона или апостола Иоанна. Свойственное иконе кроткое молчание губ, как глаголят визажисты, концентрирует наше внимание на глазах. Очи теплятся, как свечи. Если долго вглядываться, с молитвой или без, такой взгляд непременно отвечает – даже на невысказанную просьбу. Нам явлен защитник, заступник, заместитель Девы Марии на время коммунистического безбожия. Когда-то она, говорят, укрывала Россию голубым покровом своей нежности, на картине же весьма красноречиво небо спрятано за знаменем СССР. Вместо крыла из-за спины торчит ствол, вместо нимба – поле, русское поле, естественно жёлтое и неожиданно круглое, что неудобно для сельскохозяйственной техники, а для замысла художника – в самый раз. Пшеница есть свет, свет – безграничен, потому поле не имеет ясных контуров. Автор вписал настоящее живое солнце в отнюдь не расплывчатый пейзаж за спиной солдатика. В отличие от многих и многих загородных просторов, обитающих на холстах, этот бросается нам в глаза, минуя законы перспективы. Бесперспективный мир радует зрителя гусями ростом с корову и домиками, куда вышеизображённая корова влезет, лишь подогнув ножки. Дорожки прочерчены будто мелком. У нарисованной синим воды растут игрушечные деревья, загорают человечки, разложены человечкины одёжки и велосипед…. Всё так хрупко, наивно. Как солдатик. Только солдатик живой. Живой способен защитить то, что у него за спиной, игрушки в руках политиканов. Солдат на фоне родины – больше, чем человек на фоне пейзажа. Она за ним – за каменной стеной. Вовсе не потому, что этот ребёнок сильнее или увереннее потенциального врага. Он выше. Родная земля здесь напоминает шедевры института геодезии и картографии, потому как точка наблюдения выше возможного. Мы с солдатиком стоим не на пригорке. Округлый край Земли и 66 год рождения «Солдата Страны Советов» отправляют нас в космос! Освоенное небо – вместо неба обожествлённого, лицо – вместо лика. С тех пор, как витражных дел мастера поставили в Шартре святых и ремесленников рядом, художники не устают выискивать божественное в каждом, в каждой. Казалось бы, что примечательного в «Молодой хозяйке» Кугача? Наряд и аксессуары, подобранные под расцветку декоративных тканей интерьера? Это, скорее, свидетельствует о нехватке смелости и фантазии у автора. «Молодая хозяйка» хороша лишь тем, что повторяет позой и выражением лица средневековые образцы скульптуры. Нужно только добавить бороду, убрать машинку с пола (до эпохи кидалтов игрушки в кадре обозначали материнство) и заменить книгой миску с яблоками. Они явно не с древа познания, сорт не тот. Размерчик можно оставить прежний – когда человек написан в натуральную величину, создаётся особое впечатление, начинаешь понимать лошадей, которые здороваются с портретами собратьев. Параметры «Молодой хозяйки», 170х68, привлекают глаз, уставший от открыточного формата большинства картин. Их что, специально делают прямоугольными, чтобы мудрить с композицией и раскладывать по грунту цветовые пятна, то и дело нарушая баланс? Если взять длинный узкий холст, кроме изображаемого человека, туда ничего не влезет, разве что намёки. Скат скатерти – намёк на стол, количество яблок – намёк на число едоков, красная машина – намёк именно на сына. Может быть, и Климт использовал узкие вертикали потому, что подстраивал свои картины под человеческое тело, а не размещал его внутри стандартной рамки? Важно отметить – не менее любимый Густавом Климтом квадрат тоже подвигает художников на избавление от лишних деталей. В отличие от прямоугольника, он, по мнению наших глаз, должен иметь центр, пусть и смещённый, как в произведении Андрея Яковлева «Счастливая». Советское издательство «Аврора», выпуская открытку, поместило на ней задорную надпись «Happy Girl», хотя ежу видно, эта woman скоро плавно перейдёт в old lady. «The Happy One» было бы точнее. Тем более, что одиночество героини играет здесь не последнюю роль, можно и поиграть словами. На краю света, на самой маковке сидит представительница одного из тех народов, которые остаются крайними, когда очередной многоуважаемый абрек кричит из телевизора о многонациональности России. На горбу округлой Земли, оторвавшись от цивилизации, только и можно толком почувствовать счастье. Беспредельное. Счастье свободы, объявленной вне закона городскими властями. Счастье