ПРОБЛЕМЫ ПРОСТРАНСТВА И КАРТИННОЙ ПЛОСКОСТИ В ЖИВОПИСИ Б. ОТАРОВА
(Опубликовано: Отаровские чтения, вып. 2)
Одной из отличительных черт работ Бориса Сергеевича Отарова, сразу всем видимой, является фактурность их поверхности, вы-зывающая удивление, порой доводящая неискушённого зрителя до шока, а иногда вызывающая восхищение. Когда-то, в восьмидесятых годах, в московском троллейбусе произошёл разговор, позабавивший меня. Один мужчина, видимо, не вполне искушённый в живописи, говорил товарищу: «Мне не очень нравится живопись Малой Грузинской. Вот одна красивая выставка запомнилась: тот художник, фамилию не помню, он камнями писал...». И мне сразу стало понятно, что речь идёт о выставке моего учителя, состоявшейся в 1980 году.
Когда-то Борис Сергеевич так сказал о своём творческом методе: «Я стремлюсь писать так, чтобы действие происходило, в том числе, и по эту сторону картинной плоскости.
Стремясь расширить выразительные средства живописи, он, действительно, строил свои «основные» картины так, что краска не только выпирает наружу, создавая фактурную поверхность невиданной до него мощи, но и употреблял подсобные средства: камни, куски смальты, цветного стекла, детские игрушки и пр., что делало его живописные «плоскости» вполне объёмными. Вспомним, что он был не единственным, кто пытался, так или иначе, выбраться за плоскостные пределы. Начиная с шестнадцатого века, когда нарочитая плоскостность изображений средневековой живописи была нарушена мастерами Раннего Возрождения, художники начали строить картинную плоскость, как сценическую коробку: путём прямой перспективы и рядом технических приёмов «пробивали» плоскость внутрь, создавая, таким образом, иллюзию глубокого пространства.
В семнадцатом веке, критикуя портреты Рембрандта, современники говорили, что его модели можно при желании «поднять за нос». Современников не устраивало то, что главные персонажи Рембрандта выступающими частями своих объёмов зрительно находились на уровне обреза рамы, что увеличивало общую выразительность композиции, не выходя за пределы концепции, принятой в эпоху Леонардо, но подводя вплотную к её границам («Ассур, Аман и Эсфирь» из Пушкинского музея в Москве).
В конце девятнадцатого столетия, когда усилиями Сезанна и Ван-Гога «плоскость обрела снова своё настоящее значение» (слова Б. Отарова), игры с поверхностью красочного слоя картины стали одним из инструментов, принципиально используемых в живописи. В работах Ван-Гога фактура уже приобрела значение универсального метода, имеющего формообразующее, ритмическое и колористическое значение.
В XX веке впервые были использованы коллажи, постепенно подводящие живопись к предметности, немыслимой ещё во времена импрессионизма. Уже в ранние годы XX века кубисты (Пикассо, Брак, Грис и др.), стали использовать в своих композициях различные коллажи, приклеивая к холсту куски газет, или другие, преимущественно плоские, предметы, не выпячивая их «на зрителя», не разрушая картинную плоскость, а скорее утверждая её доминирующее значение, работая ещё в принципах Сезанна.
С появлением того, что получило название «сюрреализм», характер коллажа стал другим. Вообще теперь к нему прибегали редко, подходы изменились. Не испытывая удовлетворения от живописных решений, а может быть, и не будучи к ним вполне способными, многие сюрреалисты (в том числе ранний Эрнст, Магрит, Дали, Дельво), перешли, так сказать, к «сюжетной» живописи, с которой, казалось, было покончено со времён барбизонцев. Они выпячивали «литературный подтекст» своих картин, в этом смысле повторяли то, что делали в России передвижники, расширив, однако, свои сюжеты до использования неестественных, придуманных сцен, изображая предметы и людей в фантастическом окружении, используя бредовые интерпретации шизофреников, сновидения, или реалии, обычно не попадающие в круг интересов живописи: внутренности животных и людей, гениталии, гниющие остатки зловещих антропоморфных образований и т.д. Картинная плоскость в этих случаях использовалась в её «академическом» виде, а колористический строй живописи упрощался до степени, напоминающей о фотографическом снимке или картине дилетанта, изображающего небо откровенно голубой краской, не переходящей в цвет.
