ЯРОСЛАВСКАЯ ЭЛЕГИЯ
2. Крохоняткин из рода Крохоняткиных
Чур, меня, Родина, чур,
кровавой рукой за горло
не надо хватать, молчу
и без того, как мёртвый.
Чур, меня, Родина, чур,
не заласкай до смерти.
Молюсь я и жгу свечу,
чтоб не забрали черти,
которых давно из ада
ты призвала служить…
Не надо меня, не надо,
рано ещё душить!
Дай надышаться гнилью –
с детства родной до слёз –
цветочной пыльцой и пылью
всяческих производств.
Чур, меня, Родина, чур,
избавь от своей заботы.
Любви твоей не хочу –
мне ещё жить охота.
1989.
Помимо видных предпринимателей, промышленников, общественных деятелей русское купечество подарило Родине немало выдающихся представителей литературы, науки, искусства. Я остановился на этом общеизвестном факте затем, чтобы напомнить своим «забывчивым» современникам: до второй половины девятнадцатого века крестьянство – то есть, подавляющая часть населения России – не имело другой возможности приобщиться к мировой культуре, кроме как через торговлю. Только накопив денег и выкупив себя у барина, особенно предприимчивый, сообразительный, беззастенчивый и удачливый мужик мог избавиться от рабской доли. Не буду заострять внимания на многих аспектах крепостного права – этого несмываемого позора всей правящей российской верхушки восемнадцатого-девятнадцатого столетий! – отмечу лишь: скольких выдающихся писателей, музыкантов, художников, изобретателей лишилось наше отечество из-за преступного эгоизма господствующего класса! И продолжает, увы, лишаться…
Казалось бы, причём гримасы истории в биографических заметках обо мне и моих современниках – рождённых через шестьдесят, семьдесят, а то и девяносто лет после отмены крепостного права? Очень причём! Внутреннюю несвободу и, как следствие, внешнее бунтарство российской интеллигенции нельзя понять, не вспомнив, что в своём большинстве она (интеллигенция) вышла из мещанства, купечества, низшего духовенства – то есть, вчерашних рабов. (Я оставляю в стороне дворянскую интеллектуальную элиту второй половины восемнадцатого- первой половины девятнадцатого столетий, которая хоть и внесла существенный вклад в формирование отечественной интеллигенции, но в общепринятом значении этого слова ею не являлась)
Разумеется, крепостное право сказалось не только на такой малочисленной и специфической «прослойке» как интеллигенция, но и на всём русском обществе – достаточно вспомнить отечественную историю двадцатого века и хочется завыть от тоски, читая труды иных придворных «историографов», объясняющих наши позднейшие мерзости татаро-монгольским нашествием. Нет, господа, не хан Батый, а питомцы, «гнезда Петрова», Екатерининские вельможи, блестящие Александровские офицеры вкупе с жандармами и бюрократами «Николая Палкина» подготовили Октябрьскую революцию! И не только – её, но и Сталина, и…
Чтобы не выглядеть «огульным очернителем», вспомню Александра II, наконец-то (слишком поздно!) освободившего крестьян и косвенно способствовавшего становлению убившей его интеллигенции. Да, да, как бы мне ни хотелось отделить народовольцев и их наследников от интеллигенции – не получается. Что есть – то есть. Конечно, террористы являются не просто радикальным, но не созидательным, а разрушительным – дьявольским! – крылом российской интеллигенции, но, оставаясь честным, отречься от «бомбистов» я не могу. Хоть они и «выродки», но, к сожалению, происходящие от общего корня. Иначе невозможно объяснить ту симпатию, то сочувствие и даже поддержку, которые находили подобные дамы и господа у подавляющего большинства образованных современников. Даже – из привилегированных слоёв.
Ну да Бог с ними – с «бомбистами» – возвращаюсь к тем, кто занимался земской статистикой, строил железные дороги, корпел в лабораториях, лечил и учил крестьян, защищал невинных, ибо от них, от этих самоотверженных тружеников, происходит творческая (созидательная!) часть российской интеллигенции. К которой, по моему глубокому убеждению, принадлежит вышедший из ярославского купеческого рода выдающийся русский художник Пётр Борисович Крохоняткин. Увы, как это ведётся на Руси, не известный широкой публике.
