Музыка. О гармонии. Королевская триада

               
               
   Кто-то скажет: «Что Вы нам рассказываете известные истины? Все знают тонику, субдоминанту, доминанту». Прошу прощения. Хотите посложнее? Будет сделано.

    Сначала  немного истории. Опять-таки, все знают, что тоника начинает и заканчивает произведение, определяя его основную тональность. Но так было не всегда. Прошло мно-о-о-го веков, прежде чем тоника стала тоникой. В одноголосном искусстве – в монодии – действовали другие законы. Льется мелодия, сцепляются друг с другом мелодические обороты, и в каждом – свой устой. Как же тогда определить лад? А по последнему звуку: закончился напев на «ре» – дорийский, стало быть, лад, на «ми» – фригийский и т.д. Единого, объединяющего центра притяжения, главного устоя в ту пору не существовало. Популярная доныне песенка «Во саду ли, в огороде» пришла к нам из дремучей старины. Ее древние истоки ясно видны в монодийной, «плавающей» свободе смены устоев. Две   фразы («Во саду ли, в огороде девица гуляла» и «Она правою рукою косу заплетала») представляют собой идентичные мелодические построения, но имеют, тем не менее, разные устои. И не пытайтесь выявить, какой из них является главным. Здесь свой склад мышления. Другая народная песенка «Пойду ль я, выйду ль я» явно более позднего происхождения. В ней четко слышна гармоническая основа и постоянно подчеркивается единая тоника.

   Тоника, подобно прекрасной Афродите, вышла из волн гармонических созвучий. И, как положено богине, расположившись на троне, окружила себя свитой: субдоминантой и доминантой. Царствовала долго – четыре века. К нашему времени внешне безропотно приняла «демократию». Хотя в мире народного искусства «демократия» не прижилась – тоника так и осталась владычицей.

   Триада, о которой мы ведем речь, называется главными трезвучиями, потому что ярко характеризует лад. В натуральном мажоре только эти три трезвучия мажорны: T, S, D. В натуральном миноре только эти три трезвучия минорны: t, s, d. Вот и произошло их выделение для аккомпанемента. Остальная «челядь» даже самостоятельных названий не имеет: II – трезвучие второй ступени, III – трезвучие третьей ступени, VI – шестой, VII – седьмой ступеней. Всех объединяет тоника. Вобрала в себя все устойчивые ступени лада, сконцентрировалась в  зону покоя, уравновешенности. Она открывает действие, завершает динамические волны развития, снимая напряжение. Центр музыкальной вселенной.  Послушайте экспозицию темы «Танца маленьких лебедей» Чайковского из балета «Лебединое озеро». Там в аккомпанементе почти постоянно звучит тоническая квинта, от которой страшновато оторваться познающим незнакомый мир птенцам (в танце это выражено сцеплением рук балерин).

                ***

   Доминанта, в которую входит VII ступень лада – самая неустойчивая из триады. VII ступень требует непременного разрешения в I ступень. В результате доминанта «руками и ногами» цепляется за тонику. Полутон между VII и I ступенями в мажоре создает такое сильное притяжение, в нем столько активности – любо-дорого «посмотреть». Но вот беда: в натуральном миноре такое притяжение отсутствует. Что делать? После длительных поисков музыканты придумали выход и повысили VII ступень. Красота! По динамике минор сравнялся с мажором. Правда, доминанта «омажорилась», но теперь ее не оторвать от тоники. Если еще прибавить к ней четвертый звук сверху (на терцию выше), то совсем чудо! Такой напряженный диссонирующий аккорд получается (доминантсептаккорд) –  пальчики оближешь. Сразу вспоминаются начала двух романсов : «Не уходи, побудь со мною…», «День и ночь роняет сердце ласку…» – два чувственных откровения, внешне сдержанных, замкнутых в удерживающих рамках тоники, но наполненных внутренней экспрессией: мелодическая волна в середине каждого музыкального построения на фоне напряженной диссонантности доминантсептаккорда. Кстати, само название нового лада – гармонический минор – указывает на его происхождение под влиянием гармонических воздействий. Вот и зашагали по векам натуральный мажор и гармонический минор с их цементирующими тониками и ультраактивными доминантами.

