СЛОВА ВЕЛИКИЕ И ПРОСТЫЕ
Оттепельная кинокритика второй половины 50-60-х
годов имеет свою "драматургию". И в ней особое место
занимает статья Виктора Некрасова "Слова великие и простые",
вышедшая в майском номере журнала "Искусство кино" за 1958
год. Вызвав полемику, она сыграла в нашей кинокритике при-
мерно такою же роль, какую для литературной сыграл очерк
В.Померанцева 1953 года "Об искренности в литературе". Являясь
ее "концептуальным двойником", она, с одной стороны, заост-
рила предыдущие критические споры о стилевом своеобразии
"нового кино", возникшие к 1957 году, а с другой - дала толчок
новым дискуссиям и очертила проблемное поле для значительно-
го пласта кинокритики первой половины 60-х. Этот пласт можно
рассматривать, как различного рода отзвуки (критические, ис-
торические, теоретические) на ту статью. Развязкой, или же
эпилогом всей этой "историий" нам представляется дискуссия
конца 60-х - начала 70-х о поэтическом кино, в которой эта
тема была окончательно переведена из идеологического в эсте-
тический план, что было выразительным симптомом того, что
оттепельная проблематика исчерпала себя.
Вот этот критический "сюжет", центром которого стала
статья Некрасова, мы и постараемся здесь рассмотреть под-
робнее. При этом нас будет интересовать не столько вопрос о
соответствии критики своему предмету (этот вопрос "истинной
репрезентации" сейчас вообще стоит под сомнением), сколько
вопрос о том, как она осознавала - в какой традиции, в каких
понятиях и ключах - кинематограф оттепели. Нас будут интере-
совать, одним словом, "парадигмы" оттепельной кинокритики.
Статья Некрасова, однако, выполнила и еще одну важную
функцию. Она как бы окончательно подтолкнула нашу критику в
русло той традиции, в рамках которой она будет осознавать
кинематограф оттепели. Да и саму статью нельзя адекватно
оценить вне этой традиции...
1. Сталинское кино в свете "поэзии" и "прозы".
Когда Некрасов в своей статье резко противопоставил
прозаическую манеру "Двух Федоров" (реж. М. Хуциев) высокому
поэтическому стилю довженковской "Поэмы о море", то он как
бы реанимировал ситуацию начала 30-х, когда разгорелась
борьба между сторонниками нового "сюжетно- прозаического ки-
но" и сторонниками поэтического авангарда 20-х. Несколько
выразительных параллелей. Как и в 50-е годы, новое кино 30-х
выступает под прозаическим флагом и имеет своего радикально-
го лидера (Юткевич). "Старое" же кино отстаивает поэзию и
также имеет своего авторитетнейшего защитника (Эйзенштейн).
Бросается в глаза и сходство между некрасовской парой филь-
мов и знаменитой парой начала 30-х ("Иван" и "Встречный"),
которые сыграли роль мотора и катализатора критических и
творческих баталий. Обращает на себя внимание и "неблагодар-
ная" судьба Довженко, которому и тогда и в 50-е пришлось
сыграть роль "консерватора" и "архаиста". Наконец и тогда и
в 50-е вверх берет прозаическая тенденция.
Тем более разительны различия, лежащиме за этими сходс-
твами. Совершенно различными оказались как результаты этих
двух "прозаических" процессов, так и их идеологический
смысл. Если кинопроза 50-х привела к расцвету документалист-
ского стиля 60-х, то проза 30-х лишь расчистила путь аллего-
рическому кинематографу сталинского времени, восторжество-
вавшему во 2-ой половине 40-х годов. Проза кинематографа ха-
рактеров "простых людей", за который так ратовал Юткевич,
Эрмлер и другие неумолимо вела к поэзии "кинематографа вож-
дей".
Первые ласточки этого "нового поэтического кино" ста-
линского образца, этого "эпоса вождей" (вместо "эпоса
масс"), появились еще в конце 30-х ("Великое зарево", "Алек-
сандр Невский", "Выборгская сторона", "Щорс"), но востор-
жествовал этот аллегорический (аллегория вместо метафоры
20-х), парадно-декоративный, помпезный, рассудочно-репрезен-
тативный и риторический стиль в послевоенном кино. Наиболее
ярким представителем этой аллегорической кинопоэзии был М.
Чиаурели. В ее парадно- декоративном и "праздничном" направ-
лении преуспели И. Пырьев и Г. Александров. Наиболее же ра-
финированной фигурой в этом силистическом движении, был, не-
сомненно, поздний Эйзенштейн (который был и одним из его
"отцов") и который в этом стиле нашел воплощение основной
своей страсти, страсти к математически-точному выстроенному
пафосу", страсти к "патетическим конструкциям".
И вот в этом контексте, в 1946 году, Эйзенштейн высту-
пил с критикой повести Некрасова "В окопах Сталинграда" -
этой первой ласточки оттепельной прозы и как бы возобновил
свой спор с прозаическим натурализмом кино 30-х. Вот его
претензии к повести Некрасова: "Изложение событий представ-
лено не вонзающимися средствами, а бесстрастно... Композиция
должна быть беспощадной и выражать авторское отношение к ма-
териалу... Основной недостаток в том, что в материале не
сделаны нужные акценты.. Этому тексту не хватает акцентиро-
ванной целенаправленности.. Происходит низведение обороны
Сталинграда от Великого Пафоса борьбы к документально-техни-
ческому описанию фактов... Наша задача состоит в том, чтобы
перевести этот материал в ударную форму...". Если сравнить
эти претензии с теми, которые Эйзенштейн предъявлял в 20-х
повествовательному театру ("Монтаж аттракционов") или в 30-е
- новому сюжетному кино ("Средняя из трех"), то приходишь к
выводу, что режиссер просто повторяется. Да и сама идея пе-
ределать в патетическом духе принципиально противоположный
по поэтике "чеховский" текст Некрасова тоже не нова.
Итак, Эйзенштейн подверг критике "безпафосную и рыхлую"
композицию повести Некрасова со своих личных субъективных
позиций "патетического конструктивимзма", но объективно
он выступил от лица всего искусственно-аллегорического стиля
послевоенного сталинского кино и оказался, таким образом,
одним из первых критиков зарождавшегося оттепельного стиля.
Слово "выступил", однако, нужно взять в ковычки, так
как никакого публичного выступления Эйзенштейна не было.
Свою позицию режиссер изложил в "частном порядке", на лекции
перед студентами. А вот, если бы Эйзенштейн (представим та-
кую несколько фантастическую картину) выступил публично, а
Некрасов также публично ответил ему, то начало оттепельной
критики можно было бы вести с мрачного 1946 года. А так,
первый ответ позднесталинскому "классицизму" и соответствую-
щему ему парадно-аллегорическому стилю прозвучал в статье
Померанцева 1953 года "Об искренности в литературе", в кото-
рой всякая "сделанность", "построенность, сконструирован-
ность" приравнивается ко лжи, фальши, "лакировке действи-
тельности", а им противопоставлялись такие "руссоизмы", как
искренность, непосредственность и исповедальность. Ответ же
Некрасова Эйзенштейну - ответ косвенный, через Довженко -
ответ почти всему стилю послевоенного кино, ответ как бы от
лица всего оттепельного поколения, лозунгом которого будет
"руссоистский язык" простых, естественных и искренних слов,
прозвучит только в мае 1959 года. Лозунгом этого поколения
будут: никакой патетики, никакой аллегорической репрезента-
тивности, никаких искусственных конструкций! Никаких великих
слов!