Мои «формалистические» акварели вызвали замешательство среди членов выставком по отбору произведений на ярославскую областную художественную выставку посвящённую столетию со дня рождения Ленина. Последовали вопросы типа: молодой человек, где вы учились? Откуда у вас такая странная техника? Почему портреты стилизованы так, что напоминают иконописные лики? И – как резюме, замечание женщины-искусствоведа, – у нас не Париж, так что не надейтесь выставить свои формалистические выкрутасы.
Мои объяснения, что я закончил Ростовское-на-Дону художественное училище и вовсе не считаю свои акварели формалистическими породили новую волну скептических замечаний: дескать, выпускник художественного училища ещё не художник. (На что я с юношеской горячность мгновенно возразил, что и выпускник художественного института тоже ещё не художник.) Словом – слово за слово, и я почувствовал, что вот-вот настрою против себя весь выставком. Соответственно, дальнейшие попытки утвердиться в ярославской художественной среде будут весьма проблематичными. Как вдруг…
…Встаёт среднего роста, тёмно-русый, бородатый мужчина, говорит, что приветствует мои живописные эксперименты, предлагает голосовать за три из предложенных выставкому девяти акварелей и поднимает руку. Вслед за его рукой тянутся ещё две – победа! Нет, трёх голосов недостаточно, чтобы мои работы взяли на выставку, но я понимаю: ярославская художественная жизнь далеко не так однообразна и консервативна, как можно было судить по первым выступлениям. Есть в древнерусском городе люди с современными взглядами на искусство. Даже – в правлении местной организации Союза Художников.
После заседания выставкома, я знакомлюсь со своим доброжелателем. - Пётр Борисович, - представляется он и интересуется, есть ли у меня, помимо показанных, другие произведения? Я отвечаю, что есть, но большая часть из них в Ростове, а из тех, которые я написал в Ярославле, лучшие, по моему мнению, я предложил выставкому. Затем мой новый знакомец приглашает меня в свою мастерскую – а между художниками это не только знак доверия, но и свидетельство заинтересованности – и советует по возможности быстрее привезти свои ростовские картины, так как через месяц состоится заключительный тур выставкома, а поскольку я принял участие в предварительном, то могу претендовать на «финал». Конечно, нет никаких гарантий, но… если, кроме портретов, у меня есть пейзажи и натюрморты, то… а почему бы и нет?.. ведь к портрету ревнители старины, имея в виду портреты вождей, относятся с особенным благоговением, а пейзаж или натюрморт – другое дело… там допускаются значительные вольности… и если мои пейзажи столь же оригинальны и интересны как портреты, то, пожалуй, у меня есть неплохие шансы…
Пётр Борисович говорил живо, многословно, но как-то уклончиво, обрывая предложения, не доводя свою мысль до конца. Если бы не мой друг по художественному училищу Валера Собко, отличающийся подобной формой изложения, то манера речи Петра могла бы затруднить общение с новым знакомцем, но Валера – а отчасти и Лёня Стуканов – научили меня находить прелесть в недоговорённости и уклончивости. (Что мне – «Близнецу» по гороскопу – в своё время далось непросто.) Правда, в отличие от Петра, и Валера, и Лёня – особенно, в начале знакомства – не отличались многословием… что же! Тем интереснее увидеть новую грань человеческого интеллекта! Почувствовать новый душевный настрой!
