Символы в романе Натаниэля Готорна Алая буква

   Роман Натаниэля Готорна «Алая буква», написанный в 1850, является  образцом зрелого американского романтизма. «Ко времени появления «Алой буквы» (1850)  романтическое движение в США достигло своей высшей точки, и стала очевидной его нацеленность на постижение американского как существенно другого по сравнению с европейским…».(1) 
   Романтизм в Соединённых Штатах развивался по другим законам, нежели в Европе. Во-первых, становление этого литературного направления в США обусловило становление самой национальной литературы. Кроме того, для произведений американского романтизма была характерна большая связь с действительностью, поэтому даже в самых фантастических сюжетах писатели не отрывались от реальности.  «Сближённость земного и отвлечённого, достоверного и воображаемого, мистического и фактологического, интуиции и рациональности, их нерасторжимость, когда внешне разнородные начала существуют только во взаимодействии  друг с другом, составляет, видимо, самое заметное отличительное свойство американской романтической культуры».(2)
   «При том, что одним из главных признаков романтизма является противопоставление духовного и высокого материальному и низкому, в  творчестве американских романтиков всегда ощущалось присутствие повседневности, а конкретное явление часто несло в себе значительную философскую нагрузку, служа воплощением высшей истины или обобщающим символом».(3) 
   Для Натаниэля Готорна романтический роман (“romance”) стал идеальной формой для воплощения своих поэтических замыслов.
   «Если он отдавал предпочтение романтизму, то потому, что последний представлялся ему высшей формой выражения истин бытия». (4)
   «Выступив поборником жанра романтического романа, Готорн рассматривал его не как нечто застывшее, раз и навсегда определившееся в своих основных параметрах, общих и частных характеристиках. Не мёртвый канон, подлежащий неукоснительному повторению, а живая форма, способная к развитию и совершенствованию, - так понимал он свой излюбленный жанр».(5) 
   Как и любой романтик, Готорн широко использовал характерное для романтической поэтики иносказание. Данная работа посвящена исследованию широко представленной символической составляющей романа «Алая буква», существующей наравне с реальностью и составляющей особый отдельный пласт в повествовании. 
  Целью работы, таким образом, является подробная классификация и анализ символов в романе, для чего предстоит решить следующие задачи:
- сформулировать точное понятие «символ», сопоставляя значение этого термина у различных литературоведов;
- определить связь символа с другими структурно-семантическими категориями: такими, как «художественный образ», «аллегория» и др.
- на основании полученных сведений провести классификацию символов, художественных символов и знаков в романе и подробно рассмотреть каждый из них;
- сделать определённое заключение о характере символизма в романе «Алая буква»;
   Логика исследования определила структуру работы, которая состоит из данного введения, трёх глав и библиографии. Первая глава будет посвящена теории исследуемого вопроса: постановки проблемы символа и формулировки точного определения других литературоведческих категорий. Кроме того, первая глава в общих чертах затронет особенности символизма у романтиков США, ярким представителем которых является Натаниэль Готорн. Вторая глава будет полностью состоять из анализа художественных символов романа, которыми являются два персонажа  (Эстер и Пёрл), а также некоторые ярко изображенные природные явления. Третья глава сконцентрирует внимание на простых символах и знаках романа, которые мы находим во многих вещах и в природе. Кроме того, в  работе находит место метод «от противного». Так, в третьей главе будет поставлен вопрос, являются ли те или иные персонажи романа художественными символами и на основе полученных теоретических знаний, изложенных в первой главе, и авторских характеристик будут сделаны соответствующие выводы.

                ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
1.1.Понятие символа в литературоведении
   Итак, в данной главе нам следует определиться с точной формулировкой понятия «символ». Исследованию данного вопроса было посвящено немалое количество книг известных литературоведов. Так, в 1927 году выходят две работы, затрагивающие тему символа в литературе. Это «Диалектика художественной формы» А. Лосева и  статья А. Губера «Структура поэтического символа».
   А. Губер формулирует определение символа, по многим параметрам сопоставляя его с аллегорией:
«Но идея усматривается в образе и через образ, само значение нигде не названо explicite и постольку «написанным» является только образ.  Акт понимания этого образа тем существеннее отличается от акта понимания аллегории, что значимость образа предоставляется возможность усмотрения не одного единственного понятия, а неопределённую множественность их, объединённых одной идеей, идеей данной поэмы, данного образа…Такое взаимопроникновение образа и значения, «тожество общего и особого» я называю символом, что не противоречит, кстати сказать, установившейся в литературе традиции» (6)
  В «Диалектике художественной формы» Лосев даёт первые определения символу, которые он разовьёт в своих последующих работах. В своей книге учёный противопоставляет символу простой знак, имеющий закрёплённое, недвусмысленное значение:
«И вот, знак может сам по себе совершенно не иметь никакого отношения к значению, как, например, буквы и звуки в отношении значения слова. Это не есть символический знак. А может знак в самом своем чувственно-наличном существовании указывать на некое значение, выходящее из пределов его непосредственно-наличного существования? <...> Но с другой стороны, символ — только там, где нет полной адеквации значения и образа. В символе должна всегда оставаться неопределенность<…> Поэтому в символе всегда остается принципиальная двусмысленность» .(7)
   Итак, отсюда уже можно вынести то, что, по мнению исследователя, является главным в категории символа – указание на некий другой смысл и неопределённость значения. Похожую формулировку приводят американские филологи Р. Уэллек и О.Уоррен:
«Было бы желательно в этом же смысле употреблять слово «символ» и в теории литературы: некое явление выражает собою что-то совсем  иное, но при этом требует внимания и к себе как к явлению самостоятельному, за которым стоит собственное значение». (8)
   В последующей книге А. Лосева «Философия имени» (1927) к двусмысленности и неопределённости символа добавляется мысль о неисчерпаемости его смыслов; также учёный настаивает на иррациональной и до конца непонятной природе этого литературного явления:
«Отсюда, символ и есть неисчерпаемое богатство апофатических возможностей смысла. Символ только и мыслим при условии апофатизма, при условии бесконечного ухода оформленных, познаваемых сторон эйдоса в неисчерпаемость и невыразимость первоисточника всего в нем оформленного и осмысленного».(9) 
«Так, символ живет антитезой логического и алогического, вечно устойчивого, понятного, и — вечно неустойчивого, непонятного, и никогда нельзя в нем от полной непонятности перейти к полной понятности». (10)
   На многозначность как на основное достоинство символа указывали и другие исследователи, в частности, С. Аверинцев:
«Если для чисто утилитарной знаковой системы полисемия есть лишь бессодержательная помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» – с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума».(11)
   Нерасторжимую связь символа и культуры человечества выявил и объяснил известный немецкий литературовед  Э. Кассирер. В конце 20-х годов XX века выходит его обширный труд «Философия символических форм», где филолог настаивал на том, что практически всё развитие человеческого сознания и становление социума в своей глубине базируется на символических формах мышления. Понятия символа этот исследователь давал наиболее широко.
«Кассирер подчеркивает, что символ универсален, общеприменим, предельно изменчив. Поэтому и культура имеет особенности, связанные с данными свойствами символа. Для человека, обретшего культуру, неважна стихия жизни, многообразие ее явлений. Человек опосредует свое природное существование символическими формами. Символическое мышление, отмечает Э. Кассирер, преодолевает инертность человека, сообщая ему новую способность постоянного творческого воплощения, пересоздания мира культуры. Человек имеет дело уже не с реальностью, а с символической Вселенной, созданной его деятельностью. В культуре, утверждает Э. Кассирер, начиная от мифа и кончая искусством, идет нарастание индивидуальных проявлений человека <…> С точки зрения философа, именно символические формы, создающие культуру, являются средствами развития социального сознания, которое отличает человека от животного. Развитие социального сознания, являясь диалектическим процессом отождествления и различения, направлено на самопознание человека, так как человек не может найти самого себя, осознать собственную индивидуальность, кроме как посредством социальной жизни» .(12)
   Одной из самых глубоких и обстоятельных работ в данной области стала книга того же известного русского филолога А. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство». Эта работа полностью посвящена объяснению значения символа в литературе: автор сравнивает этот термин с близкими ему структурно-семантическими категориями, приводит множество примеров из произведений русских классиков. «Проблема символа» стала обобщением всех предыдущих исследований учёного. Итак, с чего начинает Лосев?
«Предварительно можно сказать, что к сущности символа относится то, что никогда не является прямой данностью вещи, или действительности, но ее заданностью, не самой вещью, или действительностью, как порождением, но ее порождающим принципом, не ее предложением, но ее предположением, ее полаганием». (13) 
   Лосев выводит своего рода формулу любого литературного символа, проводя параллель с математической функцией, которая так же, как и символ, разлагается в определённый ряд «единоличностей». Лосев представляет символ как некий упорядоченный образ, подчиняющийся собственным законам своего построения. Символ – это нечто обобщённое, через которое проступают частности.
«Символ вещи, данный при помощи какого-нибудь изображения или без него, всегда есть нечто оформленное и упорядоченное. Он содержит в себе всегда какую-то идею, которая оказывается законом всего его построения. И построение это, будучи воплощением подобного закона, всегда есть определенная упорядоченность, то есть определенным образом упорядоченный образ». (14) 
«Прежде всего, символ есть символ чего-нибудь, то есть указывает на нечто такое, чем сам он не является. Кроме того, он есть также и то общее, частности которого он должен нам указать». (15) 
   В этой книге у Лосева нам впервые встречаются понятия «обозначающее» и «обозначаемое»:
«Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собою, но в то же самое время он есть сигнификация вещи, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собою, а именно — символизирующее и символизируемое». (16) 
   В «Проблеме символа» Лосев формулирует всевозможные аксиомы, важнейшей из которых, на наш взгляд, является следующая:
«Аксиома символа X. Всякий знак может иметь бесконечное количество значений, то есть быть символом». (17) 
   Итак, любой символ – это знак, но далеко не каждый знак с закреплённым постоянным значением является многогранным символом.
«Другими словами, различие между знаком и символом определяется степенью значимости обозначаемого и символизируемого предмета. Несомненно, существует знак просто сам по себе, который только теоретически предполагает наличие соответствующего символа, но который практически имеет вполне однозначное, вполне одномерное и начальное значение, которое указывает только на факт существования чего бы то ни было другого, не входя ни в какую обрисовку этого другого и не вступая с ним ни в какие иные отношения, кроме самого акта обозначения». (18) 
   К особенностям символа Лосев также добавляет необязательность художественной обрисовки, а также особое отношение между категориями «обозначающего и «обозначаемого» - это и различие, и тождество одновременно.
«Для символа вещей или событий необходима их внутренняя жизнь известной степени напряженности и необходима их внешняя сторона, по которой можно было бы судить об этой напряженности, хотя для нее вовсе не обязательна какая-нибудь красочная разрисовка, а достаточно только схематического изображения или структурного объединения составляющих ее элементов».(19)
 «Символ вещи настолько никак не связан с самой вещью, что в нем даже ничего о ней не говорится или говорится частично. Конечно, предмет или вещь, на которую указывает данная символика, не могут не существовать, так как иначе для чего же и конструируется символ и какая вообще цель его существования? А мы выше как раз и доказывали, что символ, с одной стороны, тождествен тому, что символизируется, с другой стороны, резко от него отличается». (20) 
   Позднейшая работа о природе символа принадлежит французскому учёному Ц. Тодорову. Исследуя случаи использования этого литературоведческого термина известнейшими писателями и поэтами, Тодоров в своей формулировке понятия солидарен с Лосевым:
«При восприятии символа как бы происходит неожиданное разрушение иллюзии: сначала мы думаем, что данный предмет существует сам по себе, затем обнаруживаем, что у него есть также какой-то (вторичный) смысл». (21)
«Схемы и символы, кроме того факта, что они нечто обозначают, имеют ещё и нечто общее: это гипотипозы, или изображения (презентации), то есть единицы, чувственно воспринимаемая сторона которых не является абсолютно прозрачной и индифферентной, как это наблюдается в буквах, словах или алгебраических знаках; иными словами, это – мотивированные знаки в противоположность немотивированным, в которых чувственная сторона не содержит ничего принадлежащего к созерцанию объекта». (22)
    Итак, обобщим характеристики символа: - многозначность и в то же время неопределённость, неясность значения;
- значительность символизируемой  предметности;
- выход за рамки чисто художественной стороны произведения;
-сочетание рационального понимания и интуитивного восприятия;
   Художественность для символа вовсе не обязательна, если только мы не говорим о художественном символе, речь о котором пойдёт в следующем параграфе.

