821.161.1-93
Ассистент кафедры этики философского факультета Санкт-Петербургского Государственного Университета, кандидат философских наук
Хубулава Г. Г.
Путешествие в тишину.
О роли молчания и паузы в ткани стихотворения.
Assistant Professor, Department of Ethics Philosophy Faculty of St. Petersburg State University, PhD.
Khubulava G.G.
Journey to the silence.
On the role of silence and pauses in the structure of the poem.
Роль, виды и значение умалчивания, пауз и отточий в существовании, структуре и восприятии (понимании читателем) лирического текста.
Ключевые слова: поэзия, существование, эстетический модус, пауза, отточие, автор, текст, читатель.
The role and importance of species of silence, pauses, and honed in the existence, structure and feel the lyrical text (understanding by the reader).
Keywords: poetry, the existence, the aesthetic mode, pause, honed, author of the text, the reader.
Мне хотелось бы привлечь Ваше внимание к особой роли паузы и умолчания в поэтическом тексте. Ведь именно способность «молчать, смолчать, умолчать отличает нас от иных видов животных» .
Но прежде разрешите мне кратко рассказать о некоторых принципах существования произведения искусства вообще и поэтического произведения, в частности.
Платон использовал термин поэзис для обозначения происхождения бытия из небытия. Для него поэзия становится начальной фазой определения бытия. Тем самым, по Платону, поэтическая мысль и поэтический язык (поэтическая речь) наделяются онтологическими качествами.
Задаваясь вопросом об онтологическом аспекте произведения искусства, мы принимаем его бытие не только, как бытие некоторого артефакта или предмета: картины, книги, нотной партитуры, но и как бытие эстетическое, длящееся и изменяющееся вместе с эстетическим опытом, зрителя, читателя, слушателя. Таким образом, мы говорим об «эстетическом» и «материальном» модусе существования художественного произведения.
Об этом известные детские вопросы: «Где прячется музыка, когда ее не играют?» (Ф. Феллини, Б. Ронди «Репетиция оркестра»), «Что происходит со сказкой потом/ После того, как ее рассказали?» (В. Высоцкий). И если поэма «эстетически не существует» в отрыве от читателя (слушателя), то картина остается картиной (в том числе эстетически) и без зрителя.
Произведения искусства как бы возникает из «Ничто». Это «Ничто» - чистый холст художника, чистый лист поэта, тишина для композитора тоже является своего рода реальностью, вместилищем будущего художественного произведения и поэтому играет важную роль в процессе его создания и существования.
Тут-то нам и предстоит волнующая встреча с «молчанием» или «паузой».
«Паузы - это дыхание в музыке, которое бывает коротким или более длинным, но обязательно длится определённое время. Музыка “делает вдох”, живет, собственно в паузе» . – этот поклон симфонической паузе от композитора И. Стравинского, говорит о многом, ведь поэзия и музыка существуют по схожим ритмическим законам: две эти сестры зависят от дыхания-ритма, контролируемого молчанием, паузой.
Говоря о поэтической паузе как об отдельном феномене, нельзя не упомянуть о том, что пауза, как таковая может иметь, если угодно, три ипостаси.
Графическая – обозначение паузы, принятое на письме и обусловленное знаками пунктуации (или их отсутствием) такие паузы для читателя и чтеца подобны тому знаку в партитуре или сигналу дирижера, который музыкант принимает за указание играть «так» или «иначе». Графическая пауза может быть обозначена так же переносом слова или слов из строки в строку или заменой заглавной буквы в начале строки на прописную:
Не выходи из комнаты,
не совершай ошибку,
зачем тебе солнце,
если ты куришь Шипку? (И. Бродский)
Такая свободная авторская пунктуация тоже играет роль надстрочного знака на письме. Однако, твердая (пусть и вольная) пауза графическая имеет принципиальное отличие от паузы речевой, которую автор, читатель, чтец (не редко в одном лице) волен брать, подчиняясь не пунктуации и не графическому тексту, а «логике» настроения того или иного лирического отрывка. Неграмматическая речевая пауза, не обозначаемая на письме, является инструментом интерпретации текста, человеком, его произносящим, как запитая в известном «казнить нельзя помиловать». Такая пауза, собственно, и есть молчание как метод воздействия на слушателя. И является «подсказкой» уже, скорее, слушающему, а не читающему.