Если в их работах применялся коллаж, он уже не подчёркивал плоскость картины, а стремился разрушить её цельность. Эта тенденция намечалась ещё в работах группы «Да-да» (Швиттерс и др.), где собранные разнородные предметы в пластическом смысле не были связаны между собой ничем, кроме намёка на некий литературный подтекст. В работе Макса Эрнста 1924 года («Два ребёнка...») пейзаж, написанный «реалистически», с применением прямой перспективы, дополнен приклеенными к холсту и раме предметами
(домик, калитка забора, катушка), которые, прорывая пространство живописной плоскости «на зрителя», служат чисто сюжетным дополнением к написанному на холсте, не создавая цельного живописного организма, а, напротив, внося впечатление разорваности, даже абсурдности изображённого. Думаю, такими экспериментами было заложено начало той линии «обновления» живописного языка, которая в конце XX века привела к полному разрушению самого феномена «картины», перейдя к разного рода «перформанс-шоу», «инсталляциям», и прочим способам выражения, уже не имеющим отношения к собственно живописи.
Картины Бориса Отарова, с включением в их состав предметов с непомерно высокой фактурой, которую едва выдерживают традиционные живописные подложки — холсты или картоны, — будто повторяют некоторые решения начала XX века, подобные описанным. Но это лишь на первый взгляд. Его работы отличает от них пластическая логичность, цельность постройки, нерасторжимость частей. Его живопись не стремится «сбросить с корабля современ-ности» прошлое, но, не противореча традиции, обогащает её, давая дальнейшие импульсы к развитию, а не уничтожению живописного языка.
В своё время Борис Сергеевич не раз говорил мне, что изучив все способы, приёмы, школы и методы, он не нашёл в мировой истории живописи ничего пластически более содержательного и выразительного, чем «ковёр».
Под термином «ковёр» он понимал живописную систему, разработанную Сезанном на рубеже XIX—XX веков, перенесённую на русскую почву художниками круга «Бубновый валет», а потом усовершенствованную Вейсбергом и самим Борисом Сергеевичем и получившую впоследствии название «живописного структурализма». Борис Сергеевич говорил об универсальности открытий Сезанна и считал их высшим достижением мирового опыта живописи.
«Полнее передать натуру, со всеми её явными и скрытыми свойствами, чем это позволяет творческий метод Сезанна, невозможно. Во всяком случае, я пока не знаю системы, позволяющей сделать это», — повторял он.
Овладев сезанновскими принципами организации картинной плоскости, Отаров, однако, не захотел остановиться на бесконечном использовании найденного. Его страсть к расширению духовных границ искусства, открытию новых путей, всегда была очень сильна. Помнятся другие его слова, повторённые также не раз: «Я постоянно ищу способы выражения, которые бы оказались сильнее найденной системы».
Но, стремясь выйти из ограничений, обусловленных классической традицией, он, как уже говорилось, стремился не разрушить её, а расширить её границы.
Плоскость, на которой создаётся живописное изображение, у Отарова всегда оставалась важнейшим фактором, и, если присмотреться к его работам, именно она главенствует над всеми частями картины, являясь силовым центром, осью, держащей в своём магнитном поле все пространственные модуляции. Ни одна часть работы у Отарова не обретала независимого «самостояния», всегда подчиняясь этой основной координатной линии, тяготела к ней и выражая свою индивидуальность, играла данную ей партию в общем оркестре, оставаясь подчинённой общей пластической идее работы. Рассматривая различные работы Отарова, включающие в себя самые рискованные эксперименты, всегда можно ощутить это силовое поле, держащее в своём притяжении все части картины, не дающее распасться целому на самодовлеющие куски.
Порой высказывается мнение, что работы Отарова — это не совсем живопись, а уже что-то иное. Приходилось слышать об использовании художником якобы «скульптурных» принципов. Трудно согласиться с этим. В скульптуре, даже тонированной, раскрашенной, главным средством выразительности является объём, а цвет тонировки является лишь незначительным дополнением к решению образа. В работах Отарова главным инструментом раскрытия образа является именно цвет, а все объёмы носят подчинённый характер, причём и используются далеко не всегда, если вспомнить о многочисленных работах, даже целых сериях, свободных от этого.
Скульптура, в европейском её понимании, является именно круглым объектом, который не только можно, а и должно рассматривать с разных сторон, когда выявляются новые аспекты содержания работы при изменении точки обзора. Картины Отарова, напротив, не предполагают иной точки зрения, кроме фронтальной. Когда на выставке подходишь к наиболее сильно нарушающим привычные границы плоскости картинам Отарова (портрет Никановича, «Свергнутый», «Коррида», «Страсти», «Магеллан») то сначала воспринимается плоскость с изображением. Необычно высокий рельеф работы замечаешь во вторую очередь, с более близкого расстояния. Но и тогда живописное поле работы не исчезает в хаосе рельефных наслоений и использованных предметов. Живописная связь частей остаётся очевидной зрителю, чувствительному к красочной гармонии. Конечно, можно, подойдя к картине сбоку, найти такую точку зрения, когда предметы, включённые в поле изображаемого, могут потерять органическую связь между собой и со своей живописной основой.