           1.2. Символ и соседние с ним структурно-семантические категории
   
В рассмотренных работах о символе обычно проводилось чёткое противопоставление  символа и соседних с ним структурно-семантических категорий. Рассмотрим по отдельности отличие символа от  простого знака, аллегории, художественного образа и схематического олицетворения.
   В начале этой главы уже указывалось на то, что любой символ – это знак, но не любой знак – это символ. Повторим ещё раз здесь это важное утверждение:
«В нашем смысле слова - это именно эмблемы, а не символы потому, что символ не имеет никакого условного, точно зафиксированного и конвенционального значения. И поэтому хотя всякая эмблема есть символ, но отнюдь не всякий символ есть эмблема. Понятие символа гораздо шире понятия эмблемы». (23) 
   Но именно потому, что понятие «эмблемы» и «знака» как бы включаются в понятие «символа», в данной работе в некоторых случаях будет употребляться слово «знак» по отношению к тому или иному символу.
   Теперь перейдём к анализу других родственных символу терминов.
   Структуру аллегории А. Лосев анализирует на примере басни. Исследователь приходит к выводу, что «символ не есть аллегория, поскольку в аллегории отвлеченная идея, ее предмет не имеет ничего общего или имеет очень мало общего с обратной стороной изображаемого предмета, так что идейно-образная сторона вещи гораздо содержательнее, пышнее, художественнее, чем эта отвлеченная идея, и может рассматриваться совершенно отдельно от той идеи, к иллюстрации которой она привлечена».(24)
   Лосев акцентирует внимание на внешней стороне «означающего» в аллегории, не имеющей тем не менее существенного значения для формулировки отвлечённой идеи, то есть «означаемого». В символе же, как мы помним, пышная обрисовка предмета вовсе не обязательна.
   Но самым главным отличием аллегории, по мнению Лосева, является сам принцип организации аллегории. Если в символе связь с «означающим» и «означаемым» была очень тесной, и, кроме того, символ являлся моделью для образования новых индивидуальностей, то  аллегория построена иначе.
«Ее отвлеченный смысл, формулируемый в басне, например, как моральное наставление, вовсе не есть ни принцип конструирования образности, заключенной в аллегории, ни порождающая ее модель. Эта отвлеченная идея аллегории возникает по типу описанного у нас выше получения родового понятия с отбрасыванием всех конкретных вещей и с игнорированием их смыслового соотношения».(25) 
   В аллегории художественная сторона предмета, «означающее» погибает, когда до нас доходит отвлечённая идея, к иллюстрации которой был призван этот образ. В символе  же внешняя обрисовка имеет такую же ценность, что и «означаемое».
«В литературе указывалось, что аллегория рассудочна. Это утверждение нужно понимать в том смысле, что отвлечённое значение не связано с образом, а привязано к нему, то есть что разделённость и условность связи между означённым и означаемым отчётливо сознаётся. Условность связи и абстрактность значения характерны для аллегории». (26) 
«Символический предмет одновременно тождественен и нетождествен самому себе. Напротив, аллегория переходна, функциональна, утилитарна, не имеет собственной ценности…» (27) 
   Кроме того, важнейшим отличием символа от аллегории является именно то, как мы воспринимаем эти два явления. Аллегория проще символа, так как предполагает только понимание и не несёт дополнительной интуитивной нагрузки. Символ же недостаточно просто понять – он требует эмоциональной сопричастности, и его значение всегда до конца непонятно, тогда как значение аллегории часто даже отдельно формулируется автором  в виде, например, басенного наставления. «Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа».(28) 
«Первое различие между символом и аллегорией заключается в том, что в аллегории мы моментально преодолеваем означающее, чтобы увидеть означаемое,  в то время как в символе означающее сохраняет свою ценность и непрозрачность. Аллегория транзитивна, символ нетранзитивен, но от этого он не перестаёт что-то означать; иными словами, его непереходность связана с его синтетизмом. Таким образом, символ ориентирован на восприятие (и понимание), аллегория – только на понимание». (29) 
   Наконец, символ, как мы отмечали ранее, всегда многозначен, а точнее, неисчерпаем, что нехарактерно для аллегории.
«…смысл аллегории конечен, смысл символа бесконечен, неисчерпаем, другими словами, в аллегории смысл закончен, закончен, завершён, поэтому в какой-то мере мёртв, а в символе он активен и полон жизни». (30) 
   Наиболее сложным случаем является взаимоотношение символа и художественного образа. По мнению Лосева, всякий художественный образ уже является символом. Правда, в этом случае нам стоит говорить о  символе не в том значении, о котором мы говорили до сих пор. Речь идёт о «символе первой степени»,  то есть непосредственно о том, что же тот или иной художественный образ  сам по себе обозначает, образом чего является. Но когда образ выходит за границы собственной художественности, когда у него возникает дополнительная перспектива смыслов, мы говорим о символе в традиционном понимании. 
«Художественный образ и, в частности, метафора обладают общностью, которая усиливается до того, что составляющие ее единичности, или видовые различия, уже не отбрасываются, как в аллегории и олицетворении, но сохраняются как равноправные, хотя и противоположные, и общность уже не выходит за их   пределы,   а   целиком   с   ними   отождествляется». (31)
«Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символ делает акцент на другой стороне той же сути – на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного». (32) 
   Как доказывалось ранее, художественная обрисовка для символа вовсе не обязательна, но тем не менее  в литературе множество художественных символов. В этом случае происходит слияние яркого художественного образа и его символического значения:
«Символ не есть художественная образность, хоть весьма возможны и в литературе очень часты художественные символы. Также и художественная образность не есть обязательно символизация, хотя ничто не мешает писателю нагрузить свои художественные образы той или иной символикой». (33) 
   В данной работе понадобится и определение схематического олицетворения (персонификации). Персонификация имеет больше сходства с аллегорией, чем с символом, от которого она отличается очень резко моделью своего построения.
«Выражаясь логически более точно, необходимо сказать, что и в аллегории и в схематическом олицетворении есть нечто одинаковое в том смысле, что и там и здесь общее и индивидуальное не находятся в равновесии, и в этом их глубочайшее отличие от метафоры, от художественного образа вообще, от символа и от мифа». (34)
   Мы видим, что в схематическом олицетворении связь между «означаемым» и «означающим» предельно разобщена, но если в аллегории мы отмечали художественную, пышную обрисовку предмета, то у персонификации собственного принципа художественности не существует.  Олицетворяются  только отвлечённые понятия, и «означающее» представлено как схема, лишённая собственной художественной ценности.
 «Но только в аллегории художественная образность имеет какой-нибудь свой собственный принцип художественного оформления, отличный от аллегорической или басенной общности. Ведь картинка в басне может быть очень художественной, эта художественность может иметь свой собственный принцип <…> Что же касается схематического олицетворения, то его общность явлена гораздо более сильно, поскольку она не представляет иллюстрируемому образу своей собственной художественности и своего собственного принципа этой художественности…» (35)
 
            1.3. Общая характеристика символики в романе Н. Готорна
   
В этом параграфе мне бы хотелось лишь в общих чертах описать особенности символизма Натаниэля Готорна.  О том, что роман «Алая буква» насыщен символикой писали все исследователи творчества писателя. Вот некоторые выдержки из этих работ:
«Готорн сделал важнейшим компонентом художественной структуры романа знаковость и символику».(36)   «Вполне естественно, что Готорн тяготел к символической интерпретации действительности…Рассказы и романы Готорна до предела насыщены символами, простыми и сложными, универсальными и локальными, но всегда (или почти всегда) неопределенными. Сам писатель признался однажды: «Я не могу отделить идею от символа, в котором она себя проявляет». Готорновский символ — нерасторжимый синтез идеи и образа, которые только и могут существовать в слитном единстве».(37) 
   Готорн, как потомок пуритан, был знаком с системой мышления своих предков, привыкших видеть во всём земном отражение небесного предначертания. Возможно, именно здесь следует искать истоки тяготения к символической интерпретации действительности, характерной для творчества писателя:
«Свойственные романтической поэтике условные приёмы – символ, аллегория, гротеск – у романтиков США сочетались с пуританской и унитарианской тенденцией видеть во всех вещах символы жизни духа. Поэтому для романтиков США реальные явления представляются эмблемами сильных страстей, духовного бытия».(38)
   В «Алой букве» символами является практически всё: алая буква – основной символ романа, которая воспринимается всеми персонажами по-разному, всевозможные природные символы, вещи и строения (эшафот, тюрьма и др.) и, наконец, некоторые персонажи выступают также в роли символов.
«В романе, таким образом, складывается нечто наподобие сложнейшей системы зеркал. Отражаясь, предмет двоится до бесконечности, каждый раз принимая, однако, новое символическое обличье. Разветвленная сеть эмблематических значений охватывает основное действие и круг главных персонажей романа, но далеко не ограничена ими". (39)

                ГЛАВА II ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИМВОЛЫ В РОМАНЕ

                2.1. Характер Эстер Прин и алая буква

“What is the meaning of Hester's A? It is a symbol, a character, a letter from one of many possible sets of symbol-systems; it remains ungrounded, and resists the canonization of any given interpretation by any given authority”.(40)
   Эстер Прин занимает центральное и вместе с тем весьма сложное положение в романе. Сложность заключается  в том, что рассматривать этот образ необходимо с различных позиций. Во-первых, Эстер  - это хорошо очерченный  и лучший художественный образ в романе, имеющий самостоятельное значение, но вместе с тем невозможно не заметить, что каждый персонаж вступает в те или иные отношения с главным символом романа – алой буквой. В случае же с Эстер Прин это взаимоотношение доходит до полного слияния, поэтому, мысля об Эстер Прин как о носительнице алой буквы на платье, можно говорить о художественном символе.  Итак, выясним что же именно символизирует алая буква на платье Эстер и почему здесь можно говорить именно о  художественном символе.
   Алая буква как знак, украшающий платье главной героини, появляется на первых страницах романа.
“On the breast of her gown, in fine red cloth, surrounded with elaborate embroidery and fantastic flourishes of gold thread, appeared the letter A. It was so artistically done, and with so much fertility and gorgeous luxuriance of fancy, that it had all the effect of a last and fitting decoration to the apparel which she wore; and which was of a splendor in accordance with the taste of the age, but greatly beyond what was allowed by the sumptuary regulations of the colony”  (41) (с.45)
   С точки зрения мрачных и враждебно настроенных пуритан, Эстер – недостойная женщина и  вавилонская блудница, поэтому речь идёт пока только о первом значении символа: “A” – первая буква слова “Adulteress”, что означает прелюбодейка.  И подтверждение этому значению знака  мы находим далее:
“Throughout them all, giving up her individuality, she would become the general symbol at which the preacher and moralist might point, and in which they might vivify and embody their images of woman's frailty and sinful passion”. (42) (с. 67)
   Тем не менее  главной героине в силу своего характера не суждено было остаться только символом греха, так как с  первых же страниц романа Эстер  Прин проявляет себя как яркая  и сложная личность,  что  открывается уже тогда, когда героиня, намеренно не скрывая свой грех, отделывает алую букву золотой вышивкой. Символичен здесь и насыщенный красный цвет, который постоянно так и бросается в глаза на страницах романа.  Бостонские обыватели видят в этом цвете грядущие страдания согрешившей прихожанки,  считают, что знак докрасна раскалён в адском горниле, но для  Эстер алый  цвет воплощает не только муку, но и горячую любовь.
   Эстер с самого начала негласно противостоит косному пуританскому обществу, но, несмотря на явное духовное несоответствие  и внутренний бунт, побеждает затхлую обывательскую среду своим добрым отношением к презирающим её людям.  Эстер -  талантливая рукодельница и “by degrees, nor very slowly, her handiwork became what would now be termed the fashion”. (43) (с. 70)
   Эстер Прин постепенно побеждает своим талантом и трудом, поэтому трактовать алую букву в значении “adulteress” большинство угрюмых прихожан уже не решаются и расшифровывают знак как начало слова “able” – сильная, способная.
“The letter was the symbol of her calling. Such helpfulness was found in her,--so much power to do, and power to sympathize,--that many people refused to interpret the scarlet A by its original signification. They said that it meant Able; so strong was Hester Prynne, with a woman's strength” (44) (с. 137)
   Но и этой трактовкой художественный символ не исчерпывается. Эстер, противостоящая обществу и находящаяся всегда на большой дистанции от него, воспринимается окружающими как отшельница и отщепенка. Поэтому к концу романа многие даже не замечают её присутствия и воспринимают Эстер как человека, неизменно находящегося на определенном месте и не представляющего для них интерес. Яркая личность остаётся незамеченной серой толпой, и поэтому тут можно говорить о ещё одном значении символа. Алая буква на платье женщины, ведущей одинокое существование и близко общающейся только со своей дочерью Пёрл, символизирует уход от общества, изоляцию – alienation. «Но сам мотив бегства, принявший форму добровольного удаления героя в иные края и обусловленный исключительно его отчуждением, закрепился в качестве одного из формообразующий компонентов романтического конфликта».(45) 
“In all her intercourse with society, however, there was nothing that made her feel as if she belonged to it” . (46) (с. 71)
   Но постепенно в глазах когда-то жестоко клеймивших Эстер людей она начинает выглядеть не только одиночкой, ушедшей в собственный мир, но и, благодаря проявленному сочувствию и милосердию к людям, становится символом доброты:
“Individuals in private life, meanwhile, had quite forgiven Hester Prynne for her frailty; nay, more, they had begun to look upon the scarlet letter as the token, not of that one sin, for which she had borne so long and dreary a penance, but of her many good deeds since… in the eyes of the very men who spoke thus, the scarlet letter had the effect of the cross on a nun's bosom”. (47) (с. 138)
   Итак, мы выяснили, какое символическое значение приобретала алая буква на платье Эстер Прин в глазах прихожан. Но и для самой Эстер алая буква – это тоже символ, и, как и свойственно ему, он для неё также неоднозначен.
   В начале романа, как и для всех, алая буква для Эстер – знак позора.  Самые сильные стороны её характера пока находятся в зачатке и как следует не проявили себя, поэтому Эстер не чувствует себя до конца свободной от нападок толпы, даже несмотря на то, что решается на своеобразный «бунт», искусно отделав знак своего греха.  Буква для Эстер пока только напоминание о прелюбодеянии и, более того,  она как будто обрела тайное зрение – теперь ей видится не только явный, но и тайный  грех в душах встречающихся ей прохожих:
“O Fiend, whose talisman was that fatal symbol, wouldst thou leave nothing, whether in youth or age, for this poor sinner too” (48)  (с. 74)
«Так страдание, хотя бы и незаслуженное, становится источником роста и духовного обогащения личности. Под влиянием несчастья, после гражданской казни, Эстер обретает острое духовное зрение, позволяющее ей видеть в почтенных матронах и священниках тайных развратников». (49)
   Но, как уже было замечено, характер Эстер не так прост, поэтому логика развития её личности диктует и изменение отношения к символу «позора».  Эстер всё явственнее осознаёт, что алая буква – это для неё и самое большое спасение в жизни, потому что через своеобразное выпячивание своего греха она обретает гармонию с миром, постоянным страданием искупая свой поступок. Именно на этом значении Готорн всё больше и больше акцентирует внимание.
“Nevertheless," said the mother calmly, though growing more pale, "this badge hath taught me,--it daily teaches me,--it is teaching me at this moment,--lessons whereof my child may be the wiser and better, albeit they can profit nothing to myself.” (50)  (с. 93)
    Таким образом, алая буква для Эстер перестаёт быть только эмблемой позора, но становится символом спасения и  веры, веры в то, что её тяжёлая жизнь изменится всё-таки  в лучшую сторону. Но хотелось бы сюда добавить, что алая буква неожиданно становится и развёрнутым знаком свободы для Эстер. Ранее уже отмечалось, что характер Эстер Прин, несмотря на статичность действия и практическое отсутствие сюжета в романе Готорна, тем не менее не находится в покое, а развивается. Эстер до конца не подчиняется строгим правилам пуританской общины,  и она явно стоит в стороне от общества и по духовным,  и по физическим критериям (недаром Готорн в самом начале повествования  подчёркивает яркую красоту героини – то, что пуритане никогда не ценили). Всё это имеет прямое отношение к определению подлинной символики романа. Ведь не будем забывать, что «всякий символ <..> становится острейшим орудием переделывания самой действительности».(51)  Что же здесь стоит подразумевать под «переделыванием действительности»? Дальнейший ход романа объясняет и показывает нам это.
   Многие критики замечали, что образ Эстер Прин – это не образ женщины XVII века, настолько её характер и образ мыслей не вписывается в общие представления о поведении слабого пола в то время. «Эстер выходит за рамки героинь XVII столетия и приближается к героиням XIX в., боровшимся за свои права, за изменение социального порядка».(52) 
   Вопреки тогдашним канонам нравственности, алая буква становится для окрепшей морально героини уже далеко не просто символом спасения, а тем более греха. Эстер осознаёт, что, несмотря ни на что,  она имеет право на счастливую жизнь и уже не чувствует за собой такой большой вины, как раньше.  В её страстном обращении к Диммсдейлу в лесу, в тот момент, когда она срывает алую букву со своей груди, процесс освобождения и полнейшего искупление через страдание и труд достигает своего апогея. Недаром  Готорн отмечает:
“The world's law was no law for her mind…She assumed a freedom of speculation, then common enough on the other side of the Atlantic, but which our forefathers, had they known of it, would have held to be a deadlier crime than that stigmatized by the scarlet letter” (53) (с. 139)
   Итак, Эстер обрела свободу мышления, что считалось во времена предков Готорна тяжким грехом. Но что понимать здесь под свободой? Повествование романа приводит нас к мысли, что, прежде всего, это неподчинение, внутренний бунт, который овладевал Эстер Прин, несмотря на внешнее спокойствие:
“She was patient,--a martyr, indeed,--but she forebore to pray for enemies; lest, in spite of her forgiving aspirations, the words of the blessing should stubbornly twist themselves into a curse” (54) (с. 71)
   Алая буква научила Эстер понимать проблему греха и, что очень важно, осознавать неоднозначность людского мнения о нём. Она ещё глубже поняла, что общество в общем-то не всегда судит по справедливым меркам, и это знание ошеломило и в какой-то степени перестроило её. Здесь  характерен разговор Эстер с Роджером Чиллингоуртом, где  она искренне и с надрывом пытается доказать мужу, что его страшная  месть и одержимость идеей наказания – это грех  куда более тяжкий. Таким образом, теперь алая буква для Эстер уже не искупление, а своеобразное тайное знание, символ открытия, прозрения и свободы:
“The tendency of her fate and fortunes had been to set her free. The scarlet letter was her passport into regions where other women dared not tread” (55) (с. 139)
   Для меня в этих словах кульминация развития образа Эстер Прин, которая приходит практически к полной независимости. Здесь даже можно говорить о традиционном сюжете американской литературы – противостоянии романтического  героя сковывающему его обществу:
“Full of concern, therefore,--but so conscious of her own right, that it seemed scarcely an unequal match between the public, on the one side, and a lonely woman, backed by the sympathies of nature, on the other,--Hester Prynne set forth from her solitary cottage” . (56) (с. 85)
«Предлагая Диммсдейлу побег, Эстер прекрасно сознаёт, что она тем самым одновременно бросит вызов общине и лишь усугубит конфликт с ней. Пытаясь пробудить его к действию, она срывает с груди алую букву, но слабый духом Диммсдейл, на словах соглашаясь с ней, не может решиться на разрыв с прежним окружением» (57) .
   Итак, алая буква стала для Эстер пропуском в мир свободы и независимости. Но удивительно то, что Готорн в конце романа так и не позволил своей героини убежать от затхлого и чуждого ей общества – Эстер Прин возвращается и опять надевает эмблему позора, давно всеми не воспринимаемую в прежнем значении.
“And Hester Prynne had returned, and taken up her long-forsaken shame… But, in the lapse of the toilsome, thoughtful, and self-devoted years that made up Hester's life, the scarlet letter ceased to be a stigma which attracted the world's scorn and bitterness, and became a type of something to be sorrowed over, and looked upon with awe, yet with reverence too.” (58)  (с. 222)
   Для меня этот поступок Эстер Прин – шаг назад в развитии её художественного образа. Такое ощущение, что этого прорыва и отчаянного стремления к свободе никогда и не было.
   В романе есть два персонажа, отношение которых к знаку на платье Эстер Готорн намеренно подчёркивает. Это одержимый идеей мести Чиллингуорт и красивая и самодостаточная маленькая дочь Эстер – Пёрл. Для первого алая буква – это не только символ греха, но также и своеобразное орудие мести, кары и наказания. Чиллингуорт видит в букве только один смысл и не доходит до того понимания символа, к которому пришла Эстер днями испытания и труда.
“I have left thee to the scarlet letter," replied Roger Chillingworth. "If that have not avenged me, I can do no more!” (59)   (с. 147)
   Маленькая Пёрл отрицает все предшествующие мрачные значения символа – в силу своего возраста и жизнерадостного характера  знак вызывает у неё только сильное любопытство. 
“Will not it come of its own accord, when I am a woman grown?” (60)  (с. 156)
   В заключении я хотела бы отметить, что и сам образ Эстер, вне связи с алой буквой, выступает на страницах романа как художественный символ. В самом начале романа Готорн сравнивает (хотя и только по контрасту) красивую женщину с Мадонной:
“Had there been a Papist among the crowd of Puritans, he might have seen in this beautiful woman, so picturesque in her attire and mien, and with the infant at her bosom, an object to remind him of the image of Divine Maternity, which so many illustrious painters have vied with one another to represent; something which should remind him, indeed, but only by contrast, of that sacred image of sinless motherhood, whose infant was to redeem the world” (61)  (с. 48)
“Hester, exposed to the eyes of the multitude, is likened to "the image of Divine Maternity"; in the "Conclusion" Hawthorne plays with the idea of Hester as a prophetess” (62)
   И  уже на последних страницах романа Готорн придаёт Эстер новое символического значение – пророчицы грядущего откровения. «Алая буква» пронизана убеждением, что мрачнее времена пуританства не вечны, что страну ждёт духовное возрождение, далёкой провозвестницей которого выступает героиня романа» (63) .
  Однако писатель, несвободный, наверное, от духа суровых предков, тут же отказывает героине в такой высокой миссии:
“Earlier in life, Hester had vainly imagined that she herself might be the destined prophetess, but had long since recognized the impossibility that any mission of divine and mysterious truth should be confided to a woman stained with sin, bowed down with shame, or even burdened with a life-long sorrow” (64) (с. 223)
   Итак,  мы пришли к выводу, что Эстер Прин с алой буквой на платье - это художественный символ, так как сам характер развития образа (по сравнению с другими персонажами романа отнюдь не однолинейного) определяет и даёт направление изменению символического значения.  Образ Эстер Прин не позволяет трактовать алую букву только как эмблему позора и, благодаря своему поведению и поступкам, героиня  изменяет отношение к знаку со стороны наблюдателей. Траекторию изменения значения алой буквы по ходу действия романа  можно было бы определить так: adulteress – able –alienation.
   Кроме того, и для самой Эстер алая буква является символом, и амбивалентность, свойственная этому термину, как раз проявляется в двойственном отношении героини к знаку: это и позор, и раскаяние, это и спасение, и мука. Но, кроме того, в кульминационных моментах (сцена в лесу, разговор с Чиллингуортом) алая буква становится для Эстер символом подлинной свободы – того, что могла постичь в романе только она и Пёрл, но, в отличие от дочери, интуитивно ощущающей стихию независимости, Эстер пришла к этому через тяжёлое испытание своим сложным символом.

                2.2. Яркая Пёрл
   
Итак, перейдём к анализу самого жизнерадостного персонажа романа – маленькой дочери Эстер Прин.  Пёрл с первых же страниц романа выделяется на фоне мрачного пуританского общества, и не только яркой одеждой, с любовью подобранной ей Эстер Прин, но и неукротимым духом, не по годам развившимся сознанием и умением интуитивно отличать правду ото лжи. Недаром при описании Пёрл в речи  рассказчика и персонажей  неоднократно употребляется эпитет  intelligent, то есть «разумная, сообразительная». «Её образ [Пёрл] – сложное сплетение реального с фантастикой, символического с глубоко естественным: ребёнка и всезнающего судьи, невинности и «дьявольской» мудрости».
   Однако нельзя сказать, что Перл - это полностью самостоятельный образ – в её существовании, так же, как и для всех остальных главных героев, огромную роль играет роковая алая буква, хотя характер взаимоотношений Пёрл и символа здесь особый.
   Если в случае с Эстер Прин, мы выяснили, что символ не до конца довлеет над художественным образом, то пример Пёрл – это художественный символ от начала и до конца. Прийти к таким выводам помогает выбранная Готорном позиция при описывании внешности и поведении Пёрл.  Если Эстер Прин в глазах читателя предстаёт как вполне ясный, понятный и реальный художественный образ, то Пёрл, благодаря красноречивым цитатам, изначально воспринимается как нечто до конца непонятное, как некий дух, воплощающей  в глазах писателя и героев неизведанное начало. Персонажи не в состоянии постичь характер Пёрл: в глазах твердолобых прихожан девочка  лишь“ a demon offspring” (дьявольское отродье), для Эстер же дочь “a spirit” (некий таинственный дух), а проповедник Джон Уилсон называет её не иначе, как “elf” (эльф), что, кстати, повторяет и сам Готорн, так как дал одной из глав такое название: “The elf-child and the minister”. (65)
“Brooding over all these matters, the mother felt like one who has evoked a spirit, but, by some irregularity in the process of conjuration, has failed to win the master-word that should control this new and incomprehensible intelligence” (66)   (с. 76)
“Or art thou one of those naughty elfs or fairies, whom we thought to have left behind us, with other relics of Papistry, in merry old England?” (67) (с. 92)
   Но что же ещё символизирует Пёрл, кроме того, что она воплощает некое стихийное начало, недоступное пониманию окружающих? Интересно то, что для каждого персонажа романа Пёрл символизирует разные вещи.  В первую очередь, Пёрл – это ожившая алая буква, символ греха, но, как уже было сказано в главе об Эстер, героиня не склонна трактовать букву только как орудие кары, поэтому мудрая женщина находит в ребёнке, воплощающем этот символ, своё главное спасение. И так же, как и алую букву на своём платье, Эстер одела дочь, игнорируя строгие предписание пуританской морали, не признававшей яркий красный цвет.
“It was the scarlet letter in another form; the scarlet letter endowed with life!” (68) (с. 78)
“The mother herself--as if the red ignominy were so deeply scorched into her brain, that all her conceptions assumed its form--had carefully wrought out the similitude; lavishing many hours of morbid ingenuity, to create an analogy between the object of her affection, and the emblem of her guilt and torture. But, in truth, Pearl was the one, as well as the other; and only in consequence of that identity had Hester contrived so perfectly to represent the scarlet letter in her appearance” (69)  (с. 78)
   Пёрл оказывается существом, без которого жизнь Эстер Прин лишилась бы смысла. «Пёрл как бы очистила душу матери» (70)
“See ye not, she is the scarlet letter, only capable of being loved, and so endowed with a million-fold the power of retribution for my sin? Ye shall not take her! I will die first”  (71) (с. 95)
   Пёрл во многом похожа на свою мать, но то, что у Эстер было только заложено и не всегда полностью и до конца  проявлялось, у маленькой девочки возводиться в превосходную степень. Если Эстер под тяжестью тяжёлого труда и нравственных страданий вскоре теряет прежнюю яркую красоту, то раздражающее пуритан очарование Пёрл неизменно:
  “Throughout all, however, there was a trait of passion, a certain depth of hue, which she never lost; and if, in any of her changes, she had grown fainter or paler, she would have ceased to be herself;--it would have been no longer Pearl!” (72) (с. 76)
   Яркая и независимая Пёрл для читателя становится символом раскрепощения духа и  той  внутренней свободы, которая будет достигнута женщиной спустя много лет.  Эстер пугается страстной натуры ребёнка, потому что видит в ней как в зеркале отражение собственных чувств и переживаний, когда-то приведших её к неутешительному финалу (“Above all, the warfare of Hester's spirit, at that epoch, was perpetuated in Pearl” (73), с. 77).
   Эстер Прин, выросшая в строгом пуританском обществе, хотя и стремиться всей душой к независимости, в итоге  не решается до конца развить свой характер в этом направлении, тогда как для маленькой Перл,  пока не обременённой мрачной пуританской логикой, свобода -  естественное и природное чувство. Недаром девочка чувствует себя так свободно и радостно в мрачном лесу – сама природа благоволит к маленькому созданию, потому что чувствует в ней непосредственность и искренность. Кроме того, Пёрл – это и символ бунта против порядков общества. Когда мы рассматривали Эстер, причина её непокорности была понятна и обоснована автором, но, когда мы видим Пёрл, понимаем, что жажда полнейшего неподчинения законам общества –  это её врождённая черта.
“Her nature appeared to possess depth, too, as well as variety; but--or else Hester's fears deceived her--it lacked reference and adaptation to the world into which she was born. The child could not be made amenable to rules” (74) (с. 76)
Роджер Чиллингуорт поражен поведением девочки: “There is no law, nor reverence for authority, no regard for human ordinances or opinions, right or wrong, mixed up with that child's composition," remarked he, as much to himself as to his companion” (75) (с. 114)
   Но Пёрл также воплощает и острую жажду справедливости. Это не по-детски развитое чувство проявляется у девочки в знаменитой сцене на эшафоте. В тот момент, когда её тайный отец пастор Диммсдейл отказался встать рядом с ней и  Эстер на рыночной площади, Пёрл разражается гневом, чувствуя фальшь священника в проявлении своих чувств и вообще свойственное ему лицемерие:
“Thou wast not bold!--thou wast not true!" answered the child. "Thou wouldst not promise to take my hand, and mother's hand, to-morrow noontide!” (76)  (с. 133)
   Заметим, что для нервного и слабого Диммсдейла, Пёрл – это как бы материализовавшаяся совесть, постоянно его мучащее напоминание о неизбежности наказания за грех, который он весь роман пытается скрыть.
   Итак, непосредственная, живая и самобытная Пёрл – это художественный символ, намекающий нам о приходе подлинной свободы, о том, что стихийное и безудержное стремление к искренности, независимости и любви должно восторжествовать. 
“Pearl does not entirely leave off her life as a letter and become fully endowed with human life until the final scene on the scaffold, when her tears for her father are "the pledge that she would grow up amid human joy and sorrow, nor for ever do battle with the world, but be a woman in it". (77)

                2.3. Таинственный лес

   Итак, перейдём от персонажей к художественным символам, которые мы находим в природе.
   Мрачный и мистический лес занимает важное место в поэтике романа. Ведь именно там происходит встреча Эстер Прин и пастора Диммсдейла,  которая стала поворотным пунктом в развитии действия и характеров персонажей.  Лес, который на страницах романа практически всегда наделяется эпитетом «dark» (тёмный, мрачный), описан в романе отнюдь не схематично по сравнению с другими символами в природе, которые набрасываются Готорном только отдельными штрихами и упоминаются в тексте не более одного-двух раз  –  лес как некое таинственное скопление потусторонних сил встречается в романе часто, кроме того, писатель сознательно называет целую главу “A forest walk” (прогулка в лесу). 
   Создаётся определённое загадочное и сумрачное впечатление, когда мы читаем о прогулке Эстер и Пёрл в лесу среди таинственных и тёмных деревьев. Здесь  природа у Готорна служит не только изобразительным целям, так как тёмные тропинки леса становятся символом духовных исканий человека:
“This hemmed it in so narrowly, and stood so black and dense on either side, and disclosed such imperfect glimpses of the sky above, that, to Hester's mind, it imaged not amiss the moral wilderness in which she had so long been wandering” (78)   (с. 156)
   Но не все персонажи воспринимают лес одинаково. Символ леса подчёркнуто двойственен - он  намекает одновременно и на доброе, и на тёмное начало. Так, если для Эстер манящие тропинки  леса воплощают путь к свободе, стремление к новым и неизведанным открытиям, ведущим прочь от пуританского тёмного сознания, то, например, для местной колдуньи миссис Хиббинс лес – это только обиталище «тёмного человека», то есть дьявола.
Эстер: “Doth the universe lie within the compass of yonder town, which only a little time ago was but a leaf-strewn desert, as lonely as this around us? Whither leads yonder forest-track? Backward to the settlement, thou sayest! Yes; but onward, too! Deeper it goes, and deeper, into the wilderness, less plainly to be seen at every step; until, some few miles hence, the yellow leaves will show no vestige of the white man's tread”  (с. 167) (79)
   Хотя, надо заметить, что и для самой  Эстер лес  представляет  мрачную загадку,  потому что и она  верит, что там обитает дьявол.
   Но тем не менее в сознании главной героини лес выполняет не только эту угрюмую функцию, хотя всё равно от тревожного отношения к нему ей отделаться непросто.
   Но посмотрим, как к мрачному лесу относится радостная Пёрл. Для неё лес, напротив, не представляет никакой тайны, потому что она чувствует себя свободной в этой природной стихии.  Лес в этом отношении противостоит мрачному догматическому пуританскому обществу и является символом стихийного природного начала.
“The truth seems to be, however, that the mother-forest, and these wild things which it nourished, all recognized a kindred wildness in the human child”. (80) (с. 175)
   Лес во многом меняет свой облик и атмосферу,  в зависимости от того, как его воспринимают и как на него смотрят сами персонажи романа. Если обременённые страдания и мрачными воспоминания Эстер и Диммсдейл только здесь и могут дышать свободно и воспринимают лес как некий символ свободы и новых возможностей, то для Пёрл – это просто ещё одно место для весёлых игр, ничего мрачного она в нём не находит:
“No golden light had ever been so precious as the gloom of this dark forest. Here, seen only by his eyes, the scarlet letter need not burn into the bosom of the fallen woman! Here, seen only by her eyes, Arthur Dimmesdale, false to God and man, might be, for one moment, true!” (81) (с. 166)
“The great black forest--stern as it showed itself to those who brought the guilt and troubles of the world into its bosom--became the playmate of the lonely infant, as well as it knew how” (82)  (с. 173)
   Символ леса как некоего места отдохновения противостоит сковывающим законам общества, поэтому только там Эстер и Диммсдейл вдыхают глоток свежего воздуха – в лесу можно скрыться от злости и нападок окружающих.
   Итак, символ леса многогранен и его толкование зависит от взгляда на него самих персонажей. Этот символ не приемлет однозначной трактовки, воплощая одновременно и тёмное, и светлое начало.
   В этой же главе мне бы хотелось рассмотреть ещё один символ в природе. Правда, ему не уделяется столько же  внимания, сколько лесу, но тем не менее и этот символ заметен на страницах романа. Речь идёт об описании ручейка (“the brook”).
  “But the brook, in the course of its little lifetime among the forest-trees, had gone through so solemn an experience that it could not help talking about it, and seemed to have nothing else to say. Pearl resembled the brook, inasmuch as the current of her life gushed from a well-spring as mysterious, and had flowed through scenes shadowed as heavily with gloom. But, unlike the little stream, she danced and sparkled, and prattled airily along her course” (83)  (с. 177)
   Как уже видно из этой цитаты, ручей наделяется символическим значением, во многом из-за соотнесения его потока с жизнью Пёрл. Ручей в прямом и переносном смысле слова вытекает из описания леса – он сохраняет те же атрибуты мрачности и меланхолии, которые были характерны для предыдущего символа.
   Ручей – это символ тёмной и мрачной тайны, а также течения самой жизни, наполненной для кого-то страданием и горем:
“And the melancholy brook would add this other tale to the mystery with which its little heart was already overburdened, and whereof it still kept up a murmuring babble, with not a whit more cheerfulness of tone than for ages heretofore” (84) (с. 182)
   Эстер отвечает Пёрл: “If thou hadst a sorrow of thine own, the brook might tell thee of it," answered her mother, "even as it is telling me of mine!” (85)   (с. 159)  Главной героини ручей шепчет только о печали…

