ФОТО: худ. Берталь «Вид на Ла-Хог (ночной эффект), Жан-Луи Пети» (1843).
ССЫЛКИ:
http://nikosolo.voila.net/imposture_peinture.htm
Nous sommes en 1843, Bertall (1820-1882, de son vrai nom Charles Constant Albert Nicolas d'Arnoux de Limoges Saint Saens) caricaturiste dans plusieurs journaux publie dans "L'illustration, Journal universel", un dessin tout noir avec des points blancs ainsi l;gend; : "Vue de La Hougue (effet de nuit), par M. Jean-Louis Petit." Le voici, c'est plus bichrome que monochrome mais l'id;e est bien l;.
http://iaaa.nl/cursusAA&AI/monochrome.html
Jean-Louis Petit: Vue de la hougue (effet de nuit), (1843). [Tableau noir constell; de points blancs; reproduced by Bertall in L'Illustration, Journal Universel.] и другие сайты.
http://gutman38.narod.ru/
М.А.Рушева
УЛЬТРАМОДЕРНИЗМ (ФЛАДД,БЕРТАЛЬ,МАЛЕВИЧ И ДР.)
К 100-летию "Черного квадрата" Малевича
и 400-летию "Великой тьмы" Фладда.
Ультрамодернизм трактуется как «модернизм в его крайних проявлениях». Термин ультрамодернизм в истории искусствоведения трактуется неоднозначно, что относится и к базовому термину «модернизм», нижний предел распространения которого колеблется в диапазоне от второй трети XIX века (sensu lato, от начала эпохи эклектизма - по Т.Е.Николаевской) до первого десятилетия XX века, в течение которого время модерна сменилось временем модернизма (sensu strictо, по И.С.Куликовой).
В работе испанского литературоведа Федерико де Ониса «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» (1934 г.) рассматриваются литературные направления модернизма (1896 г. – 1905 г.), постмодернизма (1905 г. – 1914 г.) и ультрамодернизма (1914 г. – 1932 г.). Постмодернизм трактуется автором как консервативное течение внутри модернизма (характерным было включение женской поэзии), в противовес следующему радикальному авангардному импульсу ultramodernismo. Считается, что термин «постмодернизм» впервые употреблен в книге «Кризис европейской культуры», вышедшей в 1917 г. в Нюренберге. Её автор, писатель-философ Рудольф Панвиц, был известен как критик натурализма и апологет немецкого экспрессионизма, речь в книге шла о преодолении культурного кризиса и о "постмодернистском человеке" ницшеанского толка как о "гибриде декадента и варвара, выплывшем из водоворота великого декаданса, радикальной революции, европейского нигилизма".
В книге архитектора Чарльза Дженкинса «Язык архитектуры постмодернизма» (1975 г.) отмечено, что в американской литературной критике 60-х и 70-х годов ультрамодернистские литературные опыты объявлялись постмодернистскими. Отождествление терминов «постмодерн» и «ультрамодерн» характерно для воззрений современного философа-«неоевразийца» А.Г.Дугина.
Современный искусствовед Н.Б.Маньковская («Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма)», М., ИФ РАН,1995 г.) считает постмодернизм транскультурным и мультирелигиозным феноменом, предполагающим диалог на основе взаимной информации, открытости, ориентации на многообразие духовной жизни человечества. Автор отмечает: «Иная концепция постмодернизма предлагается ведущими западными политологами. Ю. Хабермас, З. Боман, Д. Белл трактуют его как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, идеях конца истории (Ф. Фукуяма), эстетическом эклектизме». Ультрамодернизм в концепции Н.Б.Маньковской есть следующая за постмодернизмом стадия развития искусства, в позитивном ключе продолжающая линию его развития (творчество без берегов).