Перед тем, как перейти непосредственно к оттепельной
критике, коснемся вкратце последнего памятника киномысли
сталинского периода - сборника 1954 года "Вопросы кинодрама-
тургии", где, кстати и была опубликована критическая лекция
Эйзенштейна о повести Некрасова. В нем отчетливо представле-
на застывшая картина поэтики сталинского кино, четко разде-
леннаа на две противоположные, но в то время уже не конфлик-
тующие части. Поэтическое кино представляют здесь статьи
Довженко, Эйзенштейна, Вишневского, а прозаического -Гераси-
мова, Ромма и других. В целом сборник можно было бы, исполь-
зуя терминологию основоположника темы "проза и поэзия в ки-
нематографе" В. Шкловского, назвать кентавром, если бы раз-
ные его части были органами одного организма и взаимодейс-
твовали бы друг с другом, а не являлись бы простым механи-
ческим агрегатом различных позиций. Зато один из первых кри-
тических оттепельных кинодокументов, вышедщий в самом начале
1957 года, воспринимается таким "поэтическо-прозаическим
кентавром".
2. Кентавр 1957 года.
В начале 1957 появилась первая книжка "Искусства кино"
за этот год. Являясь программной для оттепельного кино, она,
тем не менне, напоминает нам такого кентавра, где мудрая,
старая, традиционная голова патриарха Довженко завещает нам
старые ценности, а юное "тело" молодого поколения ненавязчи-
во, но упорно движется в ином направлении...
Только что умершему Довженко посвящена первая часть но-
мера. Редактор журнала, предваряя публикацию его сценария
"Поэма о море", приводит "завещание" Довженко, высказвнное
им во время последнего посещения редакции: "Недавно я видел
одну новую картину. Она выглядела правдоподобной, там все
было похоже на обыкновенную жизнь, но какими неинтересными,
скучными, унылыми показали авторы наших людей! Я всегда счи-
тал, что искууство должно уметь увидеть Красоту в человеке,
оно должно обоести крылья!! Я хочу, чтобы и журнал резко от-
межевался от натурализма!". Далее следует текст сценария ре-
жиссера, написанный в возвышенно-романтическом стиле...
Ну, а потом, после этого "крылатого", торжествен-
но-романтического "манифеста" и подобного ему сценария, да-
ется безо всякого предупрежденич почти противопожная прог-
рамма "нового натурализма" в статьях и маленьких "манифес-
тах" молодых критиков и режиссеров. Начинает ее, правда,
"старый кадр", но что знаменательно, не не бывший романтик
(Пырьев, например), а старый враг всего высоко-поэтического,
романтического и возвышенного Юткевич. В своей статье с
программным названием (заметим, что названия почти всех ста-
тей в этом журнале будут аналогичными) "Студия молодых" Ют-
кевич, выделяя в новой продукции студии "Весну на Заречной
улице" (реж. Хуциев и Миронер), горячо пддерживает все "про-
заизмы" ее стиля, а также стиля и других фильмов, поддержи-
ает страстное жнлание молодых режиссеров показать жизнь без
всяких прекрас и "поэтических завитушек". Критик Р. Юренев,
анализируя картину Кулиджанова и Сегеля , подчеркивает ее
обыденность и противопоставляет патетичекому "Первому эшело-
ну" Калатозова. Отмечая близость их стиля кинопрозе С. Гера-
симова, а также чеховской поэтике, он начинает одиним из
первых употреблять эти "ключи" - "прозаический" и "чеховс-
кий" - для осмысления стилистического своеобразия кинематог-
рафа оттепели.
Статьи же молодых режиссеров похожи на манифесты. С.
Ростоцкий в статье "Долг поколения" пишет о приходе нового
поколения, которое ищет красоту и пэзию в окружающей нас
повседневной жизни и первой ласточкой нвого кино считает
"Весну на Заречной улице". Кулиджанов и Сегель в статье "Мы
начинали так" призывают изображать жизнь такой, какой знаешь
и главного врага для творчества видят в навязанных традицией
штампах и идеологических схемах. В статье Миронера и Хуциева
"Облик героя" противопоставлятся два образа человека в кино:
плакатный, романтико-приподнятый и другой, реальный, когда
человека видишь вблизи - "усталым и потным". Вот резюме их
творческой программы: "Нас долго пичкали плакатными образами
парадной действительности, но сегодня кино уходит с проспек-
тов в переулки и задворки, где мусор и хлам и человек без
костюма". В программе "ухода с проспектов в переулки и зад-
ворки" слышится влияние неореализма на наше новое кино. На
"неореалистический ключ", также очень важный (наряду с "про-
заическим" и "чеховским") для осмысления кинематографа отте-
пели, обратил особое внимание критик Варшавский, разбирая
"Весну на Заречной" и отмечая простоту ее стиля, достовер-
ность многих деталей и эпизодов.
Обзор этой натуралистической, антидовженковской (а по
сути, отрицающей эстетику позднесталинского кино) программы
нового кино будет неполным без упоминания того, что послед-
няя часть журнала была посвящена неореализму и критике "эс-
тетско -аристократического" отхода от него в творчестве Ан-
тониони, Висконти и др. Молодым поколением этот отход
врспринимался, как измена простой, безыскусной, демократи-
ческой поэтике и тематике неореализма, которая была близка
поэтике и содержанию рождающегося кинематографа оттепели.
3. 1959: Кульминация, завязка и ближайшие отзвуки.
Рассмотренная выше книжка "Искусства кино" выглядит
все-таки этаким механическим кентавром, статичной экспозици-
ей, где органы-фигуры расставлены, но еще не вступили в ди-
намичную игру. Сама же игра начинается в 1958 году на втором
пленуме "союза творческих работников кинематографии" и завя-
зывается вокруг картины Хуциева "Два Федора". В споре выде-
лелись две две противоположные позиции. Представитель киноп-
розы Герасимов горячо поддержал фильм. Романтик Пырьев отве-
рег картину и,что любопытно, почти в тех же вырвжениях, в
которых отвергал новый прозаический стиль Довженко: "Лично я
всегда ратую за искусство поэтичное, искусство романтичес-
кое. Вот почему я не могу восхищаться Федором из "Двух Федо-
ров". Он для меня неинтересный человек...бирюк, примитивно
мыслящий... В нем нет глубины..."
Зато интересным человеком оказался Федор для писателя
В. Некрасова, который в мае 1959 написал статью "Слова вели-
кие и простые", направленную не столько против условно-поэ-
тического стиля Довженко, сколько против всей парадно-алле-
горической поэтики послевоенного кино. И в этом плане она
весьма близка статье Померанцева ( ее даже можно так и наз-
вать "О простоте и искренности в кино".) , которая была пря-
мо направлена против "парадной" эстетики послевоенной лите-
ратуры. Но то же самое можно сказать и о статье Некрасова.
По видимости она направлена против поэтики Довженко (а в
подтексте и против Эйзенштейна : выпады писателя против "па-
фоса", техники "представления" и управления зрителем..), но
за всеми этими фигурами встает подлинный противник писателя
- "генеральский", "аллегорический", риторико-репрезентатив-
ный, спиритулистический стиль послевоенного сталинского ки-
но. В "Поэме о море" Некрасов, и не без основания, увидел
опасное возрождение этого стиля, самым ярким представителем
которого был Михаил Чиаурели. и не случайно в том отрывке,
который является ключевым для всей статьи проводятсы парал-
лели между "Поэмой о море" и "Падением Берлина", а противо-
поставляются им "жизненно-реалистические" картины в мхатовс-
ком духе: "А что такое вера в театре, в кино? Вера - это
значит: я смотрю на Бабочкина и верю, что это Чапаев, смотрю
на Черкасова и верю, что это профессор Полежаев. Но бывает и
другое. Смотрели мы в свое время на Бориса Андреева в фильме
"Падение Берлина" и видели Андреева, ИЗОБРАЖАЮЩЕГО, то есть
просто ПРЕДСТАВЛЯЮЩЕГО советского солдата... И не поверили
ему. Вот также получилось у меня и с "Поэмой о море". Я не
поверил фильму". Весь последующий текст статьи представляет
из себя развертывание этого реалистического, чеховско-мха-
товского креда атора и критика с этих позиций условно - реп-
резентативной поэтики "Поэмы о море". Актеры в этом фильме
не "переживают" как у Станиславского, а условно "представля-
ют" своих персонажей... Противопоставив "торжественный" язык
о возвеличенных людях-символах "простому языку" о конкретных
людях, Некрасов противопоставил язык позднесталинского кино
языку оттепели.