И, наконец, ипостась паузы, имеющей внешне наиболее тесную связь с графической и грамматической паузой – пауза мнемоническая. Она существует в качестве условного «вдоха-выдоха» в окончании поэтической строки и строфы. Особый статус мнемонической паузы обусловлен, пожалуй, тем, что она не просто подчинена графическому знаку (или отсутствию такового), а призвана облегчить запоминание строки, строфы или целого стихотворения, и является одним из своего рода качеств поэтического текста, отличающих этот текст от прозы.
Дело в частности и в том, что проза изначально существует как пусть и разделенный знаками препинания, но все же, сплошной «не дискретный» текст. Тогда как поэзия, обладая иными качествами, позволяет всякий раз (без ущерба для восприятия смысла) возвращаться к началу строки или строфы. Возможность такого возвращения, обозначенная в различии между латинским «proversa» - «прежде возвращения», впоследствии, означавшее «проза», и «versus», - «повторяю», ставшее синонимом стихотворения, и обеспечивает мнемоническая пауза.
А. Квятковский в своем «Поэтическом словаре» определяет паузу как «перерыв в звучании метрического стиха, обусловленный логикой содержания, требованиями метрического ритма и дыханием. В античной теории метрики пауза называлась «пустое время» .
Но, таким ли уж, «пустым» оказывается это похожее на чистый лист время, столь необходимое поэту, а порой и нам для осмысления и передачи недоступного словам опыта переживания?
Как ни парадоксально это прозвучит, но сила воздействия, энергия поэтической строки, порой состоит не только и не столько в назывании предмета, чувства, явления о котором в ней идет речь, сколько в умалчивании, замалчивании его. Предмет, чувство, явление, переживание, ставшее лирической коллизией, виртуозно прячется в образе, в тропе. Оно становится добычей читателя лишь в том случае, если он «переживает» образ, воспринимая его как часть собственных, мгновенных эмоций.
В этом смысле возглас автора, над своим «Борисом Годуновым»: «Ай да Пушкин, Ай да сукин сын!» - скорее возглас удивления от внезапного явления чего-то, столь умело им замалчиваемого, охраняемого самим текстом. Ведь неспроста, высшим выражением предопределенности судьбы целого народа во многие времена является пушкинское: «Народ безмолвствует».
Слово (особенно поэтическое) возникает из молчания, оправдывая поэзис, как форму теургии, в молчании. «Молчи, скрывайся и таи…» - увещевает Тютчев. «Останься пеной, Афродита, и слово в музыку вернись» - заклинает Мандельштам.
И, все-таки: что такое на практике поэзия, как молчание, умолчание, замалчивание, пауза? «Снег идет…» - в этом стихотворении Б. Пастернака, считая его название, слово «снег» повторяется добрый десяток раз. Снег названный, сказанный, действительно, идет, кружится, плавно опускается на землю. «Сходит наземь небосвод», это тоже о нем, о снегопаде, но в этом «снеготворении», этот образ, как и «Черной лестницы ступени, перекрестка поворот», «Убеленный пешеход, Удивленные растенья», оказываются самыми снежными. Почему? Все просто: снег не назван в них прямо, он скрывается в них, умалчивается, замалчивается ими. Его облик, его слово, переносится на них, внешне бесснежных, переносится ими. Эти лишенные снега в строчках (молчащие о нем) слова, несут все волшебство восприятия поэтом (и нами) свежезапорошенного мира.
«Бразды пушистые взрывая, Летит кибитка удалая» - это другая веселая метель, пушкинская, онегинская. Две эти строки ещё ярче предыдущего примера дают понять, что сила образа в умалчивании. Пастернак твердит «снег» десяток раз, Пушкин для создания того же эффекта не называет его ни разу.
Поэзия не только «наивысшая ступень эволюции человеческой речи» (И. Бродский), но и особое свойство молчания. Словом, «Молчи, скрывайся и таи…», «Останься пеной, Афродита…»
Меж тем, рассмотрим, и некоторые паузы, прямо отраженные в тексте, в его синтаксисе, пропуском на письме.
Пушкинская элегия «Ненастный день потух…» , а вернее таинственный ее финал:
Теперь она сидит печальна и одна...
Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует;
Никто ее колен в забвенье не целует;
Одна... ничьим устам она не предает
Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Никто ее любви небесной не достоин.
Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но если . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Был ли на месте этих драматических многоточий текст, позднее вымаранный поэтом? Об этом остается только гадать. Но именно неожиданные паузы этого стихотворения, обескураживающие читателя, лучше многих слов способны передать «задыхающуюся» интонацию авторского переживания, так противоречащую стоическому: «... ты плачешь... я спокоен…», вслед за «если» безмолвно падающему в пропасть.