                ГЛАВА  III ЗНАКИ И СИМВОЛЫ В РОМАНЕ

3.1. Символы в природе и вещах
   Итак, новую главу начнём с анализа символов, которые мы встречаем в романе в описании природы и некоторых вещей. Речь здесь идёт уже именно о символе, лишённого той художественности, которая позволила бы отнести его к художественному символу. Но, как мы знаем, «…вовсе не обязательно, чтобы внешняя сторона символа была слишком красочно изображена. Это изображение может быть даже и незначительным, схематическим, но оно обязательно должно быть существенным и оригинальным, указывать на нечто совсем другое и все время подчеркивать, что внешнее здесь не есть только внешнее, но и внутреннее, существенное, а внутреннее, как бы оно ни было глубоко, здесь — не только внутреннее, но и существенное».(86) 
   Опираясь, на это рассуждение рассмотрим, что же в романе можно отнести к символам.
   На первой же странице романа мы встречаемся с описанием тюрьмы, которую Готорн сравнивает с чёрным цветком цивилизации – “a black flower of civilized society”. Мрачной тюрьме противостоит дикий яркий куст роз, символическое значение которого объясняет нам сам писатель:
“But, on one side of the portal, and rooted almost at the threshold, was a wild rose-bush, covered, in this month of June, with its delicate gems, which might be imagined to offer their fragrance and fragile beauty to the prisoner as he went in, and to the condemned criminal as he came forth to his doom, in token that the deep heart of Nature could pity and be kind to him… It may serve, let us hope, to symbolize some sweet moral blossom, that may be found along the track, or relieve the darkening close of a tale of human frailty and sorrow” (87) (с. 41)
   Тюрьма – это символ нетерпимости и жестокости в пуританской общине. Неслучайно то, что тюрьма расположена неподалеку от кладбища – таким образом, писатель намекает, что зло принесёт только смерть всему окружающему. Зловещему символу противостоит яркий куст роз, который растёт без каких бы то ни было ограничений со стороны общества и  символизирует радостную жизнь и  счастливую любовь. «Из двух этих многозначительных деталей создаётся философская прелюдия романа, где описана борьба «добра» и «зла», персонифицированных в очень конкретных обстоятельствах жизни, нравов и быта американских пуритан-колонистов второй половины XVII века». (88)
   Розы также соотносятся с Пёрл, девочка является как бы одним из прекрасных лепестков этого куста:
“After putting her finger in her mouth, with many ungracious refusals to answer good Mr. Wilson's question, the child finally announced that she had not been made at all, but had been plucked by her mother off the bush of wild roses, that grew by the prison-door”. (89) (с. 94)
«Девочка – лесной эльф и розовый куст у порога тюрьмы сливаются в один символ прекрасного и одухотворённого в природе».(90)
   Далее на страницах романа мы встречаемся с позорным эшафотом, на котором осуждена простоять Эстер Прин. Эшафот – это тоже символ, и его трактовка зависит от позиции самих персонажей. Разумеется, для  озлобленных пуритан, эшафот – это  только позорное наказание, и, таким образом, этот символ призван охарактеризовать в общем строгую мораль и нетерпимость людей в то время. Эстер Прин также воспринимает деревянный помост как тяжёлую  кару, но вот  для Артура Диммсдейла всё наоборот:  только на эшафоте для этого нераскаявшегося грешника  возможно спокойствие без раздирающих мук совести. Эшафот для пастора - это и определённый символ «спасения» от Роберта Чиллингуорcа, который и сам признаёт, что только в этом месте его жертва может быть свободной.
   Обратимся далее к символу метеора, а от него к уже привычному и знакомому нам символу алой буквы, появившемуся вслед на небе. Итак, Эстер, Диммсдейл и Пёрл, наконец-то соединившись, все втроём стоят на позорном эшафоте и наблюдают на небе яркое сияние, возникшее от пронёсшегося по небу метеора. 
“So powerful was its radiance, that it thoroughly illuminated the dense medium of cloud betwixt the sky and earth. The great vault brightened, like the dome of an immense lamp…They stood in the noon of that strange and solemn splendor, as if it were the light that is to reveal all secrets, and the daybreak that shall unite all who belong to one another”. (91)  (с. 131)
   Вообще, сама эта ситуация – внезапная встреча трёх героев, играющих ключевую роль в повествовании романа, является своего рода сигналом, что в дальнейшем можно ожидать появление только важных символов. Таким символом стал и этот метеор. Собственно, и здесь Готорн сам расшифровывает нам его значение. Действительно, яркий свет, озаряющий этих удручённых людей, как будто призван раскрыть все тайные грехи и стать провозвестником светлого будущего, а проще говоря, он показывает нам, что всё тайное когда-нибудь станет явным. Неслучайно метеор озаряет своим ярким светом землю именно в тот момент, когда пастор Диммсдейл уверяет Пёрл, что «дневной свет этого мира не должен видеть нас вместе!». Метеор – это и символ грядущего откровения и прозрения.
   После того как метеор пронёсся по небу Диммсдейл увидел на небе огромную алую букву «А». Но о том, что подумал в связи с этим пастор мы так и не узнаём, потому что Готорн объясняет это загадочное видение только его болезненным воображением:
“We impute it, therefore, solely to the disease in his own eye and heart, that the minister, looking upward to the zenith, beheld there the appearance of an immense letter,--the letter A,--marked out in lines of dull red light. Not but the meteor may have shown itself at that point, burning duskily through a veil of cloud; but with no such shape as his guilty imagination gave it; or, at least, with so little definiteness, that another's guilt might have seen another symbol in it” (92)  (с. 132)
   Но как бы то ни было не только священник увидел что-то на небе – далее мы узнаём, что и сторож заметил этот знак. Любопытно, что алая буква не ассоциируется здесь в глазах прихожан  с личностью Эстер Прин: в глазах сторожа и остальных «А» напоминает здесь о смерти губернатора Уинтропа, поэтому буква расшифровывается просто как “angel” (ангел), и дополнительный значений в данном случае обыватели не ищут:
“But did your reverence hear of the portent that was seen last night? a great red letter in the sky,--the letter A,--which we interpret to stand for Angel. For, as our good Governor Winthrop was made an angel this past night, it was doubtless held fit that there should be some notice thereof!”   (с. 134)
«Как и в эпизоде ночной вигилии Диммсдейла на эшафоте, когда небо раскроила гигантская молния,  подав небесный знак, Готорн в конечном счёте предоставляет выбор самому читателю, подчёркивая условность событий и персонажей, принадлежащих миру вымысла… Ключевая роль отводится восприятию происходящего. Очевидно, что для персонажей, чьё сознание безраздельно укладывается в рамки пуританства, жива и присущая ему знаковость. Там же, где связь с ним утрачена, знаковость исчезает, хотя и допускается в качестве литературного приёма» 
   Алая буква появляется в романе  в заключительном и самом трагичном эпизоде.  Роковой символ обозначается на общем надгробии Эстер Прин и Артура Диммсдейла:
“On a field, sable, the letter A, gules.”  (с. 224)
   Могила и это надгробие с буквой  выступают здесь символом  воссоединения возлюбленных после смерти.