Реакция последовала незамедлительно. Ближайшие отклики
были, в основном, посвящены защите Довженко. Апологетеческие
статьи Рыльского и Каплера, совершенно игнорируя (или не
слыша) идеологический и исторический подтекст некрасовского
эссе, отставивали поэтику Довженко. Гораздо больший интерес
представляла статья Я. Варшавского, опубликованная в том же
номере "Искусства кино". Поддержав, с одной стороны, молодой
кинематограф "простых истин", возникший как реакция на бе-
жизненно-холодные фильмы послевоенного кино с их "перерасхо-
дом великих слов", он, с другой стороны подверг критике ос-
новной недостаток новой стилистики. Опираясь на вышеупомяну-
тую лекцию Эйзенштейна о Некрасове, Варшавский приходит к
выводу, что и всей этой стилистике не хватает того же само-
го, что и нкерасовской повести - "акцентированной целенап-
равленности".
Непосредственным откликом на эссе Некрасова является и
статья Л. Погожевой, появившаяся в следующем номере журнала.
Критик старается занять плюралистическую позицию. Погожева
радуется разнообразию стилистических тенденций и выделяет
две основные: "тенденцию к поэтическим обобщениям ("Судьба
человека", "Коммунист" и ,особенно, "Поэму о море" и тенден-
цию прозаического, повествовательного кинематографа, продол-
жающего "герасимовскую линию" ("Чужая родня" Швейцера, "Дело
было в Пенькове" Ростоцкого, фильмы Кулиджанова.
Следующим отзвуком некрасовского эссе можно считать
статью "Люди и символы" литературного критика В. Кардина,
вышедшуя в 1961 и посвященная картине Адова и Наумова "Мир
входящему". Ее краткой характеристикой будет весьма уместным
закончить эти заметки о статье Некрасова и обзор ее ближай-
ших критических отзвуков. В целом поддерживая фильм Алова и
Наумова, Кардин подвергает критике его поэтический стиль,
где частенько символические образы не вырастают из реальнос-
ти,а ,напротив, заменяют ее, приобретая при этом абстракт-
ный, искусственный, холодно- безжизненный лик рассудочных
аллегорий, напоминающих нам "чиаурелевское кино".
4. Ключи для кинематографа оттепели
Книга "Молодые советские режиссеры" является одновре-
менно и первым большим отзвуком на некрасовскую статью и
итогом критических баталий 1957 - 1961 годов о стилистичес-
ком и тематическом своеобразии нового кино.
Вот здесь бы и хотелось рассмотреть этот "отзвук" и
"итог", выявив те основные "ключи", посредством которых кри-
тика того времени осознавала кинематограф оттепели.
Самый общий ключ, который в различных в различных вари-
антах пронизывает всю книгу можно обозначить оппозицией
"проза-поэзия". С ее помощью описывается не только различие
между позднесталинским и оттепельным кино, не только проти-
воположные течения внутри "нового кино", но и многие разнос-
тильные фильмы-кентавры. Различие между послевоенным и новым
кино наиболее четко описано в одной из центральных и лучших
статей сборника "Эстетика честности" Я. Варшавского. Каждое
новое поколение в искусстве, отмечает критик, обвиняется
старыми мастерами в натурализме и прозаизме. То же самое в
кино (Эйзенштейн против прозаического кино в начале 30-х,
Довженко, Пырьев против прозаических тенженций 50-х).
Затем Варшавский выстраивает целый ряд оппозиций, пос-
редством которых проводится различение нового кино от позд-
несталинского.
На первом месте здесь оппозиции, которые можно считать
отзвуками статей Померанцева и Некрасова.
Киноречь простая, прозрачная, подлинная противостоит
речи цветистой, помпезно-декоративной, торжественно-картин-
ной и аллегорической.
Обнаженной подлинности кино оттепели противостоит деко-
ративная эпичность и аллегоризм.
Изображение жизни как она есть - изображению жизни ка-
кой она должна быть.
Достоверная образность - условно-аллегорической.
Естественность кино оттепели противопоставляются сде-
данности "сталинских" фильмов.
Натуральность - гриму.
Незаметность стиля - вычурности стиля.
В статье также критикуется традиционная комедия "сде-
ланного", эксцентрического юмора и приветствуется комедии,
где юмор органически черпается из самой жизни ("Зеленый фур-
гон"и др).
Точно отмечена в статье значимость для оттепельного
кино детской темы. В конце утверждается важность "чеховского
ключа" для осмысления нового стиля.
Итог статьи; советское кино совершило поворот от лож-
но-классичистической декоративности, риторики и пышных пос-
тановок к изображению реальности. Дух естественности, под-
линности и правдивости - ключ к новому кино.
Есть в статье Варшавского и небольшой разбор фильма,
где эти два стиля столкнулись в одной картине. Это "Жеребе-
нок". Здесь традиционная условная "картинность" соседствует
с натуральность и "простыми словами".
Подобным стилистическим кентаврам посвящены статьи кри-
тиков Н. Зоркой и М. Туровской, которые, к тому же, более
настойчиво и систематично, чем другие, пытаются ввести "нео-
реалистический ключ" для осмысления кино оттепели.
Н. Зоркая анализирует картину Т. Абуладзе "Чужие дети".
Отрицая в целом монументально-торжественную эстетику, фильм
Абуладзе, тем не менее стилистически неоднороден. Бытовая
часть, связанная с детьми и девушкой -студенткой, в которой
сказывается влияние неореализма, резко контрастирует с ро-
мантической линией "роковой любви" главного героя картины.
Синтеза романтики и бытового реализма, по мнению критика, в
картине не произошло.
М. Туровская рассматривает творчество Хуциева 2-ой по-
ловины 50-х. Отметив влияние неореализма, критик описывает
общие черты нового кино; уход из кабинетов и парадных прос-
пектов на улицы и переулки, обостренное внимание к простым
людям, к быту, человеческой повседневности, интерес к правде
некрупной, частной. Всеми этими чертами обладают и "Весна на
Заречной улице" и "Два Федора", но оба фильма, по мнению Ту-
ровской стилистически противоречивы. "Кинопрозу" Хуциева Ту-
ровская поддерживает, а "кинопоэзию" отвергает. Например, в
"Весне на Заречной улице" искусственность фабулы и "торжест-
венная картинность" эпизода на заводе противостоят прозаи-
ческой поэтике остальной части фильма. В "Двух Федорах" все
портит образ героини и сюжет, связанный с ней. Общий же итог
статьи - простая речь о простых вещах - главная тенденция
нового кино и в этом резюме явно слышится отзвук некрасовс-
кой статьи.