Похожая, так же опровергающая все прежде сказанное поэтом, но иная пауза, звучит в финале цветаевского «Тоска по родине…»
Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно —
Где совершенно одинокой
[…]
Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все — равно, и все — едино.
Но если по дороге — куст
Встает, особенно — рябина…
Этот безмолвный вопль, если проводить аналогию с живописью, сопоставим, пожалуй, с «Криком» Э. Мунка, и «Скорбью» В. Ван Гога.
Это пауза-хрип, пауза-всхлип, в глубине которой угадывается и неудержимое рыдание, так невероятно «несказанное», но выраженное здесь.
Если пушкинские многоточия ещё могут быть «ненарочными», то не случайность этой паузы очевидна.
Подобно пушкинской загадке остается молчание или умалчивание в эпилоге «Поэмы без героя» А. Ахматовой :
Где свидетель всего на свете,
На закате и на рассвете
Смотрит в комнату старый клен,
И, предвидя нашу разлуку,
Мне иссохшую черную руку,
Как за помощью тянет он.
..............
А земля под ногами горела
И такая звезда глядела
В мой еще не брошенный дом,
И ждала условного звука...
Это где-то там -- у Тобрука,
Это где-то здесь -- за углом.
Возможно, как и у Пушкина, на месте многоточия должен находиться исключенный или забытый отрывок, - опасаясь обыска, Ахматова, предпочитала полагаться на память и не оставляла черновиков, - однако, эта пауза тоже выглядит глубоким вздохом, молчанием о прошлом в предчувствии неотвратимого, и молчание это снова действует на читателя сильнее слов.
Не последний пример отточия как поэтического приема, равного тропу, демонстрирует О. Мандельштам. Стихотворение – «Не веря воскресенья чуду...» Две пропущенные строчки – знак того, что просто было «не расслышать», что же было в этом стихотворении до строк «Где обрывается Россия», – просто тишина... молчание. Читатель недоверчивый может скептически списать этот «пробел» на неразборчивый почерк поэта («буквы у меня как закорючки» - простодушно сознавался Мандельштам). Однако, лирическая задача этого стихотворения убеждает нас в особой роли отточия: «Ты знаешь, мне земля повсюду/Напоминает те холмы/. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . ./Где обрывается Россия» – пауза, возвращающая нас к восклицания «Слова о полку Игореве»: «Русь! Уже за холмом ты!», – с красноречивостью метафоры обозначает этот «обрыв», «незримую границу»:
* * *
Не веря воскресенья чуду,
На кладбище гуляли мы.-
Ты знаешь, мне земля повсюду
Напоминает те холмы
. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .
Где обрывается Россия
Над морем черным и глухим.
От монастырских косогоров
Широкий убегает луг.
Мне от владимирских просторов
Так не хотелося на юг,
Но в этой темной, деревянной
И юродивой слободе
С такой монашкою туманной
Остаться - значит быть беде.
[…]
Нам остается только имя:
Чудесный звук, на долгий срок.
Прими ж ладонями моими
Пересыпаемый песок.1916
В другом стихотворении Мандельштама , которое можно назвать вольной иллюстрацией к античной драме «Федра», пауза выступает уже в иной роли, прерывающая «реплики» она носит здесь театральный, «оркестровый» характер:
* * *
— Как этих покрывал и этого убора
Мне пышность тяжела средь моего позора!—
Будет в каменной Трезене
Знаменитая беда,
Царской лестницы ступени
Покраснеют от стыда
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И для матери влюбленной
Солнце черное взойдет.—
О, если б ненависть в груди моей кипела —
Но, видите, само признанье с уст слетело.—
Черным пламенем Федра горит
Среди белого дня
Погребальный факел чадит
Среди белого дня.
Бойся матери, ты, Ипполит:
Федра - ночь - тебя
Сторожит
Среди белого
дня.—
Любовью черною я солнце запятнала
.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .—
Мы боимся, мы не смеем
Горю царскому помочь.
Уязвленная Тезеем
На него напала ночь.
[…]
У Цветаевой чистые отточия встречаются реже, возможно, силу «протестантской этики» - необходимости договаривать всё. Только во втором стихотворении цикла «Двое» отточия служат той же цели, что обычно отчерк, – усугубить последнюю строку во всем ее итоговом отчаянии:
«…Порознь! –
даже на ложе брачном – Порознь! – даже сцепясь в кулак –
Порознь! – на языке двузначном –
Поздно и порознь – вот наш брак!