                3.2. Образ Артура Диммсдейла и знак алой буквы на его груди

   Образ преподобного пастора Артура Диммсдейла, несмотря на кажущуюся однолинейную трактовку характера персонажа, явление непростое. Исходя из темы нашей работы, в первую очередь выясним, несёт ли этот образ какой-либо символический смысл. Обратимся ещё раз к формулировке понятия «символ».
«Всякий символ, во-первых, есть живое отражение действительности, во-вторых, он подвергается той или иной мыслительной обработке, и, в-третьих, он становится острейшим орудием переделывания самой действительности».   И далее мы читаем там же:  «Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения…Если художественный образ несет на себе нагрузку, например, соотнесения с той или другой реальной жизнью, а не рассматривается сам по себе, с той или иной идеологией, с той или другой моралью, с той или другой проповедью, с теми или иными призывами и воззваниями, с намерением и отражать жизнь и ее переделывать, то все это уже не есть символ первой степени, но символ именно второй степени с бесконечной перспективой бесконечных проявлений и воплощений данной художественной общности в отдельных частностях и единичностях» .
   В главе о художественных символах  (Эстер и Пёрл),  часто приходилось использовать такие слова, как «провозвестница», образ «грядущего», «неизведанного» -  всё это как раз указывало на «выход за пределы чисто художественной стороны произведения», поэтому  в символ надо было скорее вчувствоваться, нежели понять его простыми доводами рассудка. Но в случае с образом Диммсдейла речь вообще не идёт о каком-либо широком обобщении и выходе за пределы повествования. Этот персонаж остаётся в кругу  привычных для него пуританских представлений о грехе и наказании, и возможность бунта никогда не смогла бы прийти ему в голову.  “Because Arthur perceives the world entirely through moral categories, he must see himself in just the same way as the crowd perceived Hester in the first scaffold scene: he is a sinner, nothing more”
   Характер этого персонажа определённо не разносторонний, так как Готорн подчёркивает у  Диммсдейла только те качества, которые очень близки между собой: малодушие, робость, отсутствие силы духа и апатичность.
«Драма Диммсдейла – это драма неразвитой воли, недоразвитого характера и угнетённого религией сознания. И, наконец, драма трусливого человека, хотя и достаточно правдивого для того, чтобы осознать постыдность своего поведения».
   Напрашивается вывод, что Диммсдейл – это не что иное, как аллегория или даже схематическое олицетворение одного абстрактного понятия. Но хотел ли Готорн сделать из этого персонажа только аллегорию трусости и слабости и  представить священника как воплощение нераскаявшегося и тайного грешника? Первая часть романа заставляет думать именно так. И эта цитата могла бы служить подтверждением данной мысли:
“The only truth, that continued to give Mr. Dimmesdale a real existence on this earth, was the anguish in his inmost soul, and the undissembled expression of it in his aspect. Had he once found power to smile, and wear a face of gayety, there would have been no such man!”   (с. 124)
   Действительно, пастор на страницах романа представлен постоянно исключительно как  бледный и изнурённый человек-тень, неизменно держащийся за сердце. В отличие от Эстер Прин, с самоотдачей занимающейся рукоделием и находящей в этом отраду для души, пастор выполняет свои обязанности, мучительно пересиливая себя. В итоге, мы совершенно не видим развития его характера, и даже внешность Диммсдейла остаётся такой же, как её описал Готорн при самой первой встрече с молодым священником:
“Notwithstanding his high native gifts and scholar-like attainments, there was an air about this young minister,--an apprehensive, a startled, a half-frightened look,--as of a being who felt himself quite astray and at a loss in the pathway of human existence, and could only be at ease in some seclusion of his own”   (с. 56)
   Этот настороженный и испуганный  взгляд не покидает нераскаявшегося грешника и при встрече с Роджером Чиллингуортом, и  во время ночной прогулки и встречи с Эстер Прин на эшафоте.
“His form grew emaciated; his voice, though still rich and sweet, had a certain melancholy prophecy of decay in it; he was often observed, on any slight alarm or other sudden accident, to put his hand over his heart, with first a flush and then a paleness, indicative of pain”  (с. 110)
   Трагедия Диммсдейла – это не противостояние с не принимающим его обществом, подобно противостоянию пуритан и Эстер Прин. Трагедия пастора внутри его собственной личности. Мы можем говорить здесь о внутреннем конфликте в душе человека, который всё время не решается освободиться от мучащего его бремени вины. Но его положение усугубляется тем, что все остальные считают проповедника чуть ли не святым, хотя сам Диммсдейл испытывает неимоверные муки от сковывающей его тайны. Страдание священника усугубляются тем, что он не может чувствовать себя по-настоящему свободным в обществе своей бывшей возлюбленной Эстер Прин, так как перед ней он чувствует свою вину.
 “By avoiding truth and the boldness it requires, Dimmesdale is shutting himself out of the reciprocal relationship of sympathy and the healing consolation it could bring” 
   Диммсдейл страдает от несоответствия своей личности собственному же идеалу человека:
“And yet, by the constitution of his nature, he loved the truth, and loathed the lie, as few men ever did. Therefore, above all things else, he loathed his miserable self”  (с. 122)
   Но тем не менее если в первой части романа Диммсдейла и можно было назвать аллегорий страдания, но отнюдь не символом («…смысл аллегории конечен, смысл символа бесконечен, неисчерпаем, другими словами, в аллегории смысл закончен, закончен, завершён, поэтому в какой-то мере мёртв, а в символе он активен и полон жизни».  ), то уже в кульминационной сцене в лесу характер мученика начинает меняться. Энергичная Эстер вселяет в изнывающего пастора силы и призывает к побегу.  воодушевившись желанием Эстер, Диммсдейл начинает впервые за долгое время чувствовать себя по-настоящему счастливым и свободным. И вот мы видим, как из тихого, слабого и таящего на глазах привидения он превращается в живого и бодрого человека:
“He might have said to the friends who greeted him,--"I am not the man for whom you take me! I left him yonder in the forest, withdrawn into a secret dell, by a mossy tree-trunk, and near a melancholy brook!”   (с. 185)
   Образ начинает постепенно развиваться, но, что любопытно: видимо, преподобный пастор, долгое время пребывающей в состоянии  внутреннего самоуничтожения, до такой степени отвык от ощущения свободы, что этот порыв к независимости, который пробудила в нём Эстер Прин, проявился у него в самой примитивной форме – осмелев, Диммсдейл  захотел совершать дурные поступки:
“At every step he was incited to do some strange, wild, wicked thing or other, with a sense that it would be at once involuntary and intentional; in spite of himself, yet growing out of a profounder self than that which opposed the impulse”  (с. 186)
  Но эта бодрость продолжалась недолго, так как уже через несколько дней на рыночной площади Артур Диммсдейл выглядел опять измождённым и мертвённо-бледным – его последние силы ушли на прощальную проповедь, в конце которой он наконец-то сознавался в своём грехе и освободился от бремени тайны.
  Грань между художественным образом и аллегорией, когда мы рассматриваем этого персонажа, достаточно зыбка, но, несмотря на то, что Готорн постоянно подчёркивает раскаяние как одну из главных черт этого героя, характер Диммсдейла не до конца однозначен. Артур Диммсдейл с одной стороны лицемер, но он  также любит правду и искренность. Вся его жизнь в романе – это путь к торжественному моменту открытия своей тайны, но на этом пути были и прозрения (сцена на эшафоте с Эстер и Пёрл),  и бурные порывы (сцена в лесу). Именно поэтому я бы не стала относить этот характер к аллегории, где всегда заостряется какая-то одна абстрактная черта характера.
«Буква – составная часть аллегории, олицетворение нравственных мук священника, обретающих конкретно-физическое воплощение в незаживающей телесной язве, по форму и цвету уподобившейся алой букве, которую осуждена носить его возлюбленная». 
   Алая буква на груди пастора – это не символ, а лишь знак, который обозначает вполне конкретную вещь  - клеймо позора за совершённый  им поступок. Сложность здесь заключается, правда, в том, что нам до конца неизвестно, была ли вообще буква на теле Диммсдейла. Роджер Чиллингуорт увидел алую букву, когда священник спал:
 “Had a man seen old Roger Chilling worth, at that moment of his ecstasy, he would have had no need to ask how Satan comports himself, when a precious human soul is lost to heaven, and won into his kingdom”    (с. 117)
   Увидели знак греха и зрители на рыночной площади, хотя в заключении Готорн добавляет, что усмотрели алую букву далеко не все:
“It is singular, nevertheless, that certain persons, who were spectators of the whole scene, and professed never once to have removed their eyes from the Reverend Mr. Dimmesdale, denied that there was any mark whatever on his breast, more than on a new-born infant’s.”    (с. 220)
«В фокусе внимания оказывается неизвестное. Недоговорённость создаёт ореол таинственности и одновременно усиливает накал драматизма: то, что не поддаётся описанию, должно быть поистине ужасно».
Трагичен ли образ Артура Диммсдейла? Безусловно, да. Как, впрочем, трагично само повествование «Алой буквы». Трагичнее всего, что  даже любовь Эстер Прин и Артура Диммсдейла, из-за которой всё произошло, под конец повествования ставится под большое сомнение – настолько различны стали их характеры:
“Her spirit sank with the idea that all must have been a delusion, and that, vividly as she had dreamed it, there could be no real bond betwixt the clergyman and herself”   (с. 204)
               
                3.3. Является ли символом Роджер Чиллингуорт?
   
Перейдём, наконец, к  последнему анализу  персонажа романа «Алая буква» - к характеристике старого мужа Эстер Прин  Роджера Чиллингуорта. Этот образ во многом похож на образ пастора Диммсдейла: у обоих героев заострялась одна ведущая черта.
«В отличие от Эстер, в образах ряда других героев внимание автора сосредоточено на чертах, соответствующих общим представлениям о романтических героях, как, например, в характеристике Роджера Чиллингуорта…Образ складывается на основе весьма типичного для романтизма параллелизма внешнего и внутреннего». 
   Но если у  Артура Диммсдейла мы ещё находили некоторые противоречия и изменения в характере, что позволяло нам судить о нём не как об однолинейной схеме, то Роджер  - это абсолютное и законченное воплощение мести и ничего более. Мы не знаем, каким человеком был Чиллингуорт до того, как возвратился в Бостон, не знаем о его увлечениях и позиции в жизни: все, что на известно – это его ожесточённый мстительный характер. С первых же страниц он говорит только об отмщении пока ещё неизвестному ему соучастнику греха Эстер Прин. “It irks me, nevertheless, that the partner of her iniquity should not, at least, stand on the scaffold by her side. But he will be known!--he will be known!--he will be known!”   (с. 64)
 “But, as for me, I come to the inquest with other senses than they possess. I shall seek this man, as I have sought truth in books; as I have sought gold in alchemy. There is a sympathy that will make me conscious of him. I shall see him tremble. I shall feel myself shudder, suddenly and unawares. Sooner or later, he must needs be mine!”   (с. 65)
   Роджер Чиллиингуорс – это не символ, так как всё что присуще символу у этого образа отсутствует. Мы видим здесь даже не живого человека, а некую схему, олицетворение одного порока, а именно желания мстить и изматывать свою жертву до последней возможности:
“It is not granted me to pardon”, - говорит Роджер” 
   Роджера нельзя даже назвать художественный образом, поскольку никакой эстетической ценности для читателя он сам по себе не несёт. Кто же он? Обратимся ещё раз  к книге Лосева:
«Принципом этой схематически олицетворенной художественности является только сама же схематически олицетворенная общность. Никакие другие привнесения в художественную область олицетворения не играют здесь ровно никакой роли и могут быть опущены или заменены другим. Схема потому и есть схема, что она исключает всякую самостоятельную индивидуальность и превращает ее даже не в индивидуальность, а в субстанциализацию самой же схемы, самой общности». 
   Таким образом, этого персонаж представляет собой  схематическое олицетворение мести и не обладает той художественностью, что была характерна, скажем, для Эстер Прин. На диаметральное отличие этих образов намекают цитаты из самого  текста романа:
“Strengthened by years of hard and solemn trial, she felt herself no longer so inadequate to cope with Roger Chillingworth as on that night, abased by sin, and half maddened by the ignominy that was still new, when they had talked together in the prison-chamber. She had climbed her way, since then, to a higher point. The old man, on the other hand, had brought himself nearer to her level, or perhaps below it, by the revenge which he had stooped for”  (с. 141)
   Месть, действительно, стала всей целью жизни старого Роджера Чиллигуорта: он жил, как это ни покажется зловещим, только пока мучил Артура Диммсдейла. И смерть священника после публичного покаяния привела его к собственному угасанию:
“All his strength and energy--all his vital and intellectual force--seemed at once to desert him; insomuch that he positively withered up, shrivelled away, and almost vanished from mortal sight, like an uprooted weed that lies wilting in the sun”   (с. 221)
   Всё это лишний раз доказывает нам, что Роджер Чиллигуорт – схематичный и довольно посредственный образ романа.
 
                ЗАКЛЮЧЕНИЕ
 
 Романтический роман «Алая буква» Натаниэля Готорна представляет собой законченную знаковую систему, где каждый объект наделяется определённым символическим значением. Символический план повествования существует наравне с реальным планом, и, более того, эти структурные пласты находятся в нерасторжимом единстве.
   В романе мы встречаем простые знаки, имеющие закреплённое значение (рана в виде буквы «А» на груди Артура Диммсдейла), символы в природе и вещах  (эшафот, надгробие возлюбленных, знамение, куст роз и др.), а также художественные символы, для которых характерна яркая и красочная обрисовка. Так, художественными символами являются  два центральных персонажа – Эстер и Пёрл, так как здесь мы наблюдает органичное слияние художественного образа и дополнительного смыслового значения, которое хотел придать ему автор, что и характерно для природы символа.
   Наибольшее внимание в романе уделяется главному символу – алой букве. Алая буква - это далеко не просто знак на платье Эстер Прин. Роковой символ словно путешествует по страницам романа, принимая различные обличья: то он появляется в виде небесного знаменья, то горит ярким пламенем на груди священника, то видится Роджеру Чиллингуорта в тот самый момент, когда он взял в жёны Эстер Прин и т.д. В алую букву «превращается» дочь Эстер Пёрл, да и сама главная героиня в глазах суровых пуритан начинает ассоциироваться именно с постоянной на её платье буквой «А», хотя значение символа по ходу романа видоизменяется -  алая буква приобретает новые значение в связи с развитием художественного образа. Однако в глазах отдельных  персонажей алая буква так и сохраняет своё прежнее значение – дело в том, что логика жизни таких героев не в состоянии преобразовать смысл символа: для Роджера Чиллингуорта буква означает только кару, для Артура Диммсдейла это постоянное напоминание о своём грехе,  и алая буква буквально испепеляет его душу. Таким образом, значение символа в романе определяется во многом  отношением к нему самих персонажей, их моралью, мировоззрением и силой характера. Кроме того, каждый символ, как ему и свойственно, до конца неоднозначен и обладает неисчерпаемым многообразием смыслов, что лишний раз доказывает, что символ – это не просто некая понятная рациональная формула, а сложное явление, требующее не только понимания, но и интуитивного восприятия, способности вчувствоваться и вжиться в него.

БИБЛИОГРАФИЯ
Издания на русском языке

1. Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. - К.: Дух i Лiтера, 2001.
2. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе. – М.: Высшая школа, 1972.
3. Губер А. Структура поэтического символа.— Сб. «Художественная форма». Под ред. А. Г. Циреса, М., 1927.
4. История американской литературы. Под ред. проф.  Н.И. Самохвалова. Часть 1. Изд-во «Просвещение». Москва. 1971.
5. История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991.
6. История литературы США/Ред. коллегия: Я.Н. Засурский. М.М. Коренева, Е.А, Стеценко. Т.II: Литература эпохи романтизма/Отв. Ред. А.М. Зверев. – М.: Наследие, 1999. Т.III: Литература середины XIX  века (поздний романтизм)/ Отв. Ред. Е.А. Стеценко. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000.
7. Ковалев Ю. В. Готорн // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 6. — 1989.
8. Культурология. XX век. Антология. М., 1994.
9. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Форма — Стиль — Выражение. - M., 1995.
10. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995.
11. Лосев А.Ф. Философия имени / Самое само: Сочинения. — М.: ЭКСМО-Пресс, 1999.
12. Натаниэль Готорн «Алая буква». - Государственное издательство "Художественная литература". – М., 1957
13. Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. – М.: Наука, 1982.
14. Тодоров Ц. Теории символа. - М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.
15. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. – М, 1978.

Издания на английском языке

1. Hunt, Lester H. “The Scarlet Letter: Hawthorne’s Theory of Moral Sentiments.” Philosophy and Literature 1984 (8): 75-88
2. Gartner, Matthew. "The Scarlet Letter and the Book of Esther: Scriptural Letter and Narrative Life". Studies in American Fiction 23.2 (Fall 1995): 131-51
3. Nathaniel Hawthorne “The scarlet letter”. – London.: Penguin popular classics, 1994
Сноски:
1.История литературы США./Ред. коллегия: Я.Н. Засурский. М.М. Коренева, Е.А, Стеценко. .Т.II: Литература эпохи романтизма./ Отв. Ред. А.М. Зверев. – М.: Наследие, 1999, с.23
  2. Там же, с 27.
  3. История литературы США. Т.III: Литература середины XIX  века (поздний романтизм)/ Отв. Ред. Е.А. Стеценко. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000, с. 21
  4. Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. – М.: Наука, 1982, с 178
  5. Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. – М.: Наука, 1982, с 180

  6. Губер А. Структура поэтического символа.— Сб. «Художественная форма». Под ред. А. Г. Циреса, М., 1927, с. 130
  7. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Форма — Стиль — Выражение. - M., 1995, с.275.
  8. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. – М, 1978, с. 205
  9. Лосев А.Ф. Философия имени / Самое само: Сочинения. — М.: ЭКСМО Пресс, 1999, с. 109
  10.Там же. С. 110
  11. Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. - К.: Дух i Лiтера, 2001, с. 157

  12. Культурология. XX век. Антология. М., 1994, с. 139
  13. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995, с. 11
  14. Там же. С. 25
  15. Там же. С. 43
  16. Там же. С. 34
  17. Там же. С.105
  18. Там же. С. 107
  19. Там же. С.28
  20. Там же. С. 124
  21. Тодоров Ц. Теории символа. - М.: Дом интеллектуальной книги, 1999, с. 235
  22.Там же. С. 241
  23. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995, с.122
  24. Там же. С. 112
  25. Там же. С. 112
  26. Губер А. Структура поэтического символа.— Сб. «Художественная форма». Под ред. А. Г. Циреса, М., 1927. С. 128
  27. Тодоров Ц. Теории символа. - М.: Дом интеллектуальной книги, 1999, с.237
  28.Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. - К.: Дух i Лiтера, 2001.
  29. Тодоров Ц. Теории символа. - М.: Дом интеллектуальной книги, 1999, с.234
  30. Там же. С. 239
  31. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995, с. 154
  32. Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. - К.: Дух i Лiтера, 2001.

  33. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995, с. 118
  34. Там же. С. 115
  35. Там же. С.116
  36. История литературы США. Т.III: Литература середины XIX  века (поздний романтизм)/ Отв. Ред. Е.А. Стеценко. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000, с. 76
  37. Ковалев Ю. В. Готорн // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994,
  38. Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. – М.: Наука, 1982, с. 75
  39. История литературы США. Т.III: Литература середины XIX  века (поздний романтизм)/ Отв. Ред. Е.А. Стеценко. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000.

  40. Gartner, Matthew. "The Scarlet Letter and the Book of Esther: Scriptural Letter and Narrative Life". Studies in American Fiction. «Каково значение буквы «А» на платье Эстер? Это символ, знак, один из  возможных смыслов символической системы; алая буква не привязана ни к чему конкретно и сопротивляется закреплённому значению со стороны какого угодно специалиста». – пер. Моховой Т.
  41. Английский текст здесь и далее: Nathaniel Hawthorne “The scarlet letter”. – London.: Penguin popular classics, 1994
«На лифе ее платья выделялась вырезанная из тонкой красной материи буква "А", окруженная искусной вышивкой и затейливым золототканым узором. Вышивка была выполнена так мастерски, с такой пышностью и таким богатством фантазии, что производила впечатление специально подобранной изысканной отделки к платью, столь нарядному, что хотя оно и было во вкусе времени, однако далеко переступало границы, установленные действовавшими в колонии законами против роскоши». - Здесь и далее перевод Э.Л. Линецкой и Н.Л. Емельянниковой  по изданию «Алая буква». – М.: Худож. Лит., 1957
  42. «И, постепенно утратив себя, она превратится в некий символ, на который будут указывать священник и моралист, расцвечивая и оживляя этим примером свои нападки на женскую слабость и преданность греховным страстям».
  43. «Постепенно, и даже сравнительно быстро, вышивки Гестер вошли, выражаясь  современным языком, в моду».
  44. «Алая буква стала символом ее призвания. Гестер была так щедра на помощь, проявляла такую ловкость в работе и такую готовность сочувствовать, что многие люди отказывались толковать алое "А" в его первоначальном значении. Они утверждали, что эта буква означает "Able" (сильная), — столько было в Гестер Прин женской силы”.
  45.Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. – М.: Наука, 1982, с. 181
  46.«Поэтому в своих взаимоотношениях с обществом Гестер чувствовала себя отщепенкой».
  47.«Простые же люди давно простили Гестер Прин ее грех; более того, они начали смотреть на алую букву не как на символ того единственного проступка, за который она несла такое долгое и тяжкое наказание, а как на напоминание о множестве добрых дел, совершенных ею с тех пор… в глазах тех самых людей, которые это говорили, алая буква приобрела значение креста на груди у монахини».
  48.«О злобный дух, чьим талисманом был этот роковой символ, неужели ты осквернишь в глазах бедной грешницы весь человеческий род, не пощадив ни юности, ни старости?»
  49.История американской литературы. Под ред. проф.  Н.И. Самохвалова. Часть 1. Изд-во «Просвещение». Москва. 1971, с.134
  50.«— Тем не менее, — бледная, но не теряя спокойствия, ответила мать, — этот знак научил меня, учит каждый день, учит в эту самую минуту тому, что поможет моему ребенку стать благоразумнее и лучше, чем была я, хотя мне уже ничто не поможет».
  51. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995, с. 15
  52. История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991, с 391
  53. «Она обрела свободу мышления, уже распространившуюся тогда по ту сторону Атлантики, но которую наши предки, если бы они проведали о ней, сочли бы более тяжким грехом, чем грех, заклейменный алой буквой».
  54. «Она была терпелива, как мученица, но не пыталась молиться за своих врагов, опасаясь, что, вопреки ее желанию все простить, слова благословения будут упрямо превращаться в проклятия».
  55. «Весь ход ее судьбы сделал ее свободной. Алая буква была для нее пропуском в области, запретные для других женщин».
  56. «Гестер Прин вышла из своего уединенного домика озабоченная, но настолько уверенная в своем праве, что схватка между обществом, с одной стороны, и одинокой женщиной, опиравшейся лишь на сочувствие природы, с другой, не казалась ей слишком неравной»
  57. История литературы США./Ред. коллегия: Я.Н. Засурский. М.М. Коренева, Е.А, Стеценко. Т.III: Литература середины XIX  века (поздний романтизм)/ Отв. Ред. Е.А. Стеценко. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000, с. 84
  58. «Итак, Гестер Прин вернулась и снова надела давно забытую эмблему позора… Но в дальнейшие годы, полные для нее труда, размышлений и самопожертвования, эта буква перестала быть клеймом позора, вызывавшим презрение и негодование людей; она стала выражением чего-то достойного глубокого сочувствия, и на все теперь смотрели не только с трепетом, но и с уважением».
  59. «Я предоставил тебя алой букве, — ответил Роджер Чиллингуорс. — Если она не отомстила за меня, я не могу сделать большего».
  60. «Разве буква не появится сама, когда я стану взрослой?»
  61. «Окажись тут, в толпе пуритан, какой-нибудь католик, эта прекрасная женщина с младенцем на руках, женщина, чье лицо и наряд были так живописны, привела бы ему, вероятно, на память мадонну, в изображении которой соперничало друг с другом столько знаменитых художников. Он вспомнил бы — конечно, только по контрасту — священный образ непорочной матери, чьему сыну суждено было стать спасителем мира».
  62. Gartner, Matthew. "The Scarlet Letter and the Book of Esther: Scriptural Letter and Narrative Life". Studies in American Fiction. «Эстер, находящаяся на глазах у простонародья, сравнивается с «образом Божественной Матери»; в «Заключение» Готорн играет с идеей Эстер как пророчицы». – пер. Моховой Т.

  63. История литературы США./Ред. коллегия: Я.Н. Засурский. М.М. Коренева, Е.А, Стеценко. Т.III: Литература середины XIX  века (поздний романтизм)/ Отв. Ред. Е.А. Стеценко. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000, с. 76
  64. «Когда-то Гестер тщеславно воображала, что ей самой суждено стать пророчицей, но с тех пор она давно поняла, что высокая божественная истина не откроется женщине, запятнанной грехом, склонившейся под тяжестью позора и даже обремененной неизбывным горем».
  65. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе. – М.: Высшая школа, 1972, с.174
  66. «Размышляя над характером дочери, Гестер чувствовала себя подобно человеку, вызвавшему духа, но, из-за какой-то ошибки в заклинаниях, не находившему магического слова, которое должно было управлять странным и непонятным существом».
  67. «Может быть, ты злой эльф или фея, которых, нам казалось, мы оставили вместе с разными папистскими пережитками в доброй старой Англии?»
  68. «Это тоже была алая буква, но в иной форме, алая буква, наделенная жизнью!»
  69. «Красный символ бесчестья так глубоко прожег сознание Гестер, что все ее представления приняли его форму, и теперь, после долгих часов горького раздумья, она сумела искусно создать сходство между предметом своей нежной любви и эмблемой позора и страданий. По существу Перл была и тем и другим, и только благодаря этому неразрывному единству Гестер удалось особенно полно воплотить в образе дочери алую букву».
  70. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе. – М.: Высшая школа, 1972, с. 175
  71. «Разве вы не видите, что она тоже — алая буква, но эту алую букву я люблю, и поэтому нет для меня на свете страшнее возмездия, чем она! Вы не отнимете ее у меня! Прежде отнимите жизнь!»
  72. «Но во всех обличьях она сохраняла присущие ей пылкость и богатство красок. Если бы хоть раз девочка предстала хрупкой или бледной, она больше не была бы собой, не была бы Перл!»
  73. «Более же всего отразилась на Перл буря, сотрясавшая тогда душу Гестер»
  74. «Эта внешняя изменчивость была лишь свидетельством и довольно точным выражением разносторонности ее натуры. В характере Перл она сочеталась с глубиной, но если только страхи Гестер не были напрасны, ее дочь не умела приспособляться, приноравливаться к миру, в котором жила. Девочка не подчинялась никаким правилам».
  75.«Этому ребенку неизвестны правила поведения и уважение к старшим, он не считается ни с какими человеческими обычаями и взглядами, правильными или неправильными, — мрачно улыбаясь, сказал он не то самому себе, не то собеседнику».
  76. «Ты струсил! Ты побоялся правды! — ответил ребенок. — Ты не хочешь держать меня и маму за руку завтра днем!»
  77. Gartner, Matthew. "The Scarlet Letter and the Book of Esther: Scriptural Letter and Narrative Life". «Пёрл не полностью подчиняется законам алой буквы, она сама по себе наделена подлинной человеческой жизнью, вплоть до сцены на эшафоте, когда её слёзы стали «залогом того, что она будет расти среди человеческих радостей и печалей не затем, чтобы бороться с этим миром, а чтобы стать в нем женщиной». – пер. Моховой Т.
  78. «Между верхушками деревьев, стоявших черными, плотными стенами с обеих сторон, виднелись такие крошечные просветы неба, что Гестер этот лес казался воплощением тех духовных дебрей, в которых она так долго блуждала».
  79. «Разве вселенная кончается пределами этого города, который еще недавно был лишь усыпанной листьями пустыней, как та, что нас окружает? Куда ведет эта лесная тропинка? Назад, в город, скажешь ты! Да, но также и вперед! Глубже и глубже уходит она в чащу, с каждым шагом становится все менее видимой, а через несколько миль отсюда на желтых листьях ты не найдешь и следа ног белого человека»
  80. ”Истина же заключается в том, что старый лес и дикие существа, вскормленные им, признали родственно дикую душу в человеческом детеныше”
  81. «Никогда еще золотой солнечный свет не был так драгоценен, как мрак этого темного леса. Здесь, доступная только взору священника, алая буква не жгла огнем грудь павшей женщины! Здесь, доступный только ее взору, Артур Димсдейл, лицемер перед богом и людьми, мог быть на мгновение искренним!»
  82. «Огромный темный лес, суровый к тем, кто нес в его чащу свои грехи и обиды, постарался стать, насколько мог, товарищем игр одинокого ребенка. Всегда угрюмый, ее он встретил необыкновенно приветливо»
  83. «Но ручеек за свою короткую жизнь среди лесных деревьев увидел столько суровых картин, что не мог не рассказывать о них, а может быть, он больше ничего и не знал. Перл была схожа с этим ручейком; поток ее жизни имел такие же таинственные истоки и струился среди мест, осененных таким же мраком. Но, в отличие от ручейка, Перл беззаботно резвилась и сверкала, оживляя свой путь веселой трескотней».
  84. «И меланхоличный ручей прибавит эту новую историю к тем тайнам, которые уже и так переполняют его маленькое сердце; он будет продолжать своя невнятный лепет, и голос его останется таким же печальным, как и много столетий назад».
  85. «Будь у тебя свое горе, ручеек поговорил бы с тобой о нем, — ответила мать, — так же, как он говорит со мной о моем горе!
  86. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995, с. 27
  87. «Но сбоку от дверей, почти у самого порога, раскинулся куст диких роз, усыпанный — дело было в июне — нежными цветами, которые точно предлагали и арестованному, впервые входящему в тюрьму, и выходящему навстречу судьбе осужденному свою хрупкую прелесть и тонкий аромат в знак того, что всеобъемлющее сердце природы исполнено милосердия и скорбит о его участи… Мы надеемся, что он послужит иного прекрасного и одухотворенного цветка, выросшего на жизненном пути, и, быть может, ему удастся смягчить мрачное завершение этого рассказа о человеческой слабости и скорби»
  88. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе. – М.: Высшая школа, 1972, с.169
  89. «Сперва маленькая Перл, сунув палец в рот, сердито отказалась отвечать на вопросы доброго мистера Уилсона, а под конец заявила, что никто ее не создал, а просто мать нашла в розовом кусте у дверей тюрьмы».
  90. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе. – М.: Высшая школа, 1972, с.175
  91. «Сверкание метеора было настолько мощным, что пронизало густую завесу туч между небом и землей. Величественный свод засиял, подобно абажуру гигантской лампы… Они стояли в центре этого странного и торжественного блеска, будто это и был свет, которому надлежало раскрыть все тайны на заре того дня, который соединит всех, кто принадлежит друг другу».
  92. «Поэтому мы объясняем только болезнью глаз и сердца пастора то, что он, устремив свой взор к небу, увидел там изображение огромной буквы, буквы "А", начертанной полосами тусклого красного цвета. Быть может, в этом месте показался метеор, смутно просвечивая сквозь покров облаков. Но он не мог иметь такую форму, какую придало ему воображение грешника, разве лишь настолько расплывчатую, что чья-либо иная вина могла усмотреть в ней совершенно иной символ».
  93. «А изволили вы слышать, ваше преподобие, о знамении, которое было видно нынешней ночью? Большая красная буква на небе — буква "А", которая, как мы понимаем, означает "Ангел". Ведь в эту ночь наш добрый губернатор Уинтроп перешел в рай, вот знамение и извещало нас об этом».
  94. История литературы США. Т.III: Литература середины XIX  века (поздний романтизм)/ Отв. Ред. Е.А. Стеценко. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000, с. 80
  95. «На черном поле алая буква "А"».
  96. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995, с. 15
  97. Там же. С. 119
  98. Hunt, Lester H. “The Scarlet Letter: Hawthorne’s Theory of Moral Sentiments.” Philosophy and Literature 1984 (8): 75-88. «Так как Артур воспринимает мир только с помощью моральных категорий, он видит самого себя также, как толпа видит Эстер в первой сцене на эшафоте: он грешник, и ничего больше». – пер. Моховой Т.
  99. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе. – М.: Высшая школа, 1972, с. 174
  100. «Единственной правдой, придававшей подлинность существованию мистера Димсдейла на земле, было страдание, сокрытое в глубине его души, и печать этого страдания, лежавшая на его облике и всем видимая. Найди мистер Димсдейл в себе силы улыбнуться и сделать веселое лицо, он, как таковой, перестал бы существовать!»
  101. «Несмотря на природную одаренность и глубокие знания, у молодого пастора был такой настороженный вид, такой растерянный, немного испуганный взгляд, какой бывает у человека заблудившегося, утратившего направление в жизненных дебрях и способного обрести покои лишь в уединении своей комнаты».
  102. «Священник исхудал; в голосе его, все еще звучном и мягком, появилась болезненная трещинка — печальное предвестие телесного разрушения; люди замечали, что стоило мистеру Димсдейлу испугаться или почувствовать какое-нибудь внезапное волнение, как он прижимал руку к сердцу, вспыхивал и сразу же бледнел, что было свидетельством испытываемой им боли».
  103. Hunt, Lester H. “The Scarlet Letter: Hawthorne’s Theory of Moral Sentiments.” Philosophy and Literature 1984 (8): 75-88. «Избегая правды и не находя храбрость, в которой она нуждается, Диммсдейл отгораживает себя от возможности взаимной симпатии и оздоровляющего утешения, которая она могла бы ему принести». – пер. Моховой Т.
  104. «А между тем по самой своей природе он любил правду и ненавидел ложь так, как лишь немногие умеют любить и ненавидеть. Поэтому более всего на свете он ненавидел свое собственное презренное существо». 
  105. Тодоров Ц. Теории символа. - М.: Дом интеллектуальной книги, 1999, с.239
  106. «Он мог бы сказать своим друзьям, приветствовавшим его: "Я не тот, за кого вы меня принимаете! Его я оставил в лесу, в глухой ложбине, возле поросшего мхом упавшего дерева и меланхоличного ручья!»
  107. «Ежеминутно он испытывал искушение совершать странные, безрассудные, дурные поступки, казавшиеся ему одновременно непроизвольными и умышленными, неприемлемыми для него и шедшими из более глубоких недр его натуры, чем сопротивление этим побуждениям».
  108. История литературы США. Т.III: Литература середины XIX  века (поздний романтизм)/ Отв. Ред. Е.А. Стеценко. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000, с. 79
  109. «Если бы кто-нибудь увидел старого Роджера Чиллингуорса в эту минуту торжества, он понял бы, как ведет себя сатана, когда убеждается, что драгоценная человеческая душа потеряна для небес и выиграна для преисподней».
 110. «Странным было, однако, то, что некоторые очевидцы всей этой сцены заявляли, будто грудь преподобного мистера Димсдейла была чиста, как грудь новорожденного ребенка, и что хотя они ни на миг не сводили глаз со священника, тем не менее не усмотрели никакого знака на его груди».
  111. См. 109
  112. «Она с тоской поняла, что все было миражем и что, как бы она о том ни мечтала, между ней и священником не могло быть настоящей душевной близости»
  113. История литературы США. Т.III: Литература середины XIX  века (поздний романтизм)/ Отв. Ред. Е.А. Стеценко. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000, с. 82
  114. «А все же меня возмущает, что соучастник греха не стоит рядом с нею на эшафоте! Но он будет найден! Будет! Будет!»
  115. «Я буду искать этого человека, как искал истины в книгах, золота в алхимии. Я почувствую его присутствие, ибо мы с ним связаны. Я увижу, как он затрепещет, и я сам внезапно и невольно содрогнусь. Рано или поздно, но он будет в моих руках!»
  116. «Мне не дано прощать».
  117. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995, с. 116
  118. «Закаленная годами тяжелых и суровых испытаний, она теперь чувствовала себя не такой бессильной перед Роджером Чиллингуорсом, как в ту ночь, когда, униженная грехом, почти потеряв рассудок от еще непривычного позора, встретилась с ним в камере тюрьмы. С тех пор она поднялась на более высокую ступень. Старик же, напротив, опустился до ее уровня, а может быть, месть, ставшая целью его жизни, низвела его еще ниже».
  119. «Внезапно вся энергия и бодрость, вся физическая и духовная сила покинули его; он сразу одряхлел, съежился, стал каким-то незаметным — так вянет и сохнет на солнце вырванная с корнем сорная трава».


Рецензии
Спасибо большое за развёрнутую научную публикацию! Только, на мой субъективный читательский взгляд, сквозь текст немного проступает Ваше личное читательское отношение к Артуру Димсдейлу. А я его, напротив, очень люблю. Он, конечно, невротик и немного слабохарактерная личность (что, однако, не помешало ему совершить акт публичного покаяния в конце истории). Но это компенсируется его душевной чуткостью.

Маргарита Рава   18.12.2016 20:34     Заявить о нарушении