Внутри самого оттепельного кино романтическую тенденцию
"великих слов" и прозаическую "слов простых" наиболее четко
выделил критик В. Шнейдерман в статье "В поисках стиля",
посвященную творчеству Кулиджанова и Сегеля. Приветствуя
стилистическое разнообразие нового кино, автор все же отдает
предпочтение прозаическому направлению, как наиболее созвуч-
ному времени. Поэтико-романтическое, представленное, в пер-
вую очередь, творчеством Алова и Наумова и увлеченное роман-
тическим языком ( сюжет, как серия эмоциональных ударов -
подобие "монтажа аттракционов", поиски исключительных ситуа-
ций, динамизма, ритмических контрастов и повторов, острых
ракурсов, сгущенных образов-метафор) заводит его представи-
телей, по мнению автора, в тупик внешних пластических эффек-
тов, в антипсихологизм и аллегорическо-символическую ритори-
ку. В качестве типичного примера приводится фильм режиссеров
"Ветер".
Если романтическое направление возрождает кое-что из
немого кино, а в ходе своей эволюции регрессирует в чем-то к
стилю позднесталинского кино (статичные, картинные мизансце-
ны, аллегоризм, пышные композиции, символы вместо характеров
и т.д.), то прозаическое (Хуциев, Миронер, Кулиджанов, Се-
гель) наследуют традицию киинопрозы 30-х и, в особенности
"школы Герасимова". А за этой традицией встает фигура Чехова
- писателя "простых слов" и повседневной жизни. Особенно че-
ховским фильмом Шнейдерман считает фильм Кулиджанова "Дом, в
котором я живу", а "герасимовским" - "Это начиналось так"
Кулиджанова и Сегеля, который резко противопоставляется ри-
торико-патетическому, "барочно - торжественному" фильму Ка-
латозва "Первый эшелон".
Эту же тему о двух стиллистических тенденциях в новом
кино продолжил Л. Муратов в статье (с еще одним ключевым для
оттепельной критики словом - "доверие") "Ставка на доверие",
посвященную фильму В. Скуйбина "Жестокость". В ней автор
противопоставляет прозаический стиль "простых слов" и харак-
теров "Жестокости" стилю романтических эффектов, которым
снят аловско-наумовский "Ветер".
Почти в тех же терминах описывает первые фильмы Ростоц-
кого и критик М. Мейлах. Подчеркнув "очерковый, публицисти-
ческий характер" картины "Земля и люди" и ее близость дере-
венской прозе Овечкина, Антонова, Залыгина и Тендрякова, он
затем отмечает "прозаизм и заземленность" бытовой драмы Рос-
тоцкого "Дело было в Пенькове".
Мы уже отмечали значение "детского ключа" для осмысле-
ния нания оттепели, который выделил в своей статье Варшавс-
кий. Этот ключ опять появляется в конце разбираемой книги, в
статье Г. Плисецкого, котороая также носит "ключевое" назва-
ние "Открытие мира" и повящена фильму Г. Данелия "Сережа".
Кино оттепели как бы заново открывает мир, заслоненный па-
радными декорациями сталинского кинематографа. И первое мес-
то здесь отдается молодости и, конечно, детям, чьим чистым,
свежим и наивным глазам открывается подлинный мир. Взрослый
же взгляд тяготеет к лицемерию, бутафории, шаблону и т.д.
Автор статьи приводит один эпизод из фильма "Сережа", в ко-
тором, по его мнению, выражена эстетическая программа ново-
го, молодого поколения - Чухрая, Ростоцкого, Кулиджанова,
Хуциева и др. Сережа со своим отчимом идут в кино и смотрят
там парадно-лакировочный киноочерк, а потом выходят на ули-
цу, где все обыденно и течет реальная жизнь. Вот так и
представители оттепельного поколения призывают отвернуться
от парадной стороны жизни и обратиться к реальной, неприук-
рашенной действительности.
И, наконец, Е. Добин применил оппозицию "великих слов"
поэзии и "простых слов" прозы к истории советского кино. по-
пытавшись описаать эволюцию историко-революционного фильма,
ка движение от "поэтического эпоса" 20-х,30-х к "драматургии
прозаического эпизода" 50-х годов. Приветствуя, с одной сто-
роны, это переход от общего: великого, абстрактного к мало-
му, частному, к людям и их характерам, Добин, однако, пре-
достерегает от увлечения конкретными реалиями героического
прошлого, чтобы не впасть в эмпиризм, в простое "приключен-
чество" на темы Революции и Гражданской войны. Добин - сто-
ронник синтеза великого, поэтического и малого, конкретного,
прозаического. Таким он выступил в своей книге "Поэтика ки-
ноискусства", которая вышла в 1961 году и которую можно счи-
тать первым историко-теоретическим отзвуком на статью Некра-
сова. Так как книга Добина посвящена кино 20-х и частично
30-х и не затрагивает ни 40-е, ни кинематограф оттепели (к
тому же автор затрагивает только эстетические аспекты проб-
лемы и совсем обходит идеологические) то мы рассматриваем ее
только в качестве косвенного отзвука.
5. "Неореалистический отзвук"
Зато, несомненно, прямым, хотя и иносказательным отзву-
ком статьи Некрасова и одновременно "зарубежной парллелью"
нашей оттепельной критике, представляется книга И. Соловь-
евой "Кино Италии" и особенно та ее часть, которая посвящена
неореализму. Бросается в глаза сходство между тем: в каких
терминах Соловьева описывает "простые истины" неореализма,
противопоставляя их высокой риторике "муссолиниевского кино"
и тем, как наша критика осознавала кинематограф оттепели в
его оппозиции позднесталинскому кино. Вот наиболее вырази-
тельный ряд противопоставлений, которые использует критик
Соловьева.
Кинематограф времени Муссолини - неореализм
Лакировка действительности, парадность - изображение
жизни без ее приукрашивания.
Бравурнусть и накрашенность - реальнось подлинная,
правдивая.
Кинопавильоны - натура, улицы, действительность, как
она есть.
Поддельность, искусственность - документальность, безыс-
кусственность
Лживая бутафория - подлинная натура
Лживые, идеологические ценности фашизма -простые цен-
ности жизни, простые вещи, чувства и потребности
Риторико-пышный высокий язык - простая, безыскусная
речь неореализма.
Кино оттепели становилось под влиянием неореализма и
это было отмечено многими критиками и не случайно первая
книга о зарубежном кино была написана о неореализме, которую
можно читать иноскозательно и как первую книгу о кинематог-
рафе ранней советской оттепели.
Кино 2-й полоаины 50-х непосредственно оталкивался от
послевоенного сталинского кино и поэтому стремился говорить
на языке "простых слов" прозы. Повсеместно распространилось
недоверие к высокому языку поэзии, скомпрометировашего себя
как язык помпезного лицемерия и парадной лживости. Всякое
появление аллегории, символа воспринималось как отрыжка
позднесталинского стиля. Требовалась новая , естествен-
ная,"свеже-руссоистская" поэзия извлекаемая из самой жизни.
И она возникла в начале 60-х, когда появилась новая группа
поэтических фильмов, в которых поэзия перестала ассоцииро-
ваться с аллегорической поэтикой позднесталинского кино. Два
критика, М. Туровская и Н. Зоркая, наиболле точно отметили
появление этой новой "оттепельной поэтичности". Обратимся к
их статьям.
6. Критические отзвуки
Радикализм некрасовской позиции был несколько догмати-
чен и неплодотворен, что сразу и было отмечено в критике.