   Неустойчивость доминанты композиторы обыгрывали «и в хвост, и в гриву». Стали использовать всевозможные приемы. Например, в заключительных оборотах (кадансах) помещают звуки тоники на доминантовом басу. И вроде бы устойчиво, да бас-то доминантовый!  Следовательно не совсем устойчивое созвучие. После него врывается доминанта со всей своей неуемной энергией и быстренько разрешается в тонику – все, точка. Такой полуустойчивый аккорд так и прозвали кадансом (К). Обратите внимание – опять терминологическая «мешанина»: каданс – это заключительный оборот и каданс – это аккорд в начале этого оборота (полное название аккорда – кадансовый квартсекстаккорд), но музыканты понимают, о чем идет речь.

   Услышать этот аккорд можно везде, без него не обходится ни одно изложение темы (ну, почти ни одно). Послушаем «Баркаролу» Чайковского из фортепианного цикла «Времена года». Удивительна по выразительности первая тема. Мягко покачивается аккомпанемент (t), создавая атмосферу тишины, меланхолической задумчивости. Плавно текут мысли: мелодия неторопливым шагом идет все выше, все дальше… Перед внутренним взором вырисовывается какое-то видение (t). Но нет, не сформировалось. Рассыпалось в бликах воды. Кружась, вздохнуло раз (s), эхом отразилось в темных струях (К), вздохнуло еще раз (D7) и растеклось по водной глади (t). Зачарованная память, убаюканная ласковым покачиванием, вызывает это светлое воспоминание еще раз (второе предложение темы с теми же гармониями). Не в силах удержать его, не в силах расстаться с ним…

   Тоника и доминанта… Содружество, взаимосвязь, взаимодействие. Многие романсы и песни начинаются с тоники, бас которой качается с первой на пятую ступень, создавая ощущение предвосхищения, сплавляющего эти две контрастные по направленности силы воедино. Примеров множество. Назову несколько вальсов: «На сопках Маньчжурии» И. Шатрова, «Амурские волны» М. Кюсса, «В лесу прифронтовом» М. Блантера.

   Очень популярно использование повисшей без разрешения доминанты в конце одного построения с ее благополучным разрешением в тонику в конце следующего построения. Получается такая слуховая арочка, объединяющая части в единое целое по принципу  вопрос-ответ. Этот прием у классиков – классика. Возьмем начало арии Фигаро из оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта: первая фраза «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный» заканчивается доминантой, чтобы разрешиться в тонику в  конце следующей фразы: «Адонис, женской лаской прельщенный». Или песня Бетховена «Сурок», где вопросо-ответно связаны не фразы, а предложения:  «Из края в край вперед иду, и мой сурок со мною» – заканчивается доминантовым звуком, «Под вечер кров себе найду, и мой сурок со мною» – заканчивается тоникой.

                ***

   Пришла пора поговорить о субдоминанте. Эта дама чрезвычайно самостоятельная. Никуда не тянет. Больше того: сыграйте отдельно два аккорда: T и  S – и вдруг обнаружите, что тоника утратила свою устойчивость и потянулась к субдоминанте как к неопровержимому устою, превратилась на краткий миг в доминанту к субдоминанте. Каково?! III ступень лада, входящая в тонику, полутоновым ходом притягивается к IV ступени, принадлежащей субдоминанте. Композиторы это хорошо чувствуют и нередко обыгрывают, усиливают это впечатление, превращая субдоминанту в тонику новой тональности, т.е. делают отклонение (отклонение – кратковременный переход в новую тональность). Получается, что в одну тональность «заглянула на огонек» другая тональность, блеснула ясным лучиком и «испарилась». Отклонение легко улавливается слухом, т.к. начинается с аккорда, чуждого основной тональности – чаще всего используется для перехода диссонирующая доминанта новой тональности, разрешающаяся в свою тонику. Это хорошо слышно в «Итальянской польке» Рахманинова. Первый четырехтакт польки построен по принципу вопрос-ответ. Начальные два такта: выход, скорее даже размашистый вылет партнера, его зажигательные па, завершающиеся острым акцентом на звуке доминантсептаккорда (вернее его обращения) –  вызов партнерше. Следующие два такта: мелодия партнерши похожа на предыдущую, но смягчена; гармонически – это явный ответ: от доминантсептаккорда к тонике. Затем, в последующих двух тактах, мелодия рассыпается, изображая активные па партнера: в гармонии – сочное отклонение в субдоминанту. И завершающие два такта – ответ партнерши на замыкающем гармоническом обороте: D – t.