***
Производные «ультрамодерн» широко употребимы в настоящее время как термины свободного пользования со значением «последний по времени, самый современный, сверхмодный» (от ultra, означающего, вкупе, «превышение некого признака» и франц. modernе «новый, новейший, современный, нынешний», нем. modern «современный, модный», англ. modern «современный, новый») относительно тех продуктов цивилизации, которые завтра станут просто современными, а послезавтра старомодными.
В слове «ультрамодернизм», применяемом не как понятие свободного пользования, а как термин дисциплины «история искусства», нами выделяется соединение лат. mod-, акцентированного на понятиях «мера, умеренность, обуздание, удержание в должных границах» и «образ, способ, род, манера» с лат. ultrа «1) по ту сторону, за; 2) после, за; 3) сверх, свыше» (К.А.Тананушко «Латинско-русский словарь». Минск, «Харвест», 2005).
***
Итальянский лингвист Умберто Эко, один из самых известных теоретиков постмодернизма, в книге «Заметки на полях «Имени Розы» (1983), характеризуя стадии авангардизма (как синонима модернизма) и постмодернизма, отмечает, что «каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, описанного у Ницше в «Несовременных размышлениях»… Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаисторическую категорию) хочет откреститься от прошлого. «Долой лунный свет!» ; футуристский лозунг – типичная программа любого авангарда; надо только заменять «лунный свет» любыми другими подходящими словесными блоками. Авангард разрушает, деформирует прошлое. «Авиньонские барышни» - очень типичный для авангарда поступок. Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе – к разрушению дискурса до крайней степени – до коллажей Бэрроуза, и ведут еще дальше – к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период Кейджа – модернистский). Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку он пришел к созданию метаязыка, описывающие невозможные тексты (что есть концептуальное искусство). Постмодернизм – это ответ модернизму (раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности».
***
Ультрамодернизм по разумению автора этих строк, есть совокупность творческих направлений искусства с маргинальной образностью произведений (или выходом за пределы таковой) и соответствующим насыщением смысловой составляющей. Столпами этого направления в XIX веке, как представляется, были иллюстратор и карикатурист Берталь (1820 г. – 1882 г.), англичане - художник Генри Холлидей и писатель-математик Льюис Кэролл, французы – поэт Пол Бильо (Paul Bilhaud) и аптекарь Альфонс Алле (1854 г. -1905 г.), предшественником которых может считаться Роберт Фладд. Истоки ультрамодернизма следует, однако, искать в самых древних искусствах, включая шаблоны палеолита.
Роберт Фладд (1574 г.- 1637 г.), англичанин с кельтскими корнями, военный, путешественник, врач и философ-мистик, увлекался астрологией и герметизмом, философским течением эллинизма, получившим развитие в среде средневековых алхимиков в виде эзотерической доктрины. Он писал сочинения под своим именем (Robert Fludd), либо под псевдонимами: Rudolf Otreb и Joachim Frizius. Роберт Фладд являлся автором живописного черного квадрата несколько неправильной конфигурации, названным «Великая Тьма» (1613? или 1617г.).
В статье Б.А.Введенского «Иллюстрация» (Краткая литературная энциклопедия. М., Советская энциклопедия, 1962, т. 3) имеется следующее сообщение: «Никогда лит. образы (в т. ч. образы Байрона и Шекспира) не наполняли в таком количестве выставки живописи и станковую графику, как в романтич. эпоху во Франции. Во времена Второй империи и Третьей республики качество И. резко снизилось, на смену старому поколению пришли умелые ремесленники — Берталь и др., еще более банальные художники. Редкие И. высокого качества создавались теперь лишь живописцами, далеко стоявшими от издат. деятельности. В массе же своей франц. иллюстрир. книга 70—80-х гг. пришла в полный упадок, выход из к-рого наметился лишь в самом конце века, когда фотомеханика позволила перейти к новым формам работы, характерным уже для 20 в.»