свободы, пугающей закомплексованных обывателей. Счастье свободы, распрямляющей мышцы лица и извилины самокопания. Раскосые глаза, сощуренные солнцем, привычны зрителю со времён чуйковской «Дочери Советской Киргизии», однако как непохоже могут звучать почти идентичные материалы! Школьница с книжками, освещённая лучами инженерно-проектировочного будущего, шагает по бескрайним просторам, которые ждут освоения, обустройства, одомашнивания…. А пустота «Счастливой» - не требует приручения. Здесь владыка – ветер. Кто покажет ветер лучше, чем белые крылья птиц?! Они заполняют холст, делают его живым и весёлым, добавляют фактуры светлому небу, не споря с его цветом. Без них одиночество было бы отчуждённостью, бодрящий воздух не был бы согрет перекликами маленьких горлышек, и героиня полотна не ответила бы им смехом, идущим от самой Земли. Цветущая планета и человек, расцветший на её вершине, принадлежат одной гамме, они неразрывны и равно радостны. Земля-ковёр кишит жизнью, переполненность декором означает полноту чувств, высоту момента мог бы опустить разве что скучающий психоаналитик, вздумавший напомнить, что линия, уходящая вниз, признак всё-таки депрессии (не так ли?). да ведь здесь же не уходит из-под ног почва, здесь просто сужается тёмная полоса Земли и набирает воздуху в лёгкие белая полоса неба! И чем дальше вправо, то есть, в будущее, тем больше дух превалирует над твердью материи! Асимметричная композиция прекрасно соответствует теме картины – во первых, человек сдвинут чуть в сторону от центра мироздания, а во-вторых, природа обожает асимметрию. Изображая же героя, сроднившегося с техникой, целесообразнее разместить его в центре кадра и несколько стилизовать обстановку, припомнив научно-фантастические фильмы и комиксы. Мир, изобретённый человеком, в сердце своём может иметь только человека. «Портрет заслуженного врача РСФСР В. А. Гизатуллина» Рашида Нурмухаметова представляет почти что робота. Конечно, все врачи – бездушные автоматы, отвергающие ценность жизни людей и животных, но данный экземпляр показан прямо-таки в разрезе. Как будто скелетный механизм перед нами. Человек и его убеждения. Человек, подключённый к машине. При пристальном рассмотрении становится ясно, что провода тянутся не к спине врача, а к аппарату для исследования глазного дна, к которому он прильнул. Немаловажно – пациента нет. Можно предположить, что В. А. настраивает прибор, готовится к приёму, но ожидание не чувствуется ни в его позе, ни в устойчивой композиции. На картине нет места, предназначенного для пациента, точно так же, как в мире врача. Он знает только себя. Согласен освоить ещё и технику. Другим вход в его систему закрыт, пусть вращаются где-то там, за пределами видимости, между регистратурой и очередью к окулисту! На руку играет и таблица с буквами, которые отлично видны без очков, но никак не складываются в слова. Взятая художником, скорее всего, ради уточнения специальности портретируемого, она выполняет ещё две функции. Первая – вместе с белым халатом и белым аппаратом борется с чернотой стены (так не красят стены в поликлиниках, цвет здесь символизирует глубокую слепоту, он прямо проваливает взгляд за пределы видимого и изученного, туда, где в спину врачу дышит Хаос с чёрными зрачками). Вторая – буквы на картинах никогда не появляются просто так, и когда читаешь: «шимикв», начинаешь понимать, какими видятся врачу все люди. Эти странные существа бормочут букву за буквой, не произнося настоящих слов, они и сами, наверное, ненастоящие, лишённые смысла сочетания белков и зрачков? В. А. Гизатуллин, заглядывая в глаза, на самое дно, никогда не замечал там души – поэтому и сам он сидит в рамке, как в кадре комикса, не контактируя со зрителем по причине своей плоскостности. Сапожник без сапог этот окулист без глаз! Или он не смотрит в нашу сторону потому, что мы ничем не отличаемся от череды больных, которых и в лицо-то не узнать – только по цвету радужки? «Счастливая» тоже глядит в сторону, но мы входим в поле её зрения, и она вот-вот повернётся, а врачи – мы все прекрасно знаем их повадки…. Картины выражают своё к нам отношение ещё до того, как увидят первую публику. Очень часто можно услышать описание того, что изображено на полотне, и очень редко – как себя перед ним чувствуешь. Писатели если рассказывают