ИМЕЕТ ЛИ МЕСТО КРИЗИС В СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ?
- Да, были тогда выдающиеся оркестры, были тогда выдающиеся дирижеры!
Эту фразу произнес человек преклонных лет, в прошлом замечательный концертирующий музыкант, ныне профессор престижного московского музыкального ВУЗа. И, разумеется, произнес он ее со вздохом сожаления.
Именно эта его реплика побудила меня написать данную статью. «…были тогда…». Профессор говорил о советском времени.
Когда речь заходит об «общеизвестных истинах» (1) - о растлевающем действии современной культуры, о тотальной деградации искусства, о всеобщем «упадке», «массовом идиотизме», распущенности нынешней молодежи – очень часто в качестве эталона всеобщей нравственности и высокой культуры вспоминают Советский Союз. Я, например, постоянно слышал и слышу подобные вещи от людей старшего поколения, школьных учителей и многих своих знакомых. Среди них есть немало моих сверстников, которые страшно ностальгируют по стране, в которой никогда не жили.
Моя статья – попытка обретения более или менее сбалансированной точки зрения на процессы, имевшие место в советской музыкальной культуре и имеющие место в музыкальной культуре России современной.
Я прекрасно осознаю, что в рамках одной небольшой статьи невозможно полностью раскрыть заявленную тему. В первую очередь, в силу колоссального объема исторического материала, нуждающегося в детальном анализе.
Искусство, как и любая область культуры, создается человеком. Сегодня очень часто можно услышать мнение, что современное искусство не способно породить «личность». Рискну предположить, что под термином «личность» подразумевается человек с ярко выраженной индивидуальностью. Его стиль (кисть, голос, тембр инструмента, манера исполнения) сразу узнаваем, его творчество, как минимум «занимает особое место» в целой эпохе и, возможно, порождает новое направление в искусстве. Ныне же человек измельчал! Это звучит как диагноз. В качестве примеров «личности» многие интеллектуалы, как правило, приводят имена титанов советского искусства.
Говоря о музыке, вспоминают С. Рихтера, Э. Гилельса, Е. Мравинского, С. Лемешева, П. Лисициана, Е. Светланова, Д. Ойстраха, Л. Оборина, Г. Нейгауза, Л. Когана, Д. Шостаковича, С. Прокофьева и т. д.
Ни в коем случае не собираясь оспаривать масштаб таланта вышеперечисленных людей и значимости их творчества, я лишь прошу обратить внимание на два важнейших обстоятельства в их биографиях. Кто по происхождению были эти люди? Где они получили свое образование?
Значительная часть из них по происхождению принадлежала к образованным слоям российского общества. Например, в жилах Е. А. Мравинского текла кровь дворянина. С. С. Прокофьев родился в семье ученого-агронома. А вот другой выдающийся русский и советский музыкант – пианист, композитор и дирижер Н. С. Голованов имел гораздо более скромное происхождение. Он был родом из бедной мещанской семьи, что не помешало ему получить блестящее образование.
В 1900 году Голованов, будучи девятилетним мальчиком, пройдя серьезнейший конкурс, был принят в Московское Синодальное училище церковного пения, где преподавали такие мастера как А. Д. Кастальский и П. Г. Чесноков. То есть, в дореволюционной России мальчик из очень бедной семьи только за счет своих способностей мог быть принят путем жесткого отбора в достаточно, как сейчас скажут, престижное учебное заведение.
Не советская власть породила класс интеллигенции. Наоборот, с теми из этого класса, кто по каким-либо причинам не захотел или не смог эмигрировать, новая власть боролась предельно жестоко.
В советское время «правильное» (то есть рабочее или крестьянское) происхождение запускало механизм социального лифта, открывая перед человеком прекрасные перспективы для профессионального и карьерного роста. Безусловно, среди выходцев из рабочих и крестьянских семей иной раз встречались исключительно одаренные люди. Например, выдающиеся оперные певцы Сергей Яковлевич Лемешев и Максим Дормидонтович Михайлов – оба они были выходцами из бедных крестьянских семей.
