Музыкальный театр в меняющемся обществе

ПРИХОДОВСКАЯ ЕКАТЕРИНА
Перевод с английского

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В МЕНЯЮЩЕМСЯ ОБЩЕСТВЕ
Воздействие технологий СМИ

Редактор Джек Борнофф,
Секретарь Международного Музыкального Совета
ЮНЕСКО


ПРЕДИСЛОВИЕ

На тринадцатой сессии Общей Конференции ЮНЕСКО в 1964 году была принята резолюция, уполномочившая Генерального директора «произвести обзор современной ситуации, а также существующих тенденций и возможностей в сфере художественного творчества – поисков новых средств выразительности, связанных с новыми информационными технологиями». В связи с этим проводилось множество исследований и совещаний; ведущие специалисты различных областей художественного творчества обсуждали факторы, влияющие на сознание современного художника (в том числе и «новые средства выразительности»), и специфику творческого «ответа» постоянно растущим массам публики, не ограниченной теперь рамками национальных культур и политических границ.
Цель этой книги – представить обзор актуальных тенденций развития музыкального театра по материалам заседаний Круглого стола, организованного в Зальцбурге в августе 1965 года силами ЮНЕСКО, Международного Музыкального Совета и Международного Дома музыки. Это была встреча деятелей творческих и исполнительских профессий (композиторов, балетмейстеров и постановщиков; музыкантов-исполнителей и танцоров) со специалистами в области технологий СМИ, главной задачей которой было исследовать воздействие СМИ на оперу, балет, пантомиму и другие формы художественного творчества. В книге приводятся также материалы других международных конференций и симпозиумов по тому же вопросу, созываемых регулярно начиная с 1956 года Международным Музыкальным Советом и Международным Домом музыки.
Г. Джек Борнофф, Исполнительный Секретарь Международного Музыкального Совета, принимавший активное участие в этих встречах, был приглашён ЮНЕСКО собрать и отредактировать множество полученной информации и высказанных мнений, откомментировав их со своей собственной точки зрения. Ответственность за выбор представленных фактов и мнений лежит в равной мере и на тех, кем они представлены, и на редакторе.