Берталь, известный как карикатурист, портретист, автор черно-белых и цветных иллюстраций книг Андерсена, Дюма, Диккенса, Готорна, Ростопчиной, Перро, где, безусловно, в художнике проявился талант стилиста и «утонченного графика страницы» (настоящее имя Берталя - Д’Арну Шарль Альберт, Bertall – анаграмма имени Albert, псевдоним взят по совету Оноре де Бальзака). В 1843 г. Берталь создал произведение «Вид на Ла-Хог (ночной эффект), Жан-Луи Пети», представляющее черный прямоугольник в горизонтальной позиции(так бы мог выглядеть современный ночной снимок из космоса). Информация по этой картине недостаточна, и, не исключено, что некая вязь знаков на картине может быть вторичным артефактом. Ла-Хог (la Hogue) на п-ове Котантен – место, близ которого в мае 1692 г. произошло сражение между объединенным голландско-английским флотом из 148 судов и французским флотом Людовика XIV из 111 судов. После тяжелых потерь с обеих сторон исход битвы решен в пользу голландско-английского флота (орлеанская война за Пфальцское наследство, начатая Людовиком XIV вторжением в Пфальц, закончилась лишь в 1697 г. Рисвикским миром в пользу Аугсбурской лигы союзников, флот противников был рассеян).
Жан-Луи Пети (1674-1750), упоминаемый в названии картины, являлся выдающимся французским военным хирургом и изобретателем винтового турникета для остановки кровопотерь, главой первой Хирургической академии. Он был выходцем из цеха цирюльников. Пара Людовик XIV, Король Солнце, и Жан-Луи Пети (Пти) выглядит, некоторым образом, прообразами героев «Свадьба Фигаро», как и другая пара – Карл IX и знаменитый хирург XVI в. цирюльник Амбруаз Паре. Следует отметить, что 1692 г., год сражения близ Ла-Хога, был печально известен в мире «охотой на ведьм», когда в Салеме (Новая Англия) десять девочек и две старухи были обвинены в ведовстве, сотни других людей подвергнуты пыткам, девятнадцать из них – повешены (обычной атрибутикой ведовства считался черный кот). Хирурги в те времена были также в числе реальных и потенциальных жертв «охоты на ведьм» и колдунов, поскольку преступали церковные запреты и препарировали трупы в научных, а не религиозных целях. Страшная эпидемия «охоты на ведьм» и колдунов пошла на убыль только в XVIII в. вместе с упадком веры в сверхъестественное…
Лоренс Стерн, английский писатель, в романе «Жизнь и мнения Тристрама Шенди джентльмена» (1760 – 1767 г.г.) дважды использовал изображение чёрного прямоугольника на страницах, названных «чёрными страницами».
Густав Доре (1832 г. – 1883 г.), французский гравёр, иллюстратор, живописец, карикатурист и создатель комиксов, широко известен российским читателям по иллюстрациям к книгам «Озорные рассказы» Бальзака, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле и сказкам Шарля Перро. В своей авторской книге-альбоме «Живописная, драматическая и карикатурная история Святой Руси на основании текстов хроникеров и историков Нестора, Сильвестра, Карамзина, Сегюра и т. д. в 500 рисунках с комментариями» (Histoire pittoresque dramatique et caricaturale de la Sainte Russie, d'apr;s les chroniqueurs et historiens Nestor Nikan Sylvestre Karamsin S;gur etc., 1854) привел в качестве одной из иллюстраций изображение неправильного черного квадрата…
Генри Холлидэй (1839 г. – 1927 г.) входил в братство прерафаэлитов, возникшее с начала 1850-х годов как альтернатива академизму и распавшееся к концу десятилетия (прерафаэлиты стали одной из предтеч модерна). В самом начале 1874 г. Генри Холлидей создал иллюстрации к книге Льюиса Кэролла «Охота на Снарка». Среди иллюстраций была «Ocean Chart» («Карта Океана») в виде пустого прямоугольника. Быть может, она повествовала о «белых пятнах» на глобусе, но интерпретаторы поэмы «Охота на Снарка» нашли в юмористической поэме с её абсурдным содержанием страх пустоты, страх сверхсмерти, экзистенциальный ужас и конец всякому поиску. По определению Мартина Гарднера, комментатора Льюиса, один из персонажей поэмы особо мрачен: «Буджум больше, чем смерть... Это пустота, большая черная дыра, из коей мы чудесным образом вышли и которой в конце концов будем поглощены."