Но оценить в человеке талант и помочь этому таланту развиться может только высококлассный педагог. Преподаватели, с которыми занимались и Михайлов, и Лемешев, в Казанской и Московской Консерваториях соответственно, получили свое образование и начали свою деятельность задолго до революции 1917 года. Естественно, я не имел возможности присутствовать на занятиях С. Я. Лемешева с профессором Н. Г. Райским. Не имел я возможности и следить за успехами М. Д. Михайлова на уроках сольфеджио. Но чтобы стать профессиональным музыкантом-исполнителем помимо техники исполнительского мастерства необходимо изучить целый ряд других важнейших дисциплин. Таких как: сольфеджио, основы полифонии, классическая гармония, анализ формы, историю музыки и т. д.
Каждый из этих предметов ни в коем случае не является отдельным, «законсервированным» каноном, поддающимся зубрежке. Все эти дисциплины вкупе с техникой исполнения представляют собой огромный комплекс практических навыков и теоретических построений. Этот комплекс, если хотите, есть колоссальный набор инструментов, для работы с музыкальным материалом.
Таким образом, чтобы подготовить профессионального музыканта (например, оперного певца), нужны педагоги с очень высоким уровнем образования, а, следовательно, интеллекта. По большому счету, в то время такие люди были врагами победившего пролетариата, ибо пролетариат «академиев не заканчивал и в университетах не обучался».
Лидеры крупной общественно-музыкальной организации РАМП (Российская Ассоциация Пролетарских Музыкантов. 1923 – 1932 гг.) Д. Черномордиков, Б. Шехтер, В. Белых, ставившие своей целью пропаганду истинно-большевистской музыки, получили свое образование также у «царских» профессоров.
Имена выдающихся мастеров, у которых учился Д. Д. Шостакович, примкнувший к другой общественно-музыкальной организации АСМ (Ассоциация Современной Музыки), известны, я думаю всем.
«Наши педагоги были прямыми наследниками великой культуры Российской империи», - как-то сказал мне один профессоров Санкт-Петербургской Консерватории: «Мы уже наследовали лишь часть ее».
«Наличие формализма в некоторых моих сочинениях объясняется, вероятно, известным самоуспокоением и недостаточно ясным осознанием того, что это совсем не нужно нашему народу. После же Постановления, встряхнувшего до глубины всю нашу композиторскую общественность, стало ясно, какая именно музыка нужна нашему народу и стали ясны пути изживания формалистической болезни… В заключение мне хочется высказать мою благодарность нашей партии за четкие указания Постановления, помогающие мне в поисках музыкального языка, понятного и близкого нашему народу, достойного нашего народа и нашей великой страны». (Из официального письма С. С. Прокофьева Председателю Комитета по делам Искусств Поликарпу Ивановичу Лебедеву и Генеральному Секретарю Союза Советских Композиторов Тихону Николаевичу Хренникову)(2) .
Логика людей, которые, рассуждая о сегодняшнем страшном кризисе в культуре и искусстве, приводят в качестве обратного примера Советский Союз, мне не совсем ясна. В их представлении ныне девальвированная советская культура – это величественный горный массив с огромным количеством недосягаемых вершин. Вершины в данном случае – это творцы типа Шостаковича, Прокофьева и т. д. Массив же состоит из сотен и тысяч работников в сфере культуры и искусства, преданно служащих своему делу, и миллионов советских граждан, в обязательном порядке посещающих концертные залы и картинные галереи.
Прокофьев написал свое официальное письмо после публикации в газете «Правда» от 11 февраля 1948 года «Постановления Политбюро ЦК ВКП (б) Об опере «Великая дружба» В. Мурадели. 10 февраля 1948 года». Так началась очередная кампания против формализма и прочих вредных буржуазных тенденций в творчестве советских композиторов.
Прокофьев был объявлен «антинародным композитором». Через неделю после публикации была арестована и осуждена на двадцать лет лагерей первая жена композитора, оперная певица Лина Кодина.
Допустим, вы – композитор. Вы сочиняете музыку. В каком стиле или жанре не имеет принципиального значения. Теперь представьте себе чиновника, который не получил даже начального музыкального образования, который не в состоянии отличить флейту от скрипки и который думает, что «подвижной контрапункт строгого стиля» - молния на его дорогой куртке.
