О ВЛАДИМИРЕ КАЗАЧКОВЕ
(опубликовано: Отаровские чтения, вып.2)
"Важно не то, что делает художник, а то, что он собою представляет...
Беспокойство Сезанна — вот что неодолимо притягивает нас, вот чему он учит нас!
И муки Ван-Гога — в них истинная драма человека!
Всё прочее — шарлатанство.
Пабло Пикассо
Трудная задача — писать о художнике, творческая судьба которого представляется столь прямой, что сама эта прямота как будто является ответом на все вопросы, могущие возникать в связи с его творчеством.
Он рано нашёл свой путь и, первоначально причастившись логике постсезанновских систем у известного в Москве 1970-х годов Раухвергера, впоследствии только углублял и уточнял своё видение мира, пройдя огромную школу у Б. Отарова, открывшего ему все тонкости «живописного структурализма». Если искать место художника среди имён и течений второй половины XX века, легко приходят на ум с юности знакомые, милые сердцу имена: Р. Фальк, Д. Моранди, В. Вейсберг, К. Карра, Д. Краснопевцев... О более ранних предтечах, вроде Матисса, Ван-Гога и прочих, можно не говорить: их влияние на всё искусство столетия слишком очевидно, легко обнаруживаясь даже у живописцев, вроде бы начисто порвавших со всяким «традиционализмом» предшественников (М. Ротко, Д. Поллок и т.д.).
Но вот что интересно: близостью ни к одной из перечисленных великих теней прошлого творчество Казачкова не объясняется до конца. Каждый раз что-то мешает его назвать законченным адептом импрессионизма, сезаннизма, структурализма, сюрреализма, вообще всякого иного «изма», несмотря на внутреннюю родственность его искусства всем названным явлениям.
В его работах всегда остаётся что-то трудно объяснимое, что грозит разрушить здание, с таким тщанием и умением как будто бы доведённое до логического конца. Каждый раз последний камень ложится в эту стройную, строго выверенную кладку как-то «косо», грозя выпасть, противореча всем остальным, внося во, казалось бы,
вполне завершённую конструкцию элемент беспокойства, тревоги, словно обещая в дальнейшем возможное разрушение всей постройки, или пересоздание её по иному принципу.
Вглядевшись в работы мастера пристальнее, можно заметить, что эти «последние камни», неожиданные диссонансные элементы, появляются в его полотнах с завидной регулярностью, и сама настойчивость их присутствия даёт основание думать, что мир художника сложнее, чем могло показаться при беглом знакомстве с его картинами. Он словно дразнит зрителя, долгим рассказом усыпляя его бдительность, заставляя поверить в рассказанную историю, чтобы, внезапным толчком разбудив от гипноза, заставить ощутить себя совсем не в том месте и времени, которое так убедительно рисовалось изначально.
Его работы не для спокойного созерцания, при всём их внешнем спокойствии. Только очень поверхностный зритель остановится на внешней изысканности работ Казачкова, тонкой красоте цветовых планов, пленительном влиянии воздушной среды. Более глубокий наблюдатель не сможет отдохнуть на них, как на полотнах Боннара или Матисса. Они требуют серьёзной внутренней работы зрителя, сходной с той, что проделал их автор. Такое освоение зрителем содержания картины, заключённого в ней смысла, происходит, конечно, по-разному. Оно во многом зависит от эстетической «изощрённости » зрителя, его подготовленности, от уровня духовных запросов, от понимания задач живописи вообще и творчества данного художника в частности.
Любопытно изучить реакцию зрителей на работы Казачкова. Почти всегда любители и знатоки отмечают изысканность цветовых решений, сдержанное благородство фактуры, поэзию, глубину и т.д. Но чаще всего оценки даются осторожно, замедленно. Глаз смотрящего, постепенно осваивая поверхность записанного холста, порой словно спотыкается о невидимые препятствия, которые не всегда удаётся легко преодолеть. Внимательный зритель будто чувствует подвох со стороны автора и остерегается дать однозначную оценку произведению, столь обычную в менее сложных случаях.