Первое, что поразило моё воображение в мастерской Петра Борисович Крохоняткина – сама мастерская! Просторная, светлая – сорока квадратных метров площадью, четырёх с половиной метров высотой, со сплошным рядом двухметровых окон по длинной стене – храм, а не мастерская! Перефразируя Булгакова, можно сказать: я тут же позавидовал «белой завистью», что у меня нет заветного «Массолитовского» – то бишь, члена Союза Художников – билета. Причём, если для писателей такой билет являлся пусть и важной, но привилегией, то для художников, давая возможность иметь мастерскую – место для работы – жизненной необходимостью. Особенно – для художников, подобно мне, не располагающих обширной жилплощадью, каковых в нашем славном Отечестве подавляющее большинство. И было, и есть, и – подозреваю – будет. Правда, теперь и членство в Союзе Художников мало чего гарантирует – новых мастерских не строят, а на старые постоянно повышают арендную плату – дескать, рыночные отношения… Вот только…
…у Мюрже в «Сценах из жизни богемы» описана жизнь парижских начинающих художников первой половины девятнадцатого века – то есть, при почти ещё «диком» капитализме – и они таки ухитрялись снимать мастерские! Да, с печным отоплением, в мансардах, на чердаках, без удобств, но достаточно просторные и светлые, и – за 15-25 франков в месяц! (Примерно – по моим сравнительным подсчётам цен – за 15-25 рублей на «советские» (семидесятых годов) деньги.) Более того – задолжав хозяевам за несколько месяцев, эти нищие художники, не опасаясь судебных преследований, ухитрялись перебираться в снятые ими другие мансарды. Конечно – не красиво, но… «дикий» капитализм! Для всех, а не только для сосущих народную кровь чиновников! Которые, отнимая у нас нашу землю, наши реки, наши леса, наши недра, наши заводы и фабрики кивали на издержи «первоначального накопления», изображая из себя пусть и «диких», но капиталистов, а не замаскировавшихся рабовладельцев, коими они по генезису, внутренней сути и способу ведения «бизнеса» являются.
Кстати, поразившая моё воображение мастерская Петра Крохоняткина тоже являлась, в общем-то, мансардой – на надстроенном шестом этаже, без лифта и горячей воды – воистину, всё познаётся в сравнении!
Простите, увлёкся. В отличие от мастерской, картины Петра Борисовича произвели на меня поначалу меньшее впечатление – при всей заложенной в них экспрессии, показавшись несколько «академичными». К тому же – их живописное решение выказывало сильное влияние Ван Гога, которого ко времени окончания РХУ я хоть и «реабилитировал» как художника, но не до такой степени, чтобы безоговорочно принять творчество его последователя. Однако, уже через пятнадцать-двадцать минут просмотра, я почувствовал: нет, передо мной отнюдь не одарённый подражатель, а самостоятельный, большой художник. Что же до некоторого внешнего сходства – ничего не поделаешь: мы все «стоим на плечах гигантов». И если сам я был преимущественно ориентирован на Сезанна, то почему бы Петру Крохоняткину не ориентироваться на его не менее гениального современника? Только потому – что влияние Сезанна не так заметно? Вернее – более опосредовано? Через – кубизм, конструктивизм, супрематизм? И вообще: если отыскивать в творчестве художника чей-то след – обязательно его обнаружишь, вот только это ничего не даст в понимании произведений данного автора. Главное, что я себе уяснил после двадцати минут созерцания картин Крохоняткина, они созданы истинным – очень большим! – художником.
Между тем, показав пейзажи и портреты, П. Б. стал демонстрировать сначала натюрморты, а затем – жанровые произведения. Остатки моего скепсиса полностью улетучились: да, вне всяких сомнений, передо мной очень талантливый, полностью состоявшийся, большой художник – в самом расцвете творчества. И не важно, что в его натюрмортах и жанровых композициях прослеживалось влияние немецких экспрессионистов двадцатых годов – в творчестве Крохоняткина, как в творчестве всякого большого художника, достижения великих предшественников преломились, увиделись и предстали по-своему.
А Пётр всё показывал и показывал новые произведения – Боже! Да сколько же картин написал этот симпатичный бородач?! И каких картин! Оценив и приняв живописный строй увиденных мною произведений, я понял также: в них нет ни малейшей фальши! Ничего – на потребу дня! Всё, созданное художником, происходит из его видения и понимания мира и, главное, отражает внутренний строй его души. Что естественным образом сближало родившегося в 1928 году Петра Крохоняткина со следующим – «моим» – поколением.