Льюис Кэролл (1832 г. – 1898г.) – создатель Чеширского кота (1865 г. – ныне), всемирно известного персонажа книги «Алиса в стране чудес», который умел появляться (телепортироваться) и исчезать в воздухе, оставляя на прощанье отсутствие образа и свою знаменитую улыбку (они с автором были земляками, и у Чеширского Кота в предшественниках значился легендарный призрак кота графства Чешир, но, впрочем, свои призраки котов были и других графствах). Апока-липсис («губы оппозиции»)…
Пол Бильо или Бийо (Paul Bilhaud, настоящая фамилия Charles, 1854 г. - 1933 г.) был автором водевилей и песен в стиле «шансон» для кабаре (первое кабаре в Париже «Le Chat noir», то есть «Черный кот», было основано Рудольфом Салисом на Монмартре в 1881 г. и закрыто в 1897 г. Пол Бильо представил в 1882 г.э на парижской выставке «Exposition des Arts Incoherents» картину в виде черного прямоугольника в золоченой раме «Combat de negres dans un tunnel» («Битва негров в туннеле»).
В 1893 г. – 1897 г. писатель-юморист, журналист и музыкант Альфонс Алле (по образованию – аптекарь) создал серию картин в виде монохромных прямоугольников. Первое черное полотно получило название «Битва негров в пещере глубокой ночью» (1893 г.), второе, в виде чистого белого листа бристольской бумаги ; «Первое причастие страдающих хлорозом девушек в снежную пору» (1893 г.; франц. сommunion «общность, рел. причастие). Третье, красное полотно названо «Уборка урожая помидоров апоплексическими кардиналами на берегу Красного моря» (1894 г.). В конце концов, в 1897 году появилась брошюра в 28 страниц формата 19x13 «Album primo-avrilesque» («Первоапрельский альбом») из семи картин (в скобках некоторые из известных вариантов перевода):
1. Черный прямоугольник: «COMBAT DE NEGRES DANS UNE CAVE, PENDANT LA NUIT» («Битва негров в пещере глубокой ночью», «Ночная драка негров в подвале», «Драка негров в пещере ночью»…).
2. Синий прямоугольник: «STUPEUR DE JENEUS RECRUES APERCEVANT POUR LA FOIS TON AZUR,O MEDITERRANEE» («Оцепение молодых новобранцев, первый раз увидевших лазурь Средиземного моря», «Оцепенение молодых солдат, в первый раз видящих лазурь Средиземного моря»…).
3. Зеленый прямоугольник: L’AGE ET LE VENTRE DANS L’HERE, DOIVENT DE L’ABSINTHE» («Сутенеры, пьющие абсент, лежа на траве», «Сутенеры в самом расцвете сил, на животах в траве, пьющие абсент»…).
4. Желтый прямоугольник: «MANIPULATION DE L’ORGE PAR COCUS ICTERIQUES» («Возня с охрой желтушных рогоносцев», «Работа с охрой желтушными мужьями-рогоносцами», «Желтушные азиаты, пьющие анисовый аперитив на пшеничном поле» …).
5. Красный прямоугольник: RECOLTE DE LA TOMATE PAR DES CARDINAUX APOPLECTIQUES AU BORD DE LA MER ROUGE (Effete d’aurore boreale)» («Сбор томатов на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами», «Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами», «Апоплекcические кардиналы, собирающие помидоры на берегу Красного моря»…).