Если подробно рассмотреть творческую биографию художника, будет заметно, что его путь тоже далеко не так прям, как казалось вначале. Смолоду, увлёкшись изощрённым интеллектуализмом живописи Вейсберга, художник положил много сил и лет на то, чтобы вполне овладеть системой «живописного ковра». Порой казалось, что его стремление познать неподатливую науку, привлекавшую универсальностью метода, априори дававшую ответ на все вопросы бытия, во что бы то ни стало оседлать эту норовистую лошадь, обещавшую столь упоительные скачки по «пересечённой местности», превращаются у него в маниакальную идею.
Художник, известный в своём кругу редким упорством в достижении поставленной цели и завидной выносливостью, писал сотни работ, утончая и уточняя свои отношения с натурой и живописной плоскостью, порой доводя себя до полного физического и нервного истощения.
Однако по мере усложнения решаемых живописных проблем, роста жизненного и художественного опыта, спектр поисков всё более расширялся. Изначально поставленная цель оказывалась неожиданно близкой, рамки метода слишком тесными. Художник искал своё собственное отношение к миру и материалу, лежащее в стороне от всяких апробированных, хотя бы и весьма совершенных, схем. Чуткий педагог, Б. Отаров, хорошо понимая стремления талантливого ученика, помогал ему, расширяя границы задач, часто побуждая возвратиться к давно пройденным урокам непосредственного контакта с природой. Так в ряду колористически и структурно переусложнённых работ появлялись нехитрые пейзажные и натюрмортные мотивы, решённые в характере натуры лаконично и просто, воскрешая память о давно, казалось бы, «превзойдённом» импрессионизме и тональной живописи.
Таковы часто пастельные работы художника, все эти длинные ряды красивых и чистых листов с круглыми формами кувшинов, бутылок, тыкв, а то и просто коробок современных домов под городским задымлённым небом, приобретающих под рукой автора какую-то особенную ценность, словно за их простыми, порой грубыми, формами он угадывает просветлённые тени их скрытого бытия, что-то вроде душ этих земных, часто наскучивших нам в повседневности предметов.
Иными выглядят его портретные серии, выполненные в масле. Тут он может допустить ради правды образа разные «вольности», в виде деформаций и преувеличений, всегда попадая точно в цель и не доходя при этом до гротеска или шаржа. Такие приёмы, кстати, он никогда не использует при работе с «мёртвой натурой», питая странный пиетет к этим безобидным и верным спутникам нашего повседневного быта.
Изредка его работы вскипают яркой пеной спектральных красок, когда радость переживаемого момента готова выплеснуться через край, впрочем, всегда останавливаясь на той тонкой грани, за которой началось бы разрушение целостности его живописного мира.
Тем не менее, между всеми «крайними точками» его творчества, всегда чувствуется крепкая связь, позволяя в каждой созданной вещи узнавать сразу и безошибочно руку её творца.
«Гармонию создаёт не согласие, а конфликт, не оттенок, а контраст. Искать противодействующие силы в любой натуре и воплощать их — вот ключ к решению!» Гармонии В. Казачкова, несмотря на рею их несомненность, это не гармонии К. Коро, писавшего, по словам современника, «вуалями». Они ближе Констеблю, Монтичелли и Сезанну, «дробившим свой драгоценный материал на кристаллические кусочки», в итоге составляющие напряжённое единство, целостность более полную и насыщенную смыслом, чем мягкие гармонии вторящих друг другу подголосков.
В своё время М. Волошин писал: «Мир строится на равновесиях. Две дуги одного свода, падая одна на другую, образуют несокрушимый упор. Две правды, два принципа, две партии, противопоставленные друг другу в устойчивом равновесии, дают точку опоры для всего здания».
На практике, конечно, таких противодействующих — великое множество. Связать их в единый оркестр — пластическая «сверхзадача» художника.
«Я просто убеждён в какой-то сумасшедшей связи Всего со Всем!» — часто повторял и Б. Отаров.
Думается, что это сложноразвитое миропонимание необычайно актуально именно для нашей эпохи, с её невероятно расширившимися горизонтами познания. Но такая гармония, в которой каждая малая структурная единица несёт свою долю «ответственности» за судьбу целого, насквозь проникнута действием скрытых напряжений, невидимых сил, нарушение динамического равновесия которых чревато обрушением всего здания, превращением Космоса в Хаос.
Именно это ощущение накала внутренней драмы вещества будоражит нас в работах В. Казачкова, внося ощущение тревоги за судьбы становящегося (а не остановившегося!) мира. В этом — онтологический смысл творчества художника. В этом и залог его дальнейшей эволюции.