Как ответ на эссе Некрасова выглядит статья Туровской 60-го
года о фильме Калатозова "Неотправленное письмо". Как из-
вестно, споры вокруг фильма разгорелись из-за его романти-
ческой формы. Туровская строит статью, как два противополож-
ных отклика на фильм. В первой ее части под характерным наз-
ванием "Силуэты и портреты" (вспомним некрасовское противо-
поставление - "обыкновенные люди" и "условные люди, символи-
зирующие идеи", или статью Кардина "Люди и символы") фильм
подвергается критике с прозаической позиции бытовой психоло-
гической драмы. Во второй части "Великое противостояние"
признается ощибочность этой позиции и фильм приветствуется с
точки зрения поэтического кино.
Другая статья Туровской "Два фильма одного года" своим
названием и темой прямо отсылает к эссе Некрасова и носит
почти программный характер. Она намечает новую тенденцию или
даже стадию в эволюции кино оттепели. Если ранняя оттепель
становилась - в противовес аллегорической поэтичности позд-
несталинского кино, под знаком прозы, то теперь "стало за-
метно тяготение экрана к новой системе выразительности, ко-
торую по аналогии со старым спором, происходившем на рубеже
30-х, я назвала бы поэической в противоположность господс-
твующему типу повествовательного или прозаического кино". И,
если в статье о Хуциеве Туровская еще подвергала сомнению
поэтическую струю в его стиле, то теперь, как мы видим, она
поддерживает новое поэтическое кино, отмечая его новый "ли-
рический" или "драматический" ("отражает резкие исторические
сдвиги, острые конфликты, не укладываемые в обычные бытовые
рамки") характер в противовес позии сталинского кино, как
метода "лакировки жействительности". С другой стороны, Ту-
ровская также положительно относится и к прозаическому тече-
нию и в целом, приходит к следующему выводу; "Можно сказать,
что жесткая нормативность вообще не свойственна современному
искусству. Поэтому между поэтическим и прозаическим кино,
как между реалистическим и условным театром, сегодня нет
прежней остроты противоречий и споров. Сейчас характерно
скорее "мирное сосуществование" и взаимопроникновение нап-
равлений...".
Перед нами налицо сдвиг в критическом сознании. Если
для Некрасова "поэзия великих слов" была отрыжкой прошлого и
тянула назад, то для Туровской - "поэзия" - это скорее про-
ект нового, грядущего кино, приходящего на смену "простой
прозаичности" кино ранней оттепели. Это предсказание, впро-
чем, совсем не оправдалось - вскоре мощная волна "новой дол-
кументальности" захлестнет кинематограф 60-х.
Если для Туровской "новая поэтичность" возникает при-
мерно на границе десятилетий ("Неотправленное письмо", "Че-
ловек идет за солнцем", "Иваново детство"), то для Н. Зоркой
она возникла в самом начале оттепели и наиболее ярко прояви-
лась в "неоромантизме" (по тогдашнему выражению Пазолини)
Чухрая и Хуциева. Любовная лирика "искренних, ярких чувств",
которыми, по мнению Зоркой, Чухрай в "Сорок первом" очелове-
чивает экран, резко противостоит "репрезентативному, помпез-
но-аллегорическому изображению любви в "Падении Берлина" и
в"Незабываемом 1919году". В "Балладе о солдате" хотя и
встречаются традиционные "аллегорические поэтизмы", но вверх
берет "поэзия самых простых чувств". Если у Чухрая доминиру-
ющей является лирико-поэтическая струя, то и Хуциев (которо-
го долго причисляли к "бытовикам", к "самым ярым поборникам
натуральности и подлинности, отрицая поэтический пласт его
стиля) предстает для критика с самого начала не только, как
бытовик и психолог, но и как "романтик, мечтатель, поэт".
Достоверный бытописатель Хуциев не отказывается и от "вели-
ких слов", прекрасно соединяя их с "простыми словами", а
точнее, "великие слова" вырастают у него из простых слов
жизни, так, что "сочетание документального и патетического",
бытового и условного в едином образе, без деления на прозу и
поэзию отанется верой Хуциева на всю дальнейшую жизнь".
Так жесткая некрасовская вертикальная оппозиция великих
и простых слов, поэзии и прозы, направленная против поэтики
позднесталинского кино, обернулась у критиков первой полови-
ны 60-х горизонтальной их "диалектикой", с помощью которой
они осознавали, так сказать, имманентную поэтику кино отте-
пели и его ближайшие перспективы. Их взгляд устремлен теперь
как бы вперед и гораздо реже огядывается назад - на позднес-
талинское прошлое.
7. "Исторический" отзвук
Рассмотренные выше статьи Зоркой о Чухрае и Хуциеве яв-
ляются последними главами ее книги "Портреты" (1965), в ко-
торой была сделана попытка по новому взглянуть на историю
советского кино сквозь призму "режиссерских портретов". Учи-
тывая, что каждая эпоха рождает свой тип режиссера, Зоркая
разделила их на три группы; 20- годы представлены Протазано-
вым, Кулешовым, Эйзенштейном; кино 30-х - Райзманом и Ром-
мом. Ну, а оттепель - Хуциевым и Чухраем. Впрочем, это деле-
ние весьма условно. Эйзенштейн, например, рассматривается не
только, как авангардист 20-х, но и как "академист" сталинс-
кой эпохи. Ну, а Райзман и Ромм сыграли определенную роль и
в становлении кино оттепели. И вот, что любопытно и на чем
мы остановим основное внимание при разборе этой книги. Наб-
расывая свой эскиз истории советского кино, критик пользует-
ся теми же "очками", сквозь которые она смотрела на твор-
чество Чухрая и Хуциева, то есть очками оппозиции "проза-по-
эзия", инициатором возрождения которых и был Некрасов. Можно
сказать еще точнее; парадигмы критики 50-60-х годов, то есть
те схемы, посредством которых она осознавала кинематограф
оттепели, Зоркая набрасывает и на историю советского кино.
Перед нами "оттепельный", то есть модернизированный и поэто-
му весьма относительный и условный взгляд на киноисторию и
на творчество некоторых ее типичных представителей.
Остановимся сначала на Кулешове. Когда Зоркая пишет о
неудаче "Вашей знакомой", которую обвиняли в мелкотемье, ме-
щанстве, серости и т.п., то сразу вспоминается критика пер-
вых оттепельных бытовых картин Довженко и Пырьевым с позиции
"великих" и "праздничных" слов. Зоркая описывает "Вашу зна-
комую", как "оттепельную картину" глазами ее противников.
Еще более выразителен ее анализ неудачи "Великого утешите-
ля". Она пишет; "Именно тогда (то есть в 30-е) высшим досто-
инством стали почитаться непосредственность и непринужден-
ность, чеховское течение жизни на экране с вольной сменой
событий, незначительного и случайного. Кинематограф шел к
чеховской психологии, к характеру, к быту, к обыденному и
простому". ( Разве это не характеристика кино оттепели? Че-
ховское течение жизни - это к кино 30-х никак нельзя отнес-
ти!). И даллее; "Именно в это время обозначился враг номер
первый - старый, монтажный, поэтический кинематограф 20-х с
его метафорическим мышлением. Его последние могикане -
"Иван" Довженко или "26 бакинских комиссаров" Шенгелая... не
были приняты. Что же говорить о "Великом утешителе" с его
условностью и применением чистого монтажного кинематографа,
который воспринимался как нечто совершенно архаичное". Если
заменить в этом критическом отрывке "поэтическое кино 20-х"
на позднесталинское аллегорическое, то перед нами описание
кинематографа оттепели в его противопоставлении к послевоен-
ному. А "Великий утешитель" выступает эквивалентом "Поэмы о
море" и играет аналогичную функцию.
То же самое можно сказать и об ее характеристике твор-
чества Протазанова и кинематографа начала 20-х годов вообще,
в котором наиболее выразительны "сцены, непосредственно за-
печатливающие быт, бесхитростно следующие за течением самой
жизни, то есть дальше всего уходят от "искусства", от деко-
ративных павильонов, приближась к самой действительности".