 
ВВЕДЕНИЕ


Революционно новые методы звукового и визуального воспроизводства, ставшие возможными благодаря недавним научным открытиям, оказывают огромное влияние на все современные музыкальные течения. Международный Музыкальный Совет (ММС) уверен в необходимости тесного сотрудничества музыкантов – и творческих, и исполнительских специальностей – с профессионалами в области СМИ, и ЮНЕСКО обратилось к нам с просьбой составить обзор современных направлений развития музыкального театра, использующих новые технологии. Основой выполнения этой задачи стал следующий факт: в 1956 году ММС начал проводить ряд конгрессов и семинаров, призванных рассмотреть все формы представления оперы, балета, пантомимы, а также абстрактной музыки и смешанных жанров – «музыкальных спектаклей» - в фильме, на радио и на телевидении. Огромную помощь нам оказали Австрийские теле-радио компании, и местом решающих встреч и событий стал Зальцбург. Результатом именно Зальцбургского Оперного Приза, основанного конгрессом 1956 года, стали более тридцати работ, принятых телевизионными станциями в различных частях света – всё это были оперы, написанные специально для телевидения.
В 1961 году в Вене Австрийское Телевидение совместно с ММС основало Internationales Musikentrum (IMZ), что существенно расширяло поле нашего исследования, а также  демонстрировало принципиальную «совместимость» различных форм музыки с информационными технологиями и помогало устанавливать более близкое сотрудничество между творческими работниками и представителями СМИ.
В 1964 году прошёл первый международный конгресс, посвящённый исключительно вопросам современного музыкального театра. Конгресс проводился в Гамбурге, и благодаря деятельному участию Гамбургской государственной Оперы мы могли каждый вечер видеть на сцене работы современных авторов – непосредственные иллюстрации обсуждаемых нами вопросов.
Все мероприятия в Зальцбурге проходили под эгидой ЮНЕСКО.  В 1965 году было сделано ещё больше; два заседания Круглого стола были посвящены соответственно балету в фильме и телевидении – и перспективам оперного театра. ЮНЕСКО подготовило множество бумаг от ведущих экспертов для этих заседаний.
Энрико Фулькиньони – представитель ЮНЕСКО за Круглым столом 1965 года – отметил, что примеры, показанные нами в Зальцбурге, и произведения, написанные специально для телевидения, а также множество творческих встреч художников с представителями СМИ – доказали, что традиция и новаторство совсем не обязательно должны быть непримиримыми врагами; как и в литературе и в пластических искусствах, в музыке более невозможно отделять живое творческое начало от теории, а произведение искусства – от эстетических принципов и дискуссий, предвещающих его рождение. Фулькиньони процитировал L’attenzione Альберто Моравиа, обличающую безразличие современного общества. Это безразличие может происходить как от пресыщенности, так и от духовной бедности: первое – от обилия слуховых и зрительных впечатлений, окружающих нас в век стремительно развивающихся технологий; второе – от ограниченности и истощения реальных средств выразительности. Музыкальный театр, особенно привлекая телевидение, может вобрать в себя и использовать для своего развития и элитарные, и демократические зрелищные жанры. Формула Ренессанса – соединение архаического пласта мифов, и греческих и римских, с новейшими научными знаниями и идеей развития личности – может быть актуальной и в наше время. Эта параллель справедлива и в связи с растущим желанием современной публики обратиться к «корням», обнаружить древнейшие истоки своего мышления и восприятия.