Здесь, правда, следует сделать одну оговорку: поколению «шестидесятников», в отличие от поколения «дворников и сторожей», пришлось заново «открывать Америку» – спрятанное в запасники музеев искусство русского и мирового авангарда, начиная чуть ли не с импрессионистов. И, соответственно, переосмысливать «вбитые» в них идеологические и, главное, эстетические догмы и каноны. Мы в этом отношении оказались «счастливее»: да, в нас «вколачивали» те же догмы, но после двадцатого съезда и сила давления была уже не та, и информации стало значительно больше. Правда, относительная лёгкость, с которой наше поколение приобщалось к мировой культуре, имела свои негативные последствия: склонность к нравственному и эстетическому релятивизму. То есть «шестидесятники», единожды пересмотрев свои взгляды и переосмыслив ценности, твёрдо стояли на завоёванных ими новых позициях, а мы – уже нет. Нас уже одолевали соблазны к перманентной «переоценке ценностей», что, по-моему, в полной мере проявилось у следующего поколения – «постмодернистов». Естественно, я говорю только о «настоящих», вкладывающих в творчество хотя бы частицу своей души, художниках. Ибо во все времена и во всех поколениях среди деятелей искусства существовало и существует великое множество конъюнктурщиков и приспособленцев – зачастую, небесталанных – но, по большому счёту, мировой художественный процесс определяют не они, а те, кто пишет если не своей кровью, то хотя бы своими слезами.
Разумеется, данные рассуждения являются ретроспекцией – с точки зрения сегодняшнего дня – тогда, в 1969 году, о судьбе своего поколения я мог только гадать. И, возможно, гадал бы – не будь у меня других, куда более интересных занятий. В первую очередь – живописи. А точнее – поиска своего места в искусстве. Пусть достаточно скромного, но – своего, «законного». Здесь важно заметить: не оригинальных технических приёмов, что зачастую принимается за «новое слово в искусстве», а своего – органического – взгляда на мир и, соответственно, своего способа отображения действительности. В этой связи легко понять, насколько важным для меня являлось творчество художников-современников – занятых сходными поисками, но идущих каждый своим, отличным от других путём.
Отмечу ещё одну, на мой взгляд, важную черту, отличающую поколение «шестидесятников» от нашего: их острый интерес к социальным проблемам. Вернее, то, что этот интерес нашёл отражение в их искусстве. Ибо сами по себе социальные проблемы волновали моё поколение ничуть не меньше, чем предыдущее – достаточно вспомнить правозащитников и прочих «диссидентов», ряды которых в значительной степени пополнили мои старшие и младшие сверстники – но вот художественные поиски поколения «дворников и сторожей» развернулись в основном в области «формы», а не «содержания». Разумеется, для выявления различий, я намеренно упростил суть дела: в действительности и «шестидесятники» уделяли много внимания формальным поискам, и «дворники» со «сторожами» в своём творчестве не вовсе чурались общественных язв и пороков, но в целом…
Чтобы не быть голословным, вернусь к творчеству Крохоняткина. Да, важное пояснение: поинтересовавшись в Интернете, я нашёл всего семь или восемь репродукций его картин, причём – самых ранних; конца сороковых, начала пятидесятых годов. Адепты «соцреализма», так сказать, порадели: ах, какое в ту «великую эпоху» у нас было светлое, жизнерадостное, оптимистическое искусство! К тому же – какое единообразное, какое понятное и доступное трудящемуся народу! Вот только восторженные адепты кое-что запамятовали: в нашей стране «трудящийся народ» никогда не приобретал произведений живописи – интересно, а где-нибудь и когда-нибудь рабочие и крестьяне покупали картины? – а если «простые» люди и вешали на стены репродукции, то предпочитали «подлинники». То есть – не «соцреализм», а реализм просто, без приставок и дополнений: Саврасова, Левитана, Репина, Шишкина. Реже – Перова, Сурикова, Крамского, Куинджи. Так вот, возвращаясь к Крохоняткину: ради Бога, не пытайтесь составить представление о его творчестве, заглянув в Интернет! Помимо того, что репродукция всякой картины даёт слабое представление об оригинале, помните: Крохоняткин в Интернете – не Крохоняткин! Вернее – ещё не сформировавшийся Крохоняткин. Да, блестяще одарённый, прекрасно владеющий ремеслом выпускник «Суриковки», но…
…главное, что, по-моему, отличает творчество «шестидесятников» от «образцово-показательных» картин художников конца тридцатых, всех сороковых и начала пятидесятых годов – не иллюстративное, а образное решение стоящих перед ними задач, то есть: не «рассказ», а «показ». (Здесь я должен оговориться, в течение этого времени ещё сохранялись «последние могикане», художники, сформировавшиеся в дореволюционной России, но они либо «перестроились», либо были изолированы властью и почти не оказывали влияния на наше изобразительное искусство.) Опять-таки, данные слова – вынужденное упрощение, но поскольку моё эссе не искусствоведческое исследование, а биографические заметки, то, думаю, чтобы составить представление о творческом своеобразии художника Петра Крохоняткина, сказанного достаточно. В противном случае есть риск утонуть в море ненужных подробностей.