   Теоретики, наблюдая за хитросплетениями функциональных игрищ, создали целую теорию переменности функций. Не буду ее описывать. Просто поверьте – не все так примитивно в нашем «королевстве». 

   Доминанту насытили активностью, прибавив один звук сверху (доминантсептаккорд), а субдоминанта обогатилась за счет прибавления одного звука снизу (септаккорд второй ступени) и приобрела помощника в виде диссонирующего аккорда, да еще втащила в свою сферу трезвучие II ступени. Целое богатство! Звучит мажорное произведение, появляется красотка субдоминанта в окружении нежно-минорного трезвучия II ступени и мягко диссонирующего септаккорда II ступени. Слушаем «Куплеты тореадора» из оперы «Кармен» Бизе. Оптимистичная мелодия с активным порывистым ритмическим рисунком («Тореадор! Смелее в бой!») поддерживается четкими, ровными ударами тоники. Дальше  возглас «Тореадор!» пружинит сгустком энергии гармонического оборота: II7 -  D7 -  T. Повторение возгласа «Тореадор!» – тот же гармонический оборот, но в другой тональности: ярко, блистательно.

   Опять создает препятствия неуступчивый минор. Его трезвучие II ступени по звучанию является уменьшенным. Нонсенс! И снова поиск. Нашелся выход хитрый и неожиданный: понизили сочинители II ступень лада в миноре, приобрели мажорное звучание. Первыми это открытие стали использовать неаполитанские композиторы (А. Скарлатти, XVIII век). Вот и назвали новое приобретение неаполитанским аккордом. Круто!

   Решила я для иллюстрации неаполитанской гармонии выбрать широко известную пьесу Грига «Шествие гномов». Сама я играла ее в юности с огромным удовольствием. Играла, оказывается, ничего в ней не понимая. Нравились образные контрасты, фантастика. А сейчас вдруг обнаружила: не могу себе представить, что видел перед своим внутренним взором композитор, когда создавал эту вещь. Ну никак не могу расшифровать ее программу. Указание понятно: шествуют маленькие подземные сказочные существа, властелины сокровищ, скрытых под землей. Истоки тонической квинты в аккомпанементе – характерное национальное волыночное звучание. Это ясно. Сочетание в средней части произведения ре-мажорной тоники и минорной VI ступени – мажорно-минорные  красочные переливы – возможно, тоже имеют национальные истоки. Григ любил такую игру звучания с включением побочных трезвучий лада. Синкопы и форшлаги в лирической мелодии середины – тоже имеют национальные истоки. Но вот сами гномы! Что они делают? Первоначальный гаммообразный взлет мелодии похож на поднятие занавеса перед представлением. Равномерные аккорды с хроматически «топающим» вниз рисунком мелодии – явно само шествие. А потом? Эти гаммообразные взлеты и падения в пределах квинты: вжик – вверх, вжик – вниз, еще раз, еще раз, сцепились и понеслись вниз, рассыпались, замерли на месте. Акценты на первом звуке с последующей легкой дорожкой звуков создают впечатление, что перед нами проносятся крохотные головастые кометки с хвостиками. В партии левой руки летают по воздуху разрозненные квинты, похожие на эхо, отражаемое сводами пещеры. Что изображают эти гаммочки? Отблески света от фонариков или драгоценных камней? Скатывающиеся по валунам сами гномы? Лихие посвисты идущих? То, что это сказочный мир – несомненно. Квинты аккомпанемента, рассыпавшиеся было, снова закачались как в начале, замерев на одном месте. Они повторяются и повторяются, придавая картине фантастический облик. Почему фантастический? Тритон – расстояние между квинтами, сказочный недобрый тритон. Одна квинта крепенько пристроилась на второй низкой ступени и переговаривается с доминантовой квинтой. Смелое решение. Неаполитанская гармония еще никем так не использовалась. Обычно ее употребляли в обращении (неаполитанский секстаккорд), разукрашивая сферу субдоминанты мягко и элегантно. А здесь неаполитанская квинта звучит дерзко, фантастично, совсем не по неаполитански.