И этот чиновник называет вашу музыку вредной для народа. Представьте себе ваше негодование и возмущение: «Да кто он такой?! Да как он, абсолютно не разбираясь в музыке, смеет меня учить?!»
А «Хренникову, высоко ценившему творчество Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Хачатуряна (как человек образованный он не мог не ценить – Г. Ч.), с высокой трибуны пришлось называть своих кумиров антинародными формалистическими композиторами» (3). А тем приходилось униженно благодарить партию за «четкие указания». И если бы они не поблагодарили, то их бы просто «растоптали». В союзе композиторов было достаточное количество тех, кто безоговорочно поддерживал подобные постановления.
Малограмотные, невежественные, «темные» люди – та среда, в котором вынуждены были существовать немногие оставшиеся в советской России интеллектуалы. Эта ситуация возникла вследствие страшной социальной катастрофы, произошедшей в России в первой четверти XX века. Существование образованного и талантливого человека стало крайне проблематичным: либо лагерь, либо жизнь в постоянном страхе. И если это не кризис в культуре и искусстве, то тогда что это? Каким же образом может соотносится утверждение: «В Советском Союзе государство заботилось о приобщении своих граждан к высокому искусству», - с фактом проблематичности существования в СССР творцов «высокого искусства»?
Самое поразительное, что некоторые современные известные российские музыковеды, восторгающиеся достижениями советского искусства, вовсе не отрицают сталинских репрессий и тяжести положения таких людей как Прокофьев и Шостакович. Наоборот! Они с гордостью называют их «борцами» и «истинными людьми духа»! С последним утверждением спорить, безусловно, не стоит. Но восторгаясь Советским Союзом и вместе с тем признавая тяжесть положения многих деятелей культуры и искусства в нем, можно прийти к отвратительному и лицемерному, на мой взгляд, выводу. Выводу, что только в тоталитарном государстве может родиться и расцвести подлинный талант. Ибо полет духа и настоящий творческий поиск как бы из протеста начинаются там, где этот полет и этот поиск подавляются.
По этому поводу российский философ Михаил Эпштейн написал следующее: «Ужас в том, что у многих…уже сложилось стойкое убеждение, что своим процветанием культура обязана только деспотизму… Что же нам теперь, больше ГУЛАГов настроить, чтобы развести больше Солженицыных? Карликовое государство, Веймарское герцогство не помешало Гете написать мирообъемлющего «Фауста». Лучшие эпохи, наиболее насыщенные гениями, - именно эпохи без тирании» (4). Михаил Эпштейн в качестве примера приводит эпоху царствования Александра II. - время, «когда масштаб перемен совпал с положительным вектором». И замечает, что именно тогда творили Достоевский, Толстой и Чайковский.
Уместно здесь было бы еще вспомнить и основание в Санкт-Петербурге и Москве первых российских консерваторий, деятельность кружка Балакирева и т. д.
«Но ведь в том-то и есть трагедия, - могут ответить мне: Сейчас уже никто не сочинит вторую симфонию Бородина и некому уже написать «Войну и мир» Толстого. В современной культуре, ориентированной на коммерцию и спекулирующей на самых низменных человеческих инстинктах, подобный талант просто не может возникнуть. А если и возникает, то оказывается абсолютно невостребованным. Массовая культура (слово «попса» стало для многих ругательством) не выполняет свою главную функцию - воспитательную. О каких вечных ценностях может идти речь, когда с тех же экранов телевизоров ежедневно масскульт выливает на нас помои? Помои в виде убогих сериалов, отвратительных токшоу, низкопробной поп-музыки, постоянной пропаганды насилия и сексуальной распущенности. В общем, сбывается то, о чем говорил в фильме «Сны» герой О. Басилашвили: «Страна погружается в массовый идиотизм!»».
Полагаю, что это совершенно необоснованные суждения. Попробую проиллюстрировать их необоснованность на примере эволюции симфонического искусства в последние пятьдесят лет.
Традиционно расцвет русской дирижерской школы в первую очередь связывают с именами таких мастеров как Е. А. Мравинский, Е. Ф. Светланов, К. П. Кондрашин и Г. Н. Рождественский и др. Действительно, период 60-х - 70-х годов можно назвать «золотым веком» советского симфонического искусства. Но этот «золотой век» начался, благодаря некоторому ослаблению режима. У советских музыкантов появилась возможность ездить на гастроли за границу. Так называемый «железный занавес» немного приоткрылся, но только немного.