То же самое критик отмечаети и в поэтике протазановских
фильмов 20-х годов. Бытовые сцены, например, в "Аэлите",
намного превосходят театрально-декоративные эпизоды. А в
"Его призыве" достоверное изображение быта вступает в проти-
воречие не только с авантюрным сюжетом и с "костюмными пер-
сонажами", но и с аллегорическим финалом, который смотрится
как прообраз знаменитых "культовых мизансцен" сталинского
кино 30-х -40-х годов. Правду быта, который "стал самой
тканью фильма", Зоркая подчеркивает и в картине Дон Диего и
Пелагея". Отмечается точность и достоверность "партизанского
быта" и быта туркменского поселка в "Сорок первом". И, нако-
нец, в "Белом орле" положительно оценивается прозаически-бы-
товая часть картины и отвергаются монтажные и аллегорические
(в духе Эйзенштейна) "поэтизмы". Все это довольно точно, но
это взгляд на Протазанова сквозь призму поэтики оттепельного
кино и его основной прозаической стилистической тенденции.
Когда же Зоркая приветствует освобождение Райзмана от
пут чуждого ему "эйзенштейно-пудовкинского поэтического мо-
нументализма", который определял стилистику его первых кар-
тин ("Каторга", "Земля жаждет") и находит себя в кинопрозе,
то перед нами как бы иносказательное описание "основного со-
бытия" кино 50-х; освобождение от монументально-пллегоричес-
кого стиля позднесталинского кино и переход к "кинопрозе"
оттепели.
И, наконец, когда Зоркая рассматривает позднее твор-
чество Эйзенштейна, как "парчовый" академический этап, когда
в ее глазах "Александр Невский" с его статичностью, теат-
ральностью, оперностью, выглядит, как фильм - "провозвест-
ник" "Клятвы" и парадных картин послевоенного периода, как
прообраз историко-биографических "увражей" 40-х -50-х, а 1-ю
серию "Ивана Грозного", как эталон академизма, то критик
смотрит на него так, как смотрели на позднесталинский клас-
сицизм молодое поколение оттепели, сформировавшееся под рус-
соистским знаком искренности, естественности, непосредствен-
ности, безыскуственности и простоты.
Книга А. Мачерета "Художественные течения в советском
кино" (1963), в которой был сделан набросок "теоретической
истории" советского кино, возникла, несомненно, из тех кри-
тических баталий 2-й половины 50-х о стилистических тенден-
циях нового кино, одни из ключевых узлов которых оказалась
статья Некрасова. Ее дух, ее печать лежит на всей книге Ма-
черета, а две важнейшие, заключительные главы начинаются с
ее разбора. Но задача и цель книги противоположна некрасовс-
кой статье; автор старается исторически утвердить стилисти-
ческий плюрализм советского кино и тем самым заложить основу
для объективной критики, то есть обосновать применение раз-
личных эстетических критериев, которыми пользуется критик,
оценивая различные по поэтике фильмы, как прошлого, так и
настоящего.
Некрасовская оппозиция "великого" и "простого" фигури-
рует в книге Мачерета, как традиционная оппозиция романтизма
и реализма. Кроме этих двух противоположных понятий автор
вводит еще одно среднее, который как бы сочетает в себе про-
тивоположности ("эстетика необычного" в 20-е, "экспрессивное
течение" в 30--х и 50-х.) С помощью этой "эстетической трои-
цы", весьма умозрительной и искусственной, автор и описывает
историю советского кино. И картина получается весьма моно-
тонная. И все это потому, что Мачерет слишком увлекся тради-
цией, непрерывностью каждого течения и ,кажется, забыл о
разрывах, об исторических периодах. Вот почему "эстетика
жизнеподобия" Эрмлера и Роома 20-х годов незаметно переходит
в "эстетику психологически-бытового фильма" 30-х - 50-х, в
которой, в свою очередь, кинопроза Райзмана и Герасимова
почти ничем не отличается от оттепельного прозаического кино
Хуциева, Швейцера, Кулиджанова и Ростоцкого. Создается впе-
чатление, что вообще не было кино 40-х годов. Автор книги из
30-х сразу переходит в 50-е и молодые режиссеры (Хуциев,
Ростоцкий и др.) у него просто продолжают линию Райзмана
иГерасимова. На самом же деле их творчество, в первую оче-
редь, является негативной реакцией на послевоенный аллегори-
ческий классицизм, а герасимовская линия была лишь средством
для утверждения новой поэтики. Книга Мачерета оказалась па-
радоксальной. Являясь отзвуком "новой критики" о новом кино
и первой "оттепельной" историей советского кино, она почти
никак не отразила стиллистическое, тематическое и идеологи-
ческое своеобразие кинематографа оттепели.
Прозаическое ее направление он просто подключил к "сис-
теме психологически-бытового фильма", возникшей в 30-е годы,
а поэтическое - к экспресствному течению, появившемуся в те
же годы. Кино оттепели - это, по мнению автора, просто кино
30-х годов, протянувшееся до конца 50-х годов. Причина такой
оберации очевидна: взгляды автора книги формировались в 30-е
годы, а именно духом этих годов, его кинопэтикой он измеряет
кинематограф оттепели. (в отличие , например, от Зоркой, ко-
торая, напротив, меряет все, в том числе и прошлое глазами
оттепельных 50-х годов). Поэтому так несхожи и одновремеено
одинаково "истинны" и равноценны эти две истории - бывшего
режиссера 30-х Мачерета и театрального критика 50-х.
8. Чеховсий ключ, или поворот темы в плоскость
драматургии
К началу 60-х годов описание "прозаического" оттепель-
ного кино в его противопоставлении "поэтическому" позднеста-
линскому потеряло свою актуальность и почти исчезло из кри-
тического словаря. С появлением "нового поэтическогшо кино"
эта оппозиция переместилась внутрь самого оттепельного кино.
Статья Туровской "Два фильма одного года", являющаяся крити-
ческой парафразой некрасовского эссе, зафиксировала эту си-
туацию. "Поэтическое" теперь воспринимается не как архаичес-
кий отголосок позднесталинского киностиля, а как углубление
и развитие нового кино, как следующий его этап. Но новая
"поэтическая волна", вопреки ожиданиям, почти сразу же угас-
ла, а на наше кино, с одной стороны, накатила мощнаая волна
"документальности", а с другой, гораздо меньший поток "кине-
матографа сознания" (фильмы -размышления, воспоминания. рет-
роспекции и т.п.). Иной раз обе эти новые для нашего кино
стилистические тенденции совмещаются в одном фильме ("Корот-
кие встречи", "Крылья", "Ленин в Польше", "Хроника одного
дня" и др.), но это не меняет самого главного, что объединя-
ет обе эти тенденции. А это главное заключается в том, обе
они приближают нас к сырой реальности или к подлинной жизни
сознания, разрушая при этом каноны старой, традиционной,
крепкой кинодраматургии, которая гоподствовала с 30-х годов
и кризис которой наметился в конце 50-х. К середине 60-х
проблема новой драматургии выходит на первый план, а тради-
ционная оппозиция прозы и поэзии сменяется другой, в которой
свободная драматургия ( и прозы и поэзии) резко противостоит
классической кинодраме с ее жесткой сюжетной и композицион-
ной структурой. Поэтическое кино 20-х смеилось "драматичес-
ким" 30-х-50-х, а в 60-х оно было потеснено прозой докумени-
альности и "лирикой сознания" с их свободной драматурнией. В
соотвествии с этим изменилась и ситуация в кинокритике: от-
тепельная проблематика совершает довольно крутой поворот.