Десять лет исследований, конгрессов, семинаров и практической работы в этой области привели к определённым выводам относительно того, как можно помочь творческим деятелям – насколько они к тому стремятся – в освоении и использовании далеко идущих возможностей информационных технологий, а исполнителям – в изменении манеры пения, игры и танца в соответствии с новыми художественными требованиями. Показательно, что деятели различных видов искусства, включаемых как части целого в музыкальный театр, пришли к подобным выводам о возможностях телевидения независимо друг от друга, каждый применительно к своей сфере. И теперь, вследствие этого, нам существенно легче, чем десять лет назад, вырабатывать общие принципы времени, места и действия на телевидении. Эти принципы важны прежде всего для исполнителя, ведь его голос, его лицо, да и всё его тело напрямую соотносятся со зрителем. И здесь нельзя забывать, что исполнитель – живой человек, для которого необходим и даже незаменим контакт с аудиторией, человеческий контакт с живыми слушателями, и тогда он предстаёт в своих лучших проявлениях. И потому, конечно, одна из важнейших задач телевидения – преодолеть то, что французский композитор Эммануэль Бондевилль назвал «остывшей, отфильтрованной эмоцией приёмника и маленького экрана».
Жерар Фройнд, Директор Австрийского Телевидения, закрыл Круглый стол 1965 года своего рода пожеланием творческим деятелям, а также специалистам СМИ, имеющим меньший, чем его собственный, опыт совместного создания произведений. Часто не хватало уверенной и отлаженной совместной работы творческих деятелей, исполнителей-интерпретаторов и технических специалистов; хотя насколько важна эта слаженность в создании любой телевизионной версии оперы или балета! Часто участники такой работы даже не знали ничего о возможностях и ограничениях средств СМИ. С этой точки зрения была бесспорной ценность теле-симпозиумов, организованных в сотрудничестве с Венской государственной Консерваторией и Драматическим Театром. Музыкальные эксперты нескольких телестудий заметили, что к работе на телевидении часто допускаются недостаточно квалифицированные люди. На критические замечания подобного рода, очевидно, и отвечал г. Фройнд: ведь именно от директора зависит подбор штата музыкальных и творческих работников.
Нельзя забывать, что для преобладающих масс публики вся современная музыка – и достаточно умеренных, и радикальных направлений – одинаково и априорно подозрительна.  Телевидение рассчитано на широкую публику, причём в её власти перечеркнуть все усилия и творцов, и исполнителей, и техников – просто… выключив экран. Нельзя жить и творить в вакууме, и для телевидения «искусство для искусства», ни к кому не обращённое, стало самым неприемлемым, самым тяжёлым «грехом» из всех возможных.
Говоря о современной музыке, г. Фройнд отметил неопределённость – а что, собственно, мы называем «серьёзной» музыкой? Всё формы «лёгкой» музыки так же одинаково и априорно принимаются и приветствуются широкой публикой. Тот факт, что во всём предпринятом исследовании никоим образом не затронуты жанры музыкальной комедии, показывает, насколько мы недооцениваем её. Современная публика находится под огромным влиянием всего «американского», в частности – американского «мюзикла». Конечно, лучшие образцы мюзикла представляют собой пример того театра, которого стремятся достигнуть композиторы, поэты и балетмейстеры и самых «серьёзных» направлений. Однако музыкальная комедия завоёвывает публику иначе – коммерческим путём, и, надо признать, часто гораздо успешнее. Безусловно, и у этих авторов есть свои проблемы, но они кардинально отличаются от тех, с которыми сталкивается «серьёзный» музыкальный театр. Будет, действительно, благим предзнаменованием, если «Воццек», или даже «Кармен», сможет идти в каком-нибудь столичном театре несколько месяцев подряд!
Возвращаясь к вопросам телевидения, и ни в коем случае не умаляя культурную важность звуковых СМИ, надо непременно отметить, что телевидение, будучи одним из самых «молодых» средств коммуникации, уже стало самым влиятельным. Во-первых, это «окно в мир», создающее цельные – и видимые и слышимые – образы; а во-вторых, в это «окно» можно смотреть у себя дома. Однако, тем не менее, телевидение, как и другие СМИ – не более чем передатчик информации. Это огромное поле деятельности для художников – поэтов, композиторов, балетмейстеров, сценографов – превратить передатчик информации в один из самых мощных носителей и распространителей культуры нашего времени.
В нашем исследовании будет рассмотрено три аспекта проблемы: (а) применение современных технологий в создании произведений для сцены; (б) адаптация для фильма, радио и телевидения произведений, написанных для сцены; (в) создание произведений специально для СМИ.
 