Английский музыковед Норманн Лебрехт в своей книге «Маэстро Миф», говоря о советских дирижерах, удостаивает похвалы только двух из них. Е. А. Мравинского он называет «лучшим из советских дирижеров», а сделанные им записи симфоний Чайковского в 1956 году «вехами на линии аутентичности, берущей свое начало от санкт-петербургских откровений А. Никиша». Г. Н. Рождественского Лебрехт упоминает в связи с отъездом многих отечественных музыкантов за рубеж в начале 80-х и называет его «единственным сохранившимся в СССР и обладающим подлинной харизмой дирижером» (5).
Мне довелось разговаривать с музыкантами, работавшими в оркестрах под управлением Е. Ф. Светланова. Все они без исключения с неподдельным восторгом вспоминают маэстро, иной раз, даже называя его Богом. Созданная Светлановым «Онтология русской музыки» не имеет аналогов. Лучшие годы Академического Оркестра Московской Филармонии традиционно связывают с творчеством К. П. Кондрашина.
Нельзя здесь не упомянуть симфонические оркестры Государственного Академического Большого Театра и Театра имени Кирова (Марииинка) и работавших с этими коллективами таких мастеров, как А. Жюрайтис, Б. Хайкин, М. Эрмлер, К. Симеонов.
Звучание этих оркестров хорошо знакомо современным любителям классической музыки по аудиозаписям, сделанным в советское время. Мы можем узнать звучание оркестра Ленинградской Филармонии под управлением Мравинского, мы можем узнать звучание Госоркестра под управлением Светланова.
К несчастью именно наша память мешает нам адекватно воспринимать звучание современных российских симфонических оркестров. Чтобы понять, почему человеку свойственно идеализировать прошлое, вне зависимости от того, каким оно было, лучше всего обратиться к исследованиям психологов и этологов.
Это наше свойство позволяет нам делать порой ничем не обоснованные суждения о настоящем. К сожалению, прежде чем идти на концерт симфонического коллектива, звучание которого нам знакомо по записям, сделанным в прошлом, совершенно необходимо проделать очень трудную и неприятную работу. Грубо говоря, разум необходимо «освободить» от звучания ставших некогда «эталонными» исполнений.
Е. А. Мравинский сказал в свое время: «Искусство должно потрясать, иначе это не искусство». Еще, будучи студентом музыкального училища, я испытал подобное потрясение, слушая запись пятой симфонии Л. Бетховена в исполнении Берлинского Филармонического оркестра под управлением Герберта фон Караяна. Я не могу передать, как было трудно мне признаться самому себе в том, что эта запись не просто мне нравится – она завораживает меня.
Это было очень трудно, поскольку мне тогда, как и многим другим, казалось, что Караян превратил великое искусство в способ обретения славы. Что своей дирижерской деятельностью он пропагандировал себя и свой оркестр, а не исполняемую им музыку. Что звучание Берлинской Филармонии стало при Караяне коммерческим брендом, не имеющим к искусству никакого отношения. Но главное - я был убежден, что только русские дирижеры наделены особой духовностью, позволяющей им проникать в сокровенные глубины замысла любого композитора. Но я не мог не наслаждаться изумительным «караяновским» исполнением и отрицать превосходства этого дирижера над многими его советскими коллегами.
Этот пример я привел с целью проиллюстрировать влияние наших психологических и идеологических установок на адекватное восприятие произведений искусства, в данном случае, симфонического. Часто эти установки действуют как искажающий восприятие фактор. В моем случае, конфликт между усвоенными «сверхидеями» и непосредственным восприятием музыки был столь силен, что я предпочел выйти из контакта с ней, остановив запись.
Именно подобные установки, зачастую, искажают наше восприятие звучания современных российских симфонических оркестров и не дают по достоинству оценить многих из современных российских дирижеров. Я полагаю, что достижения советского симфонического искусства не должны затмевать успехи современного симфонического искусства.