Но и постарше еще обида
Есть: амазонку подмяв как лев –
Так разминулися: сын Фетиды
С дщерью Аресовой: Ахиллес
С Пенфезилеей.
О вспомни – снизу Взгляд ее! сбитого седока Взгляд!
не с Олимпа уже, – из жижи Взгляд ее – все ж еще свысока!
Что ж из того, что отсель одна в нем
Ревность: женою урвать у тьмы.
Не суждено, чтобы равный – с равным.
. . . . . . . . .
Так разминовываемся – мы.
Пауза вырастает до метонимии отчаянной, неизбежной, неодолимой, разлуки, разрыва не столько межстрочного, сколько рокового разрыва меж двух «не созданных друг для друга» душ.
Как ни удивительно, отточие способно не только разделять. В стихотворении Елены Шварц «Авраам и Троица» есть сбивающая ритм и размер, странная, на первый взгляд, пауза. Авраам тщетно пытается догнать Святую Троицу, явившуюся ему в образе Ангелов.
Вначале создается впечатление, что пауза – это кинематографический прием – перемена кадра, или театральный – переход к ремарке:
Уходили полями, петляли тропинкой,
Авраам повалился в пыль.
Тяжело он упал, руки робко тянул им вослед,
И не видит, что плюхнулся в космос всем телом.
Переплеснут эфир, через край перелился свет,
Лижет Бога Пяту языком своим белым.
Авраам свою шею подставил, как вол,
И на ней утвердился Божий Престол.
И, как в море, душа подымалась все выше,
Вот уж в лодке ли, в люльке он Бога колышет.
…………………………………………………………………………..
Они шли. Третий чуть отставал на закате,
В винограднике алом надкусил недоспелую ягоду Он,
Ту, в чью кожицу тонкую силой любви и заклятий,
В чью оскомину, будет навек заключен.
Но «в лодке ли, в люльке он Бога колышет» - сказанное о Престоле вызывает ассоциацию с Яслями Христа. К тому же Третий Ангел, что «чуть отставал на закате», тоже являет собой образ Христа (Бога-Сына), так же связанный с символом винограда (Таинство Причастия, Притча о Виноградаре).
Пауза перед финальной строфой, говорящей об Ангеле в винограднике – это пауза между двумя чудесами, – Ветхого и Нового Заветов. Пауза между Богоявлением и Боговоплощением. Но это отточие не разделяет. Пауза у Елены Шварц – безмолвие чуда, в образе Христа, объединившего оба Завета.
В случае интерпретации стихотворного текста чтецом (актером) часто «бразды правления» паузой и интонацией переходят к нему. Чтец, в данном случае, подобно исполнителю музыкального произведения свободен как в выборе паузы, так и расстановке смысловых акцентов, выборе длины звука, интонации, и толковании авторского синтаксиса и пунктуации что часто создает весьма неожиданный эффект «другого стихотворения».
В этой связи можно вспомнить в частности отзыв о прочтении В.И Качаловым стихотворения А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека»:
«Умрешь - начнешь опять сначала
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.
Первую строчку последней строфы он произносил вопросительно, чуть с горькой усмешкою… едва ли не по-шекспировски… «Умрешь?» За этим вопросом следовала глубокая пауза, такая, что казалось, он ожидает реакции от читателя, но затем в разочарованном вздохе внезапно звучала остальная часть строфы» . – эта глубокая, уже качаловская пауза, никак, помимо тире, не обозначенная Блоком, наравне с многоточием или пропуском строк раскрывает нам звонкую безысходность явленной лирической коллизии.
Не стоит также забывать, что феномен авторского голоса и авторского исполнения в поэзии тоже не лишен силы авторского молчания.
На ум приходит и «мерное, прерывистое, доброе и печальное гудение» голоса Ахматовой, управлявшей реакцией слушателя с помощью «колдовского молчания» .
Трудно забыть и высокие, беспрерывные интонации голоса Бродского, заставляющие поверить, что «в паузе, следующей за последней строкой, есть нечто большее, чем тишина» .
Если и существует цель, у этого моего путешествия в молчание, то она в одном: напомнить Вам о том, что всякое слово и слово поэтическое и устье и исток находит в молчании, в паузе. И, кто знает, возможно, прав поэт, уверявший:
Быть может, прежде губ. Уже родился шепот,
И в бездревестности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты .