Мишель Фуко. Живопись Мане

МИШЕЛЬ ФУКО


Лекция Мишеля Фуко «Живопись Мане» была прочи-тана в 1971 г. в Тунисе и долгое время считалась утраченной.
Этот текст, восстановленный благодаря стараниям исследо-вателей его творчества, представляет собой единственный
след ненаписанной книги о прославленном французском
художнике Эдуарде Мане. Фуко предлагает виртуозный
анализ наиболее известных полотен Мане, используя сде-лавшие его знаменитым «археологические» процедуры ис-следования.
Текст Фуко сопровождает ряд статей, в основание ко-торых легли материалы состоявшегося в ноябре 2001 г. кол-локвиума «Мишель Фуко, взгляд». Эта публикация позво-ляет по-новому взглянуть как на один из самых интересных
периодов в творчестве Фуко, так и на искусство Э. Мане.
Книга предназначается философам, историкам, искусство-ведам и всем, кто интересуется современным состоянием
эстетической мысли.




Действительно, Мане — предтеча импрес-сионизма, именно он сделал возможным им-прессионизм; но на этом аспекте мне не хоте-лось бы останавливаться: мне представляется,
что Мане предложил нечто иное, куда боль-шее, чем возможность импрессионизма. Мне
кажется, что помимо того же импрессионизма,
Мане сделал возможной всю живопись после
импрессионизма, всю живопись XX в., всю ту
живопись, в русле которой и по сей день раз-вивается современное искусство. Этот произ-ведённый Мане глубинный разрыв, или раз-рыв в глубине, ситуировать куда труднее, чем
все те перемены, что сделали возможным им-прессионизм.
Вы знаете, каким образом живопись Мане
сделала возможным импрессионизм, всё это от-носительно известно: новые техники цвета, ис-пользование если и не чистых, то относительно
чистых цветов, определённых форм освещения
и освещённости, которых совершенно не знала
предшествующая живопись, и т. п. Зато изме-нения, открывшие путь тому, что пришло после
импрессионизма, так сказать, шлейфу импрес-20
сионизма, той живописи, что пришла после, рас-познать и ситуировать куда труднее.
Тем не менее мне кажется, что эти изменения
можно резюмировать и охарактеризовать одним
словом: Мане первым в западном искусстве, по
крайней мере со времён Возрождения, со времён
кватроченто, применил и задействовал, так ска-зать, внутри своих картин, внутри того, что они
изображали, материальные качества поверхнос-ти, на которой он писал.
Выражусь яснее: начиная с XV в., с кват-роченто, в традиции западной живописи пыта-лись заставить забыть, замаскировать и укло-ниться от того факта, что картина наносится,
или пишется на определённом фрагменте про-странства, который мог быть стеной в случае
фрески, деревянной доской, холстом, а порой
даже клочком бумаги; заставить, таким обра-зом, забыть, что картина располагается на этой
более или менее прямоугольной поверхности и
в двух измерениях, и заменить это материаль-ное пространство пространством изображае-мым, которое, так сказать, отрицало простран-ство, на котором рисовали; таким образом,
начиная с кватроченто, живопись пыталась
представить три измерения, тогда как основы-валась на двух.
Живопись не только изображала три из-мерения, но и предпочитала, насколько это
возможно, посредством больших касательных
или спиралей скрывать и отрицать тот факт,
что картина вписана в квадрат или прямо-угольник линиями, обрезанными прямыми
^глами.
21
Кроме того, живопись пыталась представить
освещение, внутреннее или внешнее по отно-шению к холсту, исходящее справа или слева,
таким образом, чтобы отрицать и уклоняться
от того факта, что картина написана на прямо-угольной поверхности, в действительности ос-вещаемой неким реальным светом, меняющим-ся в зависимости от местоположения картины и
дневного освещения.
Нужно было отрицать и то, что картина
представляет собой кусок пространства, перед
которым зритель может перемещаться, вокруг
которого он может ходить, обе стороны которо-го он может видеть, а потому живопись, начиная
с кватроченто, фиксировала некое идеальное
место, с которого, и только с которого, можно
и нужно было разглядывать картину; так что
материальность картины, эта прямоугольная,
ровная, реально освещаемая определённым
светом поверхность, вокруг или перед которой
может перемещаться зритель, всё это скрыва-лось, и избегали его посредством изображае-мого на самой картине, а картина изображала
глубокое пространство, сбоку освещенное солн-цем и видимое как зрелище с определённого
идеального места.
Такова игра избегания, утаивания, иллю-зии или элизии, практиковавшаяся западным
изобразительным искусством, начиная с кват-роченто.
Заслуга Мане (во всяком случае — это один
из важнейших аспектов перемен, привнесённых
Мане в западную живопись) состоит в том, что-бы заставить вновь явиться, так сказать, изнут-ри того, что изображено на картине, те свойства,
22
качества, материальные ограничения холста, ко-торые прежде живописная традиция старалась
затушевать и скрыть.
Прямоугольная поверхность, вертикальные
и горизонтальные оси, реальное освещение хол-ста, возможность для зрителя разглядывать его
под тем или иным углом — всё это присутству-ет на картинах Мане, здесь оно возвращается и
снова обретает свои права. Мане заново изобре-тает (а может быть, изобретает впервые?) карти-ну-объект, картину как материальность, карти-ну как нечто раскрашенное, то, что освещается
внешним светом и перед чем или вокруг чего
может ходить зритель. Изобретение картины-объекта, повторное введение материальности
холста в изображаемое — это, как мне кажется,
самая суть грандиозной перемены, произведён-ной Мане в живописи, и в этом смысле можно
сказать, что Мане потряс самые основы запад-ной живописи, какой она существовала, начи-ная с кватроченто, подготовив тем самым им-прессионизм.
Именно это я и хотел бы показать теперь,
опираясь на факты, то есть на сами картины.
Я возьму ряд картин, дюжину полотен, кото-рые мы с вами попытаемся проанализировать;
а ради удобства доклада я объединю их в три
рубрики: во-первых, то, как Мане трактует само
пространство полотна, как он задействует мате-риальные свойства полотна, площадь, высоту,
ширину, то, как он использует пространствен-ные характеристики холста в связи с тем, что на
нём изображается. Это первая группа картин, к
которым я обращусь; затем, обратившись ко вто-рой группе, я попытаюсь показать вам, как Мане
23
трактует проблему освещения, как он на своих
картинах использует не изображаемый свет, ко-торый освещал бы картину изнутри, а внешний
реальный свет. И в-третьих, то, как он задейство-вал место зрителя относительно картины; в этом
третьем пункте я обращусь не к группе картин,
а к одной, впрочем, обобщающей всё творчество
Мане, к одной из последних и самой волнующей
картине Мане — «Бару в Фоли-Бержер».
Пространство полотна
Итак, первая группа проблем и первая груп-па картин: каким образом Мане изображает про-странство?
Поскольку мы хотим обратиться к проекци-ям, нужно погасить свет.
{Мишель Фуко пользуется паузой, чтобы снять пид-жак и галстук, и приглашает слушателей чувствовать себя
непринуждённо.)
«Музыка в Тюильри»2
Итак, перед нами одно из первых полотен
Мане, ещё вполне классическое; как вы знаете,
Мане получил классическое образование: он
работал в традиционных для той эпохи мастер-ских, во всяком случае относительно традицион-2 Эдуард Мане, «Музыка в Тюильри», масло, холст,
76x118 см. Лондон, Национальная галерея. Фуко не на-звал эту картину перед демонстрацией. Названия картин
(выделены курсивом) обозначены Рашидой Трики в тексте
«Cahiers de Tunisie». Некоторую дополнительную инфор-мацию мы получили от Даниэля Дефера (М. С) .
24
ных, он работал у Кутюра и в совершенстве овла-дел живописной традицией; можно сказать, что
на этом полотне (оно датируется 1861—1862 гг.)
Мане ещё следует тем традициям, которые смог
изучить в мастерских.
Тем не менее нужно отметить некоторые
моменты: вы видите, какое важное место Мане
отводит большим вертикальным линиям, пред-ставленным здесь деревьями. По сути, полотно
Мане организуется двумя основными направ-лениями — горизонтальным, обозначенным по-следним рядом персонажей, и вертикальными
осями, которые здесь намечены, словно для того
чтобы удвоить или, скорее, подчеркнуть малень-кий треугольник, через который льётся тот свет,
что освещает переднюю часть сцены. Зритель
или художник сразу замечает, что это сцена нис-ходящая, так что можно увидеть кое-что из того,
что происходит сзади; но видно это не очень хо-рошо: глубины мало, передние персонажи почти
полностью заслоняют происходящее сзади, от-чего возникает эффект фриза. Персонажи здесь
образуют что-то вроде плоского фриза, а верти-каль продолжает этот эффект благодаря относи-тельно малой глубине.
«Бал-маскарад в Опере»3
Десять лет спустя Мане рисует картину, ко-торая в определённом смысле представляет со-бой другую версию той же картины, — «Вечер в
Опере», прошу прощения, «Бал в Опере». В ка-Эдуард Мане, «Бал-маскарад в Опере», 1873—1874,
), хо.
искусств.
.масло, холст, 60x73 см. Вашингтон, Национальная галерея
25
ком-то смысле это та же самая картина: тот же
тип персонажей, люди во фраках с цилиндрами,
несколько женских персонажей в светлых плать-ях, однако пространственное равновесие совер-шенно изменилось.
Пространство замкнуто, закрыто сзади; глу-бина, как я вам сказал, не слишком выраженная,
но всё же существовавшая на предыдущей кар-тине, теперь перекрыта глухой стеной; и, словно
чтобы подчеркнуть, что здесь стена и что сзади
ничего нельзя увидеть, в глаза бросаются две
вертикальные опоры и необычно большая вер-тикальная планка, которая окружает картину,
которая, так сказать, удваивает вертикаль и го-ризонталь полотна. Этот большой прямоуголь-ник холста повторяется во внутренней части и
закрывает основание картины, препятствуя эф-фекту глубины.
Эффект глубины не просто стёрт, расстоя-ние между краем картины и этим основанием
относительно мало, так что все персонажи ока-зываются выдвинуты вперёд; глубины здесь нет
и в помине, зато есть что-то вроде явления ре-льефа; персонажи на переднем плане и чёрные
костюмы, равно как и чёрные платья блокиру-ют всё то, что светлые цвета могли бы открыть
в плане пространства. Позади пространство за-крыто стеной, а спереди — платьями и костюма-ми. Пространства нет, есть только бросающиеся
в глаза зрителю сгустки объёмов и площадей.
Единственный реальный просвет, или, ско-рее, единственный изображённый на картине
просвет, довольно забавен: располагается он в
самом верху и не открывается в настоящую глу-бину, скажем, небо или свет. Как вы помните, на
26
предыдущей картине перед нами был маленький
треугольник света, в котором проглядывало небо
и через который проникал свет; здесь же какая-то ирония, просвет есть, но куда он открывает-ся? Мы видим ноги, ещё раз ноги, панталоны и
т. п. То есть повторяется то же самое, словно бы
картина здесь повторялась, как если бы это была
та же сцена, и так до бесконечности: эффект го-белена, эффект стены, эффект обоев, продолжа-ющихся во всю длину, ирония двух свисающих
ножек, указывающих на фантазматический ха-рактер этого пространства, которое является не
реальным пространством восприятия, реальным
пространством просвета, но игрой поверхностей
и красок, рассеивающихся и бесконечно повто-ряющихся по полотну сверху вниз.
Пространственные свойства этого прямо-угольника холста представляются, проявляют-ся, усиливаются тем, что изображено на самом
полотне, и вы видите, как Мане, по сравнению
с предыдущей картиной, трактовавшей, по
сути, тот же самый сюжет, совершенно замкнул
пространство, но теперь материальные качест-ва холста оказываются изображены на самой
картине.
«Расстрел Максимилиана»4
Вы готовы обратиться к следующей кар-тине — «Расстрелу Максимилиана»? Картина,
по-видимому, датируется 1867 г., и здесь обнару-4 Эдуард Мане, «Расстрел Максимилиана», 1868, мас-ло, холст, 252x305 см. Мангейм, Кунстхалле. Фуко не имеет
в виду бостонскую картину, носящую название «Расстрел
императора Максимилиана» (1867) (М. С) .
27
живается большая часть тех характеристик, ко-торые я только что обозначил в связи с «Балом
в Опере»; эта картина была написана раньше,
но здесь заметны те же самые приёмы, то есть
строгая замкнутость пространства, отмечаемая
и подчёркиваемая присутствием высокой сте-ны, удваивающей само полотно; как видите, все
персонажи помещаются на узкой полоске земли,
так что перед нами как бы ступень лестницы,
эффект лестничной ступени, то есть горизон-таль, вертикаль и опять что-то вроде вертикали,
горизонтали, открывающейся маленькими пер-сонажами, которые пришли посмотреть на сце-ну. Как видите, здесь используется почти тот же
самый эффект, что и в сцене в Опере, где перед
нами была закрытая стена и повторяющаяся сце-на; так вот, за стену цепляется ещё одна сценка,
удваивающая картину.
Итак, я показал вам это полотно не просто
потому, что оно воспроизводит или предвосхи-щает, те элементы, которые позже обнаружива-ются в «Бале в Опере», но и ещё по одной при-чине: как видите, все персонажи помещаются на
таком же узком прямоугольнике, на котором они
стоят ногами (что-то вроде лестничной ступени,
за которой располагается большая вертикаль).
Все они втиснуты в это маленькое пространство
очень близко друг к другу, настолько близко, что
ружейные дула упираются им в грудь. Впрочем,
должен отметить, что эти горизонтали и верти-кальное положение солдат только и делают, что
умножают и повторяют на картине горизонталь-ную и вертикальную оси полотна. Во всяком
случае, солдаты касаются концами своих ружей
этих персонажей. Между расстрельной коман-28
дой и её жертвами нет дистанции. Приглядев-шись, вы увидите, что эти персонажи меньше
прочих, тогда как в норме они должны были бы
быть такого же размера, поскольку находятся на
том же уровне, а для развёртывания положения
тех и других слишком мало места; то есть Мане
использует очень старую технику, он уменьша-ет персонажей, не распределяя их в перспекти-ве (это техника живописи, предшествовавшей
кватроченто), пользуясь ею, чтобы означить
или символизировать расстояние, в действи-тельности не изображённое.
Совершенно очевидно, что Мане не изоб-ражает расстояние; на своей картине он задаёт
этот маленький прямоугольник, в который по-мещает всех своих персонажей. Расстояние не
может задаваться восприятием; расстояния мы
не видим. Зато уменьшение персонажей указы-вает на чисто интеллектуальное, а не перцептив-ное понимание того, что между одними и други-ми, между жертвами и расстрельной командой
должно быть расстояние; это отнюдь не вос-принимаемое, недоступное взгляду расстояние,
на которое просто указывает этот знак — знак
уменьшения персонажей. Таким образом, в этом
заданном Мане маленьком прямоугольнике, в
который он помещает своих персонажей, про-исходит разрушение некоторых основополага-ющих принципов западного живописного вос-приятия.
Живописное восприятие должно быть по-вторением, удвоением, воспроизведением по-вседневного восприятия. Изображаться должно
квази-реальное пространство, где расстояние
молено прочесть, определить, угадать, как если
29
бы мы смотрели на пейзаж. Здесь же мы попа-даем в живописное пространство, где расстоя-ние больше не даётся как видимое, где глубина
больше не является объектом восприятия и где
пространственное расположение и удалённость
персонажей просто заданы знаками, имеющи-ми смысл и значение лишь внутри картины (то
есть отношение между размерами тех или иных
персонажей носит произвольный или, во всяком
случае, символический характер).
«Порт в Бордо»5
Готовы ли вы перейти к следующей карти-не, показывающей другие свойства холста? На
картинах, которые я вам только что представил —
«Бале в Опере» и «Расстреле Максимилиана» —
Мане использовал, задействовал в своём изоб-ражении преимущественно то обстоятельство,
что полотно вертикально, что оно представляет
собой поверхность с двумя измерениями и не
имеет глубины; это отсутствие глубины Мане
пытался представить, так сказать, максимально
сокращая самую толщину изображаемой сцены.
Здесь же, на картине, которая, если мне не изме-няет память, датируется 1872 г.6, задействованы
главным образом горизонтальная и вертикаль-ная оси, те самые оси, что повторяют на холсте
горизонталь и вертикаль, окружающие полотно
и формирующие рамку картины. Однако, как
5 Эдуард Мане, «Порт в Бордо», 1871, масло, холст,
66x100 см. Частная коллекция.
6 Чаще всего Мишель Фуко комментировал диапози-тивы, не заглядывая в свои заметки. Каталог, составленный
Франсуазой Кашин, датирует картину 1870—1871 гг. (М. С) .
30
вы видите, это также и воспроизводство в самой
филиграни рисунка всех горизонтальных и вер-тикальных волокон, создающих холст в его ма-териальности.
Всё происходит так, как если бы плетение
холста стало проявляться и показывать свою
внутреннюю геометрию, и вы видите переплете-ние нитей, словно представленный самим хол-стом эскиз. Впрочем, если вы вычлените часть,
четверть или, скажем, одну шестую полотна, вы
увидите перед собой почти исключительно игру
горизонталей и вертикалей, пересекающихся под
прямым углом линий, а если вы вспомните кар-тину Мондриана с деревом, вернее, серию вариа-ций 1910—1914 гг., на которых Мондриан изоб-ражал дерево, вы увидите рождение абстрактной
живописи. Мондриан изображал своё дерево,
благодаря которому он стал знаменит, а в то же
время Кандинский пришёл к абстрактной живо-писи, трактуя её примерно так же, как Мане трак-товал суда7 в «Порту в Бордо». Из своего дерева
он в конце концов извлёк игру пересекающихся
под прямым углом линий, складывающихся в
сетку, клетки, переплетение горизонтальных и
вертикальных прямых линий. Точно так же из пе-реплетения кораблей, из всей портовой деятель-ности Мане сумел извлечь игру вертикалей и го-ризонталей, представляющих геометрию самого
холста в его материальности. Эту игру с плетени-ем холста вы снова увидите на одновременно за-бавной и совершенно скандальной для той эпохи
картине, которая называется «Аржантей».
7 В записи «картины» (tableaux); мы думаем, что речь
идет о «судах» (bateaux) (M. С) .
31
«Лржантей»8
Вы готовы обратиться к следующей карти-не? Вы видите вертикаль мачты, удваиваемую
краем картины, и горизонталь, удваиваемую
другим краем; таким образом, на полотне пред-ставлены два направления, но что здесь изобра-жено, так это сам холст, имеющий вертикаль-ные и горизонтальные линии; и в то же время,
простонародные, грубоватые персонажи, изоб-ражённые на полотне — для Мане лишь игра,
заключающаяся в том, чтобы изобразить сами
свойства холста, пересечение и переплетение
вертикали и горизонтали.
«В оранжерее»9
Мы переходим к следующему полотну, ко-торое называется «В оранжерее» и которое яв-ляется одним из самых важных полотен Мане,
позволяющих понять, что он делает... (По-види-мому, он не сразу смог найти нужную репродук-цию; к тому же, несколько секунд записи потеря-ны из-за переворачивания кассеты.) ...вертикаль,
горизонталь и пересекающиеся линии самой
картины. Как видите, пространство и глубина
картины ограничены. Сразу за персонажами —
стена зелени, которую не может пронизать ни-какой взгляд и которая представляет собой что-то вроде задника картины или обои; никакая
глубина, никакой свет не проникает сквозь эту
8 Эдуард Мане, «Аржантей», 1874, масло, холст,
149x115 см. Турне/Музей изящных искусств.
9 Эдуард Мане, «В оранжерее», 1879, масло, холст,
115x150 см. Берлин, Государственный музей культурного
наследия Пруссии, Национальная галерея.
32
чащу листьев и стеблей, заполняющих оранже-рею, в которой происходит сцена.
Женский персонаж вынесен вперёд, ноги на
картине не видны, они выходят за неё; колени
женщины, так сказать, вываливаются за карти-ну, они выносятся вперёд, показывая отсутствие
глубины, а стоящий позади персонаж накло-няется к нам своим огромным лицом, оказыва-ясь чересчур близко к нам, чуть ли не слишком
близко, чтобы быть увиденным: так далеко впе-рёд он наклоняется и столь малым оказывает-ся пространство, в котором помещается он сам.
Замкнутость пространства, как и игра пересека-ющих всю картину вертикалей и горизонталей,
спинка скамьи, линия спинки, повторяющаяся
один раз здесь, другой раз там, в четвёртый раз
удваиваемая белой линией зонтика женщины; да
ещё вертикали — вся эта квадратура с коротки-ми диагоналями, обозначающими малую глуби-ну. Вся картина представляет собой архитектуру,
составленную из вертикалей и горизонталей.
Если добавить к этому, что складки на пла-тье женщины также вертикальны, но при этом
платье развевается так, что первые складки го-ризонтальны, как и четыре основные линии, но,
сворачиваясь, платье становится почти верти-кально, вы заметите, что игра складок, идущих
от зонтика до коленей женщины, в обратном по-рядке воспроизводит движение от горизонтали
к вертикали; именно это движение и представ-лено здесь. Добавьте теперь руку, свисающую в
другом направлении, и в самом центре картины,
в светлом пятне, воспроизводящем оси картины,
вы заметите те же вертикальные и горизонталь-не е .линии, что проступают в тёмных линиях,
3 Зак. 3643 3 3
создающих основание скамьи и внутреннюю ар-хитектуру картины. Таким образом, перед нами
игра, состоящая в отмене, стирании, сжатии
пространства в глубину и, наоборот, усилении
вертикальной и горизонтальной линий.
Вот что я хотел вам сказать об игре с глуби-ной, вертикалью и горизонталью у Мане, одна-ко у него есть другой способ игры с материаль-ными свойствами полотна; ведь полотно — это
поверхность, имеющая горизонталь и верти-каль, но к тому же это поверхность с двумя сто-ронами — оборотной и лицевой. И эта игра с обо-ротной и лицевой сторонами, куда более злая и
лукавая, разыгрывается у Мане.
« Официантка с кружками»10
Обратимся к следующей картине — «Офи-циантка с пивными кружками», — которая
представляет довольно любопытный пример.
Действительно, что это за картина и что она
изображает? С одной стороны, она не изобра-жает ничего, не даёт ничего, что нужно было бы
увидеть. Почти целиком картину занимает очень
близкий к художнику, к зрителю, к нам персонаж
официантки, которая неожиданно повернула
лицо к нам, как если бы перед нею вдруг развер-нулось какое-то зрелище, привлёкшее её взгляд;
она не собирается смотреть на то, что делает
(ставит кружку), её взор обращен на что-то, чего
мы не видим, чего мы не знаем, к чему-то, распо-ложенному перед полотном. С другой стороны,
композиция составлена одним, двумя, в пределе
10 Эдуард Мане, «Официантка с кружками», 1879, масло,
холст, 77,5*65 см. Париж, Музей д'Орсе.
34
тремя персонажами, во всяком случае, из одного
и двух, которых мы почти не видим, ведь один
из них виден лишь в профиль и вскользь, а ещё
от одного мы видим только шляпу. Итак, они
смотрят, они тоже смотрят, но в прямо противо-положном направлении. Что они видят? Об этом
мы ничего не знаем, поскольку картина обрезана
таким образом, что происшествие, к которому
привлечены эти взгляды, тоже отсутствует.
Теперь вспомните какую-нибудь картину
классического типа. Она нередко изобража-ет людей, которые что-то разглядывают. Если
взять, к примеру, картину Мазаччо с динарием
святого Петра11, вы увидите собравшихся в кру-жок персонажей, которые что-то разглядывают;
это что-то — диалог, или, скорее, передача сереб-ряной монеты святым Петром сборщику нало-гов. Эту сцену, на которую смотрят персонажи
картины, мы знаем, видим, она дана на картине.
Итак, перед нами два глядящих персонажа;
во-первых, они смотрят на разные вещи, а во-вторых, картина не говорит нам о том, на что
они смотрят. Представлены лишь два взгляда,
два взгляда в двух противоположных направле-ниях, два взгляда в противоположных направле-ниях лицевой и оборотной сторон картины, и ни
одно из зрелищ, за которыми с таким внимани-ем наблюдают оба персонажа, нам не дано; об-ратите внимание на то, как забавно выступают
кусочек руки и кусочек платья.
В действительности в первой версии кар-тины Мане изобразил то, на что смотрят эти
персонажи; изображена была певица кабаре,
11 Речь идёт о фреске Мазаччо «Денежная подать» (М. С) .
35
кафешантана, которая двигалась, пела или ис-полняла танцевальные па (эта версия находит-ся в Лондоне), а после этой версии появилась
вторая12, которую я вам и показываю теперь; в
этой второй версии Мане обрезал зрелище, так
что увидеть ничего нельзя, а взгляды на карти-не обращены на невидимое, о котором картина
ничего не сообщает, а только указывает проти-воположные направления взглядов на то, что
увидеть нельзя, поскольку находится оно перед
полотном, а то, на что смотрит другой, — за ним.
По обе стороны полотна два зрелища, на кото-рые смотрят оба персонажа, но само полотно,
вместо того чтобы показать то, на что они смот-рят, заслоняет его и прячет. Плоскость с двумя
поверхностями, лицевой и оборотной, не служит
тем местом, где проявляется видимое; напро-тив, это место, где утверждается невидимость
того, на что смотрят написанные на полотне
персонажи.
«Железная дорога»13
Всё это становится ещё яснее на той карти-не, на которую мы теперь посмотрим и которая
называется «Вокзал Сен-Лазар»14. Перед нами
тот же самый трюк; мы видим всё те же верти-12 Даниэль Дефер сообщил нам, что в действительнос-ти речь идёт не о двух версиях; Фуко ссылается на картину
1879 г. «Концерт в кафе» (масло, холст, 98x79 см. Лондон,
Национальная галерея), тогда как «Официантка с кружка-ми» представлена под другим углом (М. С) .
13 Эдуард Мане, «Железная дорога», 1872—1873, масло,
холст, 93х 114 см. Вашингтон, Национальная галерея искусств.
14 Хотя здесь показан вокзал Сен-Лазар, картина назы-вается «Железная дорога» (М. С) .
36
••калиг-'и горизонтали: вертикали и горизонтали,
определяющие общую структуру картины, так
сказать, структуру самого полотна, а кроме того,
как и в «Официантке с кружками», здесь имеют-ся два персонажа, расположенные валетом, один
смотрит на нас, другой — в том же направлении,
что и мы. Один повернулся к нам лицом, дру-гой — спиной. Женщина смотрит (а смотрит она
довольно внимательно) на то, чего мы видеть
не можем, поскольку оно расположено перед
полотном; то, на что засмотрелась девочка, мы
не можем видеть, потому что Мане расположил
там дым от проходящего поезда, так что нам во-обще ничего не видно. Чтобы увидеть то, что там
нужно было бы видеть, надо или смотреть через
плечо девочки, или обойти картину и посмот-реть из-за плеча женщины.
Как видите, Мане играет с материальным
свойством полотна, имеющего лицевую и обо-ротную стороны; доселе ни один художник не
забавлялся, используя лицевую и оборотную
стороны. Дело не в том, что он рисует и на пе-редней, и на оборотной стороне, но в том, что он
вызывает у зрителя желание обойти вокруг по-лотна, поменять положение так, чтобы увидеть
наконец то, что мы явно должны были бы видеть,
но что не дано на картине. Эта игра невидимого
утверждается самой поверхностью полотна, ко-торую Мане задействует в картине так, что мож-но сказать, что это зло, лукаво и мрачно; ведь
картина впервые даётся как то, что показывает
нам нечто невидимое: взгляды указывают, что
нечто должно быть увидено, нечто, что по опре-^ делению и в силу самой природы живописи, са-"мой природы полотна, остаётся невидимым.
37
Освещение
Вы готовы перейти к следующему полотну?
Оно подводит нас ко второй серии проблем, о
которых мне хотелось бы поговорить. Это про-блемы освещения и света.
«Флейтист»*5
Всем известна картина «Флейтист», которая
датируется 1864 или 186516 годом и которая в то
время получила несколько скандальное звуча-ние. Как видите, Мане совершенно упраздняет
глубину (и это лишь следствие того, о чём я вам
уже говорил). Позади флейтиста нет никакого
пространства; за ним не просто нет простран-ства, но сам он помещается, так сказать, нигде.
То, на чём он стоит ногами, это место, этот пол,
эта почва почти никак не обозначены; лишь ма-ленькая тень, едва заметное серое пятно, отли-чает стену позади и то пространство, на котором
стоят его ноги. Даже лестничная ступень, кото-рую мы видели на предыдущих картинах, здесь
упразднена. Там, где он опирается ногами, лишь
лёгкая тень. Он опирается ногой на тень, на нич-то, на пустоту.
Но в том, что я хотел сказать вам в связи с
«Флейтистом», главное не это, а то, как он осве-щен. Обыкновенно в традиционной живописи
освещение где-то зафиксировано. Либо внутри
полотна, либо существует внешний источник
света, или изображённый непосредственно, или
15 Эдуард Мане, «Флейтист», 1866, масло, холст,
160x98 см. Париж, музей д'Орсе.
16 «Флейтист» датируется 1866 годом (М. С) .
38
просто обозначенный лучами света: открытое
окно указывает, например, что свет проникает
справа, или сверху, слева, снизу и т. п.; помимо
падающего на полотно реального света, карти-на всегда изображает ещё некий источник света,
пронизывающего полотно так, что персонажи
отбрасывают тени, оказываются подсвечены, об-ретают рельефность, глубину и т. п. Вся эта сис-тематика света была изобретена в начале кватро-ченто, когда Караваджо, которому нужно отдать
здесь несомненное первенство, придал ему абсо-лютные правильность и систематичность.
Здесь же, напротив, нет совершенно ника-кого проникающего сверху или снизу, изнутри
полотна освещения; скорее, весь свет приходит
снаружи, но падает он точно перпендикулярно.
Лицо не изображает никакой модели, лишь две
чёрточки по сторонам от носа обозначают бро-ви и глазные впадины. Впрочем, единственная,
присутствующая на картине тень, — это малень-кая тень на руке под флейтой, указывающая,
что свет падает совершенно прямо, поскольку
на ладони под флейтой вырисовывается един-ственная соотносимая с картиной тень, и эта
малюсенькая тень указывает на ритм, которым
флейтист сопровождает свою музыку, отбивая
его ногой: он слегка приподнимает ногу, отчего
у неё возникает тень, создавая большую диаго-наль, проходящую через футляр флейты; таким
образом, освещение в точности перпендикуляр-но, и это реальное освещение полотна, как если
бы полотно в его материальности выставили в
открытом окне, перед открытым окном.
Если традиционно живопись изображала на
"картине окно, через которое на персонажей па-39
дал условный .••свет,- придавал им рельефность,
здесь предполагается, что полотно, прямоуголь-ник, поверхность сами помещаются перед ок-ном, в которое бьёт свет. Очевидно, Мане не
сразу поставил своей целью и реализовал эту
радикальную технику упразднения внутреннего
освещения и замены его внешним и фронталь-ным; на одной из самых его знаменитых картин,
первой из его великих картин, которую мы сей-час увидим, он использовал две соперничающие
друг с другом техники освещения.
«Завтрак на траве»11
Давайте обратимся к следующей картине. Это
знаменитый «Завтрак на траве». Я не собираюсь
анализировать «Завтрак на траве» в целом, о нём
нужно сказать слишком многое. Я хотел бы по-говорить лишь об освещении. Действительно, на
этой картине мы находим две рядоположенных,
рядоположенных в глубине, системы освещения.
Как вы видите, во второй части картины, если
допустить, что линия травы разделяет картину
надвое, мы видим традиционное освещение как
расположенный вверху и слева источник света,
падающего на сцену и освещающего большую по-ляну, падающего на спину женщины и изменяю-щего её частично погружённое в тень лицо. Этот
свет гаснет на двух ярко освещенных кустах (они
видны не очень хорошо, потому что копия пло-ховата), ярко освещенных и сверкающих кустах,
которые выступают, так сказать, конечными пун-ктами бокового и треугольного света, рассеян-17 Эдуард Мане, «Завтрак на траве», 1863, масло, холст,
208x264 см. Париж, музей д'Орсе.
40
ного там и тут. Таким образом, перед нами светя-щийся треугольник, падающий на тело женщины
и делающий пластичным её лицо: традиционное,
классическое освещение, создающее рельефность
и само созданное внутренним светом.
Персонажи на переднем плане примечатель-ны тем, что их освещает совершенно другой свет,
ничего общего не имеющий с первым, замираю-щим и останавливающимся на двух кустах. Это
фронтальный и перпендикулярный свет, падаю-щий на совершенно нагую женщину и бьющий
ей в лицо: как видите, никакой рельефности и
пластичности. Тело женщины изображено слов-но эмаль, как в японской живописи. Освещение
может быть только резким и бьющим в лицо.
Этот свет падает и на лицо мужчины, высвечи-вая его профиль плоско, без рельефа, без плас-тики, и оба тёмных тела, обе тёмные куртки двух
мужчин — точки завершения и преткновения
фронтального света, так же как два куста были
точками завершения и сияния света внутрен-него. Внешнее освещение блокируется телами
двух мужчин, а внутреннее усиливается двумя
кустами.
Эти две системы изображения, или, скорее,
две системы проявления света на картине, на
полотне сосуществуют, и это сосуществование
придаёт картине, так сказать, дисгармоничность,
внутреннюю неоднородность; эту внутреннюю
неоднородность Мане пытается несколько сгла-дить, а может, и подчеркнуть, не знаю, ярко ос-вещенной рукой в центре картины; вспомните,
кстати, две руки, которые я вам показывал в
«Оранжерее» и которые указывали пальцами
"направления картины, тогда как здесь перед
41
нами рука с двумя пальцами, один из кото-рых указывает направление; это направление
внутреннего освещения, которое падает сверху
и исчезает. Другой же палец согнут вовне, в на-правлении поверхности картины, и он указыва-ет источник падающего оттуда света; эта рука
обозначает основные направления картины и
единый принцип цельности и неоднородности
«Завтрака на траве».
«Олимпия»18
Здесь я буду краток. Не буду долго говорить
об этой картине, потому что на это я не способен
и потому что это слишком сложно; я хотел бы
сказать о ней лишь с точки зрения освещения;
или же с точки зрения того отношения, которое
существует между вызванным этим полотном
скандалом и некоторыми чисто живописными
характеристиками, главная из которых, как мне
кажется, — освещение.
Как известно, «Олимпия», будучи выстав-лена в Салоне в 1865 г., вызвала скандал; она
вызвала такой скандал, что её пришлось снять.
Некоторые буржуа, посещая Салон, хотели
даже проткнуть её зонтиком, настолько непри-личной они её находили. Воспроизведение жен-ской наготы в западной живописи — традиция,
возродившаяся в XVI веке, и до «Олимпии» её
видывали у многих других, причём в том же Са-лоне, где «Олимпия» произвела скандал. Что же
такого скандального было в этой картине, что её
нельзя было вынести?
18 Эдуард Мане, «Олимпия», 1863, 130,5x190 см. Па-риж, музей д'Орсе.
42
Историки искусства говорят — и они,
очевидно, глубоко правы, что нравственный
скандал был всего лишь неловкой попыткой
сформулировать то, что было скандалом эсте-тическим: невыносима была эта эстетика, эта
плоскость, эта якобы японская живопись, не-выносима была подчёркнутая некрасивость
этой женщины; всё это совершенно верно. Я же
задаюсь вопросом, нет ли какой-то иной, более
определённой причины скандала, связанной с
освещением.
На самом деле следует сравнить это полотно
с тем, которое в какой-то мере послужило для
него моделью и сравнением (к сожалению, я за-был его прихватить); как известно, эта Венера,
эта «Олимпия» Мане — двойник, репродукция
или, скажем так, вариация на тему нагой Вене-ры, спящей Венеры, а в частности — «Венеры»
Тициана. Итак, в «Венере» Тициана изображена
нагая женщина, лежащая почти в той же позе,
вокруг неё такая же драпировка, как и здесь, ис-точник света вверху слева мягко освещает жен-щину, освещает, если мне не изменяет память,
лицо, во всяком случае, грудь и ногу и предстаёт
своего рода позолотой, покрывающей её тело и
выступающей, так сказать, принципом видимос-ти тела. Тело «Венеры» Тициана, «Венера» Ти-циана видима, она дана взгляду именно потому,
что её застигает, вопреки ей и вопреки нам, этот
рассеянный, боковой и золотистый источник
света. Изображённая там нагая женщина ни о
чём не думает, ни на что не смотрит, есть только
этот свет, который нескромно падает на неё или
её ласкает, и мы, зрители, поражаемся этой игре
света и наготы.
43
«Олимпия» Мане видима потому, что на неё
падает свет. Это отнюдь не мягкий и рассеян-ный боковой свет, это свет жёсткий, бьющий
наотмашь. Откуда этот свет, падающий спере-ди, из пространства перед полотном, то есть где
источник света, что указывается и предполага-ется самим освещением женщины, или, точнее,
где мы сами? То есть нет схождения трёх эле-ментов: наготы, освещения и нас, дивящихся
игре наготы и света; есть нагота и мы сами, рас-полагающиеся в том месте, откуда льётся свет,
есть нагота и свет, льющийся оттуда, где стоим
мы, то есть наш взгляд, падая на наготу «Олим-пии», освещает её. Именно мы делаем её види-мой; наш взгляд на «Олимпию» светоносен, он
несёт свет; мы сами ответственны за видимость
и наготу «Олимпии». Она обнажена лишь для
нас, поскольку это мы, глядя на неё и её осве-щая, делаем её нагой, ведь, как ни крути, наш
взгляд и свет — одно и то же. Смотреть на кар-тину и освещать её — одно и то же для подоб-ного полотна, а потому мы — и любой зритель
вообще — по необходимости причастны этой
наготе и в какой-то мере за неё ответственны;
как видите, эстетическая трансформация мо-жет вызвать нравственный скандал.
«Балкон»19
Вот что я хотел вам сказать об игре со светом
у Мане, а теперь я вкратце обобщу сказанное о
пространстве и о свете на примере предпослед-ней из обсуждаемых картин. Это «Балкон».
19 Эдуард Мане, «Балкон», 1868—1869, масло, холст,
169x125 см. Париж, музей д'Орсе.