1. ИСТОРИЧЕСКИЙ ФУНДАМЕНТ
МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА


История, говорит Жан Тардье, знает множество примеров массовых церемоний, где в воссоздании мифа или в восхвалении божества объединяются речь, песня и драматическое действие. Позднее музыкальные, драматические и изобразительные искусства, постепенно отделившись от синкретического единства обряда, начали каждый свою собственную самостоятельную жизнь – так происходило, по крайней мере, в Западной Европе. И, по словам Тардье, самая полная, самая богатая форма этой жизни – то, что мы называем «лирическим театром» или «оперой».
Весьма значим для нашего исследования тот факт, что самые ранние формы оперы, родившейся во Флоренции на исходе XVI столетия, носили название dramma per musica, то есть «драма посредством музыки». Частично dramma per musica обязана своим происхождением жанру «священной драмы» (Sacre rappresentationi), популярному в Италии до середины XVI века, где смешивались пение и пантомима, религиозная и светская музыка, инструментальные прелюдии и танцевальные антракты (интерлюдии). К истокам dramma per musica можно отнести также мадригал; хоровые секвенции, сочетающиеся с разговорным действием, развились в дальнейшем в «поющиеся» диалоги и монологи, с весьма скромной поддержкой инструментального сопровождения. В своих операх флорентийские музыканты возвращались к классической мифологии; они одевали своих героев в богатые костюмы, а сложные сценические конструкции приводились в движение хитроумными устройствами театральной машинерии. По мифам, изложенным с реалистической, а не символической точки зрения, построено большинство оперных сюжетов XVII и XVIII столетий.
Следствием социальных перемен XVIII столетия и превращения оперы в зрелище, доступное не только высшему, но и среднему классу, –  стало рождение комической оперы (с характерными национальными различиями), посвящённой, как пишет критик из Лондонской Таймс, будням простых людей, а не чудесам древних богов. Романтическая опера, с характерной для неё серьёзностью целей и отношений, предпочитала исторические сюжеты, имеющие социально-политическое значение. Кульминацией же в развитии романтической оперы стала так называемая «философская опера», где в историческом или мифологическом сюжете выстраивается система символических значений, и важно не само действие, а его философская концепция.
Марио Лаброка, бывший тогда президентом Международного Музыкального Совета, на открытии Гамбургского Конгресса 1964 года по проблемам современного музыкального театра заметил, что с конца XVI века и до наших дней на весь ход и особенности развития оперы влияли, если не полностью их определяли, вкусы и привычки зрителей.
«Множество новых тенденций, с далеко идущими последствиями, порождается современным явлением «большой публики», у которой есть возможность выбора из многочисленных форм зрелищ и развлечений. Сегодня, кроме драматического или музыкального театра, есть кино, телевидение, радио и спорт, и каждый из них обладает своей собственной «сферой влияния». И мы должны спросить себя: возможен ли вообще контакт современного типа мышления – и странного зрелища, постоянно создающего невероятные миры, где героические характеры воплощают в себе символы этических и религиозных проблем?».
(Здесь уместно вспомнить замечание известного немецкого актёра и режиссёра, покойного Густава Грюндгенса, сказавшего, что именно условность и «нереальность» оперы приближают её более, чем любой другой жанр, к исконным формам театра.)
До Первой Мировой войны, говорит Лаброка, опера была достоянием преимущественно богатых слоёв общества. Даже тогда, когда музыкальный язык стал играть почти определяющую роль в общей драматургии произведения, публика всё ещё ждала декоративных, развлекательных моментов: балет, например, считался обязательным, хотя музыка могла бы создать более цельное и стремительное развитие действия. «Вспомните, - продолжает Лаброка. – необычайную лаконичность, с которой Верди в прологе «Отелло», в течение всего лишь восьми минут, рисует и бурю, и сражение, и победу».
На предыдущем конгрессе ММС, посвящённом вопросу «Музыки и Публики», отмечалась некоторая усталость современных зрителей от оперы. Это неудивительно, подтверждает Лаброка: «Когда сегодняшняя публика идёт в театр слушать новую оперу, почти всегда она видит обычный спектакль, немногим отличающийся от тех, которые имели удовольствие видеть ещё наши деды. Многие зрители, особенно младшего поколения, совершенно не интересуются искусством, которое кажется им ненужным, мёртвым, можно сказать – ископаемым. Однако шедевры не могут устареть, они намного выше пёстрого потока вкусов и мод, и поэтому жанр музыкальной драмы сегодня жив – так же, как литература и произведения искусства прошлых столетий.
Наша же сейчас первейшая обязанность – приветствовать новые формы выразительности, помогать тем, кто прокладывает новые пути, и там, где это необходимо, модернизировать театры, чтобы они соответствовали новым сценическим методам и технологиям».
 
2. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР СЕГОДНЯ –
СОВРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ И ПОСТАНОВКИ


Современный музыкальный театр всё чаще и чаще оглядывается в прошлое, к истокам жанра; это касается и собственно музыкальной формы, и постановки. Нет сейчас более актуального, более «современного» произведения, чем, например, Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) Клаудио Монтеверди, с его драматической историей, представленной в танце и пантомиме и рассказанной в песнях. Мы снова находим рассказчика, правда уже совершенно в другом виде, в «Истории солдата» (1918) Стравинского и в «Поругании Лукреции» (1946) Бриттена.
Более чем терминологический вопрос возникает сейчас при использовании выражения «музыкальный театр», противопоставляемого слову «опера». «Музыкальный театр» стал общепризнанным термином за два прошлых десятилетия среди наиболее утончённой публики, особенно в германоязычных странах. Это может означать обычную оперу, но с подчёркиванием её театральной, драматической стороны; может и другое – оперу, избегающую классических музыкальных форм (арии, ансамбля, хора и т.д.) и вообще номерной структуры для создания цельной драматургии.
Х.Х. Штуккеншмидт предпочитает всё же термин «опера», называя так и то, что многие современники именуют «музыкальным театром». Он полагает, что опера будущего станет сочетанием новых средств музыкальной выразительности и современной тематики: «Опера в целом осталась совершенно безразличной к новым открытиям в литературе. Однако первые шаги к налаживанию постоянных связей уже сделаны. Некоторые композиторы сотрудничали с такими драматургами, как Бекетт, Йонеско, Михель Бутор и Ингеборг Бахманн, а другие даже писали специально для такой «авангардной» сцены как Балетная Мастерская Сан-Франциско. Партитуры, написанные Лучано Берио и Романом Хабенсток-Рамати на тексты Сэмюэля Бекетта и других современных поэтов – лишь первые шаги на пути создания новой оперы».
По мнению Штуккеншмидта, жанр оперы отнюдь не умер, хотя многие так говорят; даже наоборот, есть множество признаков, говорящих о его энергичном омоложении. А опасение, что публика не примет радикального обновления старых, излюбленных ею музыкальных форм – в принципе, безосновательно. Ведь известно, например, что музыкальный язык Альбана Берга, прозвучавший на премьере «Воццека» в 1925 году  почти как революционный взрыв, перестал казаться таким сложным просто по прошествии некоторого времени.
«Бывают изменения в человеческом бытии, - говорит Штуккеншмидт, - настолько сильные, так глубоко проникающие во всеобщую нашу будничную жизнь, что искусство драмы не может их обойти. Положение человека в середине XX столетия обнаруживает ряд таких перемен, уже совершившихся или ещё только наметившихся. Поэтому, мне кажется, важным событием было появление оперы Карла Биргера Бломдаля Aniara (либретто Эрика Линдгрена по эпопее Гарри Мартинсона). Действие уносит нас к проблемам будущего, уже сейчас становящимся актуальными – к эпохе астронавтов: космический корабль сбивается с курса, и люди теряют всякую связь и с прошлым, и с будущим. В этом произведении есть и современная тематика, и новейшие средства музыкальной выразительности, органично воплощающие её».
«Нас уже почти не волнует, - продолжает Штуккеншмидт, - сценическое действие, переполненное острыми социальными или сексуально-патологическими вопросами, при виде которого наши деды могли бы только перекреститься. Техника постановки – так же как и сами произведения – развивалась синхронно с музыкой и литературой, и, таким образом, кажется, все аргументы только в пользу тотального возрождения оперы».
«Откуда же появляются новые формы? – спрашивает Эверетт Хильм, - Из смешения разножанровых элементов – разговорной речи, пантомимы, балета, танца, хоровой декламации, ритмизованного речитатива и других «неоперных» составляющих (в том числе и электронной техники, магнитофонов, громкоговорителей и т.п.)? Хотя большинство из них, конечно, уже побывало на оперной сцене. «Оперный балет» - старинная французская традиция. Споры о том, что же такое опера – отнюдь не новы. Пантомима и язык жестов – основа «Лиса Ренара» Стравинского. А его «Персефона» - мелодрама в прямом смысле этого слова, сочетающая музыкальную декламацию с разговорной речью, танцем, пением и пластикой – один из интереснейших в нашем столетии примеров смешанных форм».
Именно эти смешанные формы, с самыми различными комбинациями и пропорциями соотношения элементов, по нашему мнению, и представляют современный музыкальный театр. Однако не стоит торопиться с их классификацией: об этом предупреждает такой авторитетный автор, как Гюнтер Реннерт. «Никто, - утверждает Реннерт, - не может объяснить, что реально включает в себя понятие «смешанной формы». В лучшем случае можно попытаться как-то обобщить существующие варианты, элементы, темы и тенденции, но XX век не выработал какой-либо общей концепции формы, способной создать универсальные модели наподобие оперы seria и buffa в XVIII или музыкальной драмы и романтической (позже – веристской) оперы в XIX веке. Сейчас каждое произведение создаёт свой собственный стиль, или, если сказать точнее, каждое направление современного музыкального театра располагает целым рядом неповторимых стилистических норм. Одни рассматривают это как вырождение оперного искусства, другие, напротив – как признак его жизненности и постоянной потребности в новаторских преобразованиях. Как бы там ни было, но творческие достижения должны быть признаны и оценены независимо от их соответствия нашим нынешним вкусам. Это относится к произведениям столь различным, как «психограмма» Шёнберга «Ожидание», балет-комедия Блахера Прусские сказки, Воццек Альбана Берга – где сама музыкальная форма стала одним из ведущих средств выразительности, «лирическая баллада» Фортнера Don Perlimplin и «пассионы» Жана Циккера по роману Толстого Воскресение. И даже такой прото-жанр, как так называемая «сценическая оратория», имеет множество сильно отличающихся вариантов, ограниченных, в свою очередь, собственными стилистическими и формальными канонами.