6. Серый прямоугольник: «RONDE DE POCHARDS DANS LE BROUILLARD» («Группа пьяниц в тумане», «Хоровод пьяных в тумане»…).
7. Белый прямоугольник: «PREMIERE COMMUNION DE JEUNES FILLES CHLROTIQUES PAR UN TEMPS DE NEIGE» («Первое причастие страдающих хлорозом девушек в снежную пору», «Первое причастие анемичных девушек в снегопад»…).
В этом же 1897 г. Альфонс Алле создал «Траурный марш для похорон великого глухого», партитура которого представляла пару незаполненных нотными знаками страниц. Эти нотные страницы были одолжены мэтром у Эрика Сати, дружба с которым и сподвигла Альфонса Алле на создание своеобразного музыкального шедевра. Музыкант и композитор Эрик Альфред Лесли Сати (1866 г. – 1925 г.) вошел в знакомство с Альфонсом Алле, благодаря его другу, водопроводчику Виталю Оке, писавшему стихи под псевдонимом Нарцисс Лебо. Сати стал известен как реформатор европейской музыки, родоначальник многих музыкальных направлений, основатель «фоновой» или «меблировочной» музыки в стиле «нон-стоп». Имена трех друзей – Алле, Оке и Сати, - неотделимы от масонского кабачка «Черный кот», также как имя «Великого глухого», включившего в свою «Девятую симфонию» хоровое исполнение «Оды радости», неотделимо от дрезденской масонской ложи и масона Христиана Готфрида Кернера, по чьей просьбе Фридрих Шиллер написал оду.
В 1919 г. пражский композитор Эрвин Шульхофф, работая в Германии, создал из тишины «In futurum», фрагмент произведения «Funf Pittoresken» для фортепиано. Шульхофф был известен также как автор музыки к тексту «Манифеста Коммунистической Партии» (1932 г.), но с приходом в 1933 г. к власти нацистов активная деятельность композитора была свернута.
В начале XX века последователем Фладда, Берталя, Поля Бильо и Альфонса Алле стал киевлянин Казимир Малевич (1879 г. – 1935 г.), основатель супрематизма как последней, высшей стадии развития новейшего искусства, метода выражения скелетной основы мироздания («супрематизм» считается, восходит к польск. supremacja «верховенство, преобладание», но, вполне возможно, и к сумме лат. supra «сверх» и лат. macies «1) худоба, худощавость; 2) сухость изложения»). «Черный квадрат» Малевича впервые возник в 1913 г. в качестве декорации к футуристической опере М.Матюшина и А.Крученых "Победа над Солнцем". Полотно с этим названием демонстрировалось в Петрограде на выставке "0.10" в 1915 г. В СССР после долгого перерыва полотно "Черный квадрат" (1913)было показано зрителям на выставке Пушкинского музея «Москва-Париж. 1900-1930» в июне-октябре 1981 г. Тогда же были выпущены два разноязычных двухтомных каталога. Во втором томе русскоязычного каталога картина Малевича, представляющая черный четырехугольник на белом фоне, приводилась таким образом, что четырехугольник имел более короткие горизонтальные стороны, нижняя из которых была несколько шире верхней).
Несколько позднее этой детали театральной декорации (1915 г. – 1929 г.) появились другие картины Малевича с тем же названием, но иными габаритами, и триптих (1923 г.) с «Черным квадратом», «Черным крестом» и «Черным кругом». В декабре 1915 г. на петербургской футуристической выставке «0.10», где было выставлено около сорока картин Малевича, «Черный квадрат» занимал место в «красном углу». Казимир Малевич – автор картин «Красный квадрат» (1915 г.) и «Белое на белом (Белый квадрат)» (1917 г.). «Красный квадрат» с вытянутым верхним правым углом на обороте холста имеет надпись «Женщина в двух измерениях», но в каталоге выставки 1915 г. значилось иное название — «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях». Автору этих строк представляется, что таким образом, Малевич изображал подобие христианской мандалы «Неопалимая купина» (pars), и оттянутый угол четырехугольника, существенно отличающийся от трех прочих,синоптических, тождествен определенной стороне света.