Попытаюсь проиллюстрировать эту идею на примере развития исполнительского уровня духовых групп отечественных симфонических оркестров.
Падение «железного занавеса» обнаружило полную неконкурентоспособность отечественных музыкантов-духовиков на международном уровне. Тем, кто не согласится с этим утверждением, я могу лишь порекомендовать обратиться хотя бы к аудиозаписям, духовиков западных. Таких «самородков» как Т. А. Докшицер или В. М. Буяновский обсуждать нет смысла, ибо они – исключение, лишь подтверждающее правило. Причины этой неконкурентоспособности – тема для отдельной статьи.
После развала Советского Союза ситуация стала медленно меняться. Отечественные духовики познакомились с различными западными исполнительскими школами. Интернет позволил в огромном количестве слушать записи западных мастеров. Сейчас уровень российских музыкантов-исполнителей, как на деревянных, так и на медных духовых инструментах гораздо выше уровня их советских предшественников. Уже в силу этого звучание нынешних симфонических оркестров России не может быть по качеству ниже советских.
Не наблюдаю я, достаточно часто посещая симфонические концерты, и пустых залов. Я могу многого не видеть и не замечать, но даже если интерес к симфонической музыке ослабевает у современного слушателя, разве это признак деградации и упадка человечества? Направления в музыке рождаются, развиваются и гибнут - это вполне естественно. Разве рухнул мир, когда opera seria переживала тяжелейший кризис жанра? Разве безнравственность человечества погубила ее? Можем ли мы назвать огромное количество знаменитых композиторов, творивших в последующие эпохи, упадочными?
Под понятием «кризис» понимают «состояние, при котором существующие средства достижения целей становятся неадекватными, в результате чего возникают непредсказуемые ситуации и проблемы» (6).
Вполне возможно, что академическая музыка в том виде, в каком ее представляли себе Н. А. Римский-Корсаков и С. И. Танеев действительно переживает кризис. Но новые музыкальные направления возникают постоянно. Иногда это переосмысление какой-либо прежней традиции, или стиля, иногда это нечто принципиально новое, а иногда появляются причудливые синтезы нескольких течений. Полагаю, что подобный процесс контролировать так же трудно, как трудно контролировать поток стремительной горной реки. И это обилие новых стилей и форм не дает никаких оснований полагать, что кризис академической музыки повлечет за собой тотальную деградацию культуры. Более того, говорить о кризисе в каком-либо направлении искусства сейчас следует с великой осторожностью.
Талантливый российский композитор Георгий Зайцев в одном из своих интервью сказал по этому поводу следующее:
«… наблюдается удивительный парадокс: все говорят об упадке именно тогда, когда на самом деле искусство находится на пике своего восхождения. Упадок сейчас переживает не искусство, а наша рациональность. Это связано с тем, что интеллект человека больше не в состоянии охватить информационный объем, накопленный многовековой историей культуры… Более того – именно сейчас есть такое количество выдающихся композиторов, которого никогда не было в предшествующие эпохи. Многих из них я бы поставил в один ряд с Гайдном, Бетховеном, Вагнером» (7).
Колоссальный объем информации, с которым нам сейчас приходится сталкиваться, просто не дает возможности отслеживать и анализировать все происходящее в современном искусстве. Полагаю, что говорить о кризисе какого-либо направления в искусстве нашего времени можно будет лишь по прошествии десятков, если не сотен лет.
В том же интервью Г. Зайцев заявил также, что «их (современных композиторов – Г. Ч.) творчество поглощено болезнью века – многомирием, многобожеством или плюрализмом, как ее ни назови, суть будет одна. Суть этого явления в том, что каждый автор говорит на своем языке. От этого происходит неприятие, вражда, и, главное, такое разнообразие стилей и направлений, которого еще не знала музыка до конца двадцатого столетия» (8).
Мне непонятно, почему Г. Зайцев называет «многомирие» «болезнью века». Ведь именно это «многомирие» и обеспечивает искусству «восхождение». Подобно тому, как в процессе эволюции одноклеточные организмы преобразуются в многоклеточные, и искусство усложняется и приобретает все более разнообразные формы.