Итак: «Возращение» – две изломанные угловатые фигуры на подтаявшем мартовском снегу, освещённые рассеянным солнечным светом. Вернувшиеся на Родину изгнанники… Какие изгнанники? На какую Родину? Не важно! Для меня – когда я увидел эту картину Петра Борисовича – Адам и Ева, вернувшиеся в рай.
«Этап» – чёрные тени, окружённые огромными серыми псами. Опять-таки – дети Адама и Евы, несущие наказание за грехи родителей. А все вместе конвойные овчарки – один стоглавый Цербер, не позволяющий заточённым душам вырваться из земной юдоли.
Несколько пейзажей с вороньими гнёздами – но здесь уже не сюжет, здесь уже живопись, рисунок композиция, то есть, «чистое искусство». Но, с одной стороны, какое ощущение тоски и безнадёжности земного бытия, а с другой – какой мощный прорыв в запредельность, если угодно, к горнему свету!
(Каюсь, образ этих Крохоняткинских вороньих гнёзд я использовал в романе «Луна в Водолее», приписав картину на данную тему своему герою художнику Алексею Гневицкому.)
Полагаю, этих примеров достаточно, чтобы дать представление о своеобразии и творческой мощи художника Петра Крохоняткина. Конечно – очень слабое представление, но при словесном описании картин вряд ли возможно большее. Я, во всяком случае – не могу. Так что, прошу поверить на слово: эти и многие другие картины Петра Борисовича, формально продолжая экспрессионистские традиции, являются выдающимися произведениями искусства и, в качестве таковых, не укладываются ни в какие рамки, противоречат всем канонам.
Завязавшееся знакомство скоро переросло в тесную дружбу – сходство интересов, пристрастий, мировоззрений, отношения к творчеству и многого другого. Притом, что, кроме разницы в возрасте (19 лет), у нас было достаточно отличий и в способе мышления, и в манере выражать свои взгляды. Впрочем, для дружбы, как и для любви, различия так же нужны, как совпадения – общеизвестное, тем не менее, верное наблюдение.
Ах, память, память – никак не могу вспомнить имени мамы Петра Борисовича! А ведь, сблизившись с Крохоняткиным, я стал часто бывать не только у него в мастерской, но и дома, где подолгу беседовал и с его обаятельной мамой, и с очаровательной женой Зиной – тоже художницей. В начале нашего знакомства дети Петра Борисовича – сын Платон и дочь Ирина – были ещё малы и почти не принимали участия во «взрослых» разговорах, однако ко времени моего отъезда из Ярославля Платон подрос и почти на равных вошёл в наш круг.
Два десятка привезённых мною из Ростова пейзажей, портретов и натюрмортов убедили Петра, что он не ошибся, проявив интерес к моему творчеству. С этого времени исчез какой бы то ни было оттенок снисходительности с его стороны – верней, эта снисходительность мне мерещилась (ну, как же, старший, добившийся положения в социуме художник и я – по сути, совсем «зелёный), в действительности ничего подобного не было. Оценив мои акварели, Крохоняткин сразу признал во мне самостоятельного, интересного художника и, как мне кажется, не менял своего мнения до середины восьмидесятых годов, когда в силу разных обстоятельств (моего переезда в Москву, а его – в деревню, в своеобразный «затвор») наше общение практически прекратилось.