Тогда работа может оказаться зрительно разорванной на составные части. Но такое её рассмотрение есть уже насилие над картиной, не предназначенной к иному смотрению, кроме фронтального.
Работы Отарова следует рассматривать именно как живописные произведения, а не многофигурные скульптурные объекты, каждая его картина является именно картиной, а не «инсталляцией» (Появилось ещё слово «ассамбляж», не вполне для меня вразумительное, поскольку не имеет точного определения и применяется произвольно).
То, что именно плоскость являлась для него главным полем действия, следует также из его слов, повторённых им неоднократно: «Работаем мы в живописи на плоскости, и всякие попытки зрительно уничтожить её, создавая иллюзорное пространство, являются ложью, фокусами, снижающими выразительные возможности плоскости, и тем самым — значительность создаваемой работы».
Отарова весьма занимали художественные школы, использовавшие плоскость во всей полноте предоставляемых ею возможностей: искусство романского периода, рельефы Древнего Египта, персидская миниатюра, классическая японская гравюра, болгарские и древнерусские иконы.
Средневековую русскую иконопись он считал одним из высших достижений мирового искусства, и сам имел дома несколько интересных икон. При этом он понимал невозможность использования старинных подходов при решении современных живописных проблем. Иногда высказывался так: «Мы должны прийти в творчестве к новому пониманию иконности, на основе собственного опыта в изучении натуры».
По аналогии тотчас же вспоминается девиз Сезанна, мечтавшего «прийти к классике (к Пуссену) через природу».
Конечно, в этом стремлении использовать плоскость картины максимально выразительно, содержательно, и одновременно превращая её в высокий рельеф, то есть почти подходя к её разрушению, при желании можно усмотреть известное противоречие, однако в этом противоречии с его стремлением «выйти» за рамки известного и рождалось лучшее, сделанное им, иногда на грани гармонии, никогда не пересекая эту тонкую грань.
Интересно сравнить работы Бориса Отарова и художников, шедших параллельными путями, по-своему также преодолевавшими плоскость. Бориса Сергеевича всегда интересовали их поиски и находки. Он рассказывал мне о выставке Касаткина, проходившей в восьмидесятые годы, кажется, на Кузнецком Мосту, был на выставке Янкилевского на Малой Грузинской, видел графику Кудряшова в Пушкинском музее. И при этом он хорошо понимал разницу между «революционными» экспериментами этих художников, уставших от привычных живописных схем, порвавших с прошлым и пытающихся найти нечто новое на месте разрушенной традиции, и своим путём — расширения пластических и духовных границ познанного, путём естественного роста на почве мирового художественного опыта многих веков.
Почти любую из работ названных художников можно лишить признаков «авангардности», убрав рельеф, также возможно разделить работу на составляющие и составить их в другом порядке, слишком часто без особенного ущерба для их содержания. Я глубоко уверен в правильности этого утверждения, по крайней мере, в длинном ряде случаев. С работами Отарова так поступить нельзя. Их организм, говоря словами философа Ю. Линника, «не суммативен, а целостен». Отаров не нарушал систему взаимоотношений «пространства — плоскости», но обогащал её.
Можно привести и другие слова Юрия Линника: «Экепериментальность и органичность редко гармонируют друг с другом; обычно между ними существуют напряжённые антиномические отношения. Борис Отаров сумел снять это противоречие. Вот корни его удачи».
Своим ученикам, увлекавшимся порой рискованными поисками, граничащими с полным разрывом с традицией, Борис Сергеевич говорил: «Растите, а не прыгайте, надеясь взлететь. Растите, как храм или дерево, стоя прочно на земле, а головой возвышаясь к небу, соединяя низшее с высшим». В этом соединении он и усматривал смысл искусства вообще и своего творчества в частности.
Итак, картинная плоскость Бориса Отарова не проста. Она может включать в себя огромные пространства, причём направленные как внутрь картинной плоскости, так и на зрителя, при этом оставаясь основой, через которую, говоря словами Даниила Андреева, «сквозят» разноудалённые пространственные планы, не нарушая её цельности, но создавая то напряжение, которое во многом и определяет энергетику всего произведения и его смысл. Говоря о «сквозящем реализме» живописи будущего, Даниил Андреев, возможно, имел в виду решения, подобные отаровским. Но это уже — тема другого разговора.
Снимки работ Бориса Отарова http://www.brykina.ch/galleries/?target_id=42