о воздействии картин на людей, то почти всегда в мистическом ключе (и в половине случаев вольно или невольно повторяют «Портрет Дориана Грея»), а о том, что происходит в реальности, только фантаст Брэдбери поведал правдиво. Есть портреты, глядящие ласково и выкликающие наши лучшие качества. Есть надменные, не только висящие, но и стоящие выше посетителей музея. Если не задумываясь ответить, на кого смотрит портрет, приходит: «На художника», но чем дольше вглядываешься в лица, украшающие портретную галерею, тем очевиднее – здесь модель флиртует, здесь – отмахивается от цепкого живописца, здесь – задаёт немой вопрос невидимому собеседнику. Искусство даёт возможность перевоплотиться не только в героя сюжета, но и в того, кто за сюжетом следит, - сочувственно, насмешливо, тоскливо…. Каким видят зрителя персонажи не полотна, а оргалита «Гимнасты СССР»? Большинство из них вообще ничего не видит, кроме козла и ещё двух тренеров, а тот, что всё же вскинул взгляд, стряхивая излишки талька, похоже, думает, что снова пришли из газеты. Группу фреддимекьюрианских спортсменов от нашего трёхмерного мира отделяет пунктирная линия, которая попутно ещё и оживляет тёмное пространство. Тот, что смотрит, - по эту сторону. Тот, что стоит одной ногой за чертой, - не смотрит, но имеет нас ввиду. Его поза сообщает об этом столь же отчётливо, как другие выражают кураж, самолюбование, апатию, привычку к гимнастической работе. Шедевр Жилинского можно назвать лучшим в истории групповым портретом именно из-за того, как художник выписывает индивидуальности, при этом вписывая их в один гармонический ряд и подчиняя одной идее. Гениальна (хотя и не нова) сама догадка объединить графику фигур, залитых ровным цветом, и живопись лиц, хорошо различимых даже на уменьшенной репродукции. Гениально исполнение. Мускулы мимики и мускулы рук – живы, объёмны, в их толще пульсирует кровь, кожу покрывает загар, они вздрогнут, когда назовут имя! Но при всей сиюминутности поз «Гимнасты СССР» производят впечатление тщательно подогнанного оркестра. Тела спортсменов и спортсменок либо отдельны и отделены дистанцией, либо слеплены в единый организм. Все пересечения с брусьями и друг с другом они выполняют по команде автора. Геометрические фигуры, космические тела распределены по красному, будто парящему, квадрату и тёмному фону пола таким удивительным образом, что уловить всеобъемлющую композицию сложно, а начертить схему было бы ещё сложнее. Зато очень удобно разделить шедевр на фрагменты и рассматривать микрокомпозиции, микровзаимозависимости, микроотношения. Три советские грации вверху - настоящая отдельная картинка. Дмитрий Жилинский как будто создаёт коллекцию одежды «Кармен-сюита», повторяясь и не повторяясь. Вот вариация для женских ножек – они могут быть голыми, красными или чёрными по правилам этой игры. Телезрители знают, какой эффект получается, когда трико одного цвета с декорациями, - остаётся один торс, поэтому длину ног следует обозначить при помощи двух фигурок по бокам. Фигурные скобки, да и только! Длинные рукава обрамляют маечку, создавая закрытость и защищённость, свойственные здоровым клеткам здоровых организмов. И техника письма, и установка всех без исключения объектов свидетельствуют – в мире спорта жизненная энергия не расплёскивается, а компактно лежит в мускулах, все движения тут отполированы глаже, чем накатанные рельсы брусьев, люди приурочили свои тела к очертаниям снарядов настолько, что идеально чувствуют рамки картины. Очень важно заметить – границы оргалита наполовину срезают предметы, но не людей, как могло бы быть, если бы тот же момент перед тренировкой схватил безалаберный фоторепортёр. Люди здесь только перечёркиваются линиями – или сами перечёркивают линии. Переступают черту рекорда, рвут финишную ленточку изогнутой грудью олимпионика. Вольно или невольно – Жилинский несколько раз напомнил канонический образ победителя, застывшего в стоп-кадре с лентой, делящей тело пополам, а жизнь – на «до» и «после». Одна черта отделяет полупрофессионала от полубога, и в этом сходство не только бегунов с гимнастами, но и художников со зрителями. Чувствуя нутром, как красный конь, перетекая в красного тренера, выливается в красный пол, мы преодолеваем барьер рамы и взлетаем на новую высоту понимания прекрасного.