Этот новый "драматургический" поворот был отмечен выхо-
дом целого ряда книг: А. Мачерета "Реальность мира на экра-
не" (1968), Н. Милева "Божество в трех лицах" (1968), В. Фо-
мина "Все краски сюжета", Нехорошева "Течение фильма"
(1971). Но первой и самой значительной работой в этом ряду
оказалась книга В. Демина 1966 года "Фильм без интриги", в
которой тема "слов великих и простых" , "поэзии" и "прозы"
была оригинально переведена в плоскость кинодраматургии.
Выше мы отмечали регулярное присутствие чеховской темы
в кинокритике 50-х -60-х годов. Почти все критики для описа-
ния кино оттепели прибегали к "чеховскому ключу", считая эс-
тетику нового кино весьма боизкой к поэтике Чехова. Но обра-
щение к Чехову чаще всего было мимоходное, декларативное и
весьма абстрактное ("интерес к повседневной жизни простых лю-
дей в новом кино идет от Чехова" - вот стандартная фраза из
тогдашнего критического лексикона.). Но суть дела заключает-
ся в том, что драматургия кино 50-х была, в основном, тради-
ционно-классической и чеховский ключ был для нее неадеква-
тен. И только тогда, когда один за другим стали появляться
фильмы со свободной драматургией, отображающим реальное те-
ченим жизни или сознания, чеховский ключ очень свободно во-
шел в дверь этой новой драматургии и первый воспользовался
этим ключом Виктор Демин в книге с характерным названием
"Фильм без интриги".
Так как бум бесфабульного кино со свободной, неканони-
ческой драматургией начался у нас во второй половине 60-х,
то в книге нет его систематического описания. Она выглядит
не столько как итог нового направления, сколько его провоз-
вестником или манифестом, опирающимся на отдельные разроз-
ненные факты - примеры, как из нашего, так и зарубежного ки-
но. Опираясь на "неклассический опыт" Островского, Горького
и ,главным образом, Чехова, Демин описывает бесфабульные
тенденции ряда зарубежных и советских фильмов ("Баллада о
солдате", "Сережа", "Девять дней одного года", "Путь к при-
чалу", "Синяя тетрадь", "Я шагаю по Москве" и др.) и предс-
казывает возникновение из этого ручейка целого направления
бессюжетного, бесфабульного кино. Он также пытается набро-
сать "эстетику" этого направления, противопоставляя ее поэ-
тике классической дочеховской драмы.
Вот на этом противопоставлении мы бы и хотели здесь ос-
тановиться, проведя аналогию с некрасовской статьей и пока-
зав, что аналитическая схема Демина является ее "драматурги-
ческой" интерпретацией или двойником.
И на самом деле, книга Демина построена на резком про-
тивопоставлении двух типов драматургии. С одной стороны, мы
имеем классическую драматургию, в центре которой находится
одно или несколько особых драматических событий (сокращенно,
по терминологиии автора, ОДС). ОДС жестко организует вокруг
себя структуру произведения и все его элементы. С другой
стороны, мы встречаем произведения, которые просто фиксируют
течение повседневной жизни, безо всяких ОДС, крутых завязок
и таких же концов - развязок. В этих фильмах нет ни четкого
начала, ни ясной середины, не итогового конца. Это "пьесы
жизни", скорее повести, чем драмы, рассказывающие на простом
обыденно- бытовом языке о неприукрашенных особыми событиями
буднях. Язык же фильмов с ОДС высок, романтичен, необычен,
возвышен. Вот несколько примеров, которые приводит критик.
Сравнивая роман Горького "Мать" с его экранизацией Зархи и
Пудовкиным, Демин отмечает, что если Горького интересовали
бытовые подробности из жизни своих персонажей, то Зархи
строит драматургию сценария сплошь на ОДС. Горького интерее-
сует в сюжете ОБЫДЕННОЕ, а Зархи - НЕОБЫЧНОЕ, романтическое.
Другой пример "Девять дней одного года" М.Ромма и "Барьер
неизвестности" Н.Курихина. Проза подробностей повседневной
жизни в первом фильме противопоставляется критиком "романти-
ке" ОДС во втором. Еще один пример - картина "Путь к прича-
лу". Здесь проза повседневной жизни моряков неожиданно кон-
чается героико-романтическим событием. То же самое критик
обнаруживает и в ряде зарубежных фильмов ("Плата за страх",
"Милашки" и др.).
Но достаточно примеров для того вывода который здесь
напрашивается: эстетика ОДС - это драматупгическая интерпре-
тация некрасовской поэтики "великих слов", а чеховская эсте-
тика повседневной жизни "без интриги" и без ОДС соответству-
ет некрасовской поэтике "простых слов". Более того, здесь
даже можно провести и персональные аналогии. Если для Некра-
сова олицетворением романтико-репрезентативного стиля высту-
пал Довженко со своей "Поэмой о море", то для Демина олицет-
ворением романтического стиля ОДС оказался Натан Зархи и его
сценарий "Мать". Если для Некрасова образцом "простых слов"
предстал хуциевский фильм "Два Федора", то для Демина таким
примером (среди других) оказался роммовский фильм "9 дней
одного года".
Так в несколько неожиданном "драматургическом одеянии"
завершила, в принципе, свою "историю" небольшая и по частно-
му поводу написанная статья Некрасова, вызвавшая, однако,
большой резонанс и оказавшаяся в центре критического прост-
ранства конца 50-х и начала 60-х и закончившая свое "крити-
ческое существование" в год, когда начался закат кино отте-
пели.
Упомяним в заключении еще две книги 1968 года, которые
в чем-то продолжают текст Демина и тесно связаны с двумя но-
выми тенденциями кино 60-х.
Документалистский бум, в частности, зафиксирован в кни-
ге А. Мачерета "Реальность мира на экране", где одна из ос-
новных глав посвящена свободной драматургии фильмов, снятых
"под документ". Условные, крепкие сюжеты, по мнению автора,
не пригодны для таких картин. В книге есть и вторая часть
"Изображение мысли на экране", где также обосновывается нек-
лассическая жраматургия фидьмов -размышлений. Мачеретовское
противопоставление "эстетики документальности" высокой "эс-
тетике мысли" на экране вновь отдаленно напоминает некра-
совскую оппозицию "великого" и "простого".
Но наиболее детально эту вторую тенденцию кино 60-х -
тенденцию "изображения мысли на экране", породившую целый
ряд фильмов -воспоминаний, фильмов- размыщлений, одним сло-
вом, "кинематографа сознания" со свойственной ему свободной
драматургией, попытался обосновать в своей книге "Божество в
трех лицах" Н. Милев. Этому типу кинематографа (которому ав-
тор предсказывал большое будущее) соответствует, по мнению
Милева, и новая неклассическая драматургия "психофизического
монолога".
Обе последние книги не столько подводили итоги, сколько
с оптимизмом смотрели в будущее. Но будущее не оправдало их
надежд. Документальная волна спадает к началу 1970-х годов.
То же самое происходит и с "кинематографом сознания", с
"психофизическим монологом" - он остался лишь стилем отдель-
ных режиссеров. И в этой ситуации интересно, что тогдашняя
критика почти никак не отреагировала на эти две значительные
"кончины". Зато критика вдруг заострила свое внимание и даже
затеяла дискуссию о "поэтическом кино", которое небольшим
ручейком протекало по прозаическо-документальному экрану
60-х, составля ему своеобразную молчаливую оппозицию.