    При повторении первой части (то же в дальнейшем произойдет и в репризе) все вдруг утяжеляется, приобретает великанские масштабы. В басу уже качаются не маленькие кругленькие квинты на тишайшем пианиссимо, а их обращения – волевые кварты, да на мощном фортиссимо, да усиленные октавным звучанием. Мелодия звучит на октаву выше. Гаммообразные свистящие пассажики унеслись далеко вверх, оставляя широкое незаполненное пространство между подкупольным миром и низкими октавами. То ли это великанские тени мечутся по сталактитным стенам. То ли картина разворачивается совсем уж невероятная. Октавы «зашевелились», расслоились: те, что пониже, топчутся на одном месте, подобно прочной каменной основе; те, что повыше, медленно, неуклонно, с грохочущими акцентами, по звукам гаммы «обваливаются» вниз, расчищая дорогу. Или это гномы вдруг превратились в великанов? Или внизу твердь земная, а сами гномики, подобно летучим мышам, с пронзительным визгом носятся по потолку пещеры? Несолидно как-то. В общем, полная фантастика. Может, вы поймете? Напишите, осчастливьте, прочистите мое утомленное сознание.

   Хочу несколько слов сказать гармонических «изысках» Грига в середине пьесы. Сначала коротко расскажу о законе чередования аккордов, закрепленном веками. Последовательность следующая: T-S-D-T. Можно пропустить в этой цепочке какую-либо гармонию. Но после  D обязательно должна следовать T. Григ (кстати, этим приемом любил пользоваться и Чайковский) решительно берет после доминанты субдоминанту (в арфообразных журчаниях после лирической темы). Видимо, в мире гномов все возможно. На то они и гномы.

                ***

   Хватит на сегодня теоретических рассуждений.  Не переборщила? Ну и хорошо. Послушаем музыку, опираясь на вновь приобретенные и ранее усвоенные знания.

                Романс «Вдоль по улице метелица метет» А. Варламова на стихи Д. Глебова

   В рассказе буду использовать слова первого куплета. Вот они:

   Вдоль по улице метелица метет.
   За метелицей мой миленький идет:
   «Ты постой, постой, красавица моя,
   Дай же наглядеться, радость, на тебя».

    Почему этот романс так популярен? Что в нем такого, что притягивает, запоминается, вызывает желание слушать и петь? Попытаемся в этом разобраться: разложим произведение на составляющие, осмотрим их со всех сторон, потом склеим вновь в единое целое – может, и разгадаем загадку.

    Чем куплетная форма отличается от некуплетной? Мы слушали романс Даргомыжского «Титулярный советник» (в «Поэме об интервалах»): там некуплетная форма, музыкальные средства выразительности точно следуют за всеми образными изменениями текста. В куплетной форме необходимо вылепить такой обобщенный образ, который соответствует общему настрою произведения: ведь он повторяется несколько раз с разными текстами. Это ох как непросто.

   Все вроде бы в нашем романсе незатейливо. Я бы сказала – ласково. Куплет написан в форме периода: I предложение – первые две строчки, II предложение – последние две строчки (повторяется два раза). Мягко стелется мелодия первой фразы («Вдоль по улице метелица метет»).  Она, как  и положено, вьется, меняя интервалы и направление движения, но в целом – это единый, растянувшийся на четыре такта оборот опевания – веночек на милую головку возлюбленной. Начинается напев с неустойчивого звука – со II ступени лада. Это несколько необычно. Создается чувство томления. Неторопливые четвертные на одном звуке («Вдоль по…») – вкрадчивое, сознательно сдерживаемое, завораживающее прикосновение взглядом. Через два такта ниспадающего, словно поглаживающего, скольжения («…улице метелица ме…»).  этот томительный звук разрешается в тонику («…тет»). В аккомпанементе – ровная пульсация восьмыми: t – вступление, D – «Вдоль по…», t – «…улице ме-…», D7 – «-телица ме…», t – «…тет», т.е. развитие по принципу: покой – возбуждение – покой.  Бас контрапунктом ведет свою мелодическую линию, более размашистую, свободную, но скрытую, не выставленную на показ.

   Вторая фраза («За метелицей мой миленький идет»)  – почти точное повторение первой. Мелодия первого такта разукрашена «сладким» внутрислоговым распевом («за-а-а…»). Гармония  в конце построения обогащается введением s («…- цей мой…») и K («…милень…»). Вся часть выдержана в одном настроении: задушевный минор, нежные интонации, неприхотливые гармонии. Неожиданным оказывается последний слог с распевом («..де-ет»). Сначала звучит завершающая точка-тоника, а на распеве – вдруг возникает диссонирующий аккорд новой тональности – параллельного мажора, как вспышка радости, распахнутые объятия. (Опять эта терминологическая игра. Помните, мы говорили о параллельных интервалах как о цепочке одинаковых созвучий? А вот параллельные тональности совсем не то – это две тональности с одинаковым количеством знаков, т.е. самые близкие, родственные: одна – мажорная, другая – минорная).