44
Вы готовы обратиться к этому полотну? На
этом полотне, как мне кажется, сходится всё то,
о чём я вам до сих пор говорил. К сожалению,
репродукция очень плохая. Нужно иметь в виду,
что картина немного шире; фотограф глупей-шим образом обрезал её. На ней изображены
ставни зелёного цвета, более насыщенного, чем
вы видите здесь, и эти окружающие картину
ставни, створки, испещрены частыми горизон-тальными линиями. Таким образом, эта карти-на подчёркивает архитектуру вертикальных и
горизонтальных линий. Окно в точности пов-торяет полотно и воспроизводит вертикали и
горизонтали. Балкон, или, скорее, ограждение
перед окном тоже воспроизводит горизонта-ли и вертикали, а диагонали проведены лишь
затем, чтобы служить им опорой и тем лучше
подчёркивать основные направления. Если при-бавить к этому створки, которых вы не видите,
вся картина окажется окружена вертикалями и
горизонталями. Мане вовсе не собирается заста-влять нас забыть о прямоугольнике, на котором
он рисует: он его воспроизводит, подчёркивает
его, удваивает, умножает на самой картине.
Более того, вся картина чёрно-белая, а
единственный не чёрный и не белый цвет, этот
основной цвет, — зелёный. Инверсия приёмов —
это инверсия кватроченто, где крупные архи-тектурные элементы погружались в тень, тогда
как персонажи были носителями цветов — все
эти синие, красные, зелёные и т. п. платья на
картинах той эпохи; таким образом, архитек-турные элементы были яркими и затенёнными,
чёрными и белыми, а персонажи традиционно
были цветными. Здесь же перед нами полная
45
противоположность: персонажи чёрно-белые,
а архитектурные элементы, вместо того чтобы
погрузить её в полутень, наоборот, выделяются
и выпячиваются на полотне крикливо-зелёным.
Это что касается вертикали и горизонтали.
Что касается глубины, игра Мане особенно
зла и лукава, потому что картина открывается в
глубину через окно; но эта глубина так же скры-вается, как на картине «Вокзал Сен-Лазар» пей-заж скрывается паровозным дымом; перед нами
окно, за которым открывается что-то тёмное, со-вершенно чёрное: еле различим отблеск метал-лического предмета, какого-то чайника, который
несёт маленький мальчик, но всё это еле видно.
И всё это глубокое пустое пространство, которое
в норме должно было бы открываться в глубине,
оказывается для нас совершенно невидимым, а
почему оно оказывается для нас невидимо? Да
просто потому, что весь свет снаружи картины.
Вместо того чтобы проникать в картину, свет
остаётся снаружи, точнее, на балконе; предпола-гается полуденное солнце, падающее, укорачи-вая тени, на балкон, на персонажей, и вы види-те большие полотна белых платьев, на которых
не вырисовывается совершенно никакой тени,
просто несколько более ярких бликов; никакой
тени, потому что вся тень позади, а против света
нельзя разглядеть никаких деталей; вместо кар-тины со светотенью, вместо картины, на которой
тень и свет смешиваются, перед нами курьёзная
картина, где весь свет на одной стороне, а вся
тень на другой, весь свет перед20 картиной, а вся
2 0 Версия лекции, отредактированная Французским
обществом эстетики в апреле 2001 г., с этого места передаёт
46
тень на заднем плане картины, как если бы сама
вертикальность полотна отделяла мир тени по-зади от мира света впереди.
А на границе тени позади и света впереди
перед нами три персонажа, которые, так сказать,
подвешены, которые не держатся почти ни на чём;
лучшее тому доказательство: взгляните на нож-ку сестры Берты Морисо, на эту ножку, которая
свисает так, как если бы ей не на чем было стоять;
как и в «Дарении плаща» Джотто, персонажи по-истине ни на чём не стоят. Три персонажа пови-сают между тьмой и светом, внутренним и внеш-ним, между частью и целым. Они таковы: двое
белых, один чёрный, как три музыкальные ноты,
они подвешены на границе между светом и тьмой,
они выходят из тени на свет; эта картина несколь-ко напоминает воскрешение Лазаря, стоящего на
границе света и тьмы, жизни и смерти. Как извест-но, Магритт, художник-сюрреалист, сделал вари-ант этой картины, где представил те же самые эле-менты, но вместо трёх персонажей поместил три
гроба21. Эти три персонажа изображают границу
жизни и смерти, света и тьмы; кроме того, можно
сказать, что они во что-то напряжённо вглядыва-ются, но мы этого чего-то не видим.
с некоторыми поправками текст «Cahiers de Tunisie». Пред-ложенная в этой версии транскрипция содержала обнару-женный позже конец записи; таким образом, необходимо на
неё сослаться (М. С) .
21 Картина Магритта 1950 г., принадлежащая музею
Гента, весной 2000 г. была выставлена в музее д'Орсе рядом
с картиной Мане. Переписка Фуко и Магритта воспроиз-водится в книге: Ceci n'est pas une pipe. Montpellier: Fata
Morgana, 1973. Лекции Фуко о Мане были написаны после
^смерти Магритта (15 апреля 1967 г.) (М. С) .
47
Невидимость к тому же обозначается тем,
что три персонажа смотрят в разных направле-ниях, и все трое поглощены зрелищем, о кото-ром мы знать не можем, поскольку для одного
оно перед полотном, для другого справа от по-лотна, для третьего — слева. Как бы то ни было,
мы не видим ничего, мы видим лишь взгляды,
не место, но жест сомкнутых и раскрывающихся
рук; лежащих перчаток, перчаток, которые сни-мают, и рук без перчаток; все три персонажа, по
сути, повторяют один и тот же жест: этот круг
рук, как и в «Оранжерее», как в «Завтраке на
траве», объединяют различные элементы карти-ны, которая есть не что иное, как распад самой
невидимости.
Место зрителя
«Бар в Фоли-Бержер»22
Теперь мы обратимся к последней картине,
на которой я хотел бы остановиться. Мне хоте-лось бы поговорить о третьей составляющей —
не о пространстве, не о свете, но о месте зрителя.
Это последняя из великих картин Мане, «Бар в
Фоли-Бержер», которая в настоящее время на-ходится в Лондоне.
Не стоит говорить о необычности этой кар-тины. Её необычность не так уж необычна, ведь
22 Эдуард Мане, «Бар в Фоли-Бержер», 1881 — 1882,
масло, холст, 96x130 см. Лондон, галерея Института Кур-то. Эскиз 1881 г. находится в Амстердаме. Анализируемая
картина — версия Института Курто в Лондоне, а не эскиз
1881 г. (М. С) .
48
все ее элементы нам уже знакомы: присутствие
центрального персонажа, изображённого, так
сказать, портретно, а позади этого персонажа
зеркало, дающее его образ: в этой картине есть
что-то от классической живописи, например,
«Портрет графини д'Оссонвиль» Энгра изоб-ражает ту же модель: перед нами женщина, за
ней зеркало, а в зеркале вы видите спину жен-щины.
Вместе с тем картина Мане во многом отли-чается от этой принятой в живописи традиции, и
мы сразу можем отметить эти отличия. Главное,
что вы видите, — зеркало занимает весь задник
картины. Край зеркала — это позолоченный
ободок, так что Мане закрывает пространство
некой плоской поверхностью, как стеной; это
тот же приём, что и в «Расстреле Максимили-ана» или «Бале в Опере»: позади персонажей,
сразу за ними, возвышается стена, но хитрость
Мане с этими стеной и зеркалом заключается в
том, что в нём отражается то, что находится пе-ред полотном и что нам не видно, так что на са-мом деле глубины нет. Это двойное отрицание
глубины, ведь мы не только не видим того, что
находится позади женщины, поскольку она сто-ит прямо перед зеркалом, но видим за ней лишь
то, что находится перед ней. Это первое, что сле-дует сказать об этой картине.
Вы также видите, что освещение здесь ис-ключительно фронтальное, падающее на жен-щину прямо. К тому же Мане, так сказать,
удваивает свои злость и лукавство, представляя
фронтальное освещение на картине, изображая
два светильника; но это изображение, очевидно,
представляет собой отражение в зеркале, а зна-4 Зак. 3643 49
чит, источники света должны быть изображены
на картине, хотя на самом деле они находятся
вне её, в пространстве перед ней. Таким образом,
перед нами воспроизведение и изображение ис-точников света, хотя на самом деле свет падает
на женщину извне.
Но всё это относительно единичные и част-ные аспекты картины. Гораздо важнее то, как
персонажи, или, скорее, элементы, представ-лены в зеркале. В принципе, всё это зеркало, а
значит, всё, что оказывается перед ним, в нём
воспроизводится; таким образом, и там, и тут об-наруживаются одни и те же элементы. В дейст-вительности, если вы подсчитаете и сравните
бутылки там и тут, вы не преуспеете, потому что
между тем, что представлено в зеркале, и тем,
что должно было бы там отражаться, существу-ет расхождение.
Очевидно большое расхождение с отраже-нием женщины, ведь мы должны были бы видеть
здесь этого персонажа. Не нужно быть большим
знатоком оптики, чтобы понять (это чувствует-ся в том дискомфорте, который мы испытыва-ем, глядя на картину), что для того, чтобы уви-деть помещённое здесь отражение женщины,
нужно, чтобы зритель и художник оказались
там, куда я показываю указкой, то есть сбоку;
тогда у этой женщины действительно было бы
отражение, которое мы здесь видим — у правого
края. Чтобы отражение женщины сдвинулось
к правому краю, нужно, чтобы зритель или ху-дожник также сдвинулись вправо. Согласны?
Совершенно очевидно, что художник не может
сдвинуться вправо, так как он видит девушку не
в профиль, а в фас. Чтобы можно было нарисо-50
вать тело женщины в этом положении, нужно,
чтобы оно было точно анфас; но, чтобы нарисо-вать отражение женщины у правого края, нуж-но, чтобы оно было там. Таким образом, худож-ник занимает — и приглашает зрителя занять
вслед за собой — последовательно или, скорее,
одновременно, два несовместимых места; одно
здесь, другое там.
Существует решение, позволяющее всё
уладить: оказаться прямо перед женщиной,
лицом к лицу с ней, и притом увидеть здесь
своё отражение; это возможно, если зеркало
будет располагаться наискось и уходить слева
вглубь. Итак, это было бы возможно, но, по-скольку край зеркала в точности параллелен
мраморной стойке и краю картины, мы не мо-жем допустить, что зеркало уходит по диагона-ли вглубь, а значит, следует предположить, что
у художника два места.
Однако следует добавить и ещё кое-что: вы
видите отражение персонажа, собирающегося
заговорить с женщиной; таким образом, следует
предположить, что на том месте, которое должен
занимать художник, оказывается тот, кто здесь
отражается. Итак, если бы перед женщиной сто-ял кто-то говорящий с ней, причём стоял так
близко, как мы здесь видим, по необходимости
на её лицо, на её белый ворот, а также на мра-мор падала бы какая-то тень. Ничего этого нет:
свет падает прямо, не встречая ни препятствия,
ни помехи, на всё тело женщины и на мрамор;
следовательно, для того чтобы здесь находилось
отражение, нужно, чтобы кто-то здесь помещал-ся, а чтобы освещение было именно таким, здесь
йикрго не должно быть. Таким образом, центр и
51
правая часть несовместимы, несовместимы при-сутствующее и отсутствующее.
Вы скажете, что это не так уж важно, что
это одновременно пустое и занятое место, воз-можно, и есть место художника; а когда Мане
оставляет пространство перед женщиной сво-бодным, а потом здесь же изображает кого-то,
кто на неё смотрит, не есть ли это взгляд того,
чьё отражение он даёт здесь и чьё отсутствие он
обозначает там? Присутствие и отсутствие ху-дожника, его близость к модели, его отсутствие,
его удалённость — вот что символизируется. На
что я отвечу: никоим образом; отнюдь, потому
что вы здесь видите лицо персонажа, который,
как можно предположить, и есть художник,
хотя он и не похож на него, это лицо смотрит на
официантку, оно смотрит на неё сверху вниз, а
значит, и на бар; и, если бы это действительно
был взгляд изображённого или отражающегося
здесь художника, нужно было бы, коль скоро
он собрался заговорить с женщиной, чтобы он
смотрел на неё не так, как смотрим мы, в пол-ный рост, но сверху вниз, и тогда мы видели
бы бар в совсем иной перспективе. Вы видите,
что зритель и художник в действительности
находятся на том же уровне, что и официантка,
возможно, даже немного ниже, отчего расстоя-ние между краем стойки и краем зеркала очень
мало. Расстояние очень сжато, потому что этот
взгляд восходящий, а вовсе не обозначенный
здесь взгляд сверху вниз.
Таким образом, перед нами три системы не-совместимости: художник должен находиться
и здесь, и там; должен быть кто-то и не должно
быть никого; взгляд сверху вниз и снизу вверх.
52
Эта тройная невозможность знать, где надо по-меститься, чтобы видеть то зрелище, которое
мы видим, исключающая какое бы то ни было
устойчивое и определённое местоположение
зрителя, по-видимому, составляет одно из ос-новных свойств этой картины и объясняет те
восхищение и дискомфорт, которые возникают
при взгляде на неё.
В то время как вся классическая живопись
со своей системой линий, перспектив, точек
схождения и т. п., указывала зрителю и худож-нику некоторое точное, фиксированное, непод-вижное место, откуда можно видеть зрелище
так, что, взглянув на картину, мы ясно видели,
откуда её надо рассматривать — сверху или сни-зу, наискось или прямо, стоя напротив, в такой
картине, как эта, несмотря на крайнюю близость
персонажа, хотя у нас и возникает впечатление,
что всё здесь под рукой, что ко всему можно, так
сказать, прикоснуться, так вот, несмотря на это,
или, возможно, благодаря этому, или, во всяком
случае, вместе с тем, невозможно понять, где
помещался художник, когда рисовал картину, и
где должны поместиться мы, чтобы увидеть то
же зрелище, что и он. Как видите, используя та-кой приём, Мане задействует свойство картины
быть, так сказать, не вполне нормативным про-странством, чьё изображение фиксирует для нас
или для зрителя единственную точку, при взгля-де из коей картина является пространством, пе-ред которым и по отношению к которому можно
перемещаться: подвижный зритель перед кар-тиной, падающий прямо реальный свет, непре-станные вертикальные и горизонтальные удвое-ния, упразднение глубины — вот что позволяет
53
полотну в его реальности, материальности и, так
сказать, физичности проявиться в изображении
и заиграть всеми своими свойствами23.
Разумеется, Мане не изобретал не-репре-зентативную живопись, поскольку всё у Мане
репрезентативно, однако он задействовал в
изображении основные материальные элементы
полотна, а значит, намеревался изобрести карти-ну-объект, живопись-объект, и это было фунда-ментальным условием для того, чтобы однажды
освободиться от самого изображения и позво-лить пространству заиграть своими чистыми и
простыми качествами, своими материальными
свойствами как таковыми.
2 3 Как заметил Даниэль Дефер, «Бар в Фоли-Бержер»
был для Фуко противоположностью «Менин» Веласкеса,
которую он так же кропотливо разбирает под заголовком
«Придворные дамы» в «Словах и вещах» {Foucault M. Les
Mots et les Choses. Paris: Gallimard, 1966. P. 19-31) (M. C) .
(См.: Фуко M. Слова и вещи. Археология гуманитарных
наук / Пер. В. П. Визгина и Н. С. Автономовой. СПб.:
«A-cad», 1994. С. 41-53.)










Рагиида Трики
ФУКО В ТУНИСЕ
В рамках этой встречи я постараюсь расска-зать о Фуко в Тунисе. К пребыванию Фуко в Ту-нисе с сентября 1966 г. до лета 1968 г. следует
добавить его приезды в сентябре 1968 г. и в мае
1971 г. Публичная лекция о Мане, состоявшаяся
20 мая 1971 г. в Культурном Клубе «Тахар Хад-дад», сегодня стимулирует интерес к тунисско-му периоду Фуко, не раз обращавшемуся к жи-вописным произведениям в своих лекциях того
времени.
Однако мы не можем ограничить деятель-ность Фуко в Тунисе лишь преподаванием и его
эстетическим интересом к истории живописи,
рискуя пройти мимо того, что, как мне кажет-ся, составляет одновременно и важный момент
рефлексии — в буквальном значении, как воз-вращение к некоторым важнейшим идеям и их
пересмотр, позволивший философу в ту эпоху
объясниться и исправить некоторые недоразу-мения. В то же время, можно говорить об обра-щении к политике, следствием чего стала извест-ная нам ангажированность, которая привела его
к исследованию власти и отношений знания/
власти. С точки зрения метода и форм постанов-5 Зак. 3643 5 7
ки вопросов, изучение живописи и её истории не
выглядит ни чем-то внешним, ни лишним.
Я буду опираться на документы, свидетель-ства и сегодняшнее влияние Фуко в Тунисе, не
обращаясь к его биографии (их много, но самой
важной для изучения тунисского периода остаёт-ся биография Дидье Эрибона), но, скорее, пыта-ясь привнести новую информацию и высветить
следующие три момента: во-первых, преподава-ние и лекции по философии, прочитанные Фуко
в Тунисе как месте теоретического ориентирова-ния (в это время он писал «Археологию знания»),
во-вторых, введение в преподавание эстетики и
истории искусства, позволившее ему подверг-нуть картину — как чувственный образ, как жи-вописную репрезентацию — археологическому
анализу, и, наконец, пребывание в студенческой
среде, как очаге политической активности, что
привело Фуко к политическому повороту к фор-мам сопротивления власти и их осмыслению.
Поэтому я ограничусь влиянием Фуко на поко-ления тунисских студентов и преподавателей.
Время осмысления
Как известно, Фуко прибыл в Тунис в 1966 г.,
после выхода его труда «Слова и вещи. Археоло-гия гуманитарных наук», который сразу добил-ся успеха, став у интеллектуалов того времени
почти что модой. Во время разрыва со структу-рализмом смерть человека и субъекта во Фран-ции и в парижской среде переживалась как отказ
от феноменологии и даже от марксизма, но глав-ное — как нападение на Сартра и его авторитет
58
у французской интеллигенции. Этот последний
квалифицировал предприятие Фуко как «эк-лектичный синтез Роб-Грийе, структурализма,
лингвистики, Лакана, "Tel Quel", поочерёдно
использующихся для того, чтобы заявить о не-возможности исторической рефлексии»1 и даже
как невозможность праксиса, то есть всякой
прогрессивной политики.
Фуко отверг его упрёк в эклектике, а особен-но в своей жёсткой приверженности к структура-лизму. Столкнувшись с этой полемикой весной
1966 г., он решил воспользоваться своей отлуч-кой в Тунис, интересом и подготовленностью
слушающей его публики, чтобы исправить не-доразумения и одновременно определить свою
позицию по отношению к структурализму, марк-сизму и экзистенциализму, а также чтобы пред-ставить свою концепцию археологического ме-тода (которая выльется в «Археологию знания»,
написанную в Сиди Бу Сайд в 1967—1968 гг. и
вышедшую в 1969 г.).
«Я приехал, — признавался он в интервью
тунисской газете "La Presse", — из-за мифов, ко-торые в наше время создаёт себе о Тунисе любой
европеец: солнце, море, африканская нега... Но
на самом деле я встретил тунисских студентов.
Это было как удар молнии. Наверное, толь-ко в Тунисе и в Бразилии я встречал у студен-тов столько серьёзности и страсти, серьёзной
страстности, и, что восхитило меня больше все-го, колоссальной жажды знания»2 .
1 Sartre r;pond// L'Arc. 1966. № 30.
2 Interview avec G;rard Fellous / / La Presse. Tunis. 1967.
12 avril.
59
Эту жажду знания, связанную с личнос-тью Фуко, разделяли и те люди, что приходили
послушать его публичные лекции, обычно во
второй половине дня по пятницам в «La place
de rhomme dans la pens;e occidentale moderne»,
или на его выступления в городе, в Клубе «Та-хар Хаддад», такие как «Структурализм и лите-ратурный анализ» (4 февраля 1967 г.) или «Без-умие и цивилизация» (апрель 1967 г.)3. Фуко
открыто заявляет: если он решился говорить о
структурализме, то лишь потому, что «в насто-ящее время он стал чем-то двусмысленным»;
хотя он охотно соглашается на интервью с Же-раром Феллуа 12 апреля 1967 г.4, он отказыва-ется от обозначения себя как «первосвященни-ка структурализма»: «Здесь, — говорит он, — я,
самое большее, мальчик из хора. Скажем так, я
звоню в колокольчик, чтобы верующие прекло-нили колени, а неверующие разразились кри-ками». В действительности, Фуко различает
две формы структурализма. С одной стороны,
«метод, ставший основанием таких наук, как
лингвистика, или обновивший другие, такие
как история религий, либо послуживший раз-витию таких дисциплин, как этнология и социо-логия». Этот метод, добавляет он, делает воз-можным анализ «отношений, определяющих,
скорее, совокупность элементов или поведе-ния... в их современном состоянии, нежели ис-торическое протекание процессов». Этот струк-турализм делает возможным появление таких
3 Эти два выступления были опубликованы в «Cahiers
de Tunisie»: 1989, 3е et 4e trimestre. № 149-150.
4 Interview avec G;rard Fellous. Loc. cit.
60
новых научных объектов, как, например, язык.
Кроме того, он ссылается на выявленные Ле-ви-Строссом формы родства в прото-американ-ских обществах, литературный анализ Барта и
исследование мифов у Дюмезиля. Что же ка-сается другого структурализма, — это, говорит
он, «деятельность, посредством которой не яв-ляющиеся специалистами теоретики пытаются
определить актуальные отношения, которые
могут существовать между таким-то и таким-то
элементами нашей культуры, теми или иными
науками, такой-то практической и такой-то тео-ретической областями». Он определяет это как
обобщённый структурализм, обращающийся ко
всем определяющим нашу современность прак-тическим и теоретическим отношениям.
В этом смысле структурализм представля-ется Фуко философской деятельностью. Мож-но говорить о «своего рода структуралистской
философии, если допустить, что роль фило-софии состоит в том, чтобы диагностировать
настоящее»5 — эту идею он будет развивать
в своих последующих сочинениях. Таким об-разом, по Фуко, философа можно рассматри-вать как «аналитика культурной конъюнктуры.
Культуру надо понимать... как продуцирование
не только произведений искусства, но и фор-мируемых общественной жизнью, запретами и
всевозможными принуждениями политических
институций»6. В этом свете можно понимать и
лекцию «Безумие и цивилизация», прочитан-ную в Клубе «Тахар Хаддад» в апреле 1967 г.,
5 Ibid.
6 Ibid.
61
задачей которой было диагностировать фено-мен безумия, переосмысляемый им в качестве
«своего рода социальной функции, существую-щей во всех обществах и культурах и выполня-ющей совершенно определённую и довольно
единообразную роль во всех цивилизациях».
Возвращаясь к своей книге «История безумия
в классическую эпоху», он сравнивает статус
сумасшедшего в арабском мире с западным, его
положение в европейской семье по сравнению
со средиземноморской и т. п., отстаивая идею
«институционального характера обозначения
сумасшедшего»; а в «Археологии знания», в гла-ве «Наука и знание»7, предлагая вскрывающий
закономерность знания археологический ана-лиз, Фуко, отказываясь от анализа «эпистемо-логических фигур и наук», теоретизирует инсти-туциональный характер обозначения безумия
как дискурсивную практику, определяемую в
системе высказываний, скорее, этикой, нежели
эпистемой в строгом смысле.
Что касается экзистенциализма, Фуко впи-сывает его в философскую традицию, идущую
от Гегеля, Кьеркегора, Гуссерля к Хайдеггеру, и
в начавшуюся с 1933 г. антифашистскую борь-бу. Впрочем, почти то же самое скажет через
несколько дней в интервью той же газете Жан
Ипполит, навестивший Фуко в университете
Туниса, чтобы прочитать серию лекций о Геге-ле. Ипполит расценил экзистенциализм как те-7 Foucault M. L'Arch;ologie du savoir. Paris: Gallimard,
1969. Chap. 4. P. 251 sq. (См.: Фуко M. Археология знания /
Пер. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. СПб.: ИЦ «Гу-манитарная Академия»; Университетская книга, 2004.
С. 325 и далее.)
62
чение, современное Сопротивлению и добавил,
что сегодняшнее состояние мира побуждает сле-довать за экзистенциализмом и структурализ-мом, который представляет собой «отражение
всемирных культурных отношений, побуждаю-щих нас обращаться к структурам, связываю-щим народы и людей»8. Фуко, со своей стороны,
полемически отстаивает ту мысль, что экзистен-циализм смог предложить «некоторым фран-цузским и европейским интеллектуалам стиль
существования»9, но не оставил места для како-го бы то ни было знания, тогда как «структура-лизм — это, быть может, эпитет для множества
теоретических и практических исследований:
лингвистики, социологии, истории, экономики
и т. п.»; однако, добавляет он, структурализм не
проник в конкретное существование людей, раз-ве что «в форме некоторой заботы о строгости».
Здесь же Фуко определяет свой вклад в структу-рализм: «То, что я попытался сделать, — говорит
он, — заключается в том, чтобы ввести иссле-дования в структуралистском стиле в области,
куда они до сих пор не проникали — в область
истории идей, истории знания, истории теории.
В силу этого мне пришлось, используя термин
"структура", проанализировать рождение само-го структурализма»10. И в то же время, он от него
отмежёвывается: «К структурализму у меня от-странённое и двойственное отношение... Я го-ворю о нём, вместо того чтобы непосредственно
практиковать его... и не хочу говорить о нём, не
8 La Presse. Tunis, 1967. 25 avril.
9 Interview avec G;rard Fellous. Loc. cit.10 Ibid.
63
говоря о языке»11. Речь здесь идёт об археологи-ческом вопрошании, стремящемся узнать о том,
как стало возможным знание, обращаясь к ар-хиву, складывающемуся, как он говорит в своей
уже упоминавшейся лекции «Структурализм и
литературный анализ», прежде всего из «мар-керов, лингвистических следов, произведений
искусства, архитектуры и градостроительства».
На этом уровне Фуко говорит прежде всего о
новой эпистемологической области, которую
он называет деиксологическгш анализом, приме-няющей структурализм как метод науки о до-кументе как документе. Но и сама деиксология
будет отброшена в книге «Археология знания»,
где речь пойдёт о дискурсивных формациях.
Что до отношения структурализма к марк-сизму, а следовательно, того хода, который про-делал Фуко, отказавшись от праксиса и истори-ческого анализа, в той же беседе 1967 г. он чётко
отвечает, что если речь идёт о марксизме «закос-тенелых умов, верящих в существование незыб-лемой иерархии, исходящей от высвечивающей
человеческую свободу жёсткой материальной
каузальности», это действительно опасность.
Но, по счастью, марксизм — это нечто иное: а
именно, «попытка исследовать все условия че-ловеческого существования, поняв всю слож-ность их отношений, конституирующих нашу
историю как попытку определить, в какой конъ-юнктуре возможна сегодня наша деятельность».
В этом смысле, считает он, марксизм вполне
совместим со «структурализмом, который так-же ставит себе задачу диагностировать условия
11 Ibid.
64
нашего существования», создав общую сеть эле-ментов12.
Процитированное выступление, также как
беседа о структурализме, состоявшиеся в то
время, когда писалась «методологическая ра-бота, касающаяся форм существования языка в
западной культуре», позволили Фуко заново оп-ределить и прояснить основные понятия, ситуи-ровать одновременно место и объект своих ис-следований и устранить всякие недоразумения.
Следует отметить, что впервые в своей уни-верситетской карьере Фуко занял должность по
философии; это позволило ему, за исключением
единственного курса, который он читал по пси-хологии (по проекции), посвятить всё своё пре-подавание философским текстам. Он прочитал
один курс по Декарту, комментируя «Рассуж-дение» в связи с «Картезианскими размышле-ниями» Гуссерля, другой — по Ницше, особое
внимание уделяя тому месту, которое занима-ет несвоевременная мысль Ницше в истории
философии, и открытый курс о месте челове-ка в современной западной мысли, на который
собрался весь Тунис и который повторял идеи,
развиваемые в «Словах и вещах»: появление и
исчезновение человека. Увлечённый студента-ми, которых сам Ипполит считал «весьма тре-бовательными» и испытывающими «спекуля-тивный интерес», Фуко проводил долгие часы в
библиотеке, помогал им создать на факультете
философский клуб, а иногда продолжал беседы
с ними в тунисских кафе. Кроме того, в Клубе
«Тахар Хаддад» он создал философский кру-v 12 Ibid.
65
жок, который, вероятно, представлялся ему про-странством свободы, воодушевляемым духом ре-форматора, чьё имя носил клуб, и направляемым
динамичной литературной критикой Джалила
Хафсия. Именно здесь Фуко будет читать все свои
публичные лекции, в том числе лекцию о Мане.
Приближение к эстетическому дискурсу
Фуко занялся преподаванием истории ис-кусства и эстетики западной живописи как до-полнительного предмета на четвёртом курсе,
обращаясь в основном к живописи кватроченто.
По свидетельству преподавателя, занявшего
место Фуко после его отъезда (X. Бен Халима),
комментарий к изображениям, проецируемым с
диапозитивов, включал пластическое описание
и тематическую лекцию, в которой анализиро-вались структура пространства, освещение и
способ изображения человеческого тела. Фуко
подробно останавливался на фреске Мазаччо
«Изгнание Адама и Евы из Рая», отметив нова-торство в технике анатомического и физиономи-ческого изображения человека. Впрочем, и в его
лекции 1971 г. о Мане обнаруживаются много-численные отсылки к сценической структуре
Ренессанса со всеми предполагаемыми ею ха-рактеристиками: паноптическим размещением
художника и зрителя, внутренним освещением,
расположением персонажей, их размещением в
пространстве и по отношению к взгляду.
Здесь уместно задаться вопросом об инте-ресе, который испытывал Фуко в этот период к
живописи, ведь мы знаем, что за год до своего
66
приезда в Тунис он решил начать книгу «Слова и
вещи» анализом «Менин» Веласкеса, что в июне
1966 г. он подписал с издательством «Minuit»
договор на эссе о Мане, которое должно было
называться «Чёрное и цветное», и что в своей
переписке с Рене Магриттом, начавшейся после
выхода «Слов и вещей», он выказал стремление
к переиначиванию картины «Балкон»13 . Доба-вим, что некоторые моменты этого несостояв-шегося эссе о Мане вылились в выступления в
Милане в 1967 г., в Токио и Флоренции в 1970 г.
и, наконец, в Тунисе в 1971 г.
Существует ли связь между этим латентным
периодом, приведшим к «Археологии знания», и
систематическим описанием произведений кват-роченто, которым Фуко занимался на своих лек-циях и в несостоявшемся тексте о Мане? Рискнём
выдвинуть две гипотезы. Для этого нам придёт-ся сослаться на прочтение «Археологии знания»
Жилем Делёзом14. Этот последний считает, что
перед нами «общая теория двух элементов стра-тификации: высказываемого и видимого», дис-курсивной и не-дискурсивной формаций, и, ука-зывая, что «участки видимости обозначаются
лишь негативно» в пространстве, дополнитель-ном по отношению к полю высказываний, он под-чёркивает, что Фуко впоследствии откажется от
13 Об этой картине он позже (в беседе с Е. Лоссовски,
; quoi r;vent les philosophes? / / L'Impr;vu. 1975. №2.
28 janvier. P. 13) скажет, что на ней присутствует агрессив-но-индифферентное отклонение от «укоренённых в нашей
чувственности эстетических канонов».
14 Deleuze G. Foucault. Paris: Minuit, 1986. P. 57-59.
(См.:ДелёзЖ. Фуко/Пер . Е. В. Семиной. М.: Изд-вогума-нитарной литературы, 1998. С. 75—77.)
67
подзаголовка «Археология взгляда», который он
поначалу дал своей книге «Рождение клиники»,
полагая, что его книги, предшествовавшие «Ар-хеологии знания», недостаточно чётко указывали
на «примат режимов высказывания перед спосо-бами видения»15 — «это его реакция на феноме-нологию». Но в то же время Делёз замечает, что,
с одной стороны, от начала и до конца произведе-ния «видимость остаётся несводимой к высказы-ваниям», сохраняя примат неустранимости участ-ков видимого, обладающего «своими ритмом и
историей», а с другой — что Фуко, толкуя о вы-сказываниях, «по-прежнему очарован тем, что он
видит»: «он испытывает удовольствие от выска-зывания, потому что одержим страстью видеть».
Итак, первая гипотеза такова: этот ритм
страсти к спонтанному видению осуществляет-ся в обращении к живописи Ренессанса и им-прессионизма во время 1967/1968 учебного года
в Тунисе, параллельно с систематическим изуче-нием творчества Мане, соответствуя теоретичес-ким метаниям Фуко, который, не желая впадать
в своего рода феноменологию перцептивного
опыта тем не менее выявляет участки видимос-ти, допускаемые диспозитивами, присущими той
или иной исторической формации. Эти метания
вызываются тем, что Фуко, писавший тогда «Ар-хеологию знания», стремился избежать феноме-нологического подхода, в котором происходило
бы воскрешение творчески воспринимающего
субъекта, и пытался вписать анализ картин как
«недискурсивную практику видимого» в станов-ление знания, порог которого, будучи «порогом
15 Ibid. P. 57.
68
эпистемологизации», принадлежал бы не толь-ко научному порядку. Этот порог должен был
оказаться также «порогом эстетизации», ориен-тированным на формы освещённости. Это эсте-тика, которую можно извлечь, как, например, в
случае «Бара в Фоли-Бержер» Мане, из мате-риальных свойств живописного пространства и
распределения освещённости. Такая форма ви-димого оказывается, если использовать термины
Фуко, видением современной эпохи через прак-тику искусства. Речь идёт о «свете как о сущнос-ти одновременно абсолютной и исторической,
поскольку он неотделим от того способа, каким
он падает в конкретной формации»16.
Столь абсолютный отказ Фуко от погру-жения в поле научности или чистой формали-зации приводит его к дискурсу об искусстве, к
дискурсу, который он практикует перед своей
тунисской публикой, к дискурсу, который одно-временно избегает объяснения и перцептивным
опытом, и чувственными качествами образа. Он
помещается между видимым и условиями его
возможности, но прежде выражается в форме
описаний картин, описаний-диагнозов, улав-ливающих по-разному предстающие в истории
закономерность и истинность. Помимо всего
прочего, это объясняет статус дополнительного
курса Фуко, который располагается между ис-торией искусства и эстетикой и на который он
ссылается в своём публичном курсе о месте че-ловека в западной мысли. Археологический ин-терес и стремление определить своё отношение
к феноменологии здесь очевидны.
v О 6 Ibid. P. 65.
69
Эстетический дискурс, о котором идёт речь,
будет осторожно предложен в конце «Археоло-гии знания»17, в длинном параграфе «Другие ар-хеологии», трактующем об этике и политике и
ставящем вопрос о закономерности знания, ко-торый так и не удалось поставить в связи с эпис-темологическими фигурами. В этом пассаже
Фуко предлагает высвободить то, что живопись
«говорит» без слов, то есть дискурсивное изме-рение, ту позитивность, которая пронизывает
знание и которая составляет то, что сегодня не
только называется наукой об искусстве и поэти-кой, но, главным образом, относится к образцо-вому периоду итальянского Возрождения, когда
научные теории и теоретические практики ху-дожников-гуманистов пребывали в соответс-твии с новой художественной репрезентацией.
Не та ли это эпоха, когда видение и знание в
искусстве могли смешиваться? Как и при изуче-нии тех перемен, что принесла живопись Мане,
фоном для Фуко служит здесь итальянское Воз-рождение.
Вторая гипотеза, дополняющая первую, ка-сается интереса Фуко к описанию и анализу
картин в период с 1966 по 1968 гг.: живопись
предлагает образцовую фигуру мест видимости.
Она позволяет диагностировать условия воз-можности любой конфигурации видимого, будь
то в иллюзионистской или не-репрезентативной
форме, делая возможной археологию видимого и
её формы проблематизации. От описания «Ме-нин» Веласкеса до Мане преимущество описа-17 Foucault M. L'Arch;ologie du savoir. Op. cit. P. 235 (См.:
Фуко M. Археология знания. С. 352).
70
тельной картины связано с формой живописи
как пространственной репрезентации. Эта гипо-теза позволяет объяснить, почему анализ форм
проблематизации, пронизывающих классичес-кое изображение, в серии дискурсивных и не-дискурсивных практик не может, сохраняя ло-гичность, обойтись без изучения живописи как
пространственной репрезентации. Понятно, что
этот топический пример репрезентации в качест-ве образцовой иллюстрации составляет предва-рительный этап дискурса о дискурсе, дискурса о
сущности интеллектуалистской репрезентации,
дискурса о всеобщем разделении в классичес-кую эпоху изображения и его объекта. Таким об-разом, живопись той эпохи функционирует как
документ, как уменьшенная модель новой кон-фигурации знания. Так что речь идёт о докумен-те par excellence, представляющем в пространст-венном плане поле, на котором располагаются и
сосуществуют новые объекты и их отношения.
Итак, «Менины» Веласкеса и живопись в це-лом, начиная с классической эпохи, оказывают-ся местом видимого, делающим возможными те
формы, отталкиваясь от которых складываются
живописная практика и видимость вообще «как
то, что может и должно быть помыслено»18. Сра-зу отметим, что Фуко вписывается в ту философ-скую традицию, где располагаются картезианские
штудии первых двух «Размышлений», которые
он комментировал своим тунисским студентам.
18 Выражение Фуко из «Использования удовольствий»:
Foucault M. L'Usage des plaisirs. Paris: Gallimard, 1984. P. 17
(См.: Фуко M. Воля к истине: По ту сторону знания, власти
и сексуальности. Работы разных лет / Пер. с франц. С. Та-еачниковой. М.: Касталь, 1996. С. 275).
71
Действительно, экзистенциальное измерение
сомнения постоянно возникает при созерцании
образов, которыми картина заменяет фантазию.
Картина предлагает «странные и необычайные
формы» живописных существ и иллюзии види-мого в целом, представляя фигуры, величины,
количества, то есть всё, что видит геометр. Таким
образом, она передаёт опыт суждения и видения,
позволяющий придать онтологические основа-ния уже выработанному в «Правилах» новому
пространству mathesis universalis.