(Вообще-то, мнительность мне присуща в слабой степени – к настоящему времени её практически не осталось – но в юности и ранней молодости случалось: отстаивая свою духовную независимость, я иногда видел покушения на неё там, где их не было.)
Из привезённых мною из Ростова картин Пётр Борисович отобрал четыре – три пейзажа и один натюрморт – порекомендовав их показать выставкому. Я так и сделал, и – надо же! – осенний пейзаж с «многозначительным» названием «Октябрь» был принят на юбилейную выставку. Не помню, сам ли я так назвал полуоблетевшую берёзовую рощу под серым – «перепаханным» – небом или мне посоветовал Крохоняткин, но картину выставили. И даже удостоили нескольких похвальных слов в большой каталожной статье.
По иронии судьбы, эту статью написала та самая женщина-искусствовед, которая двумя месяцами раньше в штыки встретила мои акварели и, просвещая «очень молодого человека», доходчиво разъяснила ему, в чём разница между Ярославлем и Парижем. Из чего я сделал вывод, что она хоть и горяча, но не злопамятна, а её консервативные взгляды не искажают её человеческой сути. То есть, что не всякий искусствовед – сознательный враг художника. Некоторые становятся таковыми по своей художнической наивности, и когда авторитетные для них лица разъясняют подобным искусствоведам, в чём дело, охотно меняют свои взгляды. (Разумеется, речь идёт не о горстке действительно понимающих, знающих и ценящих искусство специалистов, подобных моему учителю Горчакову, и не о легионе «искусствоведов в штатском», чётко проводящих линию правящей партии.)
Для молодого художника участие на выставке, как правило, волнующее событие, тем более – на первой. Неудивительно, что мы с Петром и присоединившимися к нам художниками – друзьями Крохоняткина – Сергеем Севрикеевым, Виктором Хлебниковым, Фёдором Новотельновым, Александром Петровым, Вячеславом Шепелевым и Адольфом Булдыгиным его так отметили, что я заночевал в мастерской у Петра Борисовича. О каждом из этих художников старшего поколения я мог бы сказать немало тёплых слов – особенно о демонстративно вышедшем из КПСС участнике Великой Отечественной Войны Александре Петрове, с которым мы впоследствии подружились – но в таком случае мои заметки грозят перерасти в безразмерную «эпопею», чего не хотелось бы. Поэтому более-менее подробно я здесь говорю только о тех друзьях и знакомых, которые оказали на меня заметное влияние – в художественной, интеллектуальной, мировоззренческой или «мистической» сферах.
Да, отмечать открытие выставки мы начали на состоявшемся после вернисажа банкете, а закончили в мастерской Петра Борисовича, причём, из вышеперечисленных художников, кроме меня и Крохоняткина, продолжили «празднование», кажется, лишь Севрикеев и Хлебников. Разумеется, я здесь преувеличиваю значение собственной персоны, отмечалось именно открытие выставки, а моё участие на ней – попутно, среди прочего, но, чёрт возьми, всё равно было приятно! Так что некоторый перебор по части алкоголя – не в счёт, тем более…
…тем более, что тема потребления алкоголя российскими художниками будет подробно развита в следующей главе, посвящённой моему ближайшему другу Юрию Жаркову. Нет, мои воспоминания о Петре Крохоняткине не обрываются на этом месте, просто стремительно ворвавшийся в нашу компанию Юра Жарков настолько сместил центр тяжести, что дальнейшее повествование о моей жизни в Ярославле невозможно без этого сына истребительницы фашистов снайпера Людмилы Андреевны Жарковой. К тому же, весьма умеренно пьющий Пётр Борисович – не лучший пример отечественного художника, «изводящего алкогольную заразу».
Октябрь - ноябрь 2011.