Кратким обзором этой дискуссии, переведшей традиционную
проблематику "прозы - поэзии" из идеологического в эстети-
ческий и социологическо-психологический план, мы бы и хотели
закончить эти заметки о кинокритике 50-х - 60-х годов.
ЭПИЛОГ ПОСЛЕ ПАУЗЫ: ПОСЛЕДНИЙ АКТ ВОКРУГ ПОЭЗИИ И ПРОЗЫ.
За эстетическим неприятием Некрасовым довженковского
языка "великих слов", символов и аллегорических персонажей,
которым нельзя "сопереживать" скрывалась идеологическая
вражда писателя к позднесталинскому репрезентативно-аллего-
рическому кино. Писателя явно отталкивала нарочитая идеоло-
гичность фильма и, особенно, "генеральская авторитарность"
сценариста и выполняющего его "волю" режиссера (Ю. Солнце-
ва), которые совсем не доверяют ему как зрителю и лишь жаж-
дут внедрить в его сознание определенный набор истин.
Но уже лирико-поэтическое кино начала 60-х воспринима-
ется, как новое свежее дыхание оттепели. Но все вновь меня-
ется во второй половине 60-х, когда "поэтическое кино" (в
основном, украинское, грузинское и узбекское) резко отверну-
лось от современной реальности и стало строить свою образ-
ность на этнографических, фольклорно -мифологических и лите-
ратурено-живописных традициях. "Великие слова" этого кино
стали говорить об абстрактных истинах и на усложненном язы-
ке. Обретя свою очень рассудочную и алегорическую эстетику,
оно стало трудным для восприятия, стало элитарным.
Соответственно изменилась и проблематика поэтического
кино, из которого исчезла ее идеологическая составляющая. С
одной, социологической стороны, оно стало трудным, элитарным
и этому посвятила свой очерк Т. Иванова. Эстетику же нового
"поэтического кино" попытался разобрать и оценить критик М.
Блейман.
В своей статье "Трудно - еще труднее - совсем трудно"
Иванова заменяет некрасовскую идеологическую оппозицию "ве-
ликого и простого" социологической, перведя проблематику
совсем в другой план (социология и психология восприятия,
элитарная и массовая культура) и окончательно покончила, та-
ким образом с "оттепельными вопросами". В центре ее анализа
находятся два фильма: "Мольба" Т. Абуладзе и "Вечер накануне
Ивана Купала" Ю. Ильенко. Рассматривая не столько поэтику
этих картин, сколько проблематику их восприятия массовым
зрителем, она ( в отличии, например, от критика Турбина,
поддержавшего фильм и поратовавшего за зрителя, который сам
должен дорости до трудного языка картины) занимает в споре
более реалистическую и демократическую позицию. Зритель, ко-
нечно, должен "эстетически расти", но и режиссеры должны ид-
ти навстречу зрителю и находить более доступный язык, если
они хотят быть все-таки услышаны и желают, чтобы их пропо-
ведь дошла до "паствы".
Эстетике же этого "трудного" поэтического кино (в ос-
новном, украинской "школе") посвятил свою обстоятельную
статью "Архаисты и новаторы" М. Блейман. В одном месте своей
работы критик пишет, что "было бы соблазнительно сказать,
что фильмы школы являются реакцией на натуральные картины,
которые еще недавно властвовали на нашем экране. Можно было
бы эффектно столкнуть стиль Параджанова со стилем Хуциева,
который утверждал жизненность и натуральность на экране" и
таким образом, ввести проблему новой поэтической волны в
изъезженную традицию противопоставления поэтического и про-
заического кино ("Иван" и "Встречный", "Клятва" и "Большая
жизнь", "Поэма о море" и "Два Федора", "Иваново детство" и
"А если это любовь?"и т. д). Но Блейман решает идти по дру-
гому пути и анализирует поэтику школы с точки зрения природы
кино. А с этой точки зрения он приходит к выводу, что многие
элементы эстетической системы украинской "школы" противоре-
чат природе кино или даже отрицают ее основы. Например, ори-
ентация школы только на поэтику притчи, на поэтику аллего-
ризма, когда фильм начинает просто иллюстрировать общеиз-
вестные абстрактные истины о Добре и Зле и таким образом
возвращается к своим архаическим истокам иллюстративности и
стиллизаторства. В конце концов оно теряет свою динамику и
превращается в набор статуарных и аллегорических кадров, за
которыми совершенно не видна никакая живая реальность. Кино
здесь превращается в аллегорическую живопись, теряя свои он-
тологические, фотографическо-динамические основы... На этой
пессимистической ноте, однако, "поэтико-прозаический сюжет"
нашей кинокритики, еще не совсем завершился...
Через несколько лет в статье "Между поэзией и прозой"
("Кинопанорама", М, 1975) критик В. Фомин сделал попытку не
только опровергнуть пессимистический взгляд Блеймана, но и,
возродив старую проблематику, набросать краткую историю поэ-
тического кино 60-х и отметить появление новых его форм в
начале 70-х.
Сначала о критике Блеймана. Она представляется нам не
совсем адекватной, так как Блейман писал не о тупике поэти-
ческого кино, а о бесперпективности той этнографическо-фоль-
клорной, аллегорической формы, которая и на самом деле изжи-
ла себя к началу 70-х. Да и сам Фомин, с этим, в принципе,
согласен, когда делит развитие этого кино на три этапа:
"детский"- начала 60-х, фольклорно-мифологический - второй
половины десятилетия ( Параджанов, Осыка, Абуладзе, Мансу-
ров) и "новое поэтическое кино начала 70-х. О последнем Фо-
мин пишет, используя выразительный образ Пастернака: "Что в
нем поэзия из возвышенного мира вневременных образов стала
опускаться на землю. На поэтическом Олимпе появились новые
герои - наши современники... Пришел конец поэтического ба-
рокко...". В кино 70-х, по мнению критика, поэзия слилась с
прозой повседневной жизни. Большое сплавилось с малым. Наи-
более выразительными примерами этой "новой кинопоэзии" Фомин
считает: картину Панфилова "Начало", "где поэтическое начало
заключено в самой образной конструкции фильма"; "Бумбараш",
где обыденное соединено со сказочным. Нечто подобное критик
видит и в фильме Абуладзе "Ожерелье для моей любимой". А со-
единение притчи с современным городским бытом в картине Ио-
селиани "Жил певчий дрозд" делает этот фильм классическим
примером нового поэтического кино. Классическим примером
этого кино является и позднее творчество Шукшина ("Печки-ла-
вочки", "Калина красная"). Подводя итоги своему аналитичес-
кому обзору, Фомин пишет, что сейчас почти невозможно выде-
лить "чистых поэтов экрана", что: "Грань между поэтами и
прозаиками стала неуловимой. Экран все больше заполняется
фильмами-кентаврами и термины "поэтическое кино", "кинопро-
за" выходят из употребления. Побеждает, по итоговому мнению
критика, "двуязычное кино" и наступает "конец той большой
войны", что издавна велась в кино между поэзией и прозой.
Последующая эволюция кино и на самом деле подтверждает
этот вывод о "конце войны" между словами "великими" и слова-
ми "простыми", между поэзией и прозой. Но причина этого ле-
жит, кажется, не в развитии кино, а напротив, в его "регрес-
се". Эта "большая война" между поэзией и прозой, сама эта
проблематика, был принадлежностью и атрибутом "классического
кино" и она стала исчезать тогда, когда само это кино ( при-
мерно, с середины 70-х) стало близиться к своему концу.
хххххххххххххх оооо ххххххххххххх
Впервые в издании "КИНЕМАТОГРАФ ОТТЕПЕЛИ, книга вторая")
() 2003. КФ Госфильмофонда России "Белые столбы"