Решающий политический опыт
Как уже было сказано, трудно говорить
о Фуко в Тунисе, никак не упомянув о том
политическом пейзаже, с которым он сталки-вался в 1967—1971 гг. Говорить об этом меня по-буждает, помимо позднейших заявлений самого
Фуко, определённое умалчивание в его биогра-фиях, касающихся тунисского периода. Дидье
Эрибон выражает удивление новым Фуко, по-явившимся после 1968 г., так же как Дюмезиль
и его ассистент в Клермон-Ферране с 1962 по
1966 гг. Франсин Парьен, в семидесятые годы не
узнающая своего коллегу, который «обращается
к левому экстремизму и занимает радикальную
позицию». Опираясь на различные свидетель-ства, сам Эрибон говорит о «столь радикальной
трансформации, что ни один словарь религи-озного обращения не может её определить»19, а
19 Eribon D. Michel Foucault et ses contemporains. Paris:
Fayard, 1994. P. 205.
72
сразу по окончании тунисского периода Фуко
перебирается в Венсенн и включается в дея-тельность Группы информации по тюрьмам
(GIP). Говоря об этом периоде, когда студен-ческая борьба весной 1966 г. (судебный процесс
над студентом) уже приобрела широкий размах,
можно утверждать, как свидетельствует и сам
Фуко, что ему пришлось «оказывать студентам
конкретную помощь», а потому он должен был
«включиться в политические дебаты». Об этом
он много говорит в беседе с Дучио Тромбадо-ри, на которую опирается Дидье Эрибон20: на
Фуко произвели впечатление и подтолкнули
его к действию одновременно интенсивность и
искренность политической борьбы тунисских
студентов, в большинстве своём марксистов и
маоистов, а также тот чудовищный риск, на ко-торый они шли: «Для меня, — говорит он, — это
был политический опыт».
Вопреки своему предшествующему опы-ту взаимодействия с марксистскими кругами и
краткого пребывания во Французской комму-нистической партии, Фуко соблазнился тем, что
он называет «своего рода нравственной энер-гией, исключительным актом существования»,
который может основываться на марксизме, но
не сводится ни к какой-либо форме желания
власти, ни к «тщете теоретических дискуссий,
оценивающих действия»: конкретная, точная и
благородная борьба — вот что привлекало Фуко.
В центре споров и борьбы той эпохи оказались
главным образом репрессии, авторитаризм ту-нисских властей и империализм в отношении
20Colloqui con Foucalt. P. 71-75; Cit; ibid. P. 205-208.
6 3ак. 3643 7 3
Вьетнама и Палестины. Об этом говорит пись-мо, которое Фуко, шокированный реакцией ту-нисского народа против еврейской общины пос-ле поражения арабских армий, отправил Жоржу
Кангийему 7 июня 1967 г. — письмо, приводимое
Эрибоном в краткой главе его биографии, касаю-щейся Туниса21 и передающее эмоции Фуко по
поводу насилия, к которому были причастны
студенты-марксисты. О чём забывает упомянуть
биография, так это о дискуссии, состоявшейся
между Фуко и его студентами в последующие
дни. Эта дискуссия разоблачала характерное
для той эпохи непонимание макиавеллевской
манипуляции правящей партии, имевшей своей
целью посеять смуту во время манифестации,
чтобы можно было арестовать оппозиционеров-марксистов и подвергнуть их наказаниям, дохо-дящим до двадцати лет тюремного заключения;
в действительности студенческая манифеста-ция проходила утром, в стороне, и избрала сво-ей мишенью такие символичные политические
учреждения, как посольство Соединённых Шта-тов. К тому же, прогрессивно настроенные сту-денты работали над публикацией брошюры по
этому вопросу22. Поддерживая революционную
21 Enbon D. Michel Foucault. Paris: Flammarion, 1991.
P. 199—210 «La mer au large». (См.: ЭрибонД. Мишель Фуко /
Пер. Е. Э. Бабаевой. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 207-218).
2 2 Брошюра, отредактированная Группой студентов и
социалистических активистов Туниса в феврале 1968 г., но-сила заглавие «Палестинский вопрос в связи с нарастанием
революционной борьбы в Тунисе». На С. 1 можно прочи-тать, что студенты обратились к этим размышлениям в мае
1967 г., а «после кризиса в июне 1967 г. были вынуждены
переосмыслить все эти проблемы».
74
борьбу палестинцев, они первыми в арабском
мире признавали существование государства
Израиль как политической реальности, с кото-рой необходимо считаться23.
Наблюдая развитие событий и то наказание,
которое обрушилось на студентов-марксистов,
Фуко непосредственно обратился к политике
«конкретной помощи студентам», сделав свой
дом в Сиди Бу Сайд местом, где подпольно ти-ражировались на ротаторе листовки и откуда
расходились несколько оставшихся на свободе
студентов, сопровождаемых Фуко: тот прове-рял, нет ли слежки, и поджидал их в своей ма-шине. Эта деятельность стала одной из причин,
по которым Фуко раз за разом возвращался в
Тунис после лета 1968 г. и в мае 1971 г., чтобы
выступить в поддержку своих бывших студен-тов, приговорённых к тюремному заключению.
Эта причастность к политической борьбе
и защите прав заключённых способствовала
тому, что в последующие годы в Венсенне, в сво-ей деятельности в GI P и в своих новых прак-тических и теоретических ориентациях Фуко
стал более радикальным: власть, преступность,
тюрьмы, сексуальность и т. п. Примером тому
служит его заявление в еженедельнике «Le
Nouvel Observateur» в 1977 г.: «Вопрос фило-софии — это вопрос о настоящем, которое есть
мы сами. Поэтому философия сегодня всецело
политична и исторична. Она политична, потому
2 3 «Устройство государства Израиль следует сравнить
со строем таких государств, как Австралия, Южная Афри-ка, стран Латинской Америки или Америки англо-саксон-ской» (Ibid. P. 16.).
75
что имманентна истории, она исторична, потому
что неразрывно связана с политикой»24.
Вся эта философская и политическая дея-тельность Фуко в Тунисе породила те локализо-ванные формы мысли, которые можно назвать
влиянием Фуко. С одной стороны, это интерес к
методу и новым объектам, которые обнаружива-ются в преподавательской деятельности тех, кто
были его студентами, а также во многих иссле-довательских работах DE A и диссертациях, ка-сающихся проблем власти, дискурса либо эсте-тики существования. Исследовательская группа
«Современная мысль» стала основанием для
организации в 1987 г. дней Фуко в Клубе «Та-хар Хаддад», в которых участвовали Поль Вейн
и Дидье Эрибон. Материалы этих «дней», как и
три лекции о Фуко, фигурируют в специальном
выпуске журнала факультета филологии и гу-манитарных наук Туниса за 3-й и 4-й триместры
1989 г.25 При участии тунисских исследователей
в Ливане были опубликованы несколько пере-водов его произведений на арабский язык.
Мы надеемся, что рамках настоящей встречи,
посвященной теме «Фуко, взгляд», наш вклад в
освещение тунисского периода философа позво-лит расширить взгляд на отнюдь не маловажный
экстра-европейский контекст становления фило-софии и политических взглядов Мишеля Фуко.
24 Foucault M. Non au sexe roi.// Le Nouvel Observateur.
1977. № 644,12-21 mars. P. 92-130.
2 5 Cahiers de Tunisie. 1989, 3e et 4e trimestre. № 149-150.
Кароль Талон-Югон
МАНЕ, ИЛИ СМЯТЕНИЕ ЗРИТЕЛЯ
Если бы пришлось сформулировать в одной
фразе то, в чём Мишель Фуко1, Жорж Батай2 и
Майкл Фрид3 сходятся относительно творчест-ва Мане, нужно было бы сказать, что все трое ви-дят здесь живопись, предстающую как она есть.
После веков господства мимезиса, когда перед
живописью ставилась задача имитировать при-роду — а значит, показывать природу — твор-чество Мане открывает эпоху, когда стремятся
показать живопись.
Разделяя общее убеждение, Фуко, Батай
и Фрид, каждый по-своему, принадлежат к
критической линии формализма. Они едины
в своём противостоянии ревизионистским те-ориям, в восьмидесятые годы стремившимся
сделать из Мане, скорее, традиционного, неже-ли производящего разрывы художника; этим
1 Foucault M. La peinture de Manet. Paris: Soci;t; fran;aise
d'esth;tique, suppl;ment au bulletin d'avril, 2001.2 Bataille G. Manet. Gen;ve: Skira, 1955.3 Fried M. Le Modernisme de Manet (1996; Esth;tique et
ч origines de la peinture moderne, t. III). / Trad. fr. par Claire
^runet . Paris: Gallimard (coll. «NRF/essais»), 2000.
77
они отличаются от иконологов, акцентирую-щих более поиск содержания, чем формы4 . Для
всех троих Мане — тот, кто показал живопись
как она есть.
Но что она такое? Есть разные способы по-нимания формулы живописи, данной как она
есть. Разумеется, у Фуко, Фрида и Батая она
имеет разный смысл. Забегая вперёд, скажем: у
Фуко это материальная двухмерная реальность;
у Батая это искусство видимого; у Фрида это то,
предназначение чего — быть видимым. Этими
тремя определениями мы и займёмся теперь,
чтобы установить их совместимость.
Батай: Мане, или искусство не-знания
Этот этюд о Мане можно понять лишь на
основании общей проблематики творчества Ба-тая: раскрыть человеческую полярность. С этой
точки зрения искусству приписывается онто-логический статус, и здесь Батай высматрива-ет «мёртвую долю». Ведь историю искусства,
считает он, следует рассматривать под углом
«проклятой доли». На одном конце этой ис-тории — доисторическое искусство (искусство
грота Ласко5), на другом — пост-историческое
искусство: творчество Мане.
Ласко изображает подлинное рождение че-ловечества через игру. К сфере труда, орудий-4 См., напр.: TimothyJ. Clark. The Painting of Modern Life:
Paris in the Art of Manet and his Followers. New York: Knopf,
1984 (нов. ред.: Princeton, (NJ), 1999).
5 Bataille G. La Peinture pr;historique. Lascaux ou la
naissance de l'art. Gen;ve: Skira, 1955.
78
ности, рационального использования средств
существования прибавилась сфера игры, бес-полезной траты, искусства. Профанный мир,
регулируемый знанием, доминированием тео-ретического и практического, удваивается ми-ром сакрального, где знание поглощается бес-порядком, неусвояемым и непонятным. Исток
искусства в не-знании, в мире «извержения»
знания6.
Мане, в свою очередь, открывает постисто-рический период искусства. Решающим в его
творчестве является не просто одна из живо-писных революций, но задействование самого
главного в искусстве. В его живописи искусство
возвращается к своей сущности в том смысле,
что открывает ту сторону человека, которую ис-торическое искусство скрывало. Интеллектуа-лизация отняла у искусства часть его разруши-тельной силы. Подчинённое власти, дискурсу,
диктату соглашений, искусство превратилось в
столбовую дорогу к «экстазу», «священному»,
«возвышенному» — созвездие терминов, отвер-гающих всё, кроме знания. У Мане живопись
приходит к бессмыслице. Освободившись от
полезности, от служения Князю или Церкви,
от принуждения к академическим правилам,
эта живопись открывает пустоту не-знания:
«...в прошлом искусство было выражением
форм возвышенного — божественного, цар-ского... Эти формы приходят в упадок накануне
тех перемен, которые приносит живопись Мане,
однако, даже будучи ничего не значащими, в
6 См.: Sasso R. Georges Bataille: Le syst;me du non-savoir.
X]ne ontologie de jeu. Paris: Minuit, 1978.
79
своей незначительности они загромождают всё
пространство... Независимо от задаваемых из-вне представлений о великом, было необхо-димо вновь обнаружить некую неоспоримую
реальность, самостоятельное существование
которой невозможно было подчинить лживос-ти колоссальной утилитарной машины. Такое
независимое существование было найдено в
молчании искусства»7. Живопись Мане сво-бодна от произвола смысла. Её язык — молча-ние. По ту сторону всякой повествовательнос-ти она заново утверждает «"священный ужас"
присутствия».
Парадокс в том, что страсть, переполняю-щая Мане, который игнорирует «то, что его
переполняет», выливается в живописное твор-чество, тогда как творец, по словам Батая, совер-шенно безразличен. Эта живопись, о которой
автор «Слёз Эроса» говорит: «Она возбуждает,
она затягивает... она жжёт... я не могу говорить
о ней с холодностью, какой требуют суждения
и классификация»8, — нема. Из тени, где рож-дается гром и буря, выходят равнодушие и мол-чание. О чём это говорит? О том, что это и есть
сама нагота живописи, составляющая её неза-висимость?
Не-значимость
Понять ярость критиков и современни-ков, которую вызывали полотна Мане, можно
лишь помня о том, что уводило их от целей, до
7 Bataille G. Manet. Op. cit. P. 55.
8 Bataille G. Les Larmes d';ros. Paris: J.-J. Pauvert, 1961;
r;;d. 1992. P. 187.
80
сих пор предназначавшихся живописи. Акаде-мизм — отпрыск гуманистической теории живо-писи, основанной одновременно на «Поэтике»
Аристотеля, где говорится, что предмет живо-писи — человек в действии, и на «О поэтичес-ком искусстве» Горация с его общеизвестным
сравнением: ut pictura poesis. Речь идёт о том,
чтобы применить предписания античной лите-ратурной теории к живописи. Как и поэзия, она
должна описывать человеческую деятельность.
Следовательно, великая живопись — это жи-вопись историческая, идёт ли речь о сюжетах,
почерпнутых из литературы, из мифологии или
из великих событий прошлого. Поэтому карти-на должна быть выстроена так, как того требует
описанное событие.
Мане порывает с этой учёной живописью.
Больше незачем обращаться к высокой куль-туре, чтобы расшифровать содержание, как это
необходимо, например, в случае с «Соломоно-вым судом» Давида, поскольку больше нет ни-чего, что нужно было бы расшифровывать. Эта
живопись больше не сообщает ясные смыс-лы; повествовательные отсылки перепутаны.
Что означает неправдоподобное сборище пер-сонажей «Завтрака на траве»? Ничего, ведь
живопись не должна означать. Мане тяготеет
к «молчанию живописи»9. Он окончательно
разорвал связи между поэзией и живописью:
освобождённая от «функций дискурса»10 жи-вопись становится самостоятельным искусст-вом. Он заменил читаемую живопись живопи-9 Bataille G. Manet. Op. cit. P. 35.
10 Ibid. P. 34.
81
сью видимой. Поэтому отношения ничего не
значат, жесты ничего не означают, композиция
не отражает никакую историю. В мастерской
своего учителя Кутюра, напоминает Батай,
Мане ругал моделей за искусственность их
поз. Поступая так, он осуждал то, чего дру-гие требовали: драматическое выражение, ко-торое нужно, чтобы персонажи, чья история
изображается, занимали подобающее описы-ваемому действию положение. Больше нет
описываемого действия и рассказываемой
истории. Мане вносит «беспорядок в позы».
Эмблематичным для этой неупорядоченнос-ти оказывается указательный палец персо-нажа, располагающегося справа на переднем
плане «Завтрака на траве», который ни на что
не указывает. «Старый музыкант», антипод
театральной упорядоченности полотен Кутю-ра, вносит в расположение персонажей столь
же мало порядка, сколько бывает у актёров за
кулисами театра. В «Завтраке в мастерской»
разнородность изображаемого объединяется
не-значимостыо. Отсутствие тщательной про-рисовки также способствует этому эффекту:
устраняя правдоподобие и иллюзию, оно ос-лабляет повествовательность образа.
Не -экспрессивность
Утратив историю, живопись Мане не утра-тила сюжета. Однако сюжет стал не-экспрессив-ным. Слово «экспрессия» в гуманистической
теории живописи имеет два смысла. Живопис-ная и техническая экспрессия означает то, что
мы только что видели: живую и говорящую ком-82
позицию. Другой смысл — психологический, и
здесь это слово означает телесные проявления
душевных переживаний.
Итак, живопись Мане отказывает телу в ка-кой-либо выразительности. Дело не в том, что
у Батая это неизменно вызывает осуждение.
Дурная выразительность — это претенциозная
и пустая выразительность крупных академи-ческих композиций. Хорошая представлена
на картинах Гойи. Его «Третье мая» — «болез-ненная, негативная, конвульсивная противо-положность академизма»11, доводящая до
крайности выразительность живописи. Но,
несмотря на свою исключительность, Мане —
фигура не столь неуравновешенная, персонаж
не столь нервный — идёт дальше Гойи, совер-шая последнее освобождение: освобождение от
выразительности.
Возьмём, к примеру, «Расстрел Максими-лиана». Сюжет, отличающийся высокой пате-тикой, исключителен по своему значению и
эмоциональной нагрузке. Эта картина более,
чем какая-либо ещё соответствует следующему
суждению: «Сюжет на полотнах Мане не столь-ко уничтожается, сколько преодолевается; он
аннулируется ради голой живописи, преобра-зуется в саму живопись». Эта живопись пред-лагает экономию чувства; она «рассказывает
равнодушно»12. Сюжет есть, но это всего лишь
повод для живописи. В «Расстреле Максими-лиана» это смерть; в «Олимпии» — любовь и
желание. Две темы страсти. Относительно вто-11 Ibid. Р. 46.
,12 Ibid. P. 95 et 48.
83
рой картины напрашивается то же заключение,
что и для первой: «всё ускользает в безразличие
красоты»13. Здесь не рисуются мимика, жесты
и позы, говорящие о «восхищении, почтении,
грусти, подозрении, страхе, радости, которые
предполагает действие», как советует Леонар-до14, лица и тела вялы. Лишь некоторые редкие
исключения ускользают от этого принципа мол-чания: «Нана», «Портрет Малларме». Одним
словом, Мане «всё, что должно бы говорить...
сводит к молчанию»15.
Поскольку сюжет здесь ни при чём, это
«сужение выразительности» достигается
исключительно стилистическими средствами.
Стирание черт лица у жертв «Расстрела Мак-симилиана» нарушает требования вырази-тельности и мешает лицу быть зеркалом души.
Лишённое чувственного измерения изображе-ние свободно от всякого смысла. Демонстрация
плоскостей, упразднение переходных тонов,
незавершённость деталей аннулируют иера-рхическое отношение между вещами и сущно-стями. В этом смысле все картины Мане — натюр-морты16. Здесь действительно стоит говорить о
«гибели сюжета», особенно заметной в «Бале в
Опере», экстравагантная композиция которого
способствует затуманиванию смысла. Выра-зительность побеждена, сюжет устранён, ос-таётся голая живопись, сведённая к средствам:
13 Ibid. P. 70.
14 Trattato, III. Cit; par R. W. Lee. Ut Pictura Poesis.
Humanisme et th;orie de la peinture, XVe-XVIIIe si;cle (1967) /
Trad. fr. Paris: Macula, 1998. P. 57.15 Bataille G. Manet. Op. cit. P. 73-76.16 Ibid. P. 102.
84
пятнам, цветам, движению. У Мане живопись
перестаёт быть аллегорической: «...принцип
индифферентности означает решение ничего
не выражать средствами живописи, для кото-рой был бы возможен речевой эквивалент»17 .
Это независимость живописи.
Апатия
Перед живописью долгое время ставили за-дачу учить и доставлять чувственное удовольст-вие. Ведь страсти — не только сюжет картины,
но и её цель: нужно тронуть душу зрителя, вы-звать у него эмоции. А когда зритель сталкива-ется с онемевшей живописью, эмоционального
заражения не происходит. Ожидаемых эмоций
не возникает, «зритель (стоящий перед "Рас-стрелом Максимилиана") впадает в глубокую
апатию»18; вместо патетики происходит анесте-зия чувственности.
У Мане, повторяет Батай, сюжет — всего
лишь повод. Но повод для чего? Каков под-линный мотив живописи? Если нужно «уда-лить из живописи всё постороннее»19, то что
для неё постороннее? Восстановление «немой
простоты, которую можно увидеть»20, «священ-ного ужаса присутствия»21, «обаяния чистого...
существования»22. Речь идёт о том, чтобы до-стичь немого и упрямого присутствия вещей,
17
 Ibid.18
 Ibid. P. 48.19
 Ibid. P. 51.20
 Ibid. P. 63.21
 Ibid. P. 53.
.
22
 Ibid. P. 63.
85
которое проявляется лишь тогда, когда сняты
покровы условности, идеальности и искус-ственности. Мане рисует людей, которые яв-ляются его современниками и с которыми он
часто встречается, короче, мир в его современ-ной форме: он стремится к «непосредственно
данному, абсурдному и невыразительному, в
формах своего времени»23. Он — современный
художник, потому что он — художник совре-менной жизни, тот, кого Бодлер назвал своим
голосом. Однако Мане куда более значим, чем
герой «Салонов» Бодлера Константин Гай: для
него речь идёт не о том, чтобы рисовать людей
своего времени, но о том, чтобы представить
глазу, привычному к исторической или ми-фологической иллюстративности живописи, к
изображению настоящего, нечто брутальное и
шокирующее, изображающее мир, «сведённый
к тому, что он есть». Вопреки тому долгу, кото-рый Батай признаёт за собой в отношении вы-шедшего в 1947 г. «Воображаемого музея», он
упрекает Мальро за то, что тот полагал, будто
важнейший вклад Мане заключается в «зеле-ни "Балкона"» или в «розовом пятне "Олим-пии"», иначе говоря, в освобождении красок от
служебного положения24 . К чему он неистово
стремится — так это к немому, непрозрачному
и таинственному присутствию вещей, которое
показывает живопись, обращенная к собствен-ной сущности.
2 3 Ibid. P. 70.
24 Ibid. P. 76.
86
Фуко: Мане, или буквальность рисунка
Прочтение творчества Мане у Фуко заклю-чено в куда более тесные рамки выступления,
так что ему приходится ограничиться рассмот-рением тринадцати картин. Это исследование
не только касается лишь малой части творчест-ва художника, но ещё и рассматривает его лишь
с художественно-формалистской точки зрения.
В то время как Батай смешивает поэтическое,
эстетическое и художественное, Фуко устрем-ляется лишь к формальному аспекту дюжины
полотен, не выходя за пределы эстетики, а цель
его заключается в том, чтобы свести эти фор-мальные характеристики к производимому ими
эффекту
Как и текст Батая, лекцию Фуко следует
рассматривать в связи с прочими аспектами
его творчества. Текст Батая вписывался в фи-лософскую систему (философскую систему
не-знания); текст Фуко следует поместить в
широкий контекст размышлений об изобра-жении, вехами которых стали комментарии к
«Менинам» Веласкеса в «Словах и вещах»25,
как и комментарии к Магритту, Клее и Кандин-скому, собранные в книге «Это не трубка»26.
При всех отличиях тексты Батая и Фуко о
Мане представляют нечто общее: как для од-ного, так и для другого Мане завершает исто-2 5 Foucault M. Les Mots et les Choses. Paris: Gallimard,
1966.
2 6 Foucault M. Ceci n'est pas une pipe. Montpellier: Fata
Morgana, 1973 (См.: Фуко М. Это не трубка / Пер. И. Кулик.
Ш/. Художественный журнал, 1999).
87
рический цикл; но если для Батая этот цикл
открывался Ласко, то для Фуко он начинается
с Возрождения.
Один из важнейших принципов западной
живописи со времён Возрождения, напоминает
Фуко в книге «Это не трубка», состоит в том,
что живописное изображение отличается от
лингвистической репрезентации тем, что фигу-ры первого сходны с изображаемым, тогда как
фигуры второй с ним не сходны. В то время как
лингвистический знак произволен, сходство и
живописное изображение эквивалентны. Это
смешение изображения и изображаемой вещи
лежит в основании принципа мимезиса. Именно
этот принцип и ставит под сомнение современ-ность. Прежде всего, при помощи абстракции, а
в творчестве Магритта — и самого изображения.
Написать под рисунком трубки «это не труб-ка» — значит напомнить о том, что одновремен-но забывали и знали всегда, — что «одно дело
изображение, а другое — изображаемое»27.
Мане сыграл в этой истории роль перво-проходца: не отрывая, как это делает Маг-ритт, изображения от его модели, но выявляя
условия репрезентации, то есть показывая ту
мёртвую точку, которая позволяет видеть при
том условии, что сама остаётся невидимой. Он
«применил и задействовал, так сказать, внутри
своих картин, внутри того, что они изобража-ли, материальные качества поверхности, на ко-торой он писал»28. Таково новшество, которое,
2 7 Дамаский, «Трактат об образе», VI в.
2 8 Foucault M. La peinture de Manet. Op. cit. P. 4 (C. 21
наст. изд.).
согласно Фуко, ввёл Мане и которое после им-прессионизма открыло дорогу всей живописи
XX века.
Начиная с Возрождения, этой вершины ис-кусства, старались забыть о нём как об искус-стве, забыть о том, что живопись — это изобра-жение на плоской поверхности, что она имеет
материальный носитель, вокруг которого мож-но перемещаться, что она становится видимой
благодаря падающему извне свету. Таким обра-зом, для рождения иллюзии следует соблюдать
несколько условий: картина должна строить-ся согласно законам перспективы (принципы
правильной конструкции Альберти), должно
казаться, что она испускает свой собственный
свет, а зритель должен разглядывать картину из
центральной точки обзора, строго определён-ной по отношению к точке схождения. Нужно
добавить ещё два условия, чтобы закончить с
постулатами альбертианской перспективы: мо-нокулярное зрение и неподвижность глаза. Жи-вопись Мане отказывается от такого легковерия,
заставляя «вновь явиться, так сказать, изнутри
того, что изображено на картине, те свойства, ка-чества, материальные ограничения холста, кото-рые прежде живопись... старалась затушевать и
скрыть»29.
Выступление Фуко анализирует три способа,
которыми Мане выражает это условие живописи.
Первый заключается в определённой трак-товке пространства изображения. В «Музыке
^ I9 Ibid. P. 5 (С. 22 наст. изд.).
7 Зак. 3643 8 9
в Тюильри» отсутствие сходящихся ортогона-лей и избыток персонажей первого плана спо-собствуют сплющиванию ансамбля, а следова-тельно, подчёркивают плоскостность картины.
Значимость вертикалей, образуемых на картине
стволами деревьев, и горизонтали, составляе-мой линией выделяющихся на фоне листвы го-лов, ещё более акцентируется в «Бале в Опере»,
где эти линии принимают форму опор и широ-кой горизонтальной балки, поддерживающей
ярус. Внимание к форме носителя привлекает
не только закрытая глубина, но также удвоение
на плоскости картины вертикалей и горизон-талей. Пересечение горизонтальных и верти-кальных частей корабельных мачт в «Порте в
Бордо» подчёркивает сетку и плетение ткани.
Положение обоих персонажей «Железной до-роги», один из которых обращен к нам лицом,
а другой спиной, причём первый смотрит на
зрелище, разворачивающееся перед полотном,
а второй — на происходящее позади него, отсы-лает нас к свойственной носителю живописи ха-рактеристике: у него есть лицевая и оборотная
стороны. Обнаруживать материальность рисун-ка — значит прежде всего привлекать внимание
к формату и плоскостности поверхности.
Важной составляющей живописной иллю-зии является работа со светом. Как фрагмент
мира картина должна обладать собственным
светом; источник света может изображаться,
а может быть видимо лишь освещение, фор-мирующее тела и лица и вырисовывающее от-брасываемые тени. В верхней части «Завтрака
на траве» присутствует такое традиционное
освещение, которое падает откуда-то сверху и
90
слева от сцены. Но здесь есть также — и это не-что новое — второй тип освещения, падающий
перпендикулярно и прямо. То же фронтальное
и жёсткое освещение, обнаруживающееся и во
«Флейтисте», и в «Балконе», делает «Олим-пию» непристойной и служит основной причи-ной вызванного этой картиной скандала. Зри-тель стоит там, откуда падает внешний свет; он
на стороне того, что делает видимым; он сам
оказывается тем, что делает видимым: «наш
взгляд... светоносен, он несёт свет»30. Итак, это
освещение сцены есть не что иное, как освеще-ние картины. Не что иное, как сам мир излива-ет свой свет внутри картины, но сама картина
освещается миром. Эта трактовка освещения, по
Фуко, была вторым средством подчеркнуть ма-териальность живописи.
Третий выпад Мане против иллюзионизма
изображения касается места зрителя. Перспек-тива, будучи одной из самых действенных со-ставляющих мимезиса, способствует иллюзии.
Как мы уже упоминали, перспективистская
конструкция картины предполагает, что для
того чтобы возник эффект глубины, глаз зрите-ля должен быть неподвижен, а сам он распола-гался на должном расстоянии и на правильном
месте. Этот принцип Мане нарушает в «Баре в
Фоли-Бержер». Место зрителя здесь оказывает-ся неопределённым, так как есть не одна точка
зрения, но множество равноценных. Указывать
зрителю несколько мест — значит заставлять его
на каждом занятом им месте чувствовать, что он
должен быть в другом; это значит отсылать от
3 0 Ibid. P. 25 (С. 44 наст. изд.).
91
одной точки зрения к другой, а психологичес-кий дискомфорт от этого перемещения рождает
сознание того, что ты занимаешь некое искус-ственное положение по отношению к перепек-тивистской конструкции.
Таким образом, Фуко, как и Батай, считает,
что сюжет для живописи Мане — лишь повод.
Но в каком смысле? В том смысле, что она не
рассказывает историю, а показывает условия
живописности. Не форма выражает основание,
содержание, сюжет, как, например, в каллиграм-ме Аполлинера «Зарезанная голубка и фонтан»,
где расположение слов на странице отсылает к
их значению. Здесь, так сказать, само основание
выражает форму, задавая тем самым условия
изображения. Так что сюжет одновременно и
безразличен, и нет: безразличен в том смысле,
что устрица или спаржа больше не имеют ико-нической привилегии перед лицом; но небез-различен потому, что его надо избирать, забо-тясь не о реальности, к которой он отсылает, но
о его способности разоблачать материальность
живописи. Поэтому Фуко подчёркивает, что
внимание Мане к проблемам изобразительных
средств проявляется в заботе о конфигурации и
её смещении.
Мане мы обязаны изобретением «карти-ны-объекта». Он кладёт конец не только вы-разительности, но и иллюзионистской власти
изображения. Делая содержательной матери-альную поверхность картины, он отрицает как
то, что речь идёт об открытом в мир окне, так и
то, что для того чтобы можно было верить кар-тине, она должна определяться как визуальная
92
пирамида. Он порывает с иллюзией прозрач-ности полотна, разоблачает химеру нематери-альности картины.
Фрид: Мане, или тщетные усилия
В «Трёх американских художниках»31
Майкл Фрид предлагает формулу, которую мог
бы принять и Фуко: «От Мане до Матисса живо-пись постепенно отказывалась от задачи изоб-ражать реальность, уделяя всё большее внима-ние своим внутренним проблемам». Однако эти
внутренние проблемы, о которых размышляет
Фрид — совсем не те, что интересуют Фуко.
Последний отстаивал ту идею, что живопись
со времён Возрождения старалась скрыть свою
материальность, тогда как Фрид настаивает на
том, что с середины XVIII в. интересующая его
французская традиция старается скрыть свою
направленность, то есть то обстоятельство, что
она есть то, на что смотрит зритель. Откры-тие буквальности живописи, по Фриду, — не
то, что делает Мане современным. Выявление
плоскостности также не может служить опре-деляющей характеристикой его искусства. Та-ким образом, Фрид в своём творчестве следует
анализу модернизма Клемана Гринберга, кото-рый дотошно исследует воздействие живописи.
Этот период в истории искусства он рассмат-ривает с оригинальной и плодотворной точки
31 Три художника, о которых идёт речь, — Ноланд,
,ч Олиски, Стелла. Этот текст представляет собой предисло-вие к каталогу выставки 1965 г. в Гарварде.
93
зрения: с точки зрения отношений между кар-тиной и её зрителем.
В этой истории Мане занимает решающее
место: выступая против антитеатральной фран-цузской традиции, берущей истоки в сочинени-ях Дидро, он изменяет её и ниспровергает проект
Дидро. Автор «Парадокса об актёре» разоблачал
в живописи нарочитую театральность, отличаю-щую предназначенное для публики творчество,
которое испытывает в то же время недостаток
естественности или, как он постоянно повторя-ет, правды. Здесь не обходится без парадокса,
поскольку искусство — не природа и делается
лишь для того, чтобы на него смотрели32. Та-кова живописная эстетика, вдохновляющаяся
текстами Дидро: живопись, которая хочет быть
увиденной, должна отказаться от изначальной
условности33.
Живопись, в особенности французская, сле-довала указаниям Дидро двояко: посредством
драматической концепции картины, замыкаю-щейся перед зрителем; и концепции, именуемой
пасторальной, которая, наоборот, затягивала
зрителя в картину. Шарден (например, в «Фило-софе, погружённом в чтение») или Грёз (вспом-ним «Плоды хорошего воспитания») двигаются
по пути поглощения (впитывания). Персонажи
целиком изображаются своими действиями или
размышлениями, не осознавая того, что на них
смотрят. Сцена не выстраивается для зрителя;
32 См.: Grimaldi N. Quelques paradoxes de l'esth;tique de
Diderot / / Revue philosophique. 1984. № 3.
3 3 hied M. La Place du spectateur (1980; Esth;tique et
origines de la peinture moderne. 1.1) / Trad. fr. par Cl. Brunet.
Paris: Gallimard (coll. «NRF/essais»), 1990.
94
он, так сказать, исключается из происходящего.
Курбе следует другим путём, когда изображает
себя в картине («Добрый день, господин Курбе»
или «Ателье»), перенося сюда зрителя (худож-ник — первый зритель произведения). Устраняя
таким образом автора, он элиминирует потен-циально театрализующий картину фактор жи-вописи.
Но в начале XIX в. во Франции эта тради-ция антитеатральности переживает кризис34.
Начинают понимать, что поглощение — это
притворство, что эта скрывающая уловку (на-правленность живописи) уловка ведёт к про-тивоположности того, к чему стремились: к
высшей степени театральности. Произведения
Фантен-Латура, Легро, Уистлера, если назвать
лишь несколько имён, показали исчерпанность
антитеатральной конвенции и новое устремле-ние живописной выразительности. «Девушка
в белом» Уистлера поглощена и в то же время
обращена лицом к тому, кто смотрит на карти-ну: в противоположность персонажам Грёза,
её поглощённость больше не означает, что она
игнорирует присутствие зрителя. Эта интери-орность, разделённая между сокровенностью
собственных мыслей, с одной стороны, и созна-нием того, что её созерцают и что для созерца-ния она и предназначена, с другой — эмблема-тична для того, чем, согласно Фриду, озабочены
и критика, и живопись 1860-х гг. Для худож-ников этого поколения речь идёт о том, чтобы
победить фальшь. Не о том, что нарисованный
персонаж сознаёт, что на него смотрят, в чём,
34 Id., Le Modernisme de Manet. Op. cit.
95
строго говоря, нет никакого смысла; но о том,
что этот фронтальный взгляд говорит, что ху-дожник больше не намерен отрицать, что жи-вопись предназначена для того, чтобы на неё
смотрели.
Мане начисто порывает с этой традицией. Он
сознательно интегрирует в свои картины зрите-ля: Мане счёл необходимым «абстрактно утвер-дить присутствие зрителя — ввести в живопись
разделение, дистанцию и взаимное противо-стояние, которые всегда характеризуют отно-шение живопись—зритель в его традиционной,
не претерпевшей изменений форме — для того,
чтобы избежать пагубных последствий театра-лизации этого отношения»35. Таким образом,
его живопись одновременно и антитеатральна,
поскольку лишена напыщенности, и театральна,
поскольку она видима, и эта видимость состав-ляет одно из её измерений. Другими словами,
дело теперь не в театральности действия, а в те-атральности экспозиции.
Как замечает Мейер Шапиро, которого
Фрид цитирует в примечании своего труда о
Мане36, лицо, видимое в профиль, — это «он»
или «она»; но тот, кого мы видим в лицо — это
«ты». «Ты» имеет значение лишь по отноше-нию к «я», то есть для «я». Понятно, к кому
35 Ibid. Le R;alisme de Courbet (1990; Esth;tique et
origines de la peinture moderne, t. II) / Trad. fr. par M. Gautier.
Paris: Gallimard (coll. «NRF/essais»), 1993. P. 216-217.
™ Shapiro M, World and Pictures. Paris-La Haye, 1973.
P. 38—39 (щит. по: Fried M. Le Modernisme de Manet. Op. cit.
P. 207).
96
обращены лица официантки из «Бара в Фоли-Бержер», «Официантки с кружками» или сидя-щей у решётки женщины с «Железной дороги».
Тогда как у зрителя, сформированного вековой
традицией живописи и ожидающего замкнуто-го изображения, они вызывают двойственное
отношение. Фронтальность лиц предполагает
присутствие зрителя, ведь «ты» взывает к «я».
Фронтальное положение, как у стоящего спра-ва офицера в «Расстреле Максимилиана», как
у «Олимпии» или у ангелов с «Мёртвого Хрис-та с ангелами», нейтрализует обычные эффек-ты поглощения и порождает другой результат,
противоположный прежнему: требуется при-сутствие зрителя.
Однако когда к зрителю обращаются повёр-нутые к нему лица, он в то же время отстраняет-ся не-экспрессивностью взглядов. Идёт ли речь
о взгляде молодой женщины, находящейся на
первом плане в «Завтраке на траве», взгляде
«Олимпии» или молодого человека с «Завтрака
в мастерской», все они пусты. Содержание этих
взглядов обманывает ожидания, порождаемые
их направлением. Словно какой-то занавес ме-шает коммуникации сознаний; он замыкает
сцену на себе самой, исключая зрителя. Конеч-но, может показаться, что эту непрозрачность
взглядов можно прочесть как продолжение
традиции поглощения; разве эти персонажи не
отрешены от мира, ведь они целиком заняты
своими мыслями? Однако современники Мане
воспринимали эти лица совсем иначе: с их не-живыми взглядами не согласовывалась ника-кая психологическая углублённость. Впечат-йякэщая череда критиков, которых перечисляет
97
Фрид37, бросает обратный упрёк: персонажи
картин Мане пусты, непроницаемы, лишены
внутреннего мира, неспособны к какому бы то
ни было обмену. Некоторые расценивают этих
персонажей как «чучела», Торе говорит о пан-теизме Мане, из-за которого он ценит «голову
не больше, чем туфлю», тогда как Поль Манц
заявляет, что «человеческое содержание кар-тин» принесено в жертву. Таков эстетический
нейтралитет модернизма, сформулированный
Золя: любой разговор о психологии персона-жей выказывает озабоченность сюжетом, так
что в настоящее время поводом для живописи
оказывается сюжет и ничто иное. Хотя зрителя
домогаются, к нему обращаются, в конце кон-цов, его не принимают во внимание. Гипноти-ческий эффект этой живописи обусловлен па-радоксальным вопросом, на который не ждут
ответа.