   Начало второго предложения – кульминация – яркая, броская. Мелодия просторно взлетает вверх по мажорному трезвучию, задерживается, красуясь, на самом высоком звуке («Ты постой, по…»). Появляется новая энергичная ритмическая фигурка – пунктирный ритм. Аккорды сопровождения активны, собраны в вертикали. Это уже не баюкающее разложенное звучание начальной фактуры , а импульсивное, требовательное действие. Удивительно сочетание этих властных аккордов в последующих тактах («…-сто-о-ой, красави-ица моя-я…») с нежнейшими, ласкающими оборотами внутрислогового распева из первого предложения в мелодии, с возвращением минорного очарования. Они  завораживают, успокаивающе спускаясь вниз, возвращая ласкающее секундовое движение. Заканчивается фраза неустойчивыми звуками, требующими продолжения – опять это чувство томления и сладкого ожидания.

   Последняя  фраза-резюме сжато вобрала в себя  наиболее характерные обороты всей мелодии, освещая их по-новому. Просторный квинтовый взлет мелодии («дай же…») идентичен мажорному «молодецкому выходу», но окрашен уже не мажором, а минором, от этого в нем больше мягкости, чем напора. Секундовый спуск («…наглядеть…») завершается неустойчивой второй ступенью – той, что открывала романс («…ся…»). Заключительный мотив («радость на тебя») – вариант мотива «метелица метет». Там: игривый хоровод разных интервалов – секунды, терции, кварты. Здесь: эти же звуки выстроились в восходящую секундовую дорожку, образуя зеркальное отражение предыдущего спуска.

    В гармоническом и фактурном плане, вместо неторопливого развертывания  начала романса, где одна гармония освещала  своим неброским светом целый такт, тут картина другая: что ни такт, то смена красок. Все и похоже, и непохоже. Это новая кульминация, но не призывно задорная – звучит объяснение в любви. Она привлекает не внешним блеском, а богатством чувства. Первый такт («Дай же нагля…»)  – аж три гармонии: t- D- t. Насыщенность невероятная. Фактура же расплескалась, одурманила подголосками. Второй такт («…деть-ся…»)  –  s и II7 (полнокровная предкаденционная подготовка) в виде двух сдерживающих порыв вертикалей. Третий такт («радость на те..»): K («ра…»), повисший в ожидании, разделенный выразительной паузой с заключительными гармониями. В тишине паузы плетет свою любовную сеть мелодия («…дость на…»). И, решительное завершение: D7 («…те…»), разрешившийся в начале четвертого такта в t («…бя.»). Уверенный жест, прямо скажем.

   Романс принадлежит к жанру любовной лирики, что и отражено в музыкальной композиции. Поразительно, что композитор сумел в ней отразить и первые запоминающиеся слова поэтического текста: «Вдоль по улице метелица метет…». Все эти опевания – «завихрения», все эти то ровные, то извилистые стелющиеся «вьюжные» дорожки – это ли не зазывная метелица любовной игры?!

     Зачем, с сомнением скажете вы, вообще нужен такой анализ произведения?  Анализ «Титулярного советника» понятен – он является стимулом к выразительному исполнению. А этот? –  Этот далеко не полный и несовершенный анализ помогает понять мастерство композитора, его умение отшлифовать миниатюру до совершенства. Совершенства, кажущегося незамысловатой простотой. Именно в результате высочайшего мастерства мы, поющие романс, наслаждаемся его неповторимой прелестью, не замечая этого мастерства. Надо обладать великим талантом, чтобы: 1. слить в неразрывное единство поэтический и музыкальный тексты; 2. сложное казалось предельно простым; 3. созданный композитором образ невозможно было забыть.

   Попробуйте сами: сочините на любимые стихи разные мелодии и пойте их, отбирая наиболее удачные варианты. Увлекательное это занятие. И полезное. Сразу становится понятно, сколько труда требуется для создания полноценного музыкального воплощения. Думаю, получите массу удовольствия. Успехов!