«Белое на белом» представляет собой чистый лист бумаги на белом фоне, и это видится живописным парафразом нотного творения и «белого прямоугольника» Альфонса Алле. Представляется, что Малевич творил свои «квадраты» в творческом диалоге как со своими современниками, так и с предшественниками. На выставке 1920 г. Казимир Малевич выставил пустые холсты (неужели, символ не-крашеного материализма?)…
***
После европейской эпохи тоталитаризма, начавшейся в начале 30-х годов и закончившейся Второй мировой войной, произошло обновление модернизма. На этом фоне вновь появились произведения ультрамодернистского толка. Послевоенная архитектура освоила в массовом количестве те дома-коробки с плоскими битумными крышами (до пяти этажей), без какой-либо лепнины и иных архитектурных «излишеств», о которых упоминает Умберто Эко в книге «Заметки на полях «Имени Розы» (1983). В художественном отношении это, безусловно, являлось минимализмом, в социуме же имело весьма позитивное значение, поскольку позволило многим людям в кратчайшие сроки обрести необходимое для существования личности жизненное физическое пространство, а именно: частицу воздухоносной пустоты, огороженную простейшим, функциональным и относительно малозатратным геометрическим образом, что на космоснимках выглядит черным прямоугольником.
В 1949 г. француз Ив Кляйн создал произведение «Monotone-Silence Symphony» для оркестра, первая двацатиминутная часть которого состоит из минималистского дрона, затем следует двадцатиминутная часть, состоящая из тишины. Монохромные картины Ива Кляйна (оранжевые, желтые, красные, розовые, голубые, золотые), увидели свет в 50-х – 60-х годах, особый успех имела выставка 1957 г. с одиннадцатью синими полотнами. В 1958 г. Ив Кляйн основал живописные направления «Антропометрия», где кисть художника заменило обнаженное женское тело, «Космогонализм», где следы на полотне оставляла сама природа и «Огненная живопись (фаеризм?)» - с воздействием огня на картон. Дальнейшие работы Кляйна вращались вокруг дзэн-проекта «Le Vide» («Пустота»). В рамках этого проекта представлен пустой галерейный зал с большим шкафом, с выкрашенными белыми поверхностями, синими шторами и гвардейской охраной в вестибюле за синим занавесом.
Американский композитор Джон Мильтон Кейдж явился одним из основателей электронной музыки, «случайной» музыки алеаторики и музыки для фортепиано с вложенными между струн посторонними предметами. Кейдж широко известен благодаря созданию в 1952 г. беззвучной трехчастной композиции «4'33"», во время которой слушатели внимают тишине (части составляют соответственно: 30 сек., 2 мин. 23 сек. и 1 мин. 40 сек.). Первое исполнение этого произведения состоялось на Благотворительном концерте в честь поддержки творчества современного искусства в Вудстоке 29 августа 1952 г. Интервал в четыре минуты тридцать три секунды в те послевоенные годы соответствовал времени звучания пластинки на обеих сторонах. В 50-е годы в массовое использование начали входить электрофоны. Быть может, предположить, что «4'33"» являлся реквием по ушедшему времени механических патефонов и пластинок старого образца, созданным одним из основателей электронной музыки, и первые тридцать секунд виртуальная игла искала музыку на уже вышедшей из оборота пластинке?
О джазисте Майлсе Дьюи Дейвисе (1926 г. – 1991 г.) ходила легенда, что однажды в кругу коллег на джазовом фестивале, когда до него дошла очередь солировать, Дейвис со своей трубой в руках промолчали своё соло, сыграв в последнем такте одну тонику…
Американский художник Роберт Эрнест Мильон Раушенберг (1925 г. – 2008 г.) в 1953 г. выставил «Erased De Kooning Drawing» («Стертый рисунок Де Кунинга»; Виллем Де Кунинг – американский художник, автор знаменитой серии полотен «Женщины» с одинокими женскими фигурами, первый из живописцев удостоенный Императорской премией, учрежденной в микадо Японии в 1989 г.). В 60-х годах в рамках поп-арта оформилось направление концептуализма, провозгласившее главной целью искусства не эмоциональное восприятие, а передачу идеи (в настоящее время концептуализм рассматривается некоторыми исследователями в системе постмодернизма). В концептуальном искусстве узаконен примат концепции произведения над его физическим выражением, при этом объектом интеллектуального осмысления могут быть любые предметы, явления, процессы. В 2001 г. Премия Тернера, престижная европейская награда в области современного искусства, присуждена британцу Мартину Криду, продемонстрировавшему пустую комнату, в которой свет включался и выключался. Сочетание минимализма и концептуализма в ряде произведений данного направления выявляет в них ультрамодернистский характер маргинальной образности.
***
Родоначалие живописи ультрамодернистского толка можно найти в образной системе конвенциальных знаков. Одной из таких систем, к примеру, являлось изображение мандалами мира, сотворенного с помощью «квадратных» и «круглых» мандалических танцев, семидневных молитв и результативного спуска божества в центр для исполнения дела. Мандала является проекцией на плоскость мирового древа и принадлежит к числу геометрических символов сложной структуры, использующих определенный набор цветов в кругах, квадратах, треугольниках и прямоугольных локапалах-парадизах (черный, красный, белый, голубой, зеленый, желтый). Число семь, фигурирующее в «Album primo-avrilesque» («Первоапрельский альбом») Альфонса Алле, является числом патал (мифологических подземных миров), первый «кирпичик» мироздания в древнеиндийской мифологии назывался нагалоку.
В мифологии индейцев навахо (Эйлин О’Брайан «Динэ: мифы творения индейцев навахо, 1956) сохранилось предание о четырех разноколерных «ископаемых» мирах (черном, синем, желтом, белом – как в древнекитайской календарной системе; в тексте о Желтом Мире упоминается о Серой Горе, месте пребывания Индейки), содержащих элементы пятого, современного разноцветного мира, но первый мир назывался не только черным, но и красным, а понятия «синий» и «зеленый» могли быть слиты (из первого мира попадают во второй восхождением, в третий – через отверстие в синем тумане, в четвертый, послепотопный, по полости мужского тростника, в пятый мир Разноцветной или Изменчивой Земли – по полости женского тростника, потом через грязь и воду. Считалось, что выше могут быть еще два мира - Мир Духов Живых Вещей и Место Растворения В Одно).
Другим примером подобной системы конвенциональных знаков может являться флажная система морских сигналов, восходящая к сигналу Фемистокла, данным своим алым плащом, атаковать неприятельскую армаду в битве с персами при Саламине в 480 г. до н.э. Международная система сигналов, пересмотренная в 1887 г., включала двадцать шесть знаков (букв)-сигналов, и, кстати, в этой системе нарисованные на светлых квадратах знаки в триптихе Малевича тоже можно рассматривать как некое сообщение. Собственно говоря, черный четырехугольник Берталя (1843 г.) отображал нечто, связанное со сценой морского сражения.
Для экспериментов ультрамодернистского толка нередко находят соответствия в искусстве буддизма с его понятиями о Великой Пустоте (это не мешает Великой Пустоте быть самым густонаселенным местом на свете с точки зрения численности мифологических персонажей). К вопросу о тишине… Музыка dag po, подносимая гневным имамам при подавлении мар и демонов, уподобляется рыканью громов и вою бурана, поражая неожиданными модуляциями и паузами тишины разной длительности, и тишина здесь предстает мощной действующей силой (к примеру, рассказ европейки о ламаистской службе в квадратном шатровом храме в монастыре под Улан-Батором в дни празднования событий при Халкин-Голе:
«Представление велось в стиле non-stop… Ламы в тускло-оранжевых одеждах внезапно появились в храме и расселись по рядам лавок в центре шатра… Когда наступила полная тишина, раздался хриплый голос одного из лам, он говорил и говорил о чем-то, потом к нему присоединился другой голос, третий, и действо постепенно переросло в шумное ропотное многоголосье, резко оборвавшееся, когда в ход представления вступили гигантские трубы. Три медных трубы-бурэ тянулись вдоль левой стороны шатра раструбами к входу, самая большая из них составляла в длину несколько метров, и трубы эти могли удержать в руках только мифические великаны, поэтому они удерживались в воздухе высокими подставками. Трубы издавали протяжные воющие хрипы, от которых тело цепенело и покрывалось гусиной кожей. Внезапно трубные звуки исчезли и на слушателей обрушилась тишина – напряженная, ошеломляющая, потрясающая воображение. Тишина длилась и длилась… пока кто-то из лам не начал новый цикл – сипло, неторопливо, обыденно…»).
***
Итак, предельная минимализация образности вплоть до её уничтожения сопровождается в ультрамодернизме наращиванием интерпретационного содержания произведения искусства, которое должен дать потребитель, если он хочет этим заниматься (потребители: зритель или искусствовед; сами художники, как правило, не раскрывают в текстах истинной сути своих произведений). В этом плане интересна мысль Умберто Эко о различиях авангардизма (модернизма) и постмодернизма: «… если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход – отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая её, воспринимая её совершенно серьёзно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества».
Модернизм sensu lato связан c Новым и Новейшим историческими времененами, но начало Нового времени носит ступенчатый характер и существенно разнится в исследовательских концепциях (к примеру, у Гегеля «время модерна» есть «новое время», начавшееся Просвещением и Французской революцией с конца XVIII в.). В настоящее время предложена следующая (условная) периодизация модернизма sensu lato (Л.В. Рязанцева «Культура ХХ века - от модерна к постмодерну», 1999 г.): предмодернизм (конец XIX в. - начало ХХ в.), модернизм sensu stricto (первая половина XX в.), неомодернизм (от 50-х до 70-х лет XX в.), постмодернизм (последняя четверть XX в ). Возникновение модернизма sensu stricto, с которым связан расцвет ультрамодернизма", примерно совпадает с началом Новейшего времени.
По А.А.Грицанову («Новейший философский словарь. Постмодернизм». Минск, «Современный литератор», 2007, 250 аналитических статей) в ряду исторических типов философствования «классика - неклассика – постнеклассика» классический тип характеризует философию XVII в. – первой трети XIX в., а время философствования неклассического типа условно датируется от последней трети XIX в. до начала последней трети XX в., когда приходит постнеклассическое переосмысление феноменов мировой культуры. Появление "Великой тьмы" черного квадрата Роберта Фладда произошло в начале XVII в., на фоне философии классического типа. Модернизм в словарных статьях связан c неклассическим типом философствования (вторая треть XIX в. осталась в этом ряду, однако, без четкой принадлежности к историческому типу философствования).
Следует отметить, что ультрамодернизм XIX столетия связан со средой профессиональных сатириков и карикатуристов, его появление произошло перед временем Европейских революцией 1848 г. – 1849 г., названным «Весной народов» (весь период Европейских революций и попыток государственных переворотов длился с 1825 г. по 1865 г. на фоне многочисленных колониальных войн). Смена позднего классицизма эклектизмом, произошедшая примерно на рубеже первой и второй трети XIX в., породила многостилье Нового времени, на фоне которого произошла определенная активизация явления в искусстве, что в данной работе обозначено термином «ультрамодернизм».
Январь 2012 г.