Таким образом, скандальность творчест-ва Мане не обусловлена ни громкими заяв-лениями, ни иконоборческими жестами, ни
провокационными сюжетами. Вся разруши-тельная мощь его живописи основывается на
новаторской художнической трактовке сюже-тов, зачастую весьма традиционных («Олим-пия» повторяет «Венеру Урбинскую» Тициана,
«Завтрак на траве» вдохновляется «Сельским
концертом» Джорджоне). В действительности
это продуманная эстетика, но также продуман-ная этика, и лучше было бы сказать: эст-этика.
Ведь у строгих стилистических приёмов есть
3 7 Ibid., passim.
98
этические импликации. Живопись, которой
техническая виртуозность позволяет исчезнуть
как живописи, достигающая тем самым верши-ны искусства, состоящего в том, чтобы исчез-нуть как искусство, несёт в себе нравственные
качества чистоты, скромности и приличия.
Напротив, живопись, афиширующая себя как
живопись, не стремящаяся, к примеру, предста-вить ногти персонажей или оставляющая лица
в наброске, воспринимается как живопись в
техническом и нравственном смыслах неглубо-кая, неприличная и непристойная.
Однако этот этико-эстетический скандал
скрывает некое смятение. Смятение, вызванное
обманутыми ожиданиями. Ожиданиями живо-писи, которая рассказывает истории, выражает
чувства и заставляет их испытывать. Ожида-ниями живописи, в которой форма скрывается
ради содержания, проработанности и точности
образа, выступающего условием его референ-циальной силы. Исследования Батая, Фуко и
Фрида различаются — мы видели в чём имен-но, — и тем не менее они совместимы. Все трое
акцентируют замешательство зрителя. Но каж-дый настаивает на одном из аспектов этого за-мешательства, потому что обращается к одному
из аспектов ожиданий. Согласно Фриду, там,
где зритель жаждет застать сцену, а значит, рас-считывает на замкнутость репрезентации, он
обнаруживает, что застают его и что картина
является не фрагментом мира, но предназна-ченной для рассматривания поделкой. Согласно
Фуко, ожиданию референциальной живопи-си и легковерию Мане противопоставляет не-ггриятие картины, непрозрачной в отношении
99
референта и ненароком подчёркивающей «ре»
репрезентации. Согласно Батаю, ожиданию ка-кой-то театральной формы живопись Мане от-вечает «обнажённостью "того, что мы видим"»,
противопоставляя тем самым зрителя миру, из
которого исчезли внушающие доверие челове-ческие категории.
Для всех троих Мане — автор живописи,
которая даётся как то, что она есть, и которую
принимают за то, чем она не является.
Давид Мари
ЛИЦО/ОБОРОТ,
ИЛИ ЗРИТЕЛЬ В ДВИЖЕНИИ
Публикация выступления, которое Ми-шель Фуко посвятил искусству Мане в 1971 г.,
составляет важный этап в том представлении,
которое складывается у нас об истории совре-менной живописи. Действительно, этот текст,
вписывающийся в формалистскую парадигму,
толкующую о плоскостности и материальности
произведения, открывает новую проблематику
его экспликации и создания — я хочу сказать,
проблематику места зрителя. Эта тема, конечно,
меньше всего развивается в трёх разделах «Жи-вописи Мане»1, но она отнесена в конец выступ-ления, что в риторическом плане свидетель-ствует о её значимости в глазах Фуко. Впервые
выделяя место зрителя в качестве самостоятель-ного вопроса, специфичного для современной
живописи, выступление в Тунисе инициирует
настоящий переворот в истории её изучения.
Эта новация не была зафиксирована на бу-маге; через несколько лет после выступления
1 Foucault M. La peinture de Manet. Paris: Soci;t; fran;aise
a^esth;tique,2001.
101
Фуко Майкл Фрид выпускает в США труд, оза-главленный «Модернизм Мане»2, последний
том триптиха, посвященного истокам современ-ной живописи. Конечно, это не случайность:
хотя он нигде не упоминает речь, произнесён-ную Фуко в Тунисе, Фрид часто и точно ссыла-ется на его исторические и политические труды.
Между Фуко и Фридом вырисовывается, таким
образом, преемственность не только в рассмот-рении искусства Мане с точки зрения зрителя,
но и в изучении того, как его произведения из-меняют место, традиционно предписываемое
этому последнему.
И тем не менее эти предварительные раз-мышления не должны затенять фундаменталь-ное расхождение между обоими авторами по по-воду Мане. Для Мишеля Фуко Мане открывает
историю современной живописи: «Мне кажет-ся, что, помимо того же импрессионизма, Мане
сделал возможной... всю живопись XX в.»3. Для
Майкла Фрида, напротив, Мане завершает ис-торический период: он строит своё искусство на
отношении с произведениями прошлого, тогда
как импрессионисты, а заодно и большинство
современных художников, порывают связи с
живописной традицией. По Фуко, Мане — пер-вый в своей эпистеме; по Фриду — последний.
Это различие в историческом разделении,
по-видимому, объясняется методологическим
противоречием, возникающим между обоими
2 Fried M. Le Modernisme de Manet (Esth;tique et origines
de la peinture moderne, t. HI) /Trad. fr. par Cl. Brunet. Paris:
Gallimard (coll. «NRF/essais»), 2000.3 Foucault M. La peinture de Manet. Op. cit. P. 3 (C. 20
наст. изд.).
102
авторами. Фуко явно отстаивает подход фор-малистского типа, тематизирующий у Мане
поиск, предвосхищающий материальность и
плоскостность современных произведений:
«Мане первым в западном искусстве... исполь-зовал и задействовал, так сказать, внутри своих
картин, внутри того, что они изображали, мате-риальные качества поверхности, на которой он
писал»4.
Фрид открыто порывает с этим подходом,
разоблачая предпосылки и ограничения фор-мализма. В «Модернизме Мане» он показыва-ет, как Клеман Гринберг проецирует на твор-чество Мане характеристики, свойственные
не ему, но, скорее, искусству импрессионизма:
«...можно счесть плоскостность одним из фун-даментальных параметров его искусства, если
признать, что модернистская интерпретация
живописи 1860-х гг., пионером которой его
обычно считают, была результатом обращения
к импрессионизму»5. К этой реконструкции
a posteriori добавляется неспособность фор-мализма выявить самое происхождение этой
плоскостности. Гринберг и его приверженцы
не могут ответить на вопрос Тимоти Дж. Клар-ка6, который Фрид принимает на свой счёт:
«В данном случае мы должны задаться вопро-сом, почему буквальное присутствие поверх-ности как таковое становится интересным для
4 Ibid. Р. 4 (С. 21 наст. изд.).
5 Fried M. Le Modernisme de Manet. Op. cit. P. 36.
6 См.: Clark Th.J. The Painting of Modem Life: Paris in
the Art of Manet and His Followers (1984). Новое издание:
Princeton (NJ): Princeton University Press, 1999. P. 10.
103
искусства»7. Чтобы ответить на этот вопрос,
Фрид отворачивается от формализма.
Эта двойная историческая и методологичес-кая оппозиция между Фуко и Фридом получа-ет непосредственное выражение в положении
зрителя, вернее, в том, что мотивирует у Мане
изменение этого положения: обусловлено ли
изменение места зрителя, осуществляемое в
творчестве Мане, тематизацией материальности
произведения или его принятием живописной
условности, превращающейся в объект созерца-ния? Ответ на этот вопрос предполагает предва-рительное разрешение некоторых затруднений:
прежде всего, занимает ли зритель Мане одно и
то же место и у Фуко, и у Фрида? А если нет, то
что движет зрителем Мане?
Давайте сперва спросим у Фуко о влиянии
материальности на место зрителя у Мане. По-строение выступления может произвести такое
впечатление, что появление этой материальнос-ти в произведении Мане служит источником
движения его адресата. Действительно, Фуко
обращается к этому движению, лишь показав,
что Мане размечает полотно как кусок про-странства и рассматривает его как освещенный
снаружи объект: таким образом, в дискурсивной
последовательности анализа тематизация мате-риальности предшествует движению зрителя.
Исходя из этого первое может служить причи-ной для второго.
Однако Фуко в своём выступлении ни разу
не упоминает о такой причинности, а потому
7 Fried M. Le Modernisme de Manet. Op. cit. P. 35.
104
следует воздержаться от подобной интерпрета-ции порядка его дискурса. В своём тунисском
выступлении он последовательно изучает три
характеристики искусства Мане, располагая их
рядом друг с другом. Эти три характеристики
оказываются на одном и том же уровне: полот-но, рассматриваемое как ограниченная поверх-ность, и то же полотно, рассматриваемое как
освещенный объект, располагается на том же
уровне, что и движение зрителя. Это движение
составляет лишь одну из черт, позволяющих
специфицировать творчество Мане, как и ма-териальность: таким образом, эта последняя в
описании и аргументации Фуко не обладает
никаким особенным преимуществом перед по-движностью зрителя.
Чтобы проверить эту гипотезу, мы должны
обратиться к истории места зрителя, намечен-ной в эскизе к «Живописи Мане» в «Словах и
вещах»8. В классическом изображении зрите-лю предписывается идеальное и фиксирован-ное место, откуда он легко может видеть изоб-ражамое зрелище. Произведение указывает
зрителю это место двумя способами: разуме-ется, посредством перспективы, но также и по-средством взгляда изображённых персонажей.
Это происходит на содержащих автопортрет
«Менинах»9 Веласкеса: «От глаз художника
к объекту его созерцания властно прочерчена
8 Foucault M. Les Mots et les Choses. Une arch;ologie
des sciences humaines. Paris: Gallimard (coll. «Bibl. Des
sciences humaines»), 1966. P. 19—31 (См.: Фуко M. Слова
и вещи. С. 41—53).
9 Диего Веласкес, «Менины», 1656, масло, холст,
3;8*276 см. Мадрид, Музей Прадо.
8 Зак. 3643 10 5
линия... она пересекает реальную картину и
достигает перед её поверхностью той точки, с
которой мы видим художника, смотрящего на
нас»10. Отношения между зрителем и персона-жем перевёрнуты: первый видим, второй ви-дит. И этот взгляд персонажа на зрителя дик-тует ему его место.
Но почему классическое изображение так
старается указать место для своего восприятия,
навязать зрителю расположение по отношению
к себе? Согласно Фуко, речь прежде всего идёт
о том, чтобы скрыть от него полотно как огра-ниченную поверхность, имеющую оборотную
сторону. Обездвиживание зрителя в полушаге
от произведения — часть стратегии сокрытия
плоскостности его основания: «Нужно было
отрицать и то, что картина представляет собой
кусок пространства, перед которым зритель мо-жет перемещаться, вокруг которого он может
ходить, обе стороны которого он может видеть,
а потому живопись, начиная с кватроченто,
фиксировала некое идеальное место, с кото-рого и только с которого можно и нужно было
разглядывать картину»11. Указывая зрителю
определённое место, классическое изображение
позволяет ему поверить в условное изобража-емое пространство: место зрителя оказывается
одним из условий мимезиса. Материальности
произведения, угрожающей доверию воспри-нимающего, нужно избегать, чтобы захватить
10 Foucault M. Les Mots et les Choses. Op. cit. P. 20
(См.: Фуко M. Слова и вещи. С. 42.).
11 Foucault M. La peinture de Manet. Op. cit. P. 4—5
(C. 22 наст. изд.).
;06
воспринимающего. Следовательно, нужно вос-препятствовать подвижности, которая может
позволить ему заглянуть за оборотную сторону
произведения и дать понять, что произведение —
это только лицевая сторона, а изображение —
всего лишь иллюзия.
Тем не менее место зрителя для Фуко — лишь
один из диспозитивов элизии материальности
в классической репрезентации. В «Живописи
Мане» Фуко сразу же подчёркивает три осталь-ные условия этого хода: прежде всего, создание
трёхмерного пространства при помощи перспек-тивы призвано компенсировать плоскостность
основания; затем, обращение к кривым линиям
призвано заставить забыть о прямых линиях
краёв и углов полотна; и, наконец, утверждение
внутреннего освещения внутри изображения
должно соперничать с освещением, внешним
по отношению к полотну, и скрывать его. Таким
образом, в классической репрезентации недоста-точно просто предписать зрителю точное место,
чтобы заставить его забыть о материальности
произведения и о его носителе: подвижность
зрителя — лишь одна из опасностей, грозящих
эффекту реальности, и это обстоятельство тре-бует от нас определённой осмотрительности при
обсуждении самого происхождения места зри-теля. Действительно, устанавливая эти условия,
Фуко ставит перспективу и положение зрителя
на один уровень: эти два элемента выступают как
одновременные, даже соперничающие, а значит,
несмотря на то, о чём Фуко говорит в конце свое-го выступления, между появлением трёхмерного
пространства и локализацией воспринимающего
чнет причинно-следственных отношений.
107
Существует внутреннее противоречие меж-ду выступлением в Тунисе и «Словами и веща-ми»: в то время как в самом конце «Живописи
Мане» место зрителя в классической репре-зентации представляется как указанное пер-спективой, в 1966 г. оно задаётся взглядом изоб-ражённых персонажей, то есть элементом,
который a priori не причастен к стратегии отхо-да к материальности. Следовательно, местопо-ложение зрителя у Фуко имеет два различных
истока: один носит формальный характер, тогда
как другой в большей степени связан с изоб-ражаемым сюжетом. Эти два источника могут
конвергировать или дивергировать, противоре-чить друг другу: так, мы видим, что для зрителя
некоторых классических изображений нахо-дится два возможных места, с которых можно
рассматривать сцену. Эта ремарка побуждает
нас пояснить отношение причинности, которое
могло бы существовать у Фуко между диспо-зитивом ухода в материальность и атрибути-рованием точного места для зрителя в класси-ческом изображении. Быть может, среди трёх
характеристик классической репрезентации
расположение воспринимающего в конечном
итоге подчиняется у Фуко иной логике, нежели
сокрытие материальности. И если в классичес-кой репрезентации не существует причинной
связи между сокрытием материальности и мес-тоположением зрителя, возможно, у Фуко нет
такого рода отношения и между утверждением,
проявлением материальности в современной
живописи, и перемещением зрителя.
«Живопись Мане» предоставляет слу-чай проверить это предположение: творчест-108
во Мане, по Фуко, стремится вернуть свободу
зрителю. Воспринимающего побуждают оста-вить своё идеальное, фиксированное и фрон-тальное место, возвращают ему подвижность:
«...Мане задействует свойство картины быть,
так сказать, не вполне нормативным простран-ством, чьё изображение фиксирует для нас или
для зрителя единственную точку, при взгля-де из коей картина является пространством,
перед которым и по отношению к которому
можно перемещаться...»12. Анализ «Бара в Фо-ли-Бержер»13 позволяет Фуко различить два
типа перемещений: первое — параллельно но-сителю картины. Он появляется в двух из трёх
«систем несовместимости»14, которые выделя-ет Фуко. Прежде всего, «между тем, что пред-ставлено в зеркале, и тем, что должно было бы
там отражаться, существует расхождение... Для
того чтобы увидеть помещённое здесь отраже-ние женщины, нужно, чтобы зритель и худож-ник оказались... сбоку; тогда у этой женщины
действительно было бы отражение, которое мы
здесь видим, у правого края»15. Таким образом,
зритель последовательно занимает два разных
места перед произведением, оказываясь сме-щённым, экс-центрированным по отношению
к произведению, отсылающему его к одной из
двух сторон, вынуждая его, так сказать, оста-12 Ibid. P. 31 (С. 53 наст. изд.).
1 3 Эдуард Мане, «Бар в Фоли-Бержер», 1881 — 1882,
масло, холст, 96x130 см. Лондон, галерея Института
Курто.
14 Foucault M. La peinture de Manet. Op. cit. P. 30 (C. 50
наст. изд.).
4 15 Ibid (С. 53 наст. изд.).
109
вить своё первоначальное место, чтобы двигать-ся вдоль поверхности, скользя по плоскости
полотна. Это перемещение воспринимающего,
производимое полотном, усиливается второй
«системой несовместимости», касающейся по-ложения посетителя. Фуко замечает, что, стоя
перед официанткой «Бара в Фоли-Бержер»,
этот персонаж по логике вещей должен был бы
отбрасывать на неё тень. Отсутствие такой тени
позволяет думать, что клиент стоит не прямо
перед ней, а сбоку. Будь то зеркальная игра или
расположение посетителя, произведение, оче-видно, заставляет воспринимающего покинуть
своё обычное место, децентрировавшись парал-лельно поверхности полотна.
Второй тип движения непосредственно
продолжает первый: теперь речь идёт уже не о
движении зрителя вдоль полотна и даже не о
его смещении к краю, но о том, чтобы букваль-но перейти на другую сторону произведения: «...
ведь полотно, — напоминает Фуко, — это повер-хность, имеющая горизонталь и вертикаль, но к
тому же это поверхность с двумя сторонами —
оборотной и лицевой. И эта игра с оборотной и
лицевой сторонами... разыгрывается у Мане»16 .
В «Официантке с кружками»17, например, ху-дожник изображает персонажей, которые глядят
в двух противоположных направлениях — один
на переднюю, а другой на заднюю часть карти-ны. Зрелище, на которое смотрят эти послед-ние, нам не показывается в противоположность
16 Ibid. P. 15 (С. 34 наст. изд.).
17 Эдуард Мане, «Официантка с кружками», 1879, мас-ло, холст, 77,5*65 см. Париж, Музей д'Орсе.
ПО
тому, что происходит в классическом изобра-жении. Зритель чувствует, что персонажи от-сылают его то к лицевой, то к оборотной сторо-не произведения. Здесь намечается движение
зрителя то к лицевой, то. к оборотной стороне.
Фуко подмечает ту же структуру в «Железной
дороге»18, на сей раз делая вывод из траектории
воспринимающего: Мане «вызывает у зрителя
желание обойти вокруг полотна»19. Приглашая
зрителя обойти вокруг полотна, живопись Мане
впервые показывает природу своего носителя,
то есть основополагающую материальность сво-ей структуры.
Таким образом, у Фуко между проявлением
материальности и перемещением зрителя вы-страивается отношение не причинности, но од-новременности. Действительно, перемещение
воспринимающего вызывается отнюдь не каким-то проявлением материальности. В «Официант-ке с кружками», как и в «Железной дороге»,
подвижность зрителя всякий раз провоциру-ется игрой взглядов и их направления, то есть
изобразительными элементами произведения: в
творчестве Мане оно обусловлено не формой, а
изображением.
С этой точки зрения нельзя сказать, что, со-гласно Фуко, материальность у Мане служит
причиной движения зрителя. Как раз наоборот,
именно движение зрителя позволяет послед-нему постичь материальность произведения:
18 Эдуард Мане, «Железная дорога», 1872—1873, холст,
масло, 93x114 см. Вашингтон, Национальная галерея ис-кусств.
19 Foucault M. La peinture de Manet. Op. cit. P. 18 (C. 37
наст. изд.).
Il l
заставляя зрителя перемещаться параллель-но произведению, изобразительные элементы
подводят его к краю картины. Они побуждают
его обогнуть полотно. Они заставляют его при-знать, что существует оборотная сторона произ-ведения, то есть вспомнить, что картина — это
не только лицевая сторона поверхности. «Под-вижный зритель перед картиной», — замечает
Фуко. И добавляет: «полотно проявляется в
своей физичности»20. Перемещение зрителя де-лает возможным проявление материальности:
это новое отношение причинности утверждает
приоритет движения воспринимающего перед
проявлением материальности.
Итак, в этом выступлении Фуко противо-стоят друг другу две логики: преобладающая
эксплицитно формалистская логика и им-плицитная логика, которая, как мне кажется,
в вопросе о зрителе вступает в противоречие
с формализмом. «Живопись Мане» представ-ляет собой текст, однородность которого лишь
кажущаяся. Во всяком случае, Фуко не вскры-вает основания формализма и современной
живописи. В действительности, в этом тексте
он меньше интересуется последней, нежели её
происхождением — разрушением изображения:
он отвечает на вопрос, заданный Кларком Грин-бергу, прежде чем этот вопрос был поставлен.
Прорыв плоскостности и материальности смог
произойти лишь из-за уже существовавшей про-тиворечивости изобразительных элементов, по-буждающей зрителя последовательно занимать
несколько разных мест, перемещаться по от-2 0 Ibid. P. 31 (С. 54 наст. изд.).
112
ношению к произведению, осознавать его кон-ститутивную вещность. Подвижность зрителя,
вызванная этим внутренним подрывом изобра-жения, стала истоком современной живописи,
её пусковым механизмом.
Можно сказать, что Майкл Фрид в «Модер-низме Мане» делает выводы из выступления
Мишеля Фуко: заставляя зрителя пошевели-ваться, произведение Мане становится види-мым в качестве вещи. Оно соглашается стать
видимым в качестве вещи. Таким образом, Мане
принимает живописную условность, требую-щую, чтобы всякая живопись была увидена в
качестве живописи, и скрыто управляет отно-шениями между полотном и его зрителем. Этот
вывод позволяет Фриду ситуировать творчест-во Мане не только по отношению к его после-дователям, но и по отношению к его предшест-венникам, и предложить новую версию истории
французской живописи второй половины XIX в.
Действительно, принимая условия живописи,
связующие полотно и зрителя, Мане завершает
антитеатральную традицию французской живо-писи, которая выкристаллизовалась около 1750 г.
под пером Дидро и которая разрушается кистя-ми в 1860-е гг.
Начиная с 1750-х гг. само присутствие зри-теля ставит перед художниками, видящими
в этом присутствии угрозу мимезису у пробле-му. Изображённый персонаж, знающий, что на
него смотрит зритель, рискует утратить всякую
естественность, всякую спонтанность, что вре-дит эффекту реальности, то есть возможности
"зрителя слиться с изображением. Поэтому от
113
Шардена до Курбе складываются различные
изобразительные стратегии, призванные устра-нить прямой взгляд воспринимающего, нейтра-лизовать соглашение, по которому картины пи-шутся для того, чтобы на них смотрели: первое
решение заключается в том, чтобы представить
персонажей в психологическом состоянии пог-лощённости — таком, что они забывают о при-сутствии зрителя. Поглощённые своими дела-ми, изображаемые у Шардена люди не сознают
существования внешнего наблюдателя, который
тем больше верит в реальность их мира. Таким
образом, эта драматическая концепция имеет
своей целью исключить зрителя, отстранить его
от окрашенной поверхности.
Иная тактика, напротив, заключается в
том, чтобы втянуть зрителя в полотно: в твор-честве Курбе, например, изображение должно
впитать, поглотить зрителя, заставив его от-казаться от позиции наблюдателя. Эта пасто-ральная концепция стремится включить зрите-ля, приблизив его к поверхности рисунка. Идёт
ли речь о том, чтобы привлечь или оттолкнуть
воспринимающего, вдохновляющаяся антите-атральностью французская живопись стремит-ся избежать, уклониться от взгляда, который
на неё устремляет последний, то есть её цель
именно в том, чтобы избежать взгляда, пере-местив зрителя.
В «Модернизме Мане» Фрид показывает,
как Мане взрывает всю традицию Дидро из-нутри: признавая, что невозможно отрицать
присутствие зрителя перед произведением, он
соглашается с тем, что картина — это объект со-зерцания. Мане принимает присутствие зрите-114
ляу его взгляд на свои полотна; вместо того что-бы понапрасну бороться с этой конститутивной
чертой живописного акта, он её подчёркивает.
В этом пункте Фрид соглашается с Фуко: Мане
утверждает существование зрителя и порывает
с попытками от него уклониться.
Тем не менее это замечание не должно за-тушёвывать глубокое различие между двумя
авторами: согласно Фриду, признание зрите-ля у Мане не означает утверждения свободы
его движения, как полагает Фуко. Напротив,
здесь, после попыток исключения и включе-ния, сознательно утверждается фронтальное
положение. Мы видим, как от Фуко к Фриду
вырисовываются две истории живописи, поч-ти противоположные по своей траектории:
согласно первой, Мане перемещает зрителя к
оборотной стороне полотна; согласно второй,
он перемещает его вдоль лицевой стороны про-изведения.
Остаётся выяснить, как происходит то пе-ремещение зрителя, которое, согласно Фриду,
характеризует творчество Мане. Но прежде
нужно выделить механизмы перемещения в
живописной традиции, идущей от Дидро, что-бы посмотреть, не использует ли Мане те же
самые механизмы в других целях. В драма-тической концепции покинуть своё обычное
место воспринимающего побуждает, прежде
всего, изображение поглощённости. Но как
обеспечить поглощённость персонажей? Через
игру взглядов. У Шардена, например, сосре-доточенные взгляды означают концентрацию
персонажей исключительно на своём занятии:
«Должно казаться, будто персонажи забыли
115
о присутствии зрителя», — утверждает Фрид
в «Месте зрителя»21 . Однако для того, чтобы
сдвинуть зрителя, фиксированности взгляда
недостаточно: ещё нужно, чтобы этот взгляд
скользил мимо него: «...всё происходит так, как
если бы присутствие зрителя грозило отвлечь
dramatis personae от их чрезвычайно важных
занятий»22 . Персонаж не должен видеть, что
его видят, если не хочет утратить свою досто-верность, своё правдоподобие. Своим взгля-дом изображаемый персонаж исключает зри-теля: он не должен почувствовать, что на него
смотрят.
В пасторальной концепции перемещать зри-теля будет само изображение взглядов, но с тем
чтобы включить его в произведение, а не ис-ключить. К примеру, анализируя «Похороны в
Орнане»23 в «Реализме Курбе»24, Фрид показы-вает, как Курбе подталкивает зрителя от центра
влево, давая различные направления взглядам
человека с крестом и могильщика. Таким обра-зом, Курбе заставляет зрителя двигаться вместе
с процессией, проходящей перед его взором. Он
побуждает его войти в картину: «...речь о том,
чтобы почти в телесном смысле завлечь худож-ника-зрителя в картину, по крайней мере час-21 Fried M. La Place du spectateur (Esth;tique et origines
de la peinture moderne, t. I) / Trad. fr. par Cl. Brunet. Paris:
Gallimard (coll. «NRF/essais»), 1990. P. 62.22 Ibid. P. 63.23 Гюстав Курбе, «Похороны в Орнане», 1849—1850, мас-ло, холст, 315x668 см. Париж, Музей д'Орсе.
2/1 Fried M. Le R;alisme de Courbet (Esth;tique et origines
de la peinture moderne, t. II) / Trad. fr. par M. Gautier. Paris:
Gallimard (coll. «NRF/essais»), 1993.
116
тично, поборов театральность»25. Итак, по Фри-ду, антитеатральное произведение использует
изобразительные элементы, чтобы увести зрите-ля, заставить его покинуть свою сомнительную
фронтальную позицию.
Так как же Мане перемещает зрителя?
Использует ли он иную технику, чтобы заста-вить его сменить своё первоначальное поло-жение, диктуемое художественной условнос-тью? В «Реализме Курбе» Фрид отвечает на
этот вопрос, анализируя ту же картину, что и
Фуко: здесь тоже изменить своё положение от-носительно картины зрителя заставляет игра
взглядов. «В последнем амбициозном произ-ведении Мане, "Баре в Фоли-Бержер", исклю-чительная важность взгляда подчёркивается
отражением в зеркале бара посетителя, стоя-щего прямо напротив буфетчицы, или, скорее,
неразрешимым противоречием между компо-зицией, располагающей здесь реального зрите-ля, и оптическими законами, которые должны
бы управлять отражением в зеркале и которые
требуют, чтобы зритель располагался намно-го правее»26. В то время как Курбе использует
взгляд своих персонажей, чтобы захватить зри-теля, Мане пользуется им, чтобы переместить
зрителя относительно произведения: именно
игра этих взглядов позволяет Мане покончить
с выдуманной Дидро фикцией отсутствия зри-теля; эта игра позволяет ему принять живопис-ное правило, согласно которому картина — это
объект созерцания.
2 5 Ibid. P. 135.
v 2 6 Ibid. P. 216.
117
В завершение нашего исследования мы мо-жем лишь ещё раз подчеркнуть взаимодопол-няемость интерпретаций искусства Мане, ко-торые предложили сперва Фуко, а затем Фрид.
Оспаривая утверждение Фуко о том, что Мане
перемещает зрителя перед своим произведени-ем, Фрид тем не менее подчёркивает трудность,
даже невозможность для зрителя занять фрон-тальное положение. Ведь зритель Мане «чувст-вует неуместность ситуации, порождаемой его
предполагаемым присутствием, как если бы
пространство перед полотном уже было заня-то и пришлось бы предпринять значительные
усилия, чтобы найти себе место»27. Он видит
себя во власти двух противоборствующих сил:
центростремительной силы, влекущей его к
лицевой стороне, и силы центробежной, тут же
толкающей его к оборотной стороне произве-дения. Таким образом, у Фрида обнаруживает-ся то же смещение, то же принуждение к сме-щению, о котором говорил Фуко, и эта общая
тенденция заставляет нас признать преемст-венность, существующую между этими двумя
подходами.
Эта преемственность проявляется прежде
всего в отношении того, что движет зрителем,
побуждает его двигаться: и у Фуко, и у Фри-да перемещение зрителя вызывается взглядом
изображаемых персонажей. Если это соответст-вует подходу Фрида, то у Фуко это тем уди-вительнее, что взгляд составляет изобрази-тельный, а не формальный элемент. Смещая
зрителя «Бара в Фоли-Бержер» к краю карти-2 7 Ibid. R 217.
118
ны, игра взглядов отсылает этого последнего
не к тому, что изображено, но к самому изобра-жению. Таким образом, посредством взглядов
изображение обнаруживает свою сущность, со-стоящую в том, чтобы заставить забыть о себе
как об изображении. Подталкивая зрителя к
оборотной стороне полотна, оно заставляет его
признать, что картина — это только лицевая
сторона, поверхность.
Но зачем же Мане так закручивает изоб-ражение? Изыскания Фрида дают здесь нечто
весьма ценное: они показывают, что Мане не за-нимается разрушением изображения, посколь-ку он принимает художественную условность,
вытесненную веком антитеатральной традиции.
В 1863 г. отрицание присутствия зрителя ста-новится нестерпимым, и Мане первым делает
из этого выводы. Итак, этот кризис антитеат-ральной традиции, воплотившийся в искусстве
Мане, объясняет растущий интерес художников
и критиков к материальности и плоскостности:
«То, что всегда интерпретировали как утверж-дение плоскостности, возможно, представля-ет собой нечто более существенное — попытку
постичь картину в её целостности, живопись как
живопись, то есть как картину, что позволило
бы ей предстать перед зрителем так, как никогда
ещё не бывало»28.
Отказ от формализма ; la Гринберг позволя-ет Фриду не только дополнить предложенный
в тунисском выступлении подход Фуко, но и
сформулировать чёткий и убедительный ответ
на вопрос, заданный Кларком: отказ Мане от
28 Pried M. Le Modernisme de Manet. Op. cit. P. 127.
119
антитеатральной традиции, присущий фран-цузской живописи начиная с 1750 г. и ослаб-лявший изображение в его предметности, сде-лал возможным появление материальности и
плоскостности импрессионистского искусства
1860-х гг.
ТьерридеДюв
«АХ! МАНЕ!..».
КАК МАНЕ СКОНСТРУИРОВАЛ
«БАР В ФОЛИ-БЕРЖЕР»?1
Думаю, все, чей возраст ещё позволяет об
этом помнить, знают, где они находились, ког-да услышали об убийстве Кеннеди. Я же помню,
где находился, когда узнал о смерти Мишеля
Фуко: со своей двенадцатилетней дочерью на
борту самолёта, возвращавшегося из Канады.
Случайно заглянув в газету, которую читал мой
сосед, я был потрясён. Поездка оказалась груст-ной, и эта грусть так и не оставила меня. Но кро-ме этого тягостного воспоминания у меня есть и
другое, более давнее, — воспоминание о том мо-менте в жизни, когда я дал Фуко обещание, ко-торого так никогда и не сдержал. Это было, ве-роятно, в 1981 г. Фуко пригласили по программе
Франки в университет Лувена, мою Aima Mater.
1 Английская версия, отличающаяся от настоящего текста
и носящая название «How Manet's "Bar at the Folies-Berg;re"
is constructed», была опубликована вместе с критической бе-седой с Джеймсом Элкинсом в «Critical Inquiry», № 25, осе-нью 1998 г. Другая версия, показывающая создание картины и
сопровождаемая интерпретацией, вошла в третью главу кни-ги «Voici, 100 ans d'art contemporain» («Здесь: 100 лет совре-менного искусства»). Gand: Ludion-Flammarion, 2000.
9 3ак. 3643 121
Он читал курс по признанию, и я не пропустил
ни одной лекции. В то время я был преподава-телем художественной школы в Брюсселе и во-всю работал над своей докторской диссертаци-ей. Я узнал, что по четвергам Фуко поступает в
распоряжение студентов и что этим очень мало
кто пользуется, должно быть, из скромности.
Я пошёл увидеться с ним. Рассказал, как много
значат для меня его труды, и что в моём созна-нии всё более и более укрепляется идея о том,
что настало время перенести на современное
искусство «археологический» взгляд, тот самый
взгляд, что он направил на эпистему классичес-кой эпохи. «Как вы полагаете, это возможно?», —
спросил я его. — «Так что же вы медлите?», —
отвечал он. «Я медлю оттого, что современность
слишком близко. Нет исторической дистанции,
которой вы располагали в отношении классичес-кой эпохи. Моя дилемма состоит в следующем:
если археология современности осуществима,
это означало бы, что мы уже не современны; мы
же всегда современны, а значит, археология со-временности неосуществима». Фуко засмеялся
своим открытым и обезоруживающим смехом.
«Не делайте так, — сказал он, — не пристало вам
рассуждать о том, современны вы ещё или уже
нет. Сделайте то, что вы должны сделать, и пре-доставьте решать своим читателям». В тот день
я освободился, и, хотя посвятил Мишелю Фуко
две книги2, этого недостаточно, чтобы отбла-годарить того, кто, к сожалению, уже не может
2 Duve Th., de. Au nom de l'art. Pour une arch;ologie
de la modernit;. Paris: Minuit, 1989; Kant after Duchamp.
Cambridge (Mass.): MIT Press, 1996.
122
принять мою благодарность, того, кто незаслу-женно подарил мне звание археолога. В тот день
разговор у нас зашёл о современном искусстве
и о том, можно ли расценивать его как насле-дие авангарда. Фуко проявил себя скептиком и
спросил меня, что я понимаю под авангардом.
Меня угораздило сказать: «Да вот, к примеру,
Мане». Он загадочно вздохнул: «Ах! Мане...».
Я понятия не имел, что он работал с Мане, и сам
он ничего об этом не сказал. Вместо того Фуко
сказал, что хотел бы вернуться к этому, когда
моя работа продвинется вперёд. Я тянул, слиш-ком долго тянул, считая, что пока к этому не го-тов. Его смерть стала причиной того, что вторая
встреча не состоялась, и сегодня я ещё не могу с
этим смириться. Всё это говорит о том, насколь-ко я благодарен Маривонн Сезон, любезно при-гласившей меня на сегодняшний коллоквиум.
Несмотря на невозможность второй встречи с
ним самим, благодаря ей мне представился слу-чай возобновить с Фуко воображаемую беседу,
прерванную на этом загадочном «Ах! Мане...».
Позднее, гораздо позднее я узнал о существо-вании удивительного текста Фуко о Мане, но он
был арлезианским. Когда-то я смогу на него взгля-нуть? Тем временем в маленькой кучке художни-ков, которые, на мой взгляд, могли бы раскрыться
«археологическому» пониманию современности,
Мане сменил Дюшан, и я не мог ожидать, что по-явится арлезианскии текст и подтолкнёт меня к
работе. Кто-то сказал мне: «В своём замечатель-ном тексте Фуко утверждал, что Мане в музее
занимает такое же место, что "Бювар и Пекюше"
Флобера в библиотеке», -~ и мне показалось, что
123
я могу угадать «археологическое» понимание ху-дожника у Фуко. Как бы там ни было, я обманы-вался: это сравнение Фуко делает в другом тексте,
а в «арлезианском» о Мане ничего не говорится
о Флобере, скорей уж он гринберговский3. По-лагаю, об этом лучше скажет Катрин Перье, по-этому больше ничего не добавлю. О многом уже
было сказано (Эдвардом Пайлом4, Давидом Мари
и Кароль Талон-Югон) — о понимании Мане у
Жоржа Батая и Майкла Фрида в их сравнении с
Фуко, и я не сказал бы, что «мой» Мане в чём-то
отличается. Чем он походит на представленного
у Фуко? Этот вопрос возвращает нас к беседе,
состоявшейся двадцать пять лет назад, когда я
пытался сказать ему в связи с историческим по-нятием «авангарда», что судьба современного ис-кусства зависит от того наследия, которое оставил
Мане. Фуко меня в этом вопросе не разочаровал,
поскольку в «арлезианском» тексте он говорит:
«Мне кажется, что, помимо того же импрес-сионизма, Мане сделал возможной всю живо-пись после импрессионизма, всю живопись XX в.,
всю ту живопись, в русле которой и по сей день
развивается современное искусство»5.
3 «Флобер для библиотеки — то же, что Мане для му-зея», — пишет Фуко в тексте 1964 г., выдержавшем несколь-ко публикаций (См.: Un «fantastique» de biblioteque // Dits
et ;crits. Paris: Gallimard, 1994. Vol. I. P. 321 и далее). Что же
касается «арлезианского» текста, то речь, конечно же, идёт
о тексте, из-за которого мы сегодня собрались, и который
был опубликован благодаря стараниям Маривонн Сезон.
4 Текст Эдварда Пайла появится в Revue d'esth;tique.
Paris: ;d. Jean-Michel Place (M. C) .
5 Foucault M. La peinture de Manet. Paris: Soci;t; fran;aise
d'esth;tique, 2001. P. 3 (C. 20 наст. изд.).
124
В 1981 г. я думал так же. Я думаю так и те-перь, за исключением того, что тенденции в со-временном искусстве, представляющиеся мне
сегодня наиболее плодотворными, — это не те,
что обязаны Мане «изобретением картины-объекта, повторным введением материальнос-ти холста в изображаемое», но те, что исполь-зуют «игру с оборотной и лицевой сторонами,
куда более злую и лукавую, что разыгрывается
у Мане»6. Она разыгрывается, по словам Фуко,
сперва в «Официантке с кружками»:
«...но само полотно, вместо того чтобы по-казать то, на что они смотрят, заслоняет его и
прячет. Плоскость с двумя поверхностями, ли-цевой и оборотной, не служит тем местом, где
проявляется видимое; напротив, это место, где
утверждается невидимость того, на что смотрят
написанные на полотне персонажи»7.
Затем в «Железной дороге»:
«Как видите, Мане играет с материальным
свойством полотна, имеющего лицевую и обо-ротную стороны; доселе ни один художник не
забавлялся, используя лицевую и оборотную
стороны. Дело не в том, что он рисует и на пе-редней, и на оборотной стороне полотна, но в
том, что он вызывает у зрителя желание обойти
полотно, поменять положение так, чтобы уви-деть наконец то, что мы явно должны были бы
видеть, но что не дано на картине. Эта игра неви-димого утверждается самой поверхностью по-6 Ibid. P. 5 et 15 (С. 23 и 34 наст. изд.).
7 Ibid. P. 17 (С. 36 наст. изд.).
125
лотна, которую Мане задействует в картине так,
что можно сказать, что это зло, лукаво и мрачно;
ведь картина впервые даётся как то, что показы-вает нам нечто невидимое...»8.
И, наконец, в «Балконе»:
«Невидимость к тому же обозначается тем,
что три персонажа смотрят в разных направле-ниях, и все трое поглощены зрелищем, о котором
мы не можем знать, потому что для одного оно
перед полотном, для другого справа от полотна,
для третьего — слева. Как бы то ни было, мы не
видим ничего, мы видим лишь взгляды, не место,
но жест сомкнутых и раскрывающихся рук; ле-жащих перчаток, перчаток, которые снимают, и
рук без перчаток; все три персонажа, по сути, по-вторяют один и тот же жест: этот круг рук, как и в
«Оранжерее», как в «Завтраке на траве», объеди-няет различные элементы картины, которая есть
не что иное, как распад самой невидимости»9.
Фуко устанавливает связь между двумя те-мами, сходящимися в его анализе — темой зло-сти художника и темой невидимости картины.
Когда о Мане, которого все биографы единодуш-но характеризуют как человека приветливого и
учтивого, говорят, что он «зол, лукав и мрачен»,
это вызывает прежде всего удивление. Удивле-ние исчезает, если подумать, что, быть может,
Фуко, глядя на Мане, попытался нацепить очки
Батая. Но даже и в этом случае следует заметить,
8 ibid. P. 18 (С. 37 наст. изд.).
9 Ibid. P. 28 (С. 48 наст. изд.).
126
что злость — это не то же самое, что «холодное
удовольствие от разрушения», «подавление вы-разительности» или «безразличие к сюжету»
(основные выражения Батая) и что Батай, в от-личие от Фуко, не замечает у Мане невидимости.
Скорее, это загадка текста Фуко: невидимость
видит себя; она «обозначается», говорит он,
различными художественными приёмами, в ко-торых нет ничего невидимого и которые Фуко,
в свою очередь, не упускает случая обозначить.
Забавы ради я провёл небольшой статистичес-кий подсчёт. Даже при том, что имеющийся у нас
текст — транскрипция устного выступления, со-провождаемого показом диапозитивов, резуль-тат оказался довольно неожиданным: Фуко не
меньше тридцати восьми раз говорит «вы види-те», одиннадцать раз «как видите», два раза «вы
видите здесь», два раза «взгляните», два раза «вы
увидите», один раз «мы видим», один раз «по-смотрим», один раз «мы видели», двадцать семь
раз «перед вами», один раз «перед нами», один
раз «вы заметили» и один раз «взгляните». Зато
те же самые выражения в отрицательных обо-ротах чрезвычайно редки: два раза «не видите»,
четыре раза «не видим», два раза «не видно» — и
это всё. О несколько парадоксальном местополо-жении зрителя у Мане говорится в третьей руб-рике, после того как Фуко сказал о пространстве
полотна и о проблеме освещения. Восемьдесят
девять именований того, что определённо следу-ет увидеть на картине10, в конечном итоге подво-10 Подсчёт, произведённый с приводимой здесь оконча-тельной версией выступления, лишь усиливает сделанный
автором (например, сорок три «вы видите» и т. п.) (М. С) .
127
дят к тому, что указывается такое местоположе-ние зрителя, откуда ничего не видно. Лакан уже
говорил об этом: «Ты никогда не видишь меня
там, откуда я тебя вижу»11.
Не хотел бы, чтобы меня в свою очередь об-виняли в озлобленности против того необычно-го зрителя Мане, о котором говорил Фуко. Это,
впрочем, довольно умеренная злость, поскольку
даже если я что-то там проглядел, то хотел бы
подчеркнуть, что в случае с «Баром в Фоли-Бер-жер» (рис. 1 и вклейка) — картиной, на которую
он опирается в своём анализе местоположения
зрителя, — Фуко лучше, чем большинство ис-ториков искусства разглядел, как и само про-изведение, и его механика требуют от зрителя
невидимости местоположения12. Его глаза рас-Та же операция с настоящим переводом едва ли при-ведёт в точности к тем же результатам: буквальной пере-дачей всех этих инвокаций Фуко пришлось пожертвовать
ради благозвучия русского текста {Прим. пер.).
11 Lacan]. Du regard comme objet petit a // Les Quatre
Concepts fondamentaux de la psychanalyse. Le S;minaire,
Livre XL Paris: Seuil, 1973. P. 95.12 Основные исследования, посвященные «Бару в
Фоли-Бержер»: Mortimer R. Manet's «Un bar aux Folies-Berg;re» / / Edouard Manet, «Un bar aux Folies-Berg;re» in the
National Gallery. London: The Gallery Books. № 3. Percy Lund
Humphries & Co. London, 1944; Jantzen H. Edouard Manet's
«Un bar aux Folies-Berg;re» / / Beitr;ge fur Georg Swarzenski
zum 11 Januar 1951. Berlin: Mann, Chicago: Henry Regnery
1951; Biisch G. Edouard Manet: «Un bar aux Folies-Berg;re».
Stuttgart: Reclams Universal Bibliothek, 1956. № 4; Ramstedt
N. W.,Jr. Edouard Manet's «Un bar aux Folies-Berg;re». Th;se
MA, University of California. Santa Barbara, 1971; Ross N.
Manet's «Un bar aux Folies-Berg;re» and the Myths of Popular
Illustration. Ann Arbor (Mich.): UMI Research Press, 1982;
Clark Th.]. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of
128
Manet and his Followers (1984), nouvelle ;d. Princeton (NJ):
Princeton University Press, 1999. Chap. 4. «A Bar at the Folies-Berg;re». P. 205-258; Kokot Sh. R. Behind the «Bar at the
Folies-Berg;re». Th;se MA, Ohio State University, 1989; Gedo
M. M. Final Reflections: «Bar at the Folies-Berg;re» as Manet's
Adieu to Art and Life (с реконструкцией перспективы карти-ны Уильяма Конгера) // Looking at Art from the Inside Out,
The Psychoiconographic Approach to Modern Art. Cambridge,
New York: Cambridge University Press, 1994; и, наконец, со-временные толкования: Bradford R. Collins (;d.). 12 Views
of Manet's «Bar». Princeton (NJ): Princeton University Press,
1996. Двенадцать историков искусства, работавших над этим
томом, в алфавитном порядке, а также в порядке их появле-ния в книге: Кэррол Армстронг, Алберт Бойм, Дэвид Кар-рьер, Кермит С. Шампа, Брэдфорд Р. Коллинз, Майкл П.
Дрискел, Джек Флэм, Тэн Опронберг, Джеймс Л. Херберт,
Джон Хаус, Стивен 3. Левин и Гризельда Поллок. Преди-словие Брэдфорда Р. Коллинза, введение Ричарда Шиффа.
Через несколько месяцев после тома, собранного Коллин-зом, вышел монументальный труд Майкла Фрида: Manet's
Modernism or The Face of Painting in the 1860s. Chicago: The
University of Chicago Press, 1996 (Trad. fr. Le Modernisme de
Manet. Paris: Gallimard, 2000), полемизирующий о «Баре в
Фоли-Бержер» в рамках «Auseinandersetzung» с Тимоти Дж.
Кларком (op. cit.) и Робертом Л. Хербертом (Impressionism,
Art, Leisure and Parisian Society. New Haven: Yale University
Press, 1988). Ни одно из предшествующих «Модернизму
Мане» исследований Фрида, полностью или частично по-священных Мане, не упоминает «Бар». Однако в «Реализме
Курбе» (Chicago: The University of Chicago Press, 1990 / Trad,
fr. Le R;alisme de Courbet. Paris: Gallimard, 1993) мы находим
следующее примечание: «В последнем амбициозном произ-ведении Мане, "Баре в Фоли-Бержер", исключительная важ-ность взгляда подчёркивается отражением в зеркале бара по-сетителя, стоящего прямо напротив буфетчицы, или, скорее,
неразрешимым противоречием между композицией, распо-лагающей здесь реального зрителя, и оптическими законами,
которые должны бы управлять отражением в зеркале и ко-торые требуют, чтобы зритель располагался намного правее»
129
Рис. 1. Эдуард Мане, «Бар в Фоли-Бержер»,
1881-1882, холст, масло, 96><130 см.
Лондон, Галерея Института Курто.
крываются лишь в том случае, если зритель,
стоя там, где стоит, начинает задумываться о
своём месте. Это умышленная путаница, осо-бенно если учесть, что за исключением буфетчи-цы и стойки перед ней вся картина представля-ет собой отражение в зеркале за её спиной. Что
говорит Фуко о механике отражений в «Баре»?
«Между тем, что представлено в зеркале, и тем,
что должно было бы там отражаться, существует
расхождение. Очевидно большое расхождение с
отражением женщины... Для того, чтобы увидеть
помещённое здесь отражение женщины, нужно,
(Р. 368—369, п. 28). Должен заметить, что никто из авторов,
с которыми мне удалось проконсультироваться, не разделя-ет того решения, которое я предложу ниже для объяснения
того, что все называют «искажением» перспективы в «Баре».
130
чтобы зритель и художник оказались там, куда я
показываю указкой, то есть сбоку; тогда у этой жен-щины действительно было бы отражение, которое
мы здесь видим — у правого края... Таким образом,
художник -занимает... последовательно, или, ско-рее, одновременно, два несовместимых места...»13.
Позволю себе встрять: и зритель тоже14.
Фуко продолжает:
«Существует решение, позволяющее всё
уладить: возможность оказаться прямо перед
женщиной, лицом к лицу с ней, и притом уви-деть здесь своё отражение: это возможно, если
зеркало будет располагаться наискось и уходить
слева вглубь... Но, поскольку край зеркала в
точности параллелен мраморной стойке и краю
картины, мы не можем допустить, что зеркало
уходит по диагонали вглубь, а значит, следует
предположить, что у художника два места»15.
Итак, Фуко, который почти касается истины
и даже рассматривает её, ошибается (как ошибся
он и с конструкцией «Менин», что, впрочем, ни-как не повлияло на верность его философского
прочтения). Он ошибается, отвергая гипотезу о
диагональном расположении зеркала, образно
говоря, гипотезу хиазма: у художника-то одно
место, зато зеркало одновременно и параллельно
13 Foucault M. La peinture de Manet. Op. cit. P. 30 (C. 50 -51 наст. изд.).
14 Замечание Тьерри де Дюва буквально соответству-ет выступлению Фуко в его окончательной версии (М. С.)
(С. 50 наст. изд.).
J 5 Ibid (Там же).
131
плоскости картины, и скошено. Точнее говоря:
хотя фронтальная точка зрения, навязываемая
нам центральным положением буфетчицы, как
и позолоченной рамкой зеркала, какой мы её ви-дим, заставляет предположить, что зеркало парал-лельно плоскости картины, отражение пары сви-детельствует о том, что зеркало скошено. Нужно
представить себе Мане, работающего с машинной
графикой, который приклеивает в «фотошопе» к
параллельному зеркалу изображение, видимое в
зеркале скошенном, и оставляет зрителя без ме-ток, позволяющих ему понять вращение зеркала.
Это и нужно будет теперь доказать.
Такого рода проблема с необходимостью
превращает референциальную логику в логи-ку монокулярной перспективы с ускользающей
точкой. Когда мы пытаемся прочесть геометрию
картины в этих терминах, мы неизбежно возвра-щаемся к теории живописи, восходящей к «Delia
Pittura» Альберти. Я вовсе не считаю, что Мане
на своих картинах когда-либо применял стро-гие правила costruzione legittima. Напротив, всё
его творчество показывает, насколько свободно
он работал с традиционной перспективой, и всё,
что нам известно о его манере работать, не поз-воляет нам вообразить, будто он конструирует
свою картину, перво-наперво намечая горизонт
и точку схождения, потом вымеряет расстояние
между краями картины и наносит на грунт сетку,
упорядочивающую уменьшение изображаемых
объектов. Всё это совершенно несовместимо с
интуицией16. Зато я уверен в том, что пребыва-16 См.: Bowness Л. A. Note on «Manet's Compositional
Difficulties» / / Burlington Magazine. 1961. Juin; Howard S.
132
ние Мане у Кутюра позволило ему освоить те-орию и что на определённой стадии эволюции,
занявшись «Баром», он решил оставить какое-то
указание, чтобы любопытный зритель смог вос-становить общую перспективу и, исходя из этой
процедуры, решить загадку и объяснить наибо-лее значимые отклонения (но не все). Поэтому
давайте предположим, что картина построена по
строгим принципам альбертианской перспекти-вы. Где окажется точка схождения? Единствен-ная ясно обозначенная линия схождения — край
отражения мраморной стойки в зеркале. Чтобы
определить место схождения, нужны две пере-секающиеся (или пересекающие горизонт) ли-нии, но Мане не даёт нам ни другой линии, ни
горизонта. Точку схождения задают интуиция
и теория перспективы. Мы стоим лицом к лицу
с буфетчицей, а она изображена в самом центре
картины. Мане подчёркивает медиану: кончик
носа, медальон на шее Сюзон (так зовут девуш-ку), украшающий её корсаж букетик цветов,
ряд перламутровых пуговиц и складку на юбке,
вместе с выемкой платья образующую биссект-рису. Приём предельно ясный. Точку схождения
можно обнаружить лишь интуитивно, на пересе-чении линии, идущей от кончика носа и визуаль-ной медианы картины. Она оказывается в районе
рта Сюзон17. Точка зрения художника (которую
Early Manet and Artful Error: Foundations of Anti-Illusion in
Modern Painting // Art Journal. 1977. Automne.
17 Рентгеновское исследование картины (см. далее
рис. 7) показывает, что Мане брался за неё дважды. Пер-вая линия схождения (А), проходящая через кончик носа,
шла от крайней слева бутылки аперитива и стоящей рядом
бутылки «Bass». Её продолжение пересекалось с медианой
133
альбертианская теория отождествляет с точкой
зрения зрителя) находится, таким образом, не
на уровне глаз буфетчицы, но чуть ниже (Фуко
это, впрочем, заметил). Что касается отстояния
глаза художника от поверхности рисунка, оно не
подлежит строгому расчёту, но его можно опре-делить на глаз. Если бы в Лондонской галерее
Курто полотно не висело так высоко, его можно
было бы даже прочувствовать физически, по-скольку картина выполнена «в натуральную ве-личину». Всё сделано так, чтобы поставить зри-теля на определённое место, которое — это надо
подчеркнуть — не тождественно (как можно по-думать, судя по отражению) месту стоящего пе-ред буфетчицей человека в складном цилиндре.
Он куда ближе к девушке, чем Мане или мы. Ка-рикатурист Стоп отлично подметил это, когда за-хотел «поправить» Мане, поставив собеседника
Сюзон между нею и нами (рис. 2). Место зрителя
там, где оказываются художник и повернувшаяся
лицом к нему Сюзон; но теперь надо объяснить
«неправильность» отражения. Доказательство,
которое я намерен привести, основывается ис-ключительно на законах оптики. Правила пер-спективы работают, только если они основаны
на законах оптики, независимо от каких бы то ни
было эстетических или идеологических сужде-ний. Единственное, что можно изучать, — закон-ченная картина. Говорят, что картина соединяет
два времени, два различных момента изображе-картины между глазами буфетчицы. Окончательная ли-ния схождения (В) параллельна первой и слегка смещена
вправо, начинаясь в точке между бутылкой «Bass» и первой
бутылкой шампанского, и пересекающейся с медианой в
районе рта Сюзон.
134
Рис. 2. Стоп, карикатура из «Journal amusant», 1882 г.
ния, между которыми произошло перемещение.
Итак, художник перемещается (гипотеза Фуко),
или вращается зеркало (моя гипотеза). Без тако-го предположения искажения в зеркале остаются
необъяснимыми. Поэтому мне придётся прово-дить своё доказательство согласно хронологии в
два приёма, которых требует ясность изложения,
однако я не собираюсь подражать ни какой бы
то ни было нарративности образа, ни процессу
создания картины. Не потому, что всё это несу-щественно. Просто моё доказательство несов-местимо с последовательными исправлениями
художника, которые мы могли бы восстановить.
В своё время я к этому ещё вернусь.
Итак, Мане стоит перед сценой, которую он
воспроизвёл в своей мастерской при помощи
135
мраморной плиты и большого зеркала. Сюзон
позирует перед взглядом Мане. Картина, кото-рую в соответствии с альбертианской теорией
надо представить себе как стекло, разделяющее
визуальную пирамиду, исходящую из глаза ху-дожника, располагает живописную плоскость на
расстоянии, линию пересечения горизонтальной
и вертикальной плоскостей — примерно в середи-не поверхности бара, который здесь виден сверху
(рис. J?). Отражение Сюзон в зеркале у неё за спи-Рис. 3. Диаграмма 1: вид сверху на сцену «Бара»,
с параллельным зеркалом.
136
Рис. 4. Эдуард Мане, эскиз к «Бару в Фоли-Бержер»,
1882, масло, холст, 47x56 см. Частная коллекция, Лондон.
Прежде находился в Амстердаме, Стеделийк Музеум
(передан Ф. Р. Кёнигсу).
нои практически невидимо для художника, по-скольку она заслоняет этот вид. Мы не будем сей-час заниматься отражением Сюзон, которое мы
видим на завершённой картине, поскольку это
не самое важное в композиции. Но что думать о
господине в цилиндре? Картина показывает нам
его обрезанное рамой отражение справа, а значит,
в реальном пространстве он оказывается за пре-делами визуальной пирамиды. Этим объясняется
отсутствие его «реального» образа. Человек стоит
впереди слева от Сюзон, у края бара, почти как че-ловечек с эскиза, который Мане нарисовал, опи-раясь на набросок, сделанный на месте (рис. 4), но
10 знк. 3643 137
ближе к бару и правее. На этом месте вполне мог
бы стоять реальный посетитель «Фоли-Бержер»,
как показывает гуашь Жана-Луи Форена, худож-ника-репортёра, который был наделён не столь
богатым воображением, как Мане, и которому,
следовательно, можно доверять в том, что касает-ся реальности обстановки (рис. 5)18 .
Остановимся на первом моменте этой схе-мы. Человек в цилиндре стоит не прямо перед
буфетчицей. Следовательно, второй момент
должен его к ней подвести. Давайте поместим
его на дугу окружности, центр которой находит-ся на плоскости зеркала и совпадает с медианой
картины так, что он окажется перед Сюзон до-статочно близко, если верить отражению. Ска-жем, он касается переднего края бара, чего мы
не видим. Одновременно давайте будем пово-рачивать зеркало по оси, проходящей через ту
же медиану, придвинув его правый край к себе
под таким углом, чтобы из той же центральной
точки обзора (Мане неподвижен) увидеть но-вое отражение человека, накладывающееся на
18 Сопоставление с гуашью Форена проводится в книге
Iskin R. Е. Selling, Seduction, and Soliciting the Eye: Manet's
«Bar at the Folies-Berg;re» / / Art Bulletin. 1995. Mars. P. 30.
Оно любопытно в том отношении, что позволяет оценить
справедливость обвинений, адресованных многочисленны-ми комментаторами «Бару» Мане. В статье «The Hidden Face
of Manet» (The Burlington Magazine. 1986. Avril P. 82) Джу-лиет Уилсон-Баро говорит о натюрморте на переднем пла-не: «...натюрморт, составленный в мастерской Мане и никак
не связанный с тем, который должен быть в реальном баре».
Она добавляет: «Даже включение разрезанных мандаринов —
результат свободной фантазии художника». Однако гуашь
Форена располагает на стойке несколько бутылок и вазу с
фруктами, совершенно сходную с той, что нарисовал Мане.
138

Рис. 6. Диаграмма 2: вид сверху на сцену «Бара»,
со скошенным зеркалом.
предыдущее (рис. 6). Остаётся лишь «нарисо-вать» отражение Сюзон там, где оно появится
в повёрнутом зеркале. То обстоятельство, что
отражение человека в цилиндре в поворачи-вающемся зеркале одно и то же, говорит о том,
что он последовательно занимает в «реальном»
пространстве два места, и вводит уравнение,
утверждающее ещё более значимое обстоятель-ство — что отражение Сюзон совместимо лишь
с повёрнутым зеркалом, тогда как отражение
140
человека в цилиндре совместимо и с параллель-ным зеркалом. Это уравнение превращает гипо-тезу о скошенном зеркале в зримое доказатель-ство, но зримое лишь в отражении (r;flexion), в
обоих смыслах этого слова.
Нужно упомянуть ещё об одной маленькой
детали, которая, так сказать, и делает доказатель-ство доказательством и которая свидетельствует
о том, что «Бар в Фоли-Бержер» был задуман
именно таким, каким он был создан, а вовсе не
был «теоретическим» проектом, даже если его
концепция и развивалась в голове у Мане в про-цессе работы. Это маленькая ваза с цветами на
стойке перед Сюзон. Справа, у самого края, в
зеркале над кружевной манжетой Сюзон видно
небрежно прописанное отражение розы, своим
зелёным стеблем обращенное к нам. Есть лишь
один способ объяснить его присутствие здесь:
зеркало повёрнуто как раз под тем углом, чтобы
поместить отражение Сюзон и её собеседника
туда, где они находятся. Всё сходится. Иной воз-можности объяснить «искажения» перспективы
в «Баре в Фоли-Бержер» нет; «Бар» сам содер-жит все ключи. Люди перемещаются, а вещи —
нет. Художники могут вольничать с законами
оптики, но, когда вещи на картине ведут себя
спокойно, художник должен платить им тем же.
Я намерен неопровержимо показать, как выстро-ена картина. Вопрос о «почему?» и его интер-претация, также важны, но мне представляется
резонным, что всякое «почему?» должно совме-щаться с демонстрацией того, «как».
Сегодня я не рискну взяться за «почему?».
Вместо этого я попытаюсь показать, что «как?»
141
конструкции картины соответствует «как?» ра-боты над ней. Меньше всего я думаю, что Мане
сперва задумал свою картину, потом выстроил
её и, наконец, написал. Мане был интуитив-ным и отнюдь не «концептуальным» художни-ком, эмпириком, а не теоретиком, заботящимся
о восприятии своего творчества критиками, но
безразличным к теориям. Сдаётся мне, что кон-струкция его картины вызрела в процессе рабо-ты над ней. Конечно, об этом мы можем только
гадать. Но, по счастью, у нас есть рентгеногра-фия, показывающая все исправления художни-ка. Её выполнил для технической службы Курто
Роберт Брюс-Гардинер, а Джулиет Уилсон-Ба-ро, Джон Хаус и другие предложили её интер-претацию19. Самое существенное здесь вот что:
рентген обнаруживает, что в отношении набора
персонажей первый вариант «Бара» был весь-ма близок к эскизу. Он показывает не Сюзон, а
другую буфетчицу, имени которой история не
сохранила, повернувшую лицо влево и держа-щую руки на уровне талии. Точка зрения рас-полагается ниже, чем в окончательной версии, а
кроме того, отнесена вправо от картины, на что
указывает единственная обнаруживающаяся
линия схождения — правый край бара. С этой
точки зрения отражение буфетчицы находится
19 Wilson-Bareau J. The Hidden Face of Manet. Loc. cit.
P. 77—83. Технические примечания — P. 85—86. См. также:
Bruce-Gardiner R., Hedley G., Villers C. Impressions of Change //
Impressionist and Post-Impressionist Masterpieces: The
Courtauld Collection. Londres; New Haven, 1987. P. 30 -32 и House J. In Front of Manet's «Bar»: Subverting the
«Natural» // Bradford R. Collins (;d.), 12 Views of Manet's
«Bar». Op. cit. P. 233-249.
142
Рис. 7. Рентгенография «Бара» с выделенными
исправлениями, любезно предоставленная
Галереей института Курто в Лондоне.
«там, где надо», как и отражение стоящего пе-ред ней невысокого господина с тростью, для
которого позировал художник-баталист Анри
Дюпре. Всё это отчётливо видно на рентгене.
Воротник Дюпре, его глаза, шляпа, головка его
трости, держащая её рука — каждый мазок со-ответствует эскизу. Отражение буфетчицы ока-зывается справа от светящегося шара на закон-ченной картине, то есть, как и на эскизе, рядом с
«реальной» буфетчицей (рис. 7 и 1).
Вся картина на этой стадии представляет
собой всего лишь перенос эскиза, за исключе-нием того, что Мане подправил лицо Сюзон, об-ратив её взгляд от посетителя к зрителю. А раз
так, он должен был отдавать себе отчёт в том,
что точка зрения художника больше не могла
143
быть центральной. Сюзон видна фронтально,
а её отражение предполагает смещённую точку
зрения. Больше ничего. Отказаться от фрон-тальной точки зрения и рисковать разрушить
выразительность Сюзон, которая так удалась
в наброске? Мане на это не решился бы. Уб-рать отражение или перенести его за спину
Сюзон, где оно почти не видно? Так не годит-ся. Зритель мог бы не понять, что имеет дело с
зеркалом на картине. Как разрешить дилемму?
Будучи прагматиком, Мане велел поставить в
мастерской зеркало 20. Чтобы получить отраже-ние Сюзон там, где оно оказывается на эскизе
(положение 1), достаточно повернуть зеркало
вокруг оси за спиной буфетчицы, придвинув к
себе его правую сторону. А чтобы сдвинуть от-ражение немного вправо, чтобы оно отделилось
и стало отдельным образованием, не нарушаю-щим равновесия картины (положение 2), до-статочно отодвинуть зеркало подальше. Мане
возится с зеркалом и быстро прописывает от-2 0 Со слов Жоржа Жаньо (En souvenir de Manet // La
Grande Revue. 1907. № 46. 10 ao;t) мы знаем, что Мане ве-лел принести в мастерскую буфет из ресторана, оставив
от него в конечном итоге лишь мраморную столешницу,
на которой он расставил ряд бутылок. Как замечает Эрик
Даррагон (Manet. Paris: Citadelles, 1991. P. 346), «свидетели
не могут в точности сказать, действительно ли он исполь-зовал зеркало, чтобы воскресить в памяти большие зеркала
Фоли-Бержер». Для моего доказательства не так уж важно
присутствие в мастерской зеркала. Ничто не мешает мне во-образить Мане, воспроизводящего на картине отражённую
сцену. Однако это плохо сочетается с его прагматизмом.
Многие детали, видимые на картине и обнаруживающиеся
благодаря рентгену на последовательных стадиях её созда-ния, говорят об использовании реального зеркала.
144
ражение Сюзон в первом из двух промежуточ-ных положений, которые позволяет разглядеть
рентген21. В этот момент отражающаяся фигура
Анри Дюпре, помещённая так, как на эскизе,
перестаёт соответствовать замыслу. Она напо-ловину скрыта отражением буфетчицы, она
слишком низкая и слишком маленькая. Мане
решает переделать её, и тогда возникает второй
набор персонажей: место Дюпре занимает дру-гой художник, Гастон Ла Туш. Теперь Мане мо-жет экспериментировать практически со всеми
углами зеркала и со своими моделями (положе-ния 2 и 3): неподвижной Сюзон и Ла Тушем, ко-торого Мане просит стать перед Сюзон, почти
как на карикатуре Стопа. Если на эскизе разго-варивающий с буфетчицей Дюпре виден, то это
потому, что он повернул голову в её сторону. Ла
Туш в мастерской стоит лицом к лицу с Сюзон,
и Мане смотрит на эту пару в повёрнутое зер-кало. Начиная намечать силуэт Ла Туша поверх
силуэта Дюпре, он понимает, что видит совсем
21 Рентгеновский снимок трудно прочитать. И тем не
менее почти на полпути от первоначального положения
отражения Сюзон (положение 1, как на эскизе) к оконча-тельному положению (положение 4), выделяется горизон-тальная арабеска на высоте плеч, по-видимому, представ-ляющая собой воротник буфетчицы и перекрывающая
набросок почти круглой формы, представляющий её голо-ву, что даёт анатомически неточную и диспропорциональ-ную по масштабу фигуру. Как показал Роберт Брюс-Гарди-нер, более внимательное изучение, не сводящее воедино все
черты этого силуэта, позволяет обнаружить не один, а два
промежуточных этапа между первоначальным и конечным
положением отражения (положения 2 и 3). Это движение
методом проб и ошибок прекрасно объясняет представлен-ный сценарий.
145
не то зрелище, какое было у него перед глазами,
когда он набрасывал эскиз. С одной стороны,
спина Ла Туша заслоняет ему Сюзон; с другой —
скошенное зеркало показывает лицо Ла Туша и
Сюзон со спины. И тут его озаряет. Мане про-сит Ла Туша встать туда, где стоял Дюпре, и воз-вращает зеркало в исходное положение (рис. 3).
Его отражение совпадает с тем, которое было в
повёрнутом зеркале, когда Ла Туш стоял перед
Сюзон. Мане придерживается своего решения и
больше не заботится о том, чтобы найти эстети-чески более удовлетворительную форму Каж-дый поворот зеркала ведёт к новому смещению
отражения Сюзон, влечёт за собой новую дис-танцию между Сюзон и стоящим перед ней Ла
Тушем и, если зеркало будет параллельно кар-тине, предполагает новое перемещение Ла Туша
к правому краю бара. Можно представить себе,
как Мане эмпирически изменяет эти параметры
и распоряжается движениями моделей и вещей
в мастерской, пока не добьётся необходимой
конфигурации. Конечно, он зарисовывает не
все свои попытки: рентген показывает только
четыре последовательных отражения буфетчи-цы, и последний его удовлетворяет.
С присущей ему поразительной интуицией
Мане уловил, что раз два положения одного и
того же персонажа — наискось, касаясь буфет-чицы, и прямо перед ней, что предполагает обо-юдную беседу, — могут служить основанием для
одного-единственного отражения, он может со-здать «зашифрованную» картину, предоставив
разгадывать загадку потомкам. Он знает, что
смертельно болен и что орден Почётного ле-146
гиона, который он недавно получил благодаря
посредничеству своего друга Антонена Пруста,
не сделает его живопись более понятной для
современников. Он.знает, что так и умрёт, не
дождавшись признания своего радикального
новшества, яснее всего выражаемого фронталь-ными картинами, с которых нарисованные фи-гуры обращаются к тем, кто их разглядывает — к
зрителям Салона, которым предназначались его
картины при жизни, короче говоря, что его на-стоящая публика — это потомки, и пользуется
возможностью предложить ей схождение двух
моментов композиции в едином отражении, по-лагая что она поймёт то, что он ей оставил. Один
и тот же человек обращается к буфетчице и со
стороны, и лицом к лицу, и в то же время это
не один и тот же человек. Совпадение утверж-дается лишь его отражением. Скрывая движе-ние зеркала, Мане сглаживает неустранимый
временной интервал, отделяющий человека в
цилиндре от себя самого в двух последователь-ных положениях. Именно этот временной сдвиг
отделяет зрителя Салона 1882 г. от современно-го зрителя. Первый «представлен» самой своей
невидимостью: его отсутствие в пространстве
перед картиной изображается a contrario — ука-зывается, сказал бы Фуко, — его отражением.
Второй занимает место Мане. Это пришедший
после его смерти зритель, которого Мане при-глашает понять его, буквально заняв его место.
Среди таких посмертных зрителей оказался
и Мишель Фуко. Как и многие другие, он был
заворожён тем местом, которое предложил ему
Занять Мане. Когда он завершает свой анализ
147
«Бара», говоря, что «невозможно понять, где
помещался художник, когда рисовал картину,
и где должны поместиться мы, чтобы увидеть
то же зрелище, что и он», Фуко, на мой взгляд,
ошибается, став жертвой того, что он называет
«злостью» художника. Действительно, можно
назвать злостью систему указателей (я думаю,
в частности, о маленькой вазе с цветами), скры-тых за видимой вслепую невидимостью (дру-гого слова не подберёшь) человека в цилиндре
перед Сюзон. Но я думаю, что речь идёт не о зло-сти, а о чём-то ином: о совершенно особом соче-тании у художника желания обрести признание
и внутренней неспособности пожертвовать сво-им замыслом ради понимания у публики. Это
константа, сохраняющаяся на протяжении всей
карьеры Мане. Система указателей в «Баре в
Фоли-Бержер» — это что-то вроде гапакса в его
творчестве, уникальный случай для его дидак-тичности, а потому «злой» в своей непонятнос-ти. Но при всём этом «Бар» был завещанием.
Катрин Перье
МОДЕРНИЗМ ФУКО
Комментарий, который я хотела бы предло-жить к выступлению Фуко о живописи Эдуарда
Мане, ограничится рассмотрением увиденного
философом и показанного в его анализе, с тем
чтобы in fine подчеркнуть, что увиденное им в
действительности, — это не то, что он говорит
или думает сказать.
Меня занимает то, что возникает благодаря
такому разрыву: а именно, модернистское вы-сказывание par excellence, которое я хотела бы се-годня описать столь же минималистичной, сколь
и проблематичной пропозицией: картина — это
вещь, которую надо видеть.
Выступление Фуко представляется мне лю-бопытным в том отношении, что посредством
такого высказывания можно объективировать
пространство, в котором могли бы сойтись не
только Фуко и Мане, но и Гринберг, Батай, Кан-динский, Ньюман, Стела и Риман, как и многие
другие художники и теоретики. На каком уров-не они сходятся? На каком основании? Другими
словами, если вспомнить одну из фукольдианс-ких археологических гипотез: какое положение
149
предписывается субъекту этим высказыванием?
И достаточно ли его переформулировать, чтобы
бодлерианская критика Мане стала слышимой
не только для модернистских ушей?
Хотя у этого выступления, не опубликован-ного при жизни Фуко и не вошедшего в «Dits et
;crits», не было такого статуса, как у двух дру-гих текстов, которые он посвятил визуальным
искусствам — а именно, у прочтения «Менин» и
у книги о Магритте, — мне представляется, что
траектория, прочерченная этими тремя иссле-дованиями, достаточно согласованна, чтобы её
можно было рассматривать как единую, словно
бы перед нами была одна и та же речь, развиваю-щаяся с 1966 по 1973 гг., от «Слов и вещей» до
«Это не трубка», проходящая через тунисское
выступление.
Таким образом, я буду тщательно отличать
эти тексты от позднейших сочинений Мишеля
Фуко об искусстве, то есть от статей о Фроман-жере 1975 г. и о Дуане Михалсе 1982 г., где мож-но найти что-то вроде реабилитации бодлериан-ской позиции и вписывания в иное дискутивное
поле. Я вернусь к этому в конце.
I
Сворачивание того, что Мишель Фуко на-зывает Представлением (Repr;sentation), про-исходит между 1966 и 1973 гг. и объясняется
тем, что, как он замечает в «Словах и вещах»,
независимо от эпистемологических революций,
отделяющих нас от классицизма, мы всё ещё,
быть может, принадлежим эпохе Представле-150
ния: «...то, что изменилось в первую половину
XVII века и надолго — может быть, до нашего
времени»1 и в результате чего мы всё ещё заклю-чены в «общей связи», которую оно выстраивает
между словами и вещами, между говоримым и
видимым, под рубриками представляемого.
Первый этап этого движения, анализ «Me-нин», заключается у Фуко в вычерчивании
двойной логики, определяющей, что принадле-жит к одному и тому же порядку и что вследст-вие разделения не может принадлежать к «еди-ному» порядку.
Эта двойная логика ясно показывается на
картине через взаимодействие двух конкурирую-щих операторов: зеркала и картины. Оба эти ме-ханизма заставляют вращаться и, так сказать, ле-витировать абстрагированную от представления
плоскость при обязательном условии, что они иг-норируют друг друга, что представленное в зер-кале не представляется на картине, и наоборот.
В этой расколотой структуре Представление,
или картина, являющаяся формальной парадиг-мой, может представать лишь благодаря пособ-ничеству зеркала, последнего осколка эпистемы
Возрождения. Однако ей одновременно необхо-димо вытеснить это последнее в пограничную
позицию. Необходимое, но забытое условие:
зеркало, то есть сходное, при этом оказывается
загнано в угол (сходное на картине Веласкеса —
не более чем тусклое отражение, искусственно
заданный образ), но отказаться от него нельзя.
1 Foucault M. Les Mots et les Choses. Paris: Gallimard,
1966. P. 72 (См.: Фуко M. Слова и вещи. С. 92).
151
Лекция о Мане воспроизводит этот акт эк-зорцизма. На этот раз речь идёт уже не о том, что-бы показать, как представляемое отрывается от
своего основания и противопоставляется сходст-ву, но о том, как отрывается от основания и про-тивопоставляется представляемому видимое.
Видимое больше не отменяет представление, а
представляемое не отменяет сходство. Но как по-являющийся в зеркале «Менин» образ был всего
лишь условием возникновения плоскости репре-зентации, так и в живописи Мане репрезентатив-ный порядок — не более чем условие видимости
картины как таковой, картины-объекта.
Это сведение представления к роли просто-го средства влечёт за собой переворачивание
иерархии между картиной и зеркалом. Отныне
зеркало служит опорой картины как знака пред-ставления. Как показывает Мишель Фуко, обра-щаясь к «Бару в Фоли-Бержер», именно зеркало
манипулирует представлением так, что стано-вится механизмом приближения к видимому.
Как же тогда отделить сходство, с которым иг-рает зеркало, от сходства, которое прежде делало
возможным представление? Может ли зеркало
изобличить перевёрнутую связь, соединяющую
его с представлением? И что думать о том сходст-ве-симулякре, которое Фуко называет подоби-ем? И как возможен образ без отождествления?
Эти вопросы поднимает сборник, посвященный
Магритту. Если исследование Мане показывало
видение, освобождённое от представления, то
исследование Магритта концептуализирует вы-растающее на основании сходства и противосто-ящее ему подобие, освобождающееся от сходст-152
ва и служащее опорой представлению. Так что
Магритту мы обязаны конструированием логи-ческого воображаемого, противопоставляемого
воображаемому аналогическому.
Заимствуя у Жиля Делёза понятие «очищен-ного» подобия, под которым тот понимает симу-лякр, Фуко заканчивает выстраивание видимого,
но не представляемого, такого видимого, которое
указывает на отсутствие общности между гово-римым и видимым (это отсутствие выступает
негативным условием творчества Раймона Рус-селя). В центре трёх исследований обнаружи-вается одна и та же аксиома, предложенная при
прочтении «Менин»: «(речь и видимое) несво-димы друг к другу: сколько бы ни называли ви-димое, оно никогда не умещается в названном;
и сколько бы ни показывали посредством обра-зов, метафор, сравнений то, что высказывается,
место, где расцветают эти фигуры, является не
пространством, открытым для глаз, а тем про-странством, которое определяют синтаксические
последовательности»2. Цель этих трёх коммента-риев — утверждение чистой видимости, побеж-дающей Представление, как и воображаемое
(в лакановском смысле этого термина).
II
Как же эта чистая видимость одерживает по-беду у Мане? Что это за странное расхождение
между выражающим себя опытом и дискурсом о
нём? Это наш второй пункт.
v ytrid. P. 26 (Там же. С. 47).
11 Зак. 3643 1 5 3
Мишель Фуко оценивает творчество Мане
с виду просто, поскольку он даёт следующее за-ключение: Мане — это nom du p;re3 современнос-ти. Речь идёт о том, чтобы показать, как Мане
удалось использовать пружины представления,
раз за разом делая видимой материальную ре-альность картины: прямоугольник полотна, взя-тый в рамку, расписанный и выставленный на
падающий со стороны зрителя свет.
Впрочем, простота этой поверхности лишь
кажущаяся. Первый страт анализа удваивается
вторым, более важным, в котором доминирует
вопрос о невидимости, или, точнее, об ослепле-нии, вызываемом подчинением представления
показываемому. Этот скрытый центр я и соби-раюсь прояснить.
Чем больше мы смотрим на картину как на
реальную вещь, тем меньше мы видим на самой
картине. Вместе с тем чем больше стирается пред-ставление в своих приёмах, тем шире его спектр.
Так что мы не видим ничего, в положительном
смысле этого слова. Мы не видим ничего, как
неоднократно подчёркивает Фуко. И это ничего,
эта непрозрачность, занимает место прозрачнос-ти представления, поскольку отбрасываемая им
тень — ничто, и можно сказать: речь в конечном
итоге идёт о том, чтобы преодолеть диспозитив
представления. Ведь, пока мы не увидим ничто,
мы всё ещё что-то представляем. Но как преодо-леть слепоту, это наследие представления? Как
3 «Имя Отца» — термин Ж. Лакана, указывающий на
древнейшую символическую функцию, в которой отсутст-вует означающее, но которая сама сообщает легитимность
закону означающего (Прим. пер.).
154
заставить «распасться» (как выражается сам
Фуко) невидимое? Как наконец увидеть? Такова
оборотная сторона снятия представления.
Показ философом диапозитива за диапозити-вом просвещает в том смысле, что он методично
показывает своей аудитории, как материальная
картина проступает в или через представление.
На этом пути выделяется пять этапов.
Видимость поверхности, видимость рамы,
а также закрытие глубины, подчёркивание гео-метрической структуры прямоугольника и по-каз самого полотна. Именно так систематически
представлены первые шесть картин. Я не буду
останавливаться на них, напомню лишь три ос-новных элемента: закрытый задний план, под-чёркивание вертикальных и горизонтальных
линий и проступание нитей на холсте.
Далее речь идёт о видимости картины как
объекта благодаря диспозитиву лицевой/обо-ротной сторон, представленному пересечением
взглядов на «Официантке с кружками» и «Же-лезной дороге». Точка, где взгляды пересекаются,
не видя друг друга, подобно двери в тамбуре —
шарнир, показывающий материальную толщину
рамы, её вещность. И тогда взгляд, следующий
его движению, проникает за кулисы представле-ния. Ему предстаёт картина-объект. Сила пред-ставления отступает и в то же время утверждает-ся в форме невидимого:
«...что это за картина и что она изображает?
6 одной стороны, она не изображает ничего, не
155
даёт ничего, что нужно было бы увидеть... Что
они видят? Об этом мы ничего не знаем...
...Мане обрезал зрелище, так что увидеть ни-чего нельзя, а взгляды на картине обращены на не-видимое, о котором картина ничего не сообщает, а
только указывает противоположные направления
взглядов на то, что увидеть нельзя... Плоскость...
это место, где утверждается невидимость того, на
что смотрят написанные на полотне персонажи»4.
То, что картина становится видимой как тако-вая, сопровождается нарастанием невидимости.
Эта невидимость не является противоположнос-тью видимому в том смысле, что картина-объект
якобы должна быть видимой. В действительнос-ти это невидимое непредставимо, так что зри-тель представить его не может.
Затем возникает видимость картины как
реальной вещи, освещенной реальным днев-ным светом, в котором находится и сам зритель.
Упразднение внутреннего освещения («Флей-тист»), столкновение внутреннего и внешнего
освещения («Завтрак на траве»), постановка
зрителя на место осветителя и лишь в силу этого
наблюдателя («Олимпия»). Чем ярче дневной
свет, падающий на картину, тем меньше внут-реннего света. Таков тёмный фон «Олимпии»
и многих других картин Мане. Изящество ком-ментария Мишеля Фуко заключается в том, что
он показывает, что чем ярче картина-объект ос-вещена дневным светом, тем темнее становится
4 Foucault M. La peinture de Manet. Paris: Soci;t; fran;aise
d'esth;tique, 2001. P. 15-17 (C. 34-36 наст. изд.).
156
представляемый фон, совершенно угасающий в
«Олимпии» и «Балконе».
Этот тёмный фон в живописи Мане манифес-тирует видимость как угашение представляемого
света, а вместе с ним и представления ценой по-явления невидимости. Представление скрывает-ся в форме невидимого, как в «Менинах» сходст-во скрывалось в форме зеркала. Тёмный фон на
картинах Мане структурно идентичен зеркалу, и
эту идентичность Фуко ясно обозначает, перехо-дя от «Балкона» к «Бару в Фоли-Бержер».
Настоящий экзорцизм представления, эк-зорцизм невидимого, совершается наконец в
«Балконе» — картине, на которой, если следо-вать выражениям Фуко, происходит «распад са-мой невидимости». Здесь появляется не только
реальная картина-объект, освещаемая дневным
светом, но и реальное пространство как таковое,
пространство без центра, в котором расходятся
взгляды троих персонажей. Эта картина не толь-ко переворачивает коды представления: персона-жи смотрят на зрителей через окно, горизонталь-ная/вертикальная сетка картины цветная, тогда
как персонажи чёрно-белые, но, самое главное
(здесь мы подходим к решающему моменту фу-кольдианского исследования), — реинтерпрети-рует невидимое. Тёмный фон «Олимпии» — все-го лишь расположение против света. Этот фон
не невидим в том смысле, что непредставим, он
просто расположен против света, просто затем-нён. Невидимое изгоняется.
«И всё это глубокое пустое пространство,
"которое в норме должно было бы открываться в
157
глубине, оказывается для нас совершенно неви-димым, а почему оно оказывается для нас неви-димо? Да просто потому, что весь свет снаружи
картины.
...вся тень позади, а против света нельзя раз-глядеть никаких деталей...»5.
Невидимое теперь значит не непредстави-мое, но не-видимое, скрытое. Теперь картина
может развернуть расходящееся, реальное про-странство, где каждый глядит сам по себе и где
разгуливаем мы, зрители. Это реальная вещь в
реальном пространстве.
В этом пункте, когда Мишель Фуко дока-зал то, что нужно было доказать, так что анализ
можно было бы и прервать, неожиданно вторга-ется «порыв воображаемого». Когда представ-ление наконец разрушено невидимым-непред-ставимым, когда наступает триумф взгляда,
когда мы наконец можем «смотреть, как смотрят
(персонажи)», так, чтобы через наш взор виде-ние наконец возобладало над представлением,
в дискурсе вдруг появляется нечто, являющее-ся не чистым и простым видением наконец-то
ставшей видимой картины, но образами и напо-минаниями о нарисованном.
Прибегая к метафоре (персонажи как три
опорные музыкальные ноты), Фуко сперва упо-минает «Дарение плаща» Джотто, потом вспо-минает о другом большом иконографическом
топосе — «Воскрешении Лазаря», и, наконец, о
картине, в которой Магритт переиначивает «Бал-5 Ibid. P. 27-28 (С. 46-47 наст. изд.).
158
кон», превращая персонажей в гробы. Таким об-разом, прежде окончательной интерпретации вы-страивается целый ассоциативный режим:
«Эти три персонажа изображают границу
жизни и смерти, света и тьмы; кроме того, мож-но сказать, что они во что-то напряжённо вгля-дываются, но мы этого чего-то не видим»6.
Невидимое удерживается до тех пор, пока
заключительный параграф не разрушит это
«что-то», которого мы не видим:
«Невидимость к тому же обозначается тем,
что три персонажа смотрят в разных направле-ниях, и все трое поглощены зрелищем, о кото-ром мы знать не можем, потому что для одного
оно перед полотном, для другого справа от по-лотна, для третьего — слева. Как бы то ни было,
мы не видим ничего, мы видим лишь взгляды...
Это различные элементы картины, которая есть
не что иное, как распад самой невидимости»7.
Больше нет непредставимости, потому что мы
сами находимся в пространстве видения. На сей
раз мы не видим ничего, ничего кроме картины.
То, что я называю «порывом воображаемо-го», воспроизводится в последнем анализе в
форме расхождения, о которой я уже упомина-ла, — между тем, что Фуко видит, и тем, что он
говорит, что видит. Анализ «Бара в Фоли-Бер-жер» замыкает круг, говоря о роли зеркала.
6 Ibid. P. 28 (С. 47-48 наст. изд.).
7 Ibid (С. 48 наст. изд.).
159
Здесь философ показывает, как картина вра-щается вокруг прозрачного шарнира зеркала, так
что его можно увидеть не только в толще предме-та (это уже было с перекрещивающимися взгля-дами лицевой и оборотной сторон), он становится
видимым в прозрачности содержащего его про-странства. Представление — не более чем опти-ческий инструмент, и в этом смысле оно всецело
подчинено видению. Более того: видение делает
представление невозможным. Зритель видит
раскрытие картины-объекта в прозрачности, но
он не смог бы его представить. Картина как ви-димый объект буквально невозможна, если при-нять точку зрения субъекта представления, того
субъекта, место которому предписывается пер-спективой и который в таком случае должен был
бы оказаться одновременно в середине и слева,
вверху и внизу, отсутствовать и присутствовать,
быть самим собой и другим.
Невозможность одновременно видеть и пред-ставлять увенчивает доказательство. Оно удваи-вается реваншем зеркала: ведь зеркало занимает
место тёмного фона, который всё ещё был пред-ставлением. Этот триумф зеркала на картине
полностью переворачивает структуру «Менин».
Порядок представления наконец-то побеждён, а
триумф празднует видимое. Задумаемся о пред-сказании Мане своему другу Антонену Прусту:
«Дорогой друг, они будут счастливы, эти люди, что
будут жить через столетие; их органы зрения будут
совершеннее наших. Они будут видеть больше»8.
8 Цит. по: Fried M. Le Modernisme de Manet /Trad. fr. par
Claire Brunet. Paris: Gallimard, 2000. P. 39.
160
Вывод Мишеля Фуко совершенно иной,
хотя и сводится к тому же. Зритель видит не
больше, однако он двигается, он перемещается
вокруг объекта-картины, ставшего реальным
и возвратившегося в реальное пространство.
Освобождённое от репрезентации, протыкаю-щее небосвод (если использовать выражение
Делёза применительно к Лоуренсу) зрение
становится органом, непосредственно связан-ным с подвижностью, чисто телесным органом.
Восхищение подвижностью того, кто видит не
представляя, т. е. не представляя себе, не расска-зывая себе о том, что он видит, — единственное
«логическое» завершение доказательства Фуко.
Но давайте вернёмся к тому, что представ-ляет собой это видение, при котором зритель
больше не ищет «своё» место, место, предписы-ваемое диспозитивом. Читатель видит, как этот
зритель или наблюдатель следует движению
вращающегося зеркала, так сказать, проскаль-зывая через дверь прозрачного тамбура зеркала,
чтобы проникнуть внутрь изображения. Это ви-дение отличается от традиционного созерцания
картины тем, что предполагает темпорализацию
взгляда: зритель больше не удерживается фор-мой в вечном настоящем, но мысленно переме-щается, следуя внутренней динамике кажущего-ся неподвижным изображения.
Это воображаемое перемещение вводит в
сцену, или, точнее, в сценарий, два следующих
друг за другом моментальных снимка: лицом к
лицу перед ним погружённая в свои мысли, за-нятая собой молодая женщина и девушка в зер-кале, готовая выполнить желание клиента или
161
сутенёра. Два момента, подчёркиваемые факту-рой полотна: надменность и чёткость повернув-шегося лицом персонажа, и её же опущенные
плечи и отвислый зад, отражение которых про-изводит отталкивающее впечатление.
Какими бы ни были его последующая интер-претация и его воображаемое содержание, это
видение во времени в любом случае требует, что-бы мы, по примеру Фуко, увидели объём пред-мета, раскрывающегося при вращении зеркала.
Таким образом, то, что Фуко видит и что
ему удаётся показать, — это воображаемое пере-мещение. То, о чём он говорит, — перемещение
реальное.
«...используя такой приём, Мане задействует
свойство картины быть не вполне, так сказать,
нормативным пространством, чьё изображение
фиксирует для нас или для зрителя единст-венную точку, при взгляде из которой картина
является пространством, перед которым и по
отношению к которому можно перемещаться:
подвижный зритель перед картиной, падающий
прямо реальный свет...»9.
Не принадлежа к порядку представления,
предполагаемое картиной видение тем не ме-нее не обязательно отсылает к материальным
свойствам полотна, к тому, что Фуко в заключи-тельном параграфе своего выступления называ-ет «живописью-объектом» и что он располагает
в «пространстве, играющем своими чистыми и
9 Foucault M\ La peinture de Manet. Op. cit. P. 31 (C. 53 -54 наст. изд.).
162
простыми качествами, своими материальными
свойствами как таковыми»10.
Под этим понимается скотомизация обра-за, который подозревается в том, что он служит
тайным агентом представления, так что в книге
о Магритте речь идёт о подобии, освободившем-ся от связей с убивающим образ представлени-ем. Именно к этому и будут обращаться тексты
Фуко после 1971 г., когда он погрузится в поли-тическую деятельность. Однако в данном случае
меня интересует не столько скотомизация как
таковая, сколько расхождение между опытом и
дискурсом, тот обрез в конце текста, что выво-дит на поверхность дискурса то, что я называю
«модернистским высказыванием»: картина —
это объект, который нужно видеть.
III
Нечего и говорить, что это утверждение по-вторяется в дискурсе о живописи, начиная с кон-ца XIX в. Начиная с Мане и его комментаторов,
которых так обильно цитирует Майкл Фрид,
импрессионистов (в ту эпоху определявшихся
как «школа зрения»), Кандинского, Гринберга
(определявшего картину как «чисто визуаль-ную»), Розалинды Краусс (отстаивавшей идеи
оптичности), а также Жоржа Батая, всегда гово-рившего относительно Мане о «наготе того, что
мы видим»), до минималистов («what you see is
what you see»)11 — все единогласно утверждают,
10 Ibid (С. 54 наст. изд.).
11 «Ты видишь то, что видишь» {англ.).
163
что картина — это материальный объект, кото-рый нужно видеть, в том смысле, что он должен
быть «чисто» видимым.
Это утверждение не только подпирается пись-менной материальностью, что делает его повто-ряемым, но и выступает минимальным условием
того, что, как говорит Мишель Фуко, становится
«высказыванием». Кроме того, оно конститутив-но для специфического поля, называемого «совре-менностью», поля, в котором оно составляет более
или менее явную и уж, во всяком случае, действен-ную референцию: никакой дискурс о современной
живописи, о современном искусстве вообще, им-плицитно утверждающий эту визуальную само-стоятельность, не берётся его оспаривать. Таким
образом, это утверждение составляет то, что «Ар-хеология знания» называет «темой присвоения и
интереса», артикулирующей членство, соперни-чество, определение течений, тенденции, школы,
сталкивающиеся в этом пространстве.
Это утверждение также определяется как вы-сказывание по четвёртому критерию: не будучи
выражением конкретного положения конкрет-ного субъекта, именно оно предопределяет поло-жение субъекта, который что-либо высказывает.
«Оно определяет положение, которое может и
должен занимать всякий индивид, чтобы стать
субъектом», — замечает Мишель Фуко, опре-деляя высказывание. И если сам он становится
в такое положение, комментируя Мане, то, ско-рее, следует классическим формалистам, нежели
выступает как автор, принадлежащий к «повест-вовательному полю» модернизма. Этим объяс-няется появление у него, начиная с 1971 г., ради-164
кально антиформалистских высказываний (мы
рассмотрим их в заключении этого доклада), что
указывает, быть может, не столько на эволюцию
его мысли, сколько на распад самого этого поля.
Но каково положение субъекта, предписываемое
модернистским высказыванием? Чтобы опреде-лить его, обратимся к сравнению дискурсов Ми-шеля Фуко и Клемана Гринберга.
Не будем останавливаться на том, что от-личает позиции Гринберга и Фуко относитель-но живописи Мане. В то время как Гринберг
стремится свести картину к поверхности как
таковой, Фуко рассуждает о толщине объекта,
выводит его в реальное пространство дневного
света, то есть в наше пространство (позиция,
куда более близкая к минимализму). Но ещё
важнее то, что традиционализм Гринберга (при-верженность критерию эстетического качества)
и критика представления у Фуко составляют
глубинное различие их способов мыслить.
При этом у Клемана Гринберга и Мишеля
Фуко возникает разногласие по поводу того, что
составляет современность Мане, рознится и сама
оценка этой современности. Это разногласие про-изводно от отношения к положению субъекта, что
обнаруживает, с одной стороны, фукольдианский
комментарий к Мане, а с другой — замечательный
текст Гринберга, озаглавленный «Модернистская
живопись»12: как у одного, так и у другого одно и
12 Greenberg С. Modernist Painting // The Collected Essays
and Criticism. Chicago—Londres: The University of Chicago
Press, 1993; La peinture moderniste / Trad. fr. Dominique
Chateau // ; propos de «La critique» / Dir. D. Chateau.
;Wis; LHarmattan, 1995.
165
то же положение субъекта обнаруживается в раз-рыве между субъективной инстанцией эстетичес-кого чувства и эпистемической и объективиро-ванной инстанцией способности суждения.
В комментарии Мишеля Фуко нам удалось
выявить расхождение между воображаемым
опытом взгляда и эпистемо-критической диа-гностикой, выносящей суждения о веществен-ности картины. Точно так же в тексте Гринберга
обнаруживается явное расхождение между кри-тическим актом, совершаемым от имени «науч-ной обоснованности» эстетики и направленным
на конкретизацию исторического процесса ис-кусства, с одной стороны, и суждением относи-тельно качества произведений, выносимым с
точки зрения их «эстетической состоятельнос-ти», которое Гринберг также называет эстети-ческим «чувством», с другой. В «Канте против
Канта»13 Доминик Шато выявила в тексте раз-рыв между двумя порядками (критика/эстети-ка), которые не только не опосредуются, но даже
не противопоставляются. У гринберговской тео-рии два полюса — модернизм и (как уже говорил
Тьерри де Дюв) формализм: «В этой концепции
зияет дыра: пропасть, разделяющая два аспек-та, отсутствие моста, позволяющего их соеди-нить, — стремление Гринберга развести их»14.
Таким образом, положение субъекта, опреде-ляемое модернистским высказыванием, харак-13 Kant contre Kant. Note sur la critique selon Greenberg /
Dir. D. Chateau. Ibid.
14 Ibid.
166
теризуется расхождением между эстетическим
чувством и эпистемологической критикой. Там,
где у Канта критика и чувство сочленялись, опи-раясь на мышление, модернистское высказыва-ние показывает их расхождение, разделяющее
одновременно и субъекта, как если бы мышле-ние стремилось отныне отделить опыт от объ-екта и блокировать их взаимную интеграцию.
Выражается ли это разделение в подчёркивании
материальности, в чистой вещности объекта,
или проявляется в истеризации опыта, — всё
это, по сути, одно и то же, Зачастую — например,
у Гринберга, — оба аспекта смешиваются.
Нужно вернуться к мотиву пассивности суж-дения у Гринберга, который необходим ему, чтобы
проанализировать это блокирование, производи-мое посредством мышления и ведущее к разде-лению надвое чувства и критики. Вспомним, что
это что-то вроде формы, движимой способностью
проприоцепции, согласно Канту, позволяющей
субъекту свободно пользоваться своими способ-ностями. По отношению к этой моментальной
проприоцепции, выступающей условием чувства
удовольствия или страдания, субъект, утвержда-ет Клеман Гринберг, всегда пассивен.
Эта интерпретация проблематична в том
смысле, что оппозиция «активное/пассивное»
не соответствует тому что у Канта зависит, ско-рее, от механизма. Во всяком случае, она симп-томатична, тем более что пассивность, которой
Гринберг объясняет необходимость наличия
вкуса, присутствует и у Мишеля Фуко: в его
убеждении, что мы погружены в тот же самый
свет, что и картина.
167
Это утверждение, присутствующее уже в
анализе «Менин», обращается и на Мане, при-чём, и в том, и в другом случае оно является
решающим. Это требование имманентности,
которое в каком-то смысле ставит под вопрос
независимость произведения и может привести
к минимализму, представляет нас как зрителей
инертных и погружённых в тот же «котёл» или
в то же «реальное пространство», что и картина:
как если бы эта общая реальность, физические
и материальные свойства, общие нам и карти-не, были важнее того факта, что картина — это
пропозиция, что составляющие картины — не
столько наличные свойства, сколько операции,
которые мы, наблюдатели, должны осущест-вить, чтобы проникнуть в ту условность, кото-рую изначально и прежде всего представляет
собой картина. Устранение фикции посредством
модернистского высказывания, как мне кажет-ся, характерно для имплицитной пассивности
субъекта, который разделяется на субъекта эсте-тического и субъекта критического, потому что
это уже не активный субъект условности.
Учитывая это расхождение, я хотела бы под-черкнуть пассивность как определяющую для
модернистского субъекта, захваченного объек-тами, а порой превращающегося в объект, как в
том созерцании, к которому Гринберг возводит
модель восприятия. Эта пассивность, вытесняю-щая фиктивное измерение искусства, — быть
может, одна из главных характеристик модер-нистского искусства, достигающего кульмина-ции в буквализме и тавтологии.
Стоит ли удивляться тому, что Фуко, обра-щающийся в 1971 г. к размышлениям о поли-168
тической практике и деятельности, словно по
волшебству избавляется от модернизма и не-ожиданно обращается к образу, к визуальным
диспозитивам живописи и фотографии, изоб-ретённым в XIX в.? Стоит ли удивляться, что
он переходит на почти бодлерианские позиции:
восхваляет образ и даже воображение?
«В свою очередь, живопись начала разрушать
образ, причём нельзя сказать, будто она от него
освобождалась. Дискурсы искушали нас тем, что
хороводу подобий стоило бы предпочесть изгна-ние знака, шествию симулякров — порядок син-тагм, безумному бегству от воображаемого — се-ренький режим символического. Нас пытались
убедить в том, что образ, зрелище, вид и види-мость не нужны — ни теоретически, ни эстети-чески. И что нельзя не презирать весь этот вздор.
В результате, лишившись технической воз-можности изготавливать образы, принуждённые
к эстетике искусства без образа, склонившиеся
перед теоретическим требованием изгнать обра-зы, вынужденные прочитывать образы как язык,
связанные по рукам и ногам, мы оказались во
власти других образов — политических, коммер-ческих, — перед которыми мы были бессильны»15.
Этим уравнением между действием, образом
и условностью я закончу своё выступление, вда-леке от модернизма, о котором говорил Фуко.
15 Foucault M. La peinture photog;nique / / Catalogue
Fromanger. Paris, 1975.
12 3ак. 3643
Доминик Жато
ДИСКУРСИВНАЯ ФОРМАЦИЯ
В ЭСТЕТИКЕ
Я всегда бывала удивлена и даже шокирова-на, когда выступающий делал доклад, не имею-щий отношения к теме коллоквиума; однако
сейчас я собираюсь сделать именно это. Ведь
если мой текст и касается недавно опубликован-ного Французским Обществом эстетики (2001)
выступления в Тунисе, составляющего стимул
и цель настоящего коллоквиума, то лишь от-далённо. Я не только не стану задаваться вопро-сом о статусе того дискурса, который разворачи-вает выступление в Тунисе, комментировать его
содержание или мерить его с точки зрения ка-кого-либо знания, я не стану также заниматься
анализом текста, ограничившись несколькими
цитатами в начале и в конце моего выступления,
чтобы, так сказать, актуализировать свою речь.
Вместо этого я попытаюсь понять статус дис-курса этого текста, используя теорию дискурса
Мишеля Фуко, точнее, его теорию того, что он
назвал «дискурсивной формацией».
В самом начале своего выступления Фуко
извиняется: прежде всего, он утомлён (звучит
анекдотично), затем, он не специалист ни по
170
Манет ни по живописи, и, наконец, он не будет
говорить ни «о Мане в целом», ни «даже о самых
важных и самых известных аспектах живопи-си Мане», но проанализирует несколько поло-тен или, вернее, «объяснит некоторые детали».
Предвосхищая последующий анализ, можно
сказать, что его выступление — не познаватель-ный текст, но текст о знании.
Я озаглавила свою книгу о пластических ис-кусствах «Пластические искусства: Археология
одного понятия»1. Я размышляла о концепте
или об идее, но Ив Мишо, блестящий эмпирик,
посоветовал мне говорить о понятии. Ведь по-нятие позволяет понять снабжённую ярлыком
идею, а идея указывает на то, что существует
не только после, но и прежде ярлыка; концепт
позволяет понять снабжённую ярлыком идею
в специализированном дискурсе, в науке, тогда
как понятие отсылает к чему-то более расплыв-чатому, более трансверсальному, имеющему от-ношение к идеологии, конституирующей знание
(а значит, к знанию в самом общем смысле).
Этот выбор, в конце концов, неплохо соче-тался с тем, что я говорила об археологии во
введении, — простите меня за то, что сама себя
цитирую, — которую я использую «в том смыс-ле, что сужу о ней как читатель, следующий
наставлениям Фуко». Я добавляла: «Речь идёт
о том, чтобы сделать несколько ударов киркой
в надежде обнаружить залегающие одна под
другой семантические породы, что способству-1 Chateau D. Arts plastiques: Arch;ologie d'une notion.
№mes: Jacquelin Chambon (coll. «Rayon Art»), 1999.
171
ет созданию, внедрению, а также переносу по-нятия; и, если получится, что-то прояснить в
тех идеологических основаниях, о которых ис-торики обычно говорят мимоходом, а порой и
вовсе забывают»2. Больше не буду говорить об
эпистемологическом плане, а обращусь к об-суждаемому предмету. Настоящий коллоквиум
предоставляет мне случай вернуться к понятию
«дискурсивной формации».
Я решила рассмотреть его в том тексте, где
оно появляется, — по крайней мере, насколько
мне известно, оно появляется как проработан-ный концепт именно здесь. Речь идёт о статье
1968 г. «Ответ эпистемологическому кружку» в
выпуске «Cahiers pour l'analyse», озаглавленном
«Генеалогия наук»3. Эпистемологический кру-жок, образованный редколлегией журнала (Ба-дью, Бувересс, Миллер, Мильнер, Рейно и др.),
адресовал Фуко ряд вопросов, касающихся трёх
его трудов — «Истории безумия», «Рождения
клиники» и «Слов и вещей», — с тем чтобы он
высказался «о своей теории и об импликациях
его метода критических пропозиций», попросив
его в своих ответах сосредоточиться на стату-се науки, её истории и её понятии (Р. 5). Ответ
Фуко вызвал целый ряд новых вопросов (Р. 41
и далее), мотивированных масштабностью это-го ответа — «обновления археологии наук» — а
также тем фактом, что он несколько отошёл от
предложенной проблематики. Следует оценить
то «движение, в котором он (ответ) выходит за
2 Ibid. P. 8.
3 Cahier? pour l'analyse. 1968. № 9. P. 9-40.
172
пределы того эпистемологического измерения,
в котором мы пребываем», или, как отмечают
редакторы, преобразование понятия науки в по-нятие дискурсивной формации.
Первая задача Фуко состоит в том, чтобы
выявить критерии единства дискурса, которые
основываются на постулате преемственности
(традиция, влияния и т. п.), определяют раз-бивку на типы дискурса или жанры («наука,
литература, философия, религия, история, бел-летристика и т. п.») или компактность такого
предмета, как книга, произведение и т. п. Отсю-да он выводит следующую идею:
«Однажды отказавшись от этих прежних
форм преемственности, от этих плохо слушаю-щихся дискурса синтезов, открывают целую об-ласть. Область необъятную, но поддающуюся
определению: она создаётся всеми произведён-ными высказываниями (будь то сказанное или
написанное), разбросанными в событиях и в
присущей каждому инстанции. Прежде, чем об-ращаться к науке, к романам, к политическим
дискурсам, к творчеству автора или его книге,
нужно беспристрастно разобраться с совокуп-ностью событий в пространстве дискурса во-обще. Так возникает проект чистой дескрипции
фактов дискурса» (Р. 16).
При таком расширении обзора области дис-курсивных высказываний речь вовсе не идёт
о том, чтобы водить кого-то за нос. Целью яв-ляется не язык и не мысль в целом, но выска-зывания, определяемые как то, что «может ар-тикулироваться событиями, не обладающими
173
дискурсивной природой, но принадлежащими к
техническому, практическому, экономическому,
социальному, политическому и т. п. порядкам»
(Р. 18). Среди преимуществ такой перспективы
Фуко подчёркивает то обстоятельство, что она
позволяет уловить «способ существования дис-курсивных событий в культуре» и «дискурс в
системе его институализации» (Р. 19). Откуда
значимость понятия архива, в котором выска-зывания выступают не столько документами,
сколько памятниками (в кангийемовском смыс-ле) и который оправдывает проект археологии.
Фуко завершает первую часть своего анализа,
замечая, что три вышеупомянутые книги — «Ис-тория безумия», «Рождение клиники» и «Слова
и вещи» — были конкретным осуществлени-ем проблематики, которую теперь он описы-вает теоретически. Он объясняет это тем, что,
поскольку невозможно описать необъятное
поле дискурсивных событий целиком, каж-дая из этих книг эмпирически избрала один из
временных срезов, так сказать, «в первом при-ближении», над которым следует возвыситься
и единственным оправданием которого на тот
момент служила гипотетическая адекватность
места рассматриваемого дискурса в проблема-тике исследования,
Продолжая свой анализ, он предлагает че-тыре критерия (временной) типизации дискур-сивных формаций: принцип формирования объ-ектов, принцип синтаксических типов, принцип
семантических вероятностей, и, наконец, прин-цип операторных вероятностей. «Таким обра-зом, покрываются все аспекты дискурса. И, ког-да в группе высказываний можно определить и
174
описать систему отсчёта, тип расхождения меж-ду высказываниями, теоретическую сетку, поле
стратегических возможностей, мы можем быть
уверены в том, что они принадлежат тому, что
можно назвать дискурсивной формацией. Эта
формация объединяет всю совокупность по-вествовательных событий. Очевидно, что ни по
своим критериям, ни по границам, ни по внут-ренним отношениям она не совпадает с непо-средственными и видимыми единствами, в кото-рые мы привыкли объединять высказывания...
Она не задаёт ни скрытого единства смысла, ни
общей и единой формы; эта система определяет-ся различиями и рассеянием» (Р. 29).
Далее Фуко вновь настаивает на различии
между дискурсивной формацией и наукой. Раз-граничение дискурсивных формаций отлича-ется от единства науки тем, что их разбивкой
управляют «не интеллигибельные законы», а
«законы формации, включающей всю совокуп-ность объектов, типы формулирования, поня-тия, теоретические процедуры, инвестируемые
в институции, техники, индивидуальное или
коллективное поведение, политическую дея-тельность, литературные фикции, теоретичес-кие спекуляции» (Р. 32).
Отношения между наукой и дискурсивной
формацией можно охарактеризовать следую-щим образом: дискурсивная формация — это не
наука, но наука — это дискурсивная формация.
Отвечая на вопрос эпистемологического круж-ка об «"условиях возможности" науки», Фуко
различает два порядка её определения: внут-ренний порядок, предполагающий, что наука
Ьама себя определяет (или принимает модель
175
от другой науки — как, например, эстетика от
философии), и внешний порядок, «возмож-ность науки в её историческом существовании»;
с этой второй точки зрения, скорее, точки зре-ния знания вообще, нежели гносеологии, на-ука — это дискурсивная формация, достигшая
определённого уровня самостоятельности, хотя,
будучи таковой, она всегда остаётся связанной
с историческими детерминациями и зависит от
знания — «знание со своим постоянным смеще-нием внутренних структур является не наукой,
а полем своей собственной истории», — пишет
Фуко (Р. 34).
Не стану заниматься толкованием Фуко.
Что меня интересует в этом предложении, так
это то, что оно затрагивает проблему, с которой
я столкнулась одновременно и в своей работе с
понятием пластических искусств и в своих раз-мышлениях об эстетике. Рассуждая о понятии
пластических искусств, я оказалась именно в
той ситуации, которую он описывает — обнару-жила единство разнородных высказываний:
1) которым, будь они материальными (кни-га) или интеллектуальными (наука), невозмож-но навязать принцип унификации a priori;
2) которые, возникая в самых разных кон-текстах, иногда в дискурсах, тесно связанных
с практикой (дискурс художников), а иногда и
чисто теоретических, оказываются философ-скими, литературными и даже научными;
3) и которые, соответственно, легитимиру-ются либо их отношением к практической цели,
либо исключительно внутренней связностью
теории.
176
Предложенная Фуко идея архива представ-ляется мне в высшей степени уместной. Такого
рода работа, как моё исследование (и, если до-пустить нескромное сравнение — предприня-тое Фуко исследование безумия, а позже сексу-альности), — это работа библиотечной крысы.
В то же время, это не повод её обесценивать.
Ведь занятия археологией придают архивации
такую динамику, что возникает риск пренеб-речь подобающей данным формам эрудицией.
В своей работе я столкнулась с тем, что им-плицитно описывает Фуко, то есть с освобож-дением высказываний от материальных или
формальных уз, когда они начинают звучать
в более или менее выдуманной дискурсивной
формации, когда к ним возвращается жизнь,
ведь прежде они были скованы не некой вы-сеченной в мраморе формой, заключающей их
в темницу, а, скорее, выступали элементами и
пищей диалектики, трансверсально мобилизую-щей всякую возможность из появления, все
контексты, в которых они функционируют, и в
то же время с тем, что приходится сводить чис-то теоретические цели с целями практически-ми, стратегии аргументации — с институцио-нальными условиями, a priori разделённые мир
практики и мысль, которые считаются закры-тыми друг для друга.
В этом свете обнаруживается, что иерархия
идей не обязательно соответствует поддержи-вающей её социальной или институциональной
иерархии. Что касается понятия пластических
искусств, то благородные высказывания фило-софских книг для них не всегда значимее выска-зываний явно более легковесных художников
177
или жёстко привязанных к своим дисциплинам
мудрёных теоретиков. Впрочем, ниспроверже-ние ценностей может происходить и в обратном
направлении. К примеру, обнаруживается, что
знаменитая фраза Мориса Дени: «Вспомним,
что картина — прежде чем стать боевым конём,
обнажённой женщиной или каким-то анекдо-том, — есть по сути своей плоская поверхность,
покрытая определённым образом подобранны-ми красками»4, — не только предвосхищалась,
но и выказывала влияние утверждения Иппо-лита Тэна: «Картина — это раскрашенная по-верхность, на которой различные тона и степе-ни освещённости распределены определённым
образом; такова её внутренняя сущность; если
эти тона и степени освещённости составляют
фигуры, строения, это их вторичное свойство
не мешает первичному свойству обладать всей
своей значимостью и своими правами. Таким
образом, значимость цвета огромна, а рожда-ющийся у художника замысел определяет всё
прочее»5.
Идея дискурсивной формации позволяет
отказаться от экстраполяции, слишком поспеш-но делающей выводы из подобного ниспровер-жения, тогда как реконструкция дискурсивной
формации предполагает связанность текстуаль-4 Art et Critique, 23 et 30 ao;t 1890. Перепечатано в:
Th;ories, 1912. См. также: Le Ciel et FArcadie. Textes de
Maurice Denis r;unis par J.-R Bouillon. Paris: Hermann (coll.
«Savoir: Sur l'art»), 1993.5 Philosophie de l'art (выходила в пяти томах с 1864 по
1869 гг., перепечатана в двух томах в 1882 г.). Paris: Librairie
Arth;me Fayard (coll. «Corpus des ;uvres de philosophie en
langue fran;aise»), 1895. P. 453.
178
ного пространства с внешними по отношению
к нему практикой и институциями, в которые
вписываются эти практика и дискурс. Предвос-хищение Тэна тесно связано с пространством
интеллектуального общения, тогда как эффек-тивность формулировки в историческом и со-циальном плане связана исключительно с авто-ритетом Мориса Дени.
Кроме того, для меня оказались весьма лю-бопытными суждения Фуко в области эстетики.
Речь здесь не идёт о том, чтобы конституиро-вать дискурсивную формацию в отсутствие на-уки. Эстетика может существовать и как наука,
даже если при этом ей приходится стать одной
из тех наук, что зовутся гуманитарными, а то и
одной из тех, что считаются строгими: в полной
ли мере это наука, в конкретной эпистеме от-личающаяся от других, или же часть довольно
расплывчатой философии, колеблющейся меж-ду искусством и вкусом? Я, скорее, склоняюсь
к тому, чтобы рассматривать её как полноправ-ную науку, недостаток рациональности в кото-рой, если можно так выразиться, я пытаюсь ис-править. В то же время, я понимаю, что наряду с
дискурсом, конституирующим эстетику как на-уку, существует масса высказываний, которые,
по-видимому, причастны к эстетике, но с трудом
подгоняются под допускающую эту науку эпис-тему, поскольку они либо относятся к иному
дискурсивному режиму, либо имеют большее
отношение к практике, нежели к теории. Как
эстетика Дожет учитывать ту или иную дискур-сивную формацию, которая оказывается ей не-йюдсудна?
179
Высказывания, которые гипотетически
объединяет дискурсивная формация, оказы-вают сопротивление, сопротивление самих
дискурсивных формаций всякому эпистемо-логическому центрированию. Это относится
не только к эстетике, но и к прочим возмож-ным эпистемологическим центрам. Некоторые
способы практиковать социологию искусства,
стягивающие к социологическому центру раз-личные высказывания, а именно — речи худож-ников, инструментализуют эти высказывания
и превращают их в представления в искусстве,
оторванные от практического контекста выска-зывания. Отнесение высказываний к дискур-сивной формации позволяет как социологии,
так и эстетике сохранить то, что составляет их
ценность. Для эстетики речь идёт о том, чтобы
ввести в её дискурс (не покидая, впрочем, её
эпистемы) иные условия высказываний и ре-чений, определяющие эти высказывания в их
историчности.
Чтобы пояснить этот момент и закончить
с ним, позволю себе ответить Райнеру Рохли-цу, который в своём недавнем критическом за-мечании, каковое он снисходительно посвятил
моим скромным работам по искусству, критику-ет меня в следующих выражениях: «Основная
ошибка автора, как мне представляется, состоит
в том, что он ограничивается общими суждени-ями, историческими фактами, а не выкладками
философии искусства. А ведь, сколь бы ни были
интересны эти исторические работы, они не
могут заменить эстетику. В философии искус-ства, как и в прочих областях, история понятия
и практики не может заменить концептуаль-180
ное развитие как таковое»6. Я не согласна ни со
сведением моих «общих суждений» к простым
«историческим фактам», ни с мыслью о том, что
я допустила ошибку, посчитав их тем, чем они
не являются — «выкладками философии искус-ства». Наши разногласия, очевидно, касаются
отношений между историей и теорией. Когда
мысль обращается к истории и ищет в ней кри-терии для себя, она не может дорасти до уровня
философии. На мой взгляд, необходимо строго
отличать историю теории искусства, какой бы
развитой и систематической она ни была, от
философии искусства, для которой история вы-ступает основным аспектом теории, не только
её пищей и составляющей, но её критерием, ос-новополагающим критерием её конституции и
развития её эпистемы.
Принимая в расчёт историчность, как она
проявляется в эстетике как дискурсивной фор-мации, очевидно, не ограничиваются тем, что
подмешивают упоминание нескольких фактов
к рациональному обсуждению, как в блюдо
подмешивают придающие ему вкус пряности;
совсем наоборот, нужно, чтобы концептуально
6 Rochlitz R. Une greffe r;ussie et un rejet. L'esth;tique
analytique en France / / Critique. 2001. № 649—650 (juin—
juillet), Rouvrir l'art. P. 569. Учитывая внезапную, неожи-данную, прискорбную кончину Райнера, я постеснялась
воспроизвести этот пассаж в своём тексте. Но разногласие,
о котором я упоминаю, — исключительно теоретического
порядка. Оно не имеет ничего общего с личными отноше-ниями. То, что я указываю на текст в «Critique», свидетель-ствует о моём уважении к Райнеру Рохлицу, а главное — о
той интеллектуальной признательности, которая сопутст-вовала дружбе с этим замечательным человеком.
181
учитывалась историчность искусства, чтобы
она принимала участие в складывании эстети-ческой эпистемы. Эстетическая наука раскры-вается в историчности касающихся её явлений,
интегрируя в свой дискурс дискурсивные фор-мации, внутренне связанные с этими явлени-ями; кроме того, она утверждается как наука,
интегрируя в свою эпистему не только дискур-сивные формации, но и концептуальную трак-товку их исторических детерминаций. Таким
образом, наука остаётся наукой только разви-ваясь как знание.
Если вернуться к выступлению в Тунисе, его,
без сомнений, можно ситуировать на стыке того
уровня дискурса, что идёт от анализа творчест-ва Мане к теоретической, эпистемологической
идее дискурсивной формации, проходя через
само развитие дискурсивной формации — в дан-ном случае, через теорию представления. Хотя
этот текст, относящийся, скорее, к сфере знания,
и содержит некоторые «сведения», положения о
представлении помещают Мане в перспективу
теории, предложенной в «Словах и вещах»:
— Мане первым ввёл в свои картины «мате-риальные качества поверхности, на которой он
писал»7;
— он заставил «вновь явиться» на картине
«материальные ограничения холста, которые
прежде живописная традиция старалась зату-шевать и скрыть»8;
7 Foucault M. La peinture de Manet. Paris: Soci;t; fran;aise
d'esth;tique, 2001. P. 4 (C. 21 наст. изд.).
8 Ibid. P. 5 (С. 23 наст. изд.).
182
— «задействовал в изображении основные
материальные элементы полотна»9.
Выступление имплицитно отсылает к кни-ге «Слова и вещи», которая является образцом
«дискурсивной формации». Однако относится
ли оно само к этой категории? Думаю, что так, и в
то же время я спрашиваю себя, нет ли в этом текс-те, представляющем собой квазианализ и отчасти
дескриптивном, сосредоточенном на конкретных
картинах (по крайней мере, на их диапозитивах),
чего-то, что сопротивляется дискурсивной фор-мации, дискурсу. Помимо сопротивления дискур-сивной формации эпистемологическому центри-рованию, существует сопротивление живописи
форме единства, более эмпирического и тем не
менее весьма стойкого, которое, в конце концов,
навязывает дискурсивная формация. Весьма
примечательно, что в ответе Эпистемологичес-кому кружку среди прочих источников, произво-дящих дискурсивную формацию, речь не идёт о
картине. Это отсутствие, конечно, может шоки-ровать, однако оно объясняется тем, что эти ис-точники, составляющие её практическую и/или
теоретическую опору, — тексты. Включить кар-тину в этот перечень — значило бы пойти на риск
неправомерно уподобить её тексту; в то же вре-мя нельзя совершенно исключить её из системы
знания. Каков же, в таком случае, статус картины
в оптике дискурсивной формации? Вопрос пови-сает в воздухе. Нужно поискать в текстах Фуко,
чтобы узнать, заботило ли его это — выступление
Рашиды Трики на настоящем коллоквиуме за-даёт в этом отношении интересные направления.
Ibid. P. 31 (С. 54 наст. изд.).
183
Часть ответа обнаруживается в работе Фуко,
посвященной знаменитой картине Магритта
«Это не трубка»10. Прикрываясь дискуссией с
художником о сходстве, философ возобновляет
некоторые темы «Слов и вещей» и, говоря о раз-делении в западной живописи «пластического
представления» и «лингвистической референ-ции», замечает, что первое предполагает сходст-во, а второе — исключение11. Учитывая это раз-деление, изображение (место сходства) и текст
(место различия, знака) должны были бы нахо-диться в отношении субординации — «либо текст
определяется изображением... либо изображение
определяется текстом»12, — до наступления XX
века, когда Пауль Клее затеял радикальную ре-волюцию: отныне пластическое и писаное стали
или неразличимы или, по крайней мере, сплав-лены воедино, отныне «корабли, дома, фигурки
людей — одновременно и узнаваемые формы, и
элементы письма»13. Такая победа живописи, ко-торая в самой своей системе отныне соединяет
аналоговую значимость образа с семиотической
значимостью письма, по-видимому, приблизила
отправку этого искусства формы в, питающий
«дискурсивную формацию» архив.
Тем не менее заметим, что элементы, на ко-торые указывают, сближая образы с текстом, —
это знаки, конечно, скорее, иконические, чем
10 См.: Ceci n'est pas une pipe. Montpellier: Fata Morgana
(coll. «Scholies»). P. 83—85 (на эту тему см. мой текст: De
la resemblance: un dialogue Foucault—Magritte / / Limage.
Deleuze, Foucault, Lyotard. Paris: Vrin, 1998).
11 Ceci n'est pas une pipe. Op. cit. P. 39.
12 Ibid. P. 39-40 (См.: Фуко M. Это не трубка. С. 37-38).
13 Ibid. P. 41 (Там же. С. 38-39).
184
символические, и всё же знаки: корабли, дома,
фигурки людей... Заметим также, что говорить
пирсовским языком — значит в какой-то мере
удаляться от Фуко, даже критиковать его (впа-дая в иллюзию сходства). Куда любопытнее, как
мне кажется, то, что отождествление сходства с
изображением вытесняет основополагающий
аспект живописи, который, напротив, под-чёркивается в тунисском выступлении, когда
речь заходит о «составляющих», «качествах»,
«свойствах», «ограничениях» и т. п. полотна
или пространства, рассматриваемого в его мате-риальности или, лучше сказать, в специфичес-кой форме материального основания картины
(иными словами, её носителя). Остаётся от-крытым вопрос о том, что образует ту специфи-ческую форму, которая характеризует медиум
живописи.
Лингвистическая оптика, господствующая
над большей частью структуралистской мыс-ли, которой, на мой взгляд, не чужд и Фуко,
ведёт к риску слишком буквально воспроиз-вести в своём дискурсе о живописи ситуацию,
характерную для языка, этого символического
инструмента, при использовании которого но-ситель не имеет значения; одна-единственная
система (синтаксическо-семантическая) цели-ком переводит сказанное в написанное, и наобо-рот. Живопись существует только на своём спе-цифическом носителе; её нельзя записать даже
так, как записывают музыку. Таким образом,
неслучайно, что сопротивление носителя, ме-диума, и все вытекающие из этого последствия
появляются в размышлениях Фуко, связанных
с анализом конкретных картин Мане. Кто бы ни
13 Зак. 3643 185
брался исследовать живопись, он сталкивается
с фактом неустранимости медиума. Одновре-менно всплывает и отнюдь не праздный вопрос
о том, поддаётся ли живопись археологии зна-ния. Его можно резюмировать следующим об-разом: причастна ли знанию форма, связанная
с медиумом живописи, если её не сводить к зна-кам? Или нужно (это другая позиция), чтобы
живопись присутствовала в знании как тако-вая? Стоит ли придавать ей значимость знания
или сохранить её самостоятельность по отно-шению к знанию?
Бланден Кригель
ИСКУССТВО И СЛОВООХОТЛИВЫЙ
ВЗГЛЯД
Ничто не исчезает и ничто не меняется.
В нашу эпоху обходятся без мессы и без культа,
однако проницательный взгляд и искушённость
Мишеля Фуко, выказываемые им в своём семи-наре, не обходятся без другого акта пиетета — акта
воли к знанию. Это небольшое, лишённое всякой
ненужной демонстративности эссе о даре, о том,
что подарила нам Маривонн Сезон, мой товарищ
по семинару, предложив эту археологическую ра-боту, эту запись, спасённую от вод забвения, ко-торая представляет собой восхитительный текст
Мишеля Фуко «Живопись Мане». Восхититель-ный, но закономерно вписывающийся в corpus
inscriptorium, встающий в ряд работ, которые фи-лософ посвятил искусству и взгляду.
Начнём с вносимых им академических по-правок. Фуко так же хорошо знал хореографию
текстов, как Уильям Форсайт — классический
балет. Среди текстов, которые он посвятил
взгляду, два представляют собой вариации из-вестной классической модели фронтисписа,
«рождение клиники» (1963) и «Слова и вещи»
(i;66). «В этой книге идёт речь о проблеме про-187
странства, языка и смерти, проблеме взгляда»1,
и при этом «художник стоит слегка в стороне от
картины. Он смотрит на модель; может быть, ему
нужно добавить последний мазок... Рука масте-ра удерживает взгляд, который в свою очередь
покоится на прерванном движении. События
развернутся между тонким кончиком кисти и
острием взгляда»2. Общеизвестно, что на фрон-тисписе, открывающем «Левиафана», Гоббс по-местил изображение, посвященное Уильяму Ка-вендишу, графу Девонширскому. Образ снабжён
легендой и дарственной надписью, напоминаю-щей, что всякому тексту должна предшествовать
фигура, в которую сводится при чтении книга и
которая напоминает о разрешившей публика-цию социальной или политической инстанции.
Власть в классическом дискурсе даёт разреше-ние в ответ на фигуральное, образное прошение.
«Обратите свой взор, Сеньор, и внемлите тому, о
1 Foucault M. Naissance de la clinique. Paris: PUF, 1963.
P. V (См.: Фуко M. Рождение клиники / Пер. Тхостова А. Ш.
М : Смысл, 1998. С. 8).
2 Foucault M. Les Mots et les Choses. Paris: Gallimard,
1966. P. 19 (См.: Фуко M. Слова и вещи. С. 41). И ещё: «Три
персонажа повисают между тьмой и светом, внутренним и
внешним, между частью и целым... Эти три персонажа изоб-ражают границу жизни и смерти, света и тьмы; кроме того,
можно сказать, что они во что-то напряжённо вглядывают-ся, но мы этого чего-то не видим.
Невидимость к тому же обозначается тем, что три
персонажа смотрят в разных направлениях... Как бы то ни
было, мы не видим ничего, мы видим лишь взгляды... эти
различные элементы картины, которая есть не что иное, как
распад самой невидимости» (Комментарий к «Балкону», La
peinture de Manet. Paris: Soci;t; fran;aise d'esth;tique, 2001.
P. 28) (С. 47-48 наст. изд.).
188
чем я говорю и что ваша власть, в свою очередь,
позволит мне разъяснить читателю». Искусство
служит тексту, текст подчиняется власти того,
кто его разрешает. Следуйте за моим взглядом и
читайте мой текст...
Это сохраняется и при любом другом ис-пользовании фронтисписа, эта связь образа и
текста, искусства и дискурса, в которую пригла-шает нас погрузиться Мишель Фуко, свободный
мыслитель и современный философ. Первое —
это дискурс о видимом и невидимом. Второе —
комментарий о невидимости видимого, опреде-ляющий отстояние взгляда Помма, лечившего
истеричек в 1769 г., от взгляда Байля, другого
врача, писавшего об этом в 1825 г. Описывая
полную перемену в видении тела со времени од-ного до времени другого, Фуко призывает нас
выявить дискурс, стоящий за взглядом, язык,
стоящий за текстом, и предшествующее образу
представление3.
Редукция взгляда, который должен видеть?
Ограничение языка живописи? Или отчужде-ние видения в представление, эквивалентное
3 «Чтобы постигнуть момент речевой мутации, необхо-димо... обратиться... к той сфере, где "слова" и "вещи" ещё
не разделены, способы видения и высказывания слиты на
языковом уровне. Нужно задаться вопросом об исходном
распределении видимого и невидимого в той мере, в какой
оно связано или разделено с тем, что себя выражает, и тем,
что молчит... Следует установить и раз и навсегда сохранить
фундаментальный уровень пространственного распределе-ния и оречевления патологии, где рождается и сосредота-чивается словоохотливый взгляд, устремлённый врачом в
ядовитую сердцевину вещей» (Foucault M. Naissance de la
clinique. Op. cit. P. VII—VIII (См.: Фуко M. Рождение кли-ники. С. П.)).
189
переводу в структуру гравюры или картины, как
это порой делают, абсолютизируя свой идеа-лизм, — а разве не так понимали структурализм
во времена Фуко? Это значило бы допустить
ошибку, которой сам Фуко не допускает.
Чтобы понять переворот в классическом
использовании фронтисписа, подставляющий
представление, эпистему, систему моделирова-ния более лёгкому взгляду, обнаруживающему
более сложные, тонкие и в то же время разли-чимые и выраженные отношения видимого и
невидимого, нужно, как мне кажется, сделать
отступление. Вспомнить о том, каков был фи-лософский путь Мишеля Фуко, и для начала
упомянуть о его феноменологических корнях.
Феноменологический проект даёт возможность
схватывания в объектах самих вещей, и первым
объектом оказывается мир. Феноменологичес-кое движение, влияние которого будет ослаб-лено французской эпистемологией, разумеется,
имеет некоторое отношение к трансформации
живописи, которую совершили Мане и импрес-сионизм и современником которого оно было.
Оценка картины-объекта, живописи-объекта,
которые стали «фундаментальным условием
для того, чтобы однажды освободиться от са-мого изображения и позволить пространству
заиграть своими чистыми и простыми качест-вами, своими материальными свойствами как
таковыми»4, чисто феноменологическая, почти
химическая. В этом тексте Фуко зримо при-сутствует одержимый отношениями между ви-4 Foucault M La peinture de Manet. Op. cit. P. 31 (C. 54
наст. изд.).
190
димым и невидимым, сосредоточенный на от-крытии тела Мерло-Понти. Эпохе чувственного
мира позволяет проявиться выразительности и
подобию адекватного чувственным восприяти-ям мира. Ноэтико-ноэматический аспект объек-тов, соответствующих представлениям, образам,
зависящим от текста и в тексте выражающимся,
взаимообратимости мира и дискурса, точно опи-сан Фуко в его главном труде «Слова и вещи»,
где взгляд — это не только видение объекта, но
и видение субъекта, конституирующего объект,
континуум между волей к знанию и принадлеж-ностью к миру, в котором конституируется са-мый объект искусства и философии, взгляда и
текста.
Идёт ли здесь речь об устранении или от-теснении неокантианства, поистине составляв-шего философские основания фукольдианского
структурализма? Безусловно.
Ведь в кантианстве присутствует объект, ко-торый может быть схвачен только в априорных
формах субъективности, самых общих и консти-туирующих условия всякого представления.
Намечая перспективу (без всяких каламбуров)
современной эстетики в школе Аби Варбурга
и трудах Эрвина Панофски, неокантианство
позволило заметить, что так называемые живо-писные объекты схватываются в самых общих
субъективных, символических априорных фор-мах, которые легко поддаются историзирова-нию и составляют парадигматические контек-сты, которые Фуко с полным правом назовёт
эпистемами или эпистемическими складками,
присущими каждой эпохе и разделёнными раз-рывами. Я хотел бы заметить, что мы не исчер-191
паем фукольдианские воззрения на взгляд и на
искусство, загоняя их в эти рамки и отходя от
гуссерлевского психологизма, непосредственно
обращающегося к объекту и стремящегося до-браться до самих вещей вопреки запрету на зна-ние ноуменального. Чтобы обнаружить объект
видения и мира, чтобы вновь обнаружить мир в
его явлениях, нужен не отделённый от сознания
объект и допредикативные синтезы, первым из
которых является видение, но момент сочлене-ния, сосуществование сознания с объектами в
мире. В этом аспекте признания существования
конкретной универсальной мысли, близком по
смыслу к Мерло-Понти, феноменология разре-шает дилемму кантианской мысли. Избегая ге-гельянского решения, согласно которому субъ-ект конституируется в историческом процессе, а
истина раскрывается в конце, она обнаруживает
существование зрительного восприятия, ре-презентации, предвосхищающей текст, который
сам есть фигура репрезентации. Отсюда столь
значимая роль живописи, а Фуко nolens volens
обнаруживает более классическое видение ис-кусства. Эта практическая философия заклю-чает в скобки разделённые объекты, а открытый
Гуссерлем ноэтико-ноэматический континуум
позволяет реабилитировать интуицию в мате-матике и заставляет Фуко, в свою очередь, при-писывать живописи, искусству современной
живописи, первостепенную роль в исканиях
современной философии.
Отсюда столь высокая значимость, свет той
звезды, что не должна погаснуть, сияние текста
о Мане, показывающего нам диспозицию со-временного искусства, в котором исчезают субъ-192
ект и объект: «Следовательно, для того чтобы
здесь находилось отражение, нужно, чтобы кто-то здесь помещался, а чтобы освещение было
именно таким, здесь никого не должно быть...
Присутствие и отсутствие художника... Как ви-дите, используя такой приём, Мане задействует
свойство картины быть не вполне, так сказать,
нормативным пространством, изображение
которого фиксирует для нас или для зрителя
единственную точку, при взгляде из коей карти-на является пространством, перед которым и по
отношению к которому можно перемещаться...»5.
Картина движется от глаза к миру, от сетчатки к
вещам, становясь, по выражению самого Фуко,
«картиной-объектом», «живописью-объектом».
А философия этой новой живописи — феноме-нология.
Тут воскликнут: но как же, скажем, забыть
про «Слова и вещи», «Археологию знания», про
обращение Фуко, бывшего полноправным чле-ном французской эпистемологической школы,
к клиническому дискурсу и медицинскому зна-нию, как одним росчерком пера зачеркнуть его
приверженность неокантианству и его исследо-вание эпистем и символических форм? Дейст-вительно, как можно забыть об этом? В самом
деле, Фуко вернулся к Канту, а прочитанный
им Кассирер привёл его в восхищение и поро-дил фукольдианский перевод кассиреровского
языка символических форм на его собствен-ный системный эпистемический язык. Но, если
быть точным, ни обращение к искусству, ни за-v 5 Ibid. P. 30 (С. 52—53 наст, изд.), комментарий к «Бару
в ФЪли-Бержер».
193
висимость искусства от фукольдианской фи-лософии, ни возвращение к Канту не отменяет
того, что феноменология с момента знакомства
с Бинсвангером занимает первое место, потому
что в искусстве Фуко видит конец позитивистс-кого расчленения объектов, представляющего
собой разрушение мира, тогда как феномено-логия является исследованием, примирением,
Браком (если воспользоваться выражением
Камю) с миром. Здесь надо открыть скобку: бу-дем надеяться, что витающий здесь дух Фуко,
вызванный нашими размышлениями, не будет
оскорблён предпринимаемым задним числом и
чересчур настойчивым сближением его мысли с
мыслью его предшественников Мерло-Понти и
Сартра. Ведь у людей моего поколения ещё на
слуху очень жёсткие слова Фуко, обращенные
к Сартру, и наоборот. Но время сделало своё
дело, оно стёрло эффект глубины, отделявший
Фуко от его предшественников. Они теперь так
же близки друг к другу, как персонажи картины
«Бал в Опере». И Фуко теперь гораздо ближе к
ним, нежели признавал сам.
Фукольдианский способ быть и писать со-стоит в том, чтобы всегда оставаться верным
этой первой феноменологии. Самим стилем,
формой, музыкой своего творчества, столь же
литературного, сколь и философского, Фуко вы-светил и оркестровал некантианскую филосо-фию, унаследованную от Башляра и Кангийема,
высвечивающую прозу мира, но, храня верность
Гуссерлю, своим вкусным и сочным языком он
стремился восстановить мир с его континуаль-ностью и постоянно обращался к постижению
бытия. Но как?
194
Отказавшись от разрывов и прерывностей,
отделяющих утверждение человека от смер-ти человека, классическое пространство ре-презентации от современной эпохи? Конечно,
нет. В своей концепции неокантианства и раз-деляющего эпохи разрыва Фуко — ортодокс
из ортодоксов. Мы перескакиваем из мира в
мир, но своеобразие Фуко заключается в том,
что поэзия континуума и интеллигибельности
мира, слов в вещах, уступает место интуити-визму, близкому к интуитивизму Пруста, ко-торый всегда стремился вновь обрести интел-лигибельность репрезентации и смысл текста.
Взгляд, аффект — это также порядки дискурса
и его иерархии социальных практик, в противо-положность нисходящей диалектике Гегеля, ко-торый делал из искусства Золушку — бедную
родственницу абсолюта, ожидающую Религию
и Философию. Вместо этого Фуко помещает
искусство на вершину дискурсивной практики,
и в этом выражается его верность феномено-логии. Живопись — это вершина мысли; и тем
не менее, обращаясь к классической репрезен-тации при созерцании «Менин», следует пере-читать первое из «Метафизических размыш-лений». Философия — это отношение между
чувством и разумом. Как и Якобсон, считавший
что поэзия, не будучи низовым уровнем языка,
позволяет переосмыслить язык, Фуко утверж-дает, что живопись со своей телесностью кра-сок, пространства, материальной расстановки
объектов — это место пересечения и встречи
мира и взгляда. Не диалектика, восходящая к
понятию просеивания или дистилляции всё
более и более чистой сущности, но приближе-195
ние ко всё более и более конкретизированному
миру. От живописи кватроченто, где художник
выступает конструктором, где свет на картине
преображает тела, до современной живописи,
где картина становится объектом, тогда как свет
эманирует из объектов, просачивается из самых
разных видений, искусство, конечно, измени-лось. Поначалу независимый от вещей, свет
переместился в вещи, представляемые взгляду.
Объект, не без влияния экспериментальной ме-дицины Клода Бернара, вытеснил геометрию
света в репрезентации. В то время как класси-ческие художники повелевали невидимым и
управляли картиной посредством триангуляции
пространства, субъект конституировал объект
лучом взгляда, естественный свет составлял са-мый сюжет картины и мог извлекаться из него
в качестве элемента, в XIX в., напротив, рож-дение экспериментального мира изменило и
трансформировало взгляд; анатомическое осве-щение Коро и Курбе, которых Фуко считал са-мыми недооценёнными в своём жанре, это мар-кирующее вещи освещение представляет собой
неразрывность Бытия, свидетельствующую о
внутренней плотности мира, и вопрошает этот
мир. XX век не принёс освобождения, хотя но-вый разрыв, который больше уже не связан с
приматом опыта, и разрушает абстракцию в тот
самый момент, когда сам глаз конституируется
в качестве объекта, чтобы преодолеть оппози-цию абстрактного и конкретного. Словоохотли-вый взгляд, скажем ещё раз, примиряет неокан-тианство и феноменологию в фукольдианской
траектории. Априорные формы созерцания
перемещаются в историю, в эпистему: всё есть
196
текст, даже видение. Феноменология непре-станно всплывает в континууме эпистемичес-кого горизонта; проследив развитие искусства,
можно восстановить мир. Высшая форма выра-жения эпистемы — художественная, у Мишеля
Фуко, великого прозаика, великого писателя,
она сознательно художественная.
Фуко — художник и феноменолог, ищущий
утраченный мир? Именно так! Как говорил
Хайдеггер, вдохновлявший в этом отношении
Фуко, художник переживает pathein, он далёк от
демиурга и воли к власти; именно таково совре-менное искусство, которым восхищался Фуко:
откровенная пассивность, податливая воспри-имчивость, даже бездеятельность художника.
Он понимает, но не принимает, он представляет,
но остаётся пассивным. Позиция восприимчи-вости к каждому произведению и каждой эпохе,
для которой Эпистема оказывается горизонтом
значения, способность размышлять и видеть,
внимательность к сопротивлению вещей, где
есть место и бессознательному, — это не гени-альность теоретика (мы знаем, что Фуко отвер-гал понятие автора), но разрыв. Фуко перевер-нул обычную иерархию, чтобы понять Великое
исходя из Малого, чтобы отвести маргинальным
произведениям центральное место и возвести
произведение искусства на вершину значения,
тогда как платоновская нисходящая диалектика
совершала нисхождение к чувственному, а кан-товская способность суждения рассматривала
эстетическое суждение как место встречи при-роды и свободы.
Философия, дискурс, искусство речи не
адекватны миру; Фуко говорил об этом в сво-197
ей инаугурационной речи в Коллеж де Франс6.
Упорядочение слов позволяет нам взглянуть не
на хаос рассеянных вещей, но всегда представ-ляет собой реконструкцию.
Что же надо сохранить и что отбросить из
этого взгляда, этой речи о плодотворном взгля-де? Не будем говорить о революции, о всё ещё
чересчур демиургическом абсолютном разры-ве между эпистемами. «Археология знания» —
это произведение, созданное Фуко post factura.
Можно привести пример, не вписывающийся в
его философию: разве не проходит непрерывной
нитью через эпохи, от Виториа и Лас Касаса,
неотомистских теоретиков до Гоббса, Спинозы
и Локка, мысль о правах человека? Несмотря на
биополитику и размышления о пасторате, поли-тическая философия republica perennis оказыва-ется совершенно чужда Фуко. И сам Фуко отда-вал себе в этом отчёт, когда стремился выяснить,
что же остаётся в нас от римской и греческой
мысли, пока мы ещё не ушли от неё окончатель-но. Ничего не нужно возобновлять, потому что
ничто не ушло и потому что система уступает
место конечности.
И наоборот, присутствие конечности, нано-сящее кровоточащую смертельную рану струк-турализму, не должно настраивать нас на роман-тический лад. Не потому, что мир прочитывается
в допредикативном синтезе, в аффекте или, как
в данном случае, в его видении, то есть пассив-6 Foucault M. L'Ordre du discourse. Paris: Gallimard, 1971.
(См.: Фуко M. Порядок дискурса / / Воля к истине: По ту
сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет /
Пер. С. Табачниковой. М.: Касталь, 1996.)
198
но и с верой в необходимость пафоса, которую
признавал Фуко. Познание pathein — не приня-тие пафоса. Стремление конструировать дис-курс, основываясь не на прерывности искусства
в истории, но на непрестанно возобновляемых
усилиях, на первый взгляд ведёт к имманент-ной концепции человеческого творчества. Нет,
живопись, по Фуко, не походит на современное
чтение, идущее от Благовещения, от трансцен-дентного мира, указывающего человеку его мес-то и поступки, оно исходит не от ангела, но от
поисков художников, от той организации, кото-рую они придают видимому и невидимому. Тень
и свет всегда исходят от понимания творящего
слова взгляда. Фуко никогда не отрекался от
Просвещения, и большинство его учеников, на-сколько мне известно, тоже.
Клод Имбер
ПРАВА ОБРАЗА
Фуко прочитал эту лекцию в Риме в 1967 г.,
затем в Токио и во Флоренции, и только потом
появилась представленная здесь Тунисская вер-сия (1971). Не будучи опубликована, оставаясь
на правах вечерней лекции, она циркулиро-вала по разным странам, там и тут, за предела-ми Франции, и наконец эта история пришла к
блистательному завершению. Слушателя пре-дупреждали: речь идёт о глубинном изменении,
которое «сделало возможным... современное
искусство» и элиминировало представление о
«разрыве», который поистине «очень трудно
ситуировать» — таков вклад Мане в импрессио-низм. В определённом смысле, анализ «Бара
в Фоли-Бержер», которым заканчивает Фуко,
дополняет анализ «Менин», и оба они обрам-ляют дерзкую и трудную книгу «Слова и вещи»
(1966). Довод вполне убедительный. И это всё?
В 1968 г. Фуко пообещал издательству
«Minuit» эссе о Мане «Чёрное и цветное»1, о ко-1 См. хронологию, которую приводит Даниэль Дефер в:
Foucault M. Dits et ;crits. Paris: Gallimard, 1994 (4 vol.). Vol. I.
200
тором почти ничего не известно и которое, воз-можно, могло быть связано с импрессионизмом,
пересекаясь с той траекторией, по которой часто
движутся историки и которую открыл Маллар-ме. За несколько лет до этого Мане сопутствовал
Флобер (1964). Когда Флобер освобождался от
«фантастической библиотеки», обратившись к
серьёзным книгам, Мане рисовал для Салона и
Музея. Отныне каждая картина принадлежала
«разграфлённому пространству живописи»2. Не
пытаясь придавать искусству и литературе ро-мантическую независимость от рефлексии как
таковой, Фуко выявлял участки и измерения, в
которых современность развивает свою альтер-нативу, закладывает основания для нового по-нимания и сообщает о своём изобретении. Фуко
исследует заявляющую о своей победе и о своей
непостижимости современность за пределами
философии, которая уже не может обойтись
собственными средствами ни своего настояще-го, ни своих архивов, которая колеблется в сво-их парадигмах и действиях. На этом пути он об-ращается к своим основным собеседникам — не
только к Канту и Ницше, но и к Батаю, Сартру
и Мерло-Понти. Интервью 1975 г. подтверждает
доставшуюся Мане сократическую роль:
«У него всё меня задевает. К примеру, урод-ство. Агрессивность уродства, как на "Балконе".
2 Текст, опубликованный на немецком языке в 1964 г. как
предисловие к «Искушению святого Антония», был переиз-дан в 1967 г. в «Cahiers de la compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault» под названием «Un "fantastique" de
biBKoth;que»; Dits et ;crits. Op. cit. Vol. I. P. 293. Иллюстра-ции основывались на хореографии Бежара.
14 3ак. 3643 • 20 1
А кроме того, необъяснённость, ведь сам он ничего
не говорил о собственной живописи. Мане сделал
в живописи несколько вещей, по сравнению с ко-торыми "импрессионисты" были шагом назад»3.
Этих данных достаточно, чтобы, обойдясь
без проекта с предполагаемой книгой о Мане,
задаться вопросом о том, как и, быть может, по-чему Фуко заговорил о живописи. От «Корабля
дураков», открывавшего «Историю безумия»
(1961) и закрывавших её «Диспаратес» Гойи до
этого художника современной жизни, которому
стоило, скорее, всплыть в «Что такое просвеще-ние?» (1984), таких мест множество: предисло-вия, интервью, статьи, выступления, небольшие
работы или книги. Они составили бы целый том,
пропитанный отличающими его книги развёр-нутой аналитикой и тщательной проработкой.
Попытаемся прочертить линию, которая в силу
указанной аргументации соединяет это выступ-ление с его философскими трудами.
Дефляция представлений
В этом выступлении нет ничего, что по-ходило бы на научную историографию Мане,
Фуко говорит как «профан», он не упоминает и
не показывает ни одной картины, рисунка или
акварели, которые могли бы увести нас в сторо-ну. Все демонстрируемые картины хорошо из-вестны и тысячу раз воспроизводились. Порой
указывая даты лишь приблизительно, он откры-3 Foucault M. Dits et ;crits. Op. cit. Vol. II. P. 706.
202
то отвергает уроки иконологии, не игнорируя
только иконологию «Олимпии» и «Завтрака
на траве»4. Никакого упоминания ни об испан-ских мотивах, ни о натюрмортах. Перебирая все
приёмы, при помощи которых Мане отходит
от перспективы, использовавшейся начиная с
кватроченто, Фуко движется к заключению в
три этапа: сперва он подчёркивает действитель-ность картины как вещи и рассечённой вертика-лями и горизонталями являющейся художнику
поверхности. Картина предстаёт исключающим
зрителя фризом («Бал в Опере»). Поскольку в
«Расстреле Максимилиана», собственно говоря,
не осталось места на авансцене, зрители с грехом
пополам забираются на каменную стену, кото-рая должна была бы помешать им увидеть жертв
и стрелков. Это первое насилие подтверждает-ся угашением внутреннего освещения и приня-тием фронтального, единообразного и грубого
света, как в мастерской. Наконец, зритель вовсе
не выводится на сцену, что было главной рито-рической и блазнящей операцией итальянской
живописи, он изгоняется. При этом Фуко при-нимает в расчёт несоответствие, разрывающее
последнюю из упомянутых картин, «Бар в Фо-ли-Бержер». Он разбирает её с большой грамма-тической тщательностью:
«Таким образом, перед нами три системы
несовместимости: 1. Художник должен нахо-диться и здесь, и там; 2. Должен быть кто-то и
4 Об «Essais d'iconologie» Панофски см.: Les images et les
mots / / Dits et ;crits. Op. cit. Vol. I. P. 620-623. О «Завтраке
на траве» и об «Олимпии» см.: La peinture de Manet. Paris:
Soci;t; fran;aise d'esth;tique, 2001 и наст. изд.
203
не должно быть никого; 3. Взгляд сверху вниз и
снизу вверх. Эта тройная невозможность знать,
где надо поместиться, чтобы видеть то зрелище,
которое мы видим, исключающая какое бы то
ни было устойчивое и определённое местополо-жение зрителя, по-видимому, составляет одно
из основных свойств этой картины и объясняет
те восхищение и дискомфорт, которые одновре-менно возникают при взгляде на неё»5.
Кто это говорит? Определённо, не искус-ство художника, чей «Бар в Фоли-Бержер» вы-казывает в великолепной картине внутреннюю
противоречивость, но зритель, которому отка-зывают в княжеской чести участвовать в кар-тине, изгоняя его с общего праздника. Обижая
зрителя, констатируют поражение обретаемого
в иллюзионистской перспективе естественно-го восприятия, а это ведёт к дефляции эффекта,
доставляющего зрителю удовольствие. Однако
при этом Фуко говорит на двух разных языках,
соединяющих техническое описание картины
со всё возрастающим недовольством зрителя.
В последней инстанции следовало бы ожидать,
что они совершенно разойдутся, и сосредото-читься не столько на комическом затруднении
зрителя, который уже не знает «куда встать»,
сколько на бессилии критического суждения,
всегда связанного с идентификацией сцены и
наслаждающегося её выстроенностью. Но вдруг
мы понимаем, что этот провал был целью вы-ступления Фуко с первых же его слов. Мане за-5 Foucault M. La peinture de Manet. Paris: Soci;t; fran;aise
d'esth;tique, 2001. P. 30 (C. 53 наст. изд.).
204
тем и устраивает свою ловушку, чтобы заменить
сопричастность взгляда испытанием видимос-ти: «Я сделал то, что видел».
Давайте теперь обратимся к линии аффекта,
раздражения зрителя, которое способен вызвать
своей манерой современный художник. Зритель
не только изгнан из фриза, его даже не замечают
персонажи, которые, как кажется, смотрят в дру-гую сторону или на что-то другое, что находится
где-то у него за плечом, если вообще не повора-чиваются к нему спиной. Ему нужно было бы
исчезнуть, чтобы оказаться в том зрелище, ко-торого он не видит. Таким образом, имеет место
строгая дизъюнкция обоих пространств, которые
не соединяет никакое окно, перспектива или зер-кало. Персонажи смотрят в пространство перед
картиной или в пространство за картиной, ко-торая заслоняет то, что только они и могут уви-деть: таковы сидящая женщина, которая смотрит
поверх своей книги, и девочка, повернувшаяся к
поезду, очертания которого скрываются за обла-ком нарисованного дыма («Железная дорога»).
Полотно Мане не предлагает никакой входной
молитвы, никакого таинства, которое можно
было бы наблюдать, здесь не совершается ника-кой литургии. Этого достаточно, чтобы отличить
Мане от Веласкеса, единственного художника,
предлагавшего конъюнкцию живописного дис-позитива и диспозитива критического, которую
Веласкес искусно вводил в классическую живо-пись. В техническом отношении он вступил на
тот путь, что связывает его с Клее:
^ «Мне кажется, живопись Клее в наш век
лучше всего представляет то, чем был Веласкес
205
для своего. Показывая в визуальной форме все
жесты, мазки, графизмы, штрихи, очертания,
поверхности, которые могут сложиться в карти-ну, он заставляет акт живописи проявить самую
живопись в её раскрытое™ и блеске»6.
Договорим: «Бар в Фоли-Бержер» на месте
ожидаемой беседы разыгрывает другую игру.