В качестве примера можно привести венгерскую электронно-акустическую композиторскую школу или творчество современного композитора Георга Фридриха Хааса. Рождение, кризисы, преобразования, поглощения, наконец, гибель различных стилей и направлений в музыке – скорее признак здоровой бурной жизни, нежели болезни.
Люди, рассуждающие о всеобщем культурном упадке, как правило, просто проецируют на сложившуюся ситуацию свой собственный страх перед быстро меняющимся и агрессивным миром.
Заявления о том, что современные музыканты и дирижеры, в частности, заботятся больше о своем заработке, нежели о мастерстве исполнения и глубине интерпретации, честно говоря, ставят меня в тупик.
Во-первых, получается, что делающий такое заявление знает, что такое истинная «глубина» интерпретации. Я могу сколь угодно долго рассуждать о моем понимании пятой симфонии Шостаковича и четвертой симфонии Чайковского, но стараюсь не забывать, что оба композитора, слушай они мои рассуждения, могли бы и посмеяться надо мной. Кстати, сам Д. Шостакович на своем экземпляре четвертой симфонии Чайковского написал слово «Позор» (9).
Во-вторых, разве низким уровнем мастерства можно заработать большое количество денег? Можно, если низкий уровень мастерства компенсируется высочайшим уровнем шарлатанства, но это достаточно редкий случай.
Пресловутая «коммерциализация искусства» породила не только столь ненавидимую многими интеллектуалами «попсу» (между прочим, создание качественного клипа, также требует очень высокого профессионализма). За счет частного капитала строится большое количество новых концертных залов, устраиваются фестивали классической музыки, создаются новые симфонические оркестры. Не видеть этого невозможно.
Теперешняя ситуация в Российской культуре напоминает мне поляну, на которой распускается огромное количество самых разных цветов. И если кому-то не нравится благоухание некоторых из них, ведь можно просто отойти и наслаждаться ароматом других цветов. Разве подходит слово «измельчал» к Николаю Хондзинскому, основателю камерного оркестра «Русская Консерватория»? Оркестр исполняет мало известные в России шедевры композиторов эпохи Барокко, например, сочинения Яна Дисмаса Зеленки. Смог бы Николай Хондзинский развернуть подобную деятельность в советской России?
По поводу западного музыкального исполнительского искусства многие говорят о его чрезмерном увлечении техническими приемами. Фактически, под этим подразумевают следующее: играют они, конечно, виртуозно, но без души.
Вообще-то, любая исполнительская школа ставит своей целью свободное воплощение творческого замысла музыканта в процессе исполнения. Инструмент не должен «мешать» музыканту.
И если технические приемы совершенствуются, то не есть ли это признак того, что человеческая мысль требует все новых и новых средств для своего воплощения? Техника исполнения будет совершенствоваться постоянно, ибо творческая мысль находится в постоянном поиске.
И нет ничего более печального, чем пресловутая «русская душа» того же отечественного музыканта-духовика, которая не может «развернуться» из-за отсутствия исполнительских навыков.
1. В своей критике «общеизвестных истин» я опираюсь на работы Чухлеба С. Н. («Археология идей» и Чухлеб С. Н., Краснянский Д. Е. «Комментарии к материалистическому пониманию истории») и С. Белхова («До различения добра и зла. Теория выживания неприспособленных форм»)
2. Цит. По Шостакович – Urtext. М.: Дека-ВС, 2006. – 571 с. С.131 – 122.
3. Шостакович – Urtext. М.: Дека-ВС, 2006. – 571 с. С. 129.
4. Эпштейн Михаил. «Итак, хвала тебе, Чума…». Новая газета. 2011 г. №126. С.14
5. Лебрехт Норманн Маэстро Миф. Великие дирижеры в схватке за власть. – М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2007. – 448 с. С. 115 – 116.
6. Словарь по общественным наукам. Глоссарий. ру
7. Зайцев Григорий. «Кризис не в искусстве, а в головах оценивающей его аудитории» Журнал Confused-art. №8. С.8
8. Зайцев Григорий. «Кризис не в искусстве, а в головах оценивающей его аудитории» Журнал Confused-art. №8. С.8
9. Шостакович – Urtext. М.: Дека-ВС, 2006. – 571 с. С. 213.