Этот посетитель, невидимый молодой женщине,
которая смотрит в другую сторону, оказывается
«смещён», сдвинут и оттеснён в сторону, одно-временно разочарован в своих ожиданиях и вы-теснен из поля зрения официантки. Её взгляд,
игнорирующий передний план, такой же, как
на «Олимпии», «Официантке с кружками» или
«Сливе». Буфетчица не выказывает даже вежли-вого внимания, которого требует её профессия.
Её наглое безразличие, её пустой взгляд говорят
о том, что она считает себя вправе смотреть в
другую сторону, предпочитая разглядывать зал
перед собой, а не выполнять заказ посетителя.
Мане разворачивает сцену в двух плоскостях,
показывая не-встречу визуальных полей и ото-двигая посетителя вправо, где его взгляд ос-таётся без ответа. Всё это напоминает античную
сцену, в которой Диоген учтиво просит Алексан-дра отойти. А его «Старый музыкант», подобно
Хризиппу, не смотрит ни на солнце, ни на Алек-сандра, ни на собравшихся людей, он вводит в
живопись совершенно новый способ видения.
Все модусы интенциональности здесь отверга-ются, устраняются, переиначиваются. Живопись
утрачивает свои ориентиры. Так заканчивается
6 Ibid. Dits et ;crits. Op. cit. Vol. I. P. 544.
206
то, о появлении чего Сартр говорил в связи с
Тинторетто:
«А потом была флорентийская авантюра, за-воевание перспективы. Перспектива носит обы-денный характер, порой это даже профанация:
взгляните на вытянувшегося Христа с выверну-той головой у Мантеньи: вы полагаете, Отцу по
душе такой укороченный Сын?»7.
Далее, эта способность отводить взгляд слу-жила гражданам и флорентийской буржуазии,
гарантируя философскую демократию суждения:
«Перспектива — это насилие, которому слабое
человечество подвергается со стороны малень-кого мирка Бога»8. Сартр применяет насилие над
взглядом к диалектике существования. Однако
после Мане уже невозможно согласовать взгляд
с царским правом бытия и ничто. Когда картина
перестаёт быть посредником, возвеличивающим
и утверждающим восприятие на мировой сцене,
она избавляется от театральности. Высвободив-шаяся дефляционная сила предопределяет пора-жение экзистенциальной философии, подвеши-вая интенциональность взгляда. Утверждая два
образа, как два фотографических клише, углы
которых не совпадают, Мане, скажем так, преодо-лел трансцендентальное требование центрации
и завершённости. Полотно добивается бокового
движения, расслоения и развёртывания и ря-7 Sartre J. -P. Le s;questr; de Venise / / Situation IV. P. 328
и Les Temps modernes, 1957. Эта длинная статья, посвящен-ная Тинторетто, анонсировалась как «фрагмент готовяще-гЪся к выходу труда».
*Ibid.
207
дополагает безразличие буфетчицы и угрюмый
взгляд посетителя. Механика взгляда и видения
заменяется опытом видимого и современным
кадрированием:
«...картина впервые даётся как то, что пока-зывает нам нечто невидимое: взгляды указыва-ют, что нечто должно быть увидено, нечто, что по
определению и в силу самой природы живописи,
самой природы полотна, остаётся невидимым»9.
Фронтальное освещение захватывает взгляд
персонажей и не даёт им взаимодействовать с
нами, а мы лишены зрелища, на которое смотрят
они. Больше нет никакого разделяемого опыта.
Невидимость — цена видения. Тот, кто рискнёт
зайти в музей, больше не сможет ни получить
удовлетворения, ни поскандалить, как это делали
первые зрители «Олимпии», лишившись и права
на удовольствие, и ответствования взгляда:
«...наш взгляд, падая на наготу "Олимпии",
освещает её. Именно мы делаем её видимой; наш
взгляд на "Олимпию" светоносен, он несёт свет;
мы сами ответственны за видимость и наготу
"Олимпии"»10.
Из этого возникает несколько новых пре-имуществ, позволяющих покончить с рисова-нием знаков и знаками. Анализ Фуко словно бы
обозначает процесс, который призван воспол-нить пробел в «Словах и вещах».
9 Foucault M. La peinture de Manet. Op. cit. P. 18 (C. 37
наст. изд.).
10 Ibid. P. 25 (С. 44 наст. изд.).
208
«Балкон» — это просто название, а не под-пись, как, например, «В оранжерее», «Железная
дорога», «В мастерской», «Аржантей», «Завтрак
на траве» и указывает, скорее, не на местополо-жение, а на диспозитив. «Бар в Фоли-Бержер» —
это граница, указывающая вновь обретённую по-зитивность. Персонажи оттеснены на периферию
собственного зрения. Три фигуры на «Балконе»
заслоняют интерьер и не показывают ничего из
того, на что они смотрят снаружи. Сцена (хотя
речь об этом не идёт) неописуема. Фуко здесь
изменяет приём, оставляя зрителя и обращаясь к
тому, что сделал Мане. На сей раз он вводит до
сих пор тщательно избегаемую характеристи-ку — цвет, сведённый к гамме чёрного, белого и
зелёного. Два белых платья и чёрный редингот,
«как три ноты», звучащие неожиданным диссо-нансом. Размечающие всё две ставни и решёт-ка балкона зелёного цвета, который раздражал
Делакруа, поскольку был украден у него. Мане,
замечает Фуко, использует его неподобающим
образом, переворачивая «рецепт кватроченто»,
где архитектурным деталям полагалось быть ато-нальными, а персонажам — носить цветные одея-ния. Этому переворачиванию служит введение
чёрного. Что до персонажей, то они опираются
на перильца балкона — новшества, едва опробо-ванного городской архитектурой и продвигаемо-го Салоном, который больше не удовлетворяет-ся ни беседами, ни шумным зрелищем «Улицы
Монторгъёй» или «Улицы Бьерн, украшенной
флагами». Какое воскрешение обещается тем,
кого Фуко квалифицирует как «Лазарей»?
v «Эти три персонажа изображают границу
жизйи и смерти, света и тьмы; кроме того, мож-209
но сказать, что они во что-то напряженно вгля-дываются, но мы этого чего-то не видим»11.
Это ещё большая загадка, чем «Бар», ведь здесь
можно усмотреть ответ на вопрос, не вписанный в
историю представления, и термины здесь другие,
«это труднее понять» — эту подвешенную сцену,
остановку образа. Фуко не предлагает никакой
формулы и в апоретическом крещендо взывает к
предложившему свой вариант Магритту.
Видимость, образ и калиграмма
В письме Фуко Магритт отвечал:
«Вопрос, который Вы мне задаёте (по пово-ду моей картины "Перспектива. Балкон Мане"),
уже заключает в себе ответ: то, что заставило
меня видеть гробы там, где Мане видел белые
фигуры, это образ, показанный в моей картине,
где декорации "Балкона" подходили для того,
чтобы разместить в них гробы»12.
Эта картина была последней в серии «Пер-спективы». Вначале было изображение гроба,
удобно усевшегося на камень посреди откры-того, явно анти-фридриховского пейзажа, ярко
освещенного солнцем, без всякой меланхолии.
Затем шли две вариации на тему мадам Река-11 Ibid. P. 28 (С. 47-48 наст. изд.).
12 Письмо опубликовано в книге Мишеля Фуко, вышед-шей вскоре после смерти художника: Foucault M. Ceci n'est
pas une pipe. Montpellier: Fata Morgana, 1973 (См.: Фуко M.
Это не трубка. С. 79).
210
мье, по Жирару и по Давиду, где всё умолкало.
Фигура помещалась на дубовой мебели, имити-рующей софу того рода, что называются «река-мье». В изображении подчёркивались условия
видимости, то есть пустая сцена, её пространст-во и диспозиции. «Если представить вариант с
декорациями "Похорон в Орнане", — поясняет
Магритт, — это уже отдавало бы пародией». Со-хранилась копия оригинала, но ничего не оста-лось от флорентийского палимпсеста «Святой
беседы». Из Мане Магритт извлекает синтаксис
видимого и невидимого. Его «Искусство веде-ния беседы» показывает двух немых крошечных
персонажей, окружённых большими камнями,
на которых вырезаны слова, свидетельствую-щие о незначительности их речей, и которые
едва можно прочесть: что-то вроде «спать» или
«отдыхать». Это «автономная гравитация ве-щей, образующих свои собственные слова среди
человеческого безразличия, без ведома людей,
занятых своей повседневной болтовнёй». Жи-вопись исключает историю, сцену и легенды.
Однако её оказывается довольно, чтобы дать их
знаки вещам. На этот раз видимость трактуется
как таковая, и своей иронической очевиднос-тью она отвергает ту хрупкую вязь имитации и
подобия, о которой говорилось в «Словах и ве-щах». Эта книга представляла такого рода соот-ветствие13. Магритт приложил к своему письму
несколько гравюр, в том числе «Предательство
13 Ibid. У этого соответствия есть предыстория: де Ва-ленс посвятил Магритту «Глаз и дух». Художник отвечал без
околичностей: он обращается к средствам живописи. Ми-шель Фуко, несмотря на все отличия, говорит то же самое.
211
живописи», из которой Фуко взял название
своего труда: «Это не трубка». Образ здесь вы-водит на поверхность навязчиво преследующее
его скрытое высказывание, словно бы для того,
чтобы избавиться от него этим неуместным
жестом. Расположенное рядом с безупречным
воспроизведением трубки, оно выставляет на
обозрение сцену распознавания, непрестанно
утверждаемую репрезентативной живописью.
Видимое, высказывание будет поймано в сети
видимости и подвергнется двойному искаже-нию. Во-первых, оно может попасть сюда толь-ко в виде буквенной транскрипции. Во-вторых,
поскольку оно уже не дублирует картину как
legendum, т. е. внешнюю и сводящуюся к чисто
информационной функции подпись, оно не мо-жет быть написано под изображением, так что
его отличие заключается в отрицании полной
слитности легенды и ассоциируемого с нею об-раза. Художник отвергает протокол, а картина
предаёт старинную договорённость. Неожидан-ный парадокс показывает, что написанное на-звание обнаруживает всю нелепость этого при-ёма, как если бы что-нибудь пытались взвесить
складным метром. Больше невозможно смеши-вать указания, даваемые посредством слов, и те,
что исходят от образов. «Предательство живо-писи» возвеличивает то, что мы хотели бы про-игнорировать не потому, что невозможно всё из-мерить, а потому, что мы плохо взялись за дело.
Господство эпистемологии низвергнуто.
Здесь имеет место разложение образов, ко-торое посредством монтажа и уже отмеченных
способов разворачивает археологию видимого.
Магритт убирает из живописи имплицитное вы-212
сказывание, этот смысл её существования, кото-рый издавна, на протяжении всей известной нам
истории, компенсировал её неуместность, подде-рживая удвоение пространства или, как это было
у Эль Греко, резкое неприятие перспективы14.
Что за цепь оказалась разорвана в самом про-чном звене, которое так долго удерживало образ
в подчинении вектору объекта, в рамках сцены и
интриги, в картине истории и устойчивого мира?
Фуко раскрывает тайну: Магритт разрушает ка-лиграмму, исключающую из картины двойника
предполагаемой речи, то, что предвосхищает об-раз и утверждает его как удостоверение личности.
Если каллиграфия — это искусство «улов-лять вещи в ловушку двойного начертания»,
то Фуко устремляется в самое средоточие тех
эквивалентностей, которые преследуют ре-презентативную сценографию и дескриптивное
письмо. И если выстроить в ряд «Картины» Фи-лострата, техники ekphrasis и александрийские
калиграммы, тогда правило перевода без остат-ка, который они, каждый по-своему, иллюстри-руют, обнаруживает принцип, обременявший
ещё классическую живопись компромиссом ме-тастабильности. Магритт предлагает новую ана-томию, он разрывает эпистемологический жанр
и освобождает живопись от единства воспри-ятия. Такая ироническая трактовка обладает тем
преимуществом, что полностью объективирует
отношение, которое было обязательным для ан-тичной живописи — удовольствие от имитации
14 Об этом говорит Жиль Делёз: Deleuze G; Francis
Bacon, logique de la sensation. Paris: La Diff;rence, 1984.
Chap. IL P. 13.
213
и узнавания15. Однако выходящая за границы
жанра парадигма не выводит из этого никакой
привилегии природы. Теперь ниспровергнутая
калиграмма, это распластывание образа, развора-чивает в живописи феноменологию, требующую
признать её химерное бытие, её композицион-ную разнородность и её амбицию ассоциировать
сцены и высказывания. Это разоблачение син-таксических амбиций, в которых сходятся речь и
сцена и которые делают столь привлекательным
коловращение мира. Сюрреализм разрушает эту
привлекательность. Магритт присоединяется к
Сати в честном и ироническом ремесле игры в
буквы или ноты — пьесы в форме груш.
Перспектива Возрождения, которая была
последним отголоском греческого правила, раз-рывалась между двумя принципами. Первый
требует, чтобы между сходством образа и ре-ференцией слов делалось различие. А второй
принцип устанавливает эквивалентность между
фактом сходства и высказыванием. Любая кар-тина, стержнем которой является идентифика-ция сцены, ещё служит иллюстрацией античной
феноменологии. И Кант сделал её краеугольным
камнем своей системы, утверждая пределы кри-тической феноменологии, позаимствовав из
синтезов ньютоновской динамики то, что от-вергалось здравым смыслом. Образы Магритта
препятствуют узнаванию. «Придёт день, когда
сами вещи будут деидентифицированы. Кэмп-белл, Кэмпбелл, Кэмпбелл...»16. Современные
15 Аристотель. Поэтика. Гл. IV.
16 Ceci n'est pas une pipe. Op. cit. P. 79 (См.: Фуко M. Это
не трубка. С. 74).
214
художники распределяют роли: Кандинский не
желал говорить одновременно о форме и о фи-гуре, Магритт освободил видимое от высказы-вания. У Пауля Клее, который не отказывается
от высказывания, имени или легенды, «система
репрезентации по сходству и система референ-ции через знаки сплетаются в единую ткань. Что
предполагает их встречу в ином пространстве,
нежели пространство картины»17.
Фуко разбирает вопрос, пришедший из его
первого эссе, введения к Бинсвангеру («Сон и
существование»), и повторяющийся в его пре-дыдущих книгах: почему мы высказываемся о
вещах именно так, хотя о них можно было бы
сказать совершенно иначе, каково институцио-нальное основание для этого? На это можно
ответить двойной констатацией, касающейся
предполагаемых способностей субъективности:
«Психоанализ никогда ничего не мог сказать об
образах», «феноменология сумела заговорить об
образах, но не позволяла понять язык»18 . Психо-анализ столкнулся с ограничениями собствен-ной герменевтики, рискуя впасть в порочный
круг. Феноменология однообразно воспроизво-дит самоограничения. От «Истории безумия» до
«Рождения клиники» речь шла о том, чтобы свя-зать знания с институциями, соединить образы
и нормы, не ссылаясь на вечность посредствую-щих обозначений в проблематичном отношении
между словами и вещами, где как раз рождают-ся и умирают эти значения. Фуко оставался во
17 Ibid. P. 42 (Там же. С. 40).
v 18 Foucault M. La r;ve et l'existence / / Dits et ;crits.
Op! cit. Vol. IP . 73 et 79.
215
власти унаследованного им и остаточного кан-тианства, той синтетической и конститутивной
внезнаковой операции, которую Мерло-Понти
назвал профессиональным обманом философа.
В этом тайна современности: тайна вчерашняя,
на которую мы ссылаемся и которая выступала с
манифестами, тайна позавчерашняя, которая нас
бессознательно определяет, тайна сегодняшняя,
которую мы не умеем высказать. Первая вырисо-вывается в истории, вторая — в археологии, тре-тья нам до сих пор неведома. Их раскрытие дало
бы нам некий шанс, возможно, всегда уже упу-щенный. В этом не провал, но трагизм «Слов и
вещей». Так что это незавершённая книга. Ори-ентацию, принятую в конце XVIII века, то, что
обещало, да так и не выполнило Просвещение,
преследовала двусмысленность. Тем не менее
что-то можно нащупать, ибо существует некая
спираль, некий скрытый диалог, связывающий
невыразимость Мане с Веласкесом, а потом и
с Клее. Мы можем получить предметную диа-грамму, упрощённую модель. Чтобы её понять,
необходимо заставить её говорить, разворачива-ясь вне форм дискурса, мрачную судьбу которых
начертали «Слова и вещи». Уже «Рождение кли-ники» оживляла медицинская археология види-мости. «Слова и вещи», задуманная как «книга
о знаках», должна была объяснить её. Понима-емая как работа с видимым, живопись Мане пе-ремещается из истории перспективы, с которой
художник достаточно позабавился, чтобы её рас-строить, к тем образам, которые ещё тревожат
нашу мусическую память.
Были открыты две линии. Одна утверждала
истину картины сплетением вертикалей и гори-216
зонталей, указывая, впрочем, не столько на раму
и мольберт, сколько на замену балкона зеркалом.
Фуко отмечает этот эффект в живописи Макси-ма Дефера, как и тот эффект, благодаря которо-му он получает удовольствие от живописи Тоби.
Хотя различно затушёванные поверхности у аме-риканского художника сохраняют это движение
лишь как палимпсест, они в достаточной степе-ни связывают его с Ротко, Мондрианом и Клее,
чтобы наметилась траектория, идущая от Мане
к этим современникам. Все они утверждают цен-ность образа. А когда живопись избирает пред-мет, которому она предлагает свою поддержку,
она встречается с дюшановским объектом, кото-рый сам становится произведением искусства.
Все вместе они пересекают по диагонали эпис-темологическую линию отношений между сло-вами и вещами, прочерченную в поисках лучшей
позиции старым феноменологическим вопросом.
Можно связать это с неожиданным фраг-ментом интервью 1975 г.:
«Я осуществил мечту своей жизни: купил
Тоби. Теперь я погрузился в него и думаю, что
уже не выберусь.
Потом были гиперреалисты. Не знаю тол-ком, что мне в них понравилось. Наверняка это
связано с тем, что они играют с восстановлени-ем прав образа»19.
Другая линия взывает к медленной работе
современности, которой философия со своей
позитивностью ещё не осуществила.
™ Foucault M. Dits et ;crits. Op. cit. Vol. II. P. 706.
15 Зак. 3643 21 7
«Фотогеничная живопись»
В 1975 г. Фуко написал под этим названи-ем статью для каталога выставки художника
Фроманжера: городские виды — витрины, тол-пы, мюзик-холл, — выполненные в фотографи-ческом спектре, ставшем невидимым под слоем
красок20. Его предваряла снабжённая много-численными документами история первых лет
фотографии и её связей с живописью. Раскра-шиваются клише, фотографируются живые
картины, оба искусства копируют и дополняют
друг друга; были испробованы все возможные
комбинации, удачные и неудачные. Эти «андро-гинные» формации, эти новые химеры и неожи-данные союзы, где торжествует великая семья
образов, которой художники (Энгр, Делакруа
или Мане) восхищаются и у которой многое за-имствуют, напоминают Фуко блестящую и ми-молётную авантюру, вызов которой принимает
фотогеничная живопись Фроманжера. Пример
такой двойственности — фотогеничный рису-нок Фокса Тальбота. Однако мы узнаём, что
живопись при этом подвергается испытанию
фотографией:
«Живопись выведывает тайны у фотогра-фии? Нет; однако открытие фотографии живо-2 0 Ibid. La peinture photog;nique. Catalogue de l'exposition
Fromanger, Paris: Galerie Jeanne B;cher, 1975; перепечатано
в: Dits et ;crits. Op. cit. Vol. IL P. 707 (переизд. в 1999 г. бла-годаря стараниям Сары Уилсон, с несколькими репродук-циями Фроманжера и параллельным этюдом Жиля Делё-за «Chaud et froid»: G;rard Fromanger. Londres: Black Dog
Publishing).
218
писью заставляет её пропускать через себя бес-конечное количество образов»21.
Фуко упоминает о последних великих «ма-шинах» живописи, к которым испытывают
необычайное внимание и подлинный интерес
те художники, которых время от времени му-зеи выставляют в своих галереях — например,
Кутюр, в чьей мастерской долго работал Мане,
и Кловис Трувиль. Фуко говорит о последних
картинах-мирах и картографиях на старинный
манер, где на распутье возможностей вырисовы-вается стоический выбор/Таковы «Два жизнен-ных пути», виртуозная фотография, полученная
в результате коллажа с огромного дагерротипа,
«Афинская школа» или «Рим времён упадка».
Кутюр нарисовал последнюю сцену «Пира», вы-черчивая в последний раз жизненный перекрёс-ток, вроде того перекрёстка, на котором стоял
Геркулес и говорил о последнем времени мира,
ещё верившего в свой исток. Посреди безумия
образов, по крайней мере, эти великие фигуры
предчувствовали, что монотонному обаянию за-писывания реального опыта нужно было срочно
что-то противопоставить. Город, фотография,
цвет — в связи с Фроманжером Фуко выделяет
эти три переменные как измерения, присущие
современному образу, безразличному к перспек-тивному иллюзионизму. Витрины Фроманжера,
уличные виды, нагромождение манекенов, не-значительные детали и прохожие, и среди них
сам художник, перекликаются с сюрреалисти-ческими витринами. Фроманжер перерабаты-Foucault M. Dits et ;crits. Op. cit. Vol. IL P. 714.
219
вает клише, множа его метаморфозы. Образ тем
самым обретает силу экстракции, достаточную,
чтобы излечить головокружение от абстракции.
Эти формы-события вызывают неожиданное
расслоение в той устойчивости реального, ко-торой мы покрыты, как защитной оболочкой.
Искусство Фроманжера и его выбор цветов
— это не столько аналитика события, сколько
развёрнутая серия виртуальных фигур. Фро-манжер выбирает культуру видимого, которой
стало недоставать, когда реклама и пропаганда
играют по старому правилу перехвата и обе-щают бесплатный вход в магазины реальности.
Образ же незаметно ускользает, затушёвыва-ется доминирующими цветами. В 1972 г. тако-выми были обюссонский зелёный, кадмиевый
красный, египетский фиолетовый. Не основы-вающаяся на опыте моментальная съёмка, что
было бы нелепостью и противоречием, но взры-вы событий; киоски, витрины, жесты, «дороги,
трассы через континенты, в самое сердце Китая
или Африки»22. Уже завтра мы увидим Китай, а
Африка уже сквозит в жесте подметальщика за
раскрашенным грузовиком, цвет которого даёт
ему хореографический импульс, заставляет его
воспроизводить родные леса на городских ули-цах. Образ, заново сплетающий свой план, раз-ворачивает иные измерения, намекает на tertium
quid между словом и геометрической линией,
устремляясь к собственному непредсказуемому
синтаксису, освободившемуся от высказывания.
Фотография сериями распределяет свою реа-листичность. Последняя картина, «В Версаль-2 2 Ibid.
220
ской опере. Портрет Мишеля Бюлто, величайше-го в мире поэта», связывает Фроманжера с Мане:
«В Версале: люстра, свет, блеск, наряды, от-ражения, блики; в этом месте, где формы долж-ны быть ритуализованы пышностью власти, всё
распадается на блики роскоши, а образ высво-бождает взрыв цветов. Возможно, это просто
уловка, Гендель опадает дождём, бар в Фоли-Ро-яль, треснувшее зеркало Мане»23.
Но было ли это зеркалом? Отказываясь от
апоретических формул зрителя, всё ещё ищу-щего свой центр перспективы, Фуко обраща-ется к приёму Мане, который не мог бы удо-вольствоваться переворачиванием Веласкеса,
которым он так восхищался. Общепринятой
манере репрезентации он противопоставляет
другую, радостно латеральную, децентриро-ванную, мобильную. Будучи пропущена через
фильтр фотографии, сохраняя спектрограмму
собственной истории, фотогеничная живопись
Фроманжера выигрывает от того, что схватыва-ет момент события, двигаясь вспять в истории
смерти и сближаясь с Мане — формируются но-вые кластеры, диагональные изображения бла-годаря своим средствам и эффектам нарушают
классификацию искусств. Вот что делает Мане:
«...снабжённые ярлыками образы уносятся га-лопом, оставляя за собой событие своего движе-ния, кавалькаду цветов, оставшуюся от того, что
уже не здесь»24. «Балкон» держит в напряжении
2 3 Ibid. P. 716.
2 4 Ibid.
221
из-за взгляда этих трёх старушонок] три пары
глаз, «поблёскивающих холодным металлом»,
клишируют город. Цвета отменяют чувства. Но
эти взгляды и признаки города безразличны к
протоколу слов и вещей.
Художник современной жизни
Вспоминая в 1984 г. эссе Канта «Что такое
Просвещение» (1784), Фуко в последний раз
вопрошал о философской современности, за-плутавшей в своих знаках и таксономических
таблицах трансцендентальных герменевтик.
Критицистская категоризация, слишком рано
исключённая из условий знания, всякое понима-ние которого она утратила, обернулась онтоло-гией. Неутолимое желание завладеть суждением
опыта побудило предоставить алиби экзистен-ции конечности и смерти. «Слова и вещи» ясно
говорили о провале трансцендентальной фено-менологии, но книга не предлагала никакого
избавления от культа герменевтик. Констати-ровалась общая неспособность гуманитарных
наук отыскать свою собственную проблематику
и неспособность философии уйти от попавшей-ся в ловушку тавтологии критицистской пози-ции. Кто стал бы отрицать, что условия объекта
опыта тождественны условиям опыта объекта?
Увековеченный таким образом критицизм поте-рялся в бессмыслице. Подводным камнем оказа-лась неприкосновенность опыта, защищенного
от необходимых ему модальностей,
Отказываясь от политических рассуждений,
Фуко касается лишь характерной для Просве-222
щения формулы знания, императивной и дерз-кой, свободной от модальностей суждения: aude
sapere. Он заново определяет воздействие транс-цендентальной Энциклопедии: «мы очарованы
Кантом»25. Он прослеживает разворачивание
символических форм от Кассирера до Панофс-ки. Он с равным вниманием описывает син-таксисы, заставляющие язык выходить из себя
от Флобера до Бланшо, от Рембо до Шара, от
старых мелизмов до Булеза (и, конечно, Руссо).
Потребность в новых формах (которые изобре-тать труднее, чем идеи) затрагивает математику
точно так же, как клинические протоколы. Не-обходимо
«...взглянуть на XX век под непривычным
углом: углом долгой борьбы вокруг "формаль-ного"; это значит признать, что в России, в
Германии, в Австрии, в Центральной Европе в
музыке, живописи, архитектуре, философии,
лингвистике и мифологии формальная деятель-ность бросила вызов старым проблемам и пере-вернула способы мышления»26.
Нужно избавиться от формализма, ведь
живопись — это что угодно, но только не ил-люстрация нигилизма, она разворачивается,
как говорил Варбург, в пространстве между
Раем и Адом: в пространстве мысли (Denkraum,
Zwischenraum), исперщрённом образами. Недо-статочно сказать, что мы — цивилизация обра-зов, это и так очевидно. Дело совсем в другом,
2 5 Мишель Фуко, рецензия на «Философию Просвеще-ния» Кассирера (Dits et ;crits. Op. cit. Vol. I. P. 545—549).
-2 6 Ibid. Dits et ;crits. Op. cit. Vol. IV P. 220.
223
нужно почувствовать возможность, настоятель-ную необходимость в новом сочленении знаков
и знаний, первый штрих которого провёл Пауль
Клее. Здесь обретает своё место сюрреализм,
проводящий зыбкую линию, словно бы нарисо-ванную на воде, в которой переплетаются про-цессы объективации и субъективации, и куда
пробирается множество чужеродных образов27.
Это двойной процесс, ибо одного без другого не
бывает. Речь идёт о формах, поскольку объек-тивности вписываются в условия собственной
постижимости или теряются. Не только разби-вается зеркало Мане, сам Кант отбрасывается в
силу нового понимания условий возможности,
которые разворачиваются, вписываясь друг в
друга — что может показать внимательный раз-бор логических диаграмм. Лучше не знать, что
такое знание. Плодом Просвещения стало воз-никновение средств, образов, картин и конфи-гураций вне модальностей опыта, непрестанная
ревизия наших ментальных карт, результаты ко-торой не всегда понятны28.
Отсюда опорные пункты лекции о Мане: ху-дожник-сюрреалист Магритт, гиперреалисти-ческие изображения Фроманжера и целая уйма
знаков, разбросанных по страницам между
Мане, самим Фуко, демонстрирующим карти-ны, и Клее. Наконец, возникает избыток озна-чающих и форм при недостатке высказываний.
Этого маловато для реальности, которая стоит
27 Ibid. Andr; Breton, un nageur entre deux mots / / Dits
et ;crits. Op. cit. Vol. I. P. 554-557.
28 О понятии «диаграммы знания» см.: Foucault M.
L'Ordre du discours. Paris: Gallimard, 1971 и Descola Ph. // Le
D;bat. 2001. № 114 (mars—avril).
224
за нашими спряжениями и которая больше не
вернётся к телесности с присущими ей от рож-дения способами выражения на уровне кожи
или кончиков пальцев. Всё теперь придётся
изготавливать — измерения, синтаксис, ин-сталляции, фигуры и диаграммы, клинические
и модельные. На месте координат тел и мира
вычерчивается топология видимого, в том чис-ле, кадрирования художников, локальности
новых геометров и формуляры математиков.
«Конец буквальности», то есть значений и но-вых сорасчленений. Таково продолжение. Так и
с Булёзом:
«...когда он максимально близко подходил
к данному произведению, обнаруживая его ди-намический принцип исходя из его разложения
на части, он не воздвигал монумент, не пытался
проникнуть в него, "пройти сквозь него", рас-членить его тем жестом, каким он мог сдвинуть
саму реальность. "Разорвать, как занавес", — лю-бит он говорить сегодня, размышляя в "Шир-мах" о жесте разрушения, в котором умираем мы
сами и который позволяет перейти на другую
сторону смерти»29.
Это показывает, как Клее, чтобы видеть,
ослабляет видимое, или как сам Фуко преодоле-вает картины, границы, формулы и модальности
кантианства.
v 29 Foucault M. Pierre Boulez, l';cran traverse / / Dits et
;crits. Op. cit. Vol. IV. P. 221.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Цветные иллюстрации
1. «Музыка в Тюильри», масло, ткань, 76x118 см. Лон-дон, Национальная Галерея.
2. «Бал-маскарад в Опере», 1873—1874, масло, холст,
60x73 см. Вашингтон, Национальная галерея искусств.
3. «Расстрел Максимилиана», 1868, масло, холст,
252x305 см. Мангейм, Кунстхалле.
4. «Порт в Бордо», 1871, масло, холст, 66x100 см. Част-ная коллекция.
5. «Аржантей», 1874, масло, холст, 149x115 см. Турне,
Музей изящных искусств.
6. «В оранжерее», масло, холст, 115x150 см. Берлин, Го-сударственный музей культурного наследия Пруссии, На-циональная галерея.
7. «Официантка с кружками», 1879, масло, холст,
77,5x65 см. Париж, Музей д'Орсе.
8. «Железная дорога», 1872—1873, масло, холст, 93x114 см.
Вашингтон, Национальная галерея искусств.
9. «Флейтист», 1866, масло, холст, 160x98 см. Париж,
музей д'Орсе.
10. «Завтрак на траве», 1863, масло, холст, 208x264 см.
Париж, музей д'Орсе.
226
11. «Олимпия», 1863,130,5x190 см. Париж, музей д'Орсе.
12. «Балкон», 1868-1869, масло, холст, 169*125 см.
Париж, музей д'Орсе.
13. «Бар в Фоли-Бержер», 1881 — 1882, масло, холст,
96x130 см. Лондон, галерея Института Курто.
В тексте
Рис. 1. Эдуард Мане, «Бар в Фоли-Бержер», 1881—1882,
холст, масло, 96x130 см. Лондон, Галерея Института Курто.
Рис. 2. Стоп, карикатура из «Journal amusant», 1882 г.
Рис. 3. Диаграмма 1 (Тьерри де Дюв): вид сверху на
сцену «Бара», с параллельным зеркалом.
Рис. 4. Эдуард Мане, эскиз к «Бару в Фоли-Бержер»,
1882, масло, холст, 47x56 см. Частная коллекция, Лондон,
прежде находился Амстердаме, Стеделийк Музеум (пере-дан Ф. Р. Кёнигсу).
Рис. 5. Жан-Луи Форен, «Бар в Фоли-Бержер», 1878, гу-ашь. Бруклинский Музей Искусства, передано в дар. 20. 667.
Рис. 6. Диаграмма 2 (Тьерри де Дюв): вид сверху на
сцену «Бара», со скошенным зеркалом.
Рис. 7. Рентгенография «Бара» с выделенными исправ-лениями, любезно предоставленная Галереей института
Курто в Лондоне (Тьерри де Дюв).
ОБ АВТОРАХ
Доминик Шато — профессор эстетики в универси-тете Париж I (Пантеон—Сорбонна) и директор Высшей
школы изобразительных искусств, эстетики и искусст-воведения. Публикации: La Question de la question de
l'art. Notes sur Pest;tique analytique, Danto, Goodman et
quelques autres. Presses universitaires de Vincennes, 1994;
L'Art comme fait social total. L'Harmattan, 1998; Arts
plastiques: arch;ologie d'une notion. Jacqueline Chambon,
1999; ;pist;mologie de l'esth;tique. L'Harmattan, 2000;
Qu'est-ce que l'art? L'Harmattan, 2000; Cin;ma et Philosophie.
Nathan, 2003.
Тьерри де Дюв — историк и философ искусст-ва, профессор университета Лилль-3, автор дизайна
книг об искусстве и эстетике современности. Выступал
организатором выставки «Здесь: 100 лет современного
искусства», проходившей в 2000 г. Во Дворце изящных
искусств в Брюсселе, бельгийский представитель на Ве-нецианском биеннале 2003 г. В настоящее время работа-ет над книгой «Археология модернизма в живописи».
Клод Имбер — профессор философии Высшей
нормальной школы в Париже, занимается исследова-ниями истории логики и теории образа. Публикации:
228
Ph;nom;nologies et langues formulaires (PUF, 1992); Pour
une histoire de la logique (PUF, 1999); автор перевода и
введения к «Логическим и философским эссе» Г. Фреге
(Seuil, 1971); в настоящее время готовит к публикации
книгу о тридцатых годах и о современной французской
философии, а также монографию «Бодлер-прозаик».
Бланден Кригель — философ, университетский
профессор, преподаёт философию морали и политики в
IEP в Париже, в университетах Париж I, Лион и Париж
Х-Нантер. В настоящее время служит в аппарате пре-зидента Республики. Работая в лаборатории Коллеж де
Франс у Мишеля Фуко, принимала участие в работе над
совместными трудами: Moi, Pierre Rivi;re, ayant ;gorg;
ma m;re, ma s;ur et mon fr;re... Un cas de parricide au XIXe
si;cle pr;sent; par Michel Foucault. Gallimard/Julliard,
1973; La Politique de l'espace parisien ; la fin de l'Ancien
R;gime. Paris, 1975; Les machines ; gu;rir. Aux origines de
l'h;pital moderne. Paris, 1976 и G;n;alogie des ;quipements
sanitaires. Paris, 1978. Опубликовала множество работ,
среди которых: L';tat et les Esclaves. Calmann—L;vy, 1979;
L'Histoire ; l';ge classique. PUF, 1988,4 vol.; Philosophie de
la R;publique. Pion, 1998.
Давид Мари — доктор философии и эстетики. Публи-кации: Exp;rience quotidienne et exp;rience esth;tique chez
Heidegger et Merleau-Ponty: l'inattendu. L'Harmattan, 2002.
Катрин Перье — руководитель семинара на отделе-нии философии в университете Париж Х-Нантер. Не-давно опубликовала книгу: Les Porteurs d'ombre. Mimesis
et modernit;. Belin, 2002.
Маривонн Сезон — профессор философии и эс-тетики в университете Париж Х-Нантер. Занимается
исследованиями театра и философии XX века. Участ-вовала в семинаре Мишеля Фуко, посвященном текс-229
ту Moi, Pierre Rivi;re, ayant ;gorg; ma m;re, ma s;ur et
mon fr;re... Un cas de parricide au XIXe si;cle pr;sent; par
Michel Foucault. Gallimard/Julliard, 1973. Опубликовала
книгу Les Th;;tres du reel. L'Harmattan, 1988; готовит к
публикации работу, посвященную Микелю Дюфрену и
этюд о Клоде Реги.
Кароль Талон-Югон — руководитель семинара по
философии в университете Ницца—София, Антиполис.
Её исследовательские интересы лежат в области эсте-тики и чувственности, особенно в классическую эпоху.
Среди её последних трудов: L'Esth;tique. PUF, coll. «Que
sais-je?», 2003; Go;t et d;go;t. L'art peut-il tout montrer?
J. Chambon, 2003.
Рашида Трики — профессор эстетики в универси-тете Туниса, президент Тунисской ассоциации эстетики
и поэтики. Из последних публикаций: L'Esth;tique du
temps pictural. Tunis: CPU, 2001 и участие в сборнике
L'Image. Deleuze, Foucault, Lyotard. Sous la direction de
Thierry Lenain. Vrin, 1997.
СОДЕРЖАНИЕ
Маривонн Сезон. Введение 7
Живопись Мане
Мишель Фуко. Живопись Мане (текст лекции) 17
Мишель Фуко, взгляд
Рагиида Трики. Фуко в Тунисе 57
Кароль Талон-Югон. Мане, или смятение зрителя .. . 77
Давид Мари. Лицо/оборот, или зритель
в движении 101
Тьерри деДюв. «Ах! Мане!..». Как Мане сконструировал
«Бар в фоли-Бержер»? 121
Катрин Перье. Модернизм Фуко 149
Доминик Шато. Дискурсивная формация
в эстетике 170
Бланден Кригель. Искусство и словоохотливый
взгляд 187
Клод Имбер. Права образа 200
Список иллюстраций 226
Об авторах. 228
Мишель Фук о
ЖИВОПИСЬ МАНЕ
С ПРИЛОЖЕНИЕМ: МИШЕЛЬ ФУКО, ВЗГЛЯД
Редактор издательства Р. М. Герасимов
Верстка Н.Р. Зянкиной
Подписано к печати 08.11.2010. Формат 84x108 У32
Бумага офсетная. Гарнитура «Петербург».
Печать офсетная. Усл. печ. л. 12.6.
Уч.-изд. л. 8.1. Тип. зак. № 3643
Издательство «Владимир Даль»
193036, Санкт-Петербург, ул. 7-я Советская, 19
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГУП «Типография «Наука»
199034, Санкт-Петербург, 9-я линия, 12