Например, «Царь Эдип» Стравинского и «Поругание Лукреции» Бриттена, «Жанна д’Арк на костре» Онеггера и некоторые произведения Орфа – все они обладают стилистическими чертами, присущими «сценической оратории», и всё же сильно отличаются друг от друга. В современном музыкальном театре нет какого-то одного господствующего стиля, который существовал для Генделя, Моцарта, Верди или Вагнера. Но во всех произведениях, представляющих современный музыкальный театр, есть нечто общее: они не нацелены на психологическое воздействие, на сочувствие герою, на вовлечение зрителя в эмоциональный «водоворот», но действуют как бы «на расстоянии», какими-то смутными знаками и предчувствиями пробуждая внутри самого зрителя тревоги и размышления. Это, казалось бы, должно меньше затрагивать наше сознание; на самом деле, воздействие оказывается сильнее, так как теперь всё произведение, весь его глубинный подтекст воспринимаются не только эмоциями, но всей личностью, всем её интеллектуальным и духовным существом – может быть, даже подсознательно. И не случайно так много внимания обращают сейчас на эту специфическую «отдалённую» форму музыкального театра, называйте её сценической ораторией, музыкальной пьесой, сценической кантатой или чем угодно.
Сценическая оратория восходит к эпическому театру Брехта, который позволяет публике переживать действие без спешки и принуждения, противопоставляя реально увиденное и услышанное – иллюзии. Часто присутствует рассказчик или спикер, выполняющий двойную функцию: своеобразного посредника между сценическим пространством и публикой и «связного», комментирующего происходящее или даже участвующего в действии. Эта роль часто поручается и небольшому хору, как в древнегреческой трагедии». (В опере Шарля Ионеско «Фотография полковника» образы Беренджера и Эдуарда были бы совершенно непонятны в «традиционном» музыкальном воплощении.)
Приверженцы додекафонной техники открыли сферу совершенно новых образов, и сценических форм, и типов действия и развития материала, почерпнутых из самой современности, и для зрителя, утомлённого столетиями тиражировавшихся оперных клише, привыкшего к однозначности визуальных и слуховых впечатлений, их творчество представляло подлинный интерес. Опера получила возможность преодолеть «кухонную» образность и подняться до уровня интеллектуального события.
Оживлённые дискуссии, сопровождавшие каждое, а не только премьерное, представление «Фотографии полковника» и сильная реакция, вызванная этой оперой в газетах и в обществе, показали, насколько нужны сейчас радикальные перемены в опере – как и во всём театральном искусстве».
Основы сегодняшнего музыкального театра, да и многих других направлений современной музыки, были заложены в течение двух десятилетий между двумя мировыми войнами. Многие композиторы, считавшиеся тогда передовыми, пережили лишь недолгую известность или просто минутный «скандальный успех». Мало кто сейчас знает, например, немца Макса Брода и его конструктивистскую оперу Машинист Гопкинс, или чешского композитора – Эмиля Франтишека Буриана, сотрудничавшего с Дадаистским театром в Праге; однако нельзя недооценивать их влияние на современный авангардный музыкальный театр.
Другие создали целое направление, и их произведения по сей день не уходят из репертуара, по крайней мере в тех странах, где интерес к опере был и остаётся традиционным. Но произведения, оказавшие влияние на современную оперу – не всегда только самые удачные работы прославленнейших мастеров. «Доктор Фаустус» Бузони и «Семь канцон» Малипьеро в Италии; «Джонни наигрывает» Кшенека и имевший яркий, но краткий успех «Кардильяк» Хиндемита, «Счастливая рука» раннего Шёнберга, «Махагония» Брехта – Вейля и «Lindberghflug» Брехта – Хиндемита – Вейля в Германии; «Христофор Колумб» Мильхауда (первая постановка в Берлине) и «Антигона» Онеггера во Франции; «Из мёртвого дома» Яначека в Чехословакии; все они, в большей или меньшей степени, внесли вклад в современные формы и стили музыкального театра.
Однако эти произведения имели несомненно меньшее значение, чем, к примеру, «Лунный Пьеро» (1912) Шёнберга – мелодрама для чтеца и камерного оркестра; «История солдата» (1918) Стравинского – «для чтения, игры и танца»; «Любовь к трём апельсинам» (1919) Прокофьева, «Царь Эдип» (1927) Стравинского и «Трёхгрошовая опера» (1928) Брехта – Вейля .
Нужно особо отметить, что все творческие личности, так или иначе здесь упомянутые, имели огромное, можно сказать – решающее значение в развитии мировой культуры. Почти все они, к счастью, и сейчас живут и творят.

Стравинский
Примечательно, что, только начав разговор о современном музыкальном театре, мы успели вспомнить уже три произведения Стравинского. По словам Массимо Мила, кроме трёх работ («Соловей», «Мавра» и «Похождения повесы»), Стравинский повсюду избегает традиционных оперных форм. В его творчестве преобладают новые формы «музыкального спектакля», не поддающиеся никакой классификации; его произведения не относятся к каким-либо уже сложившимся моделям, а каждый раз создают свой собственный уникальный жанр: это подтверждают и «Свадебка», и «История солдата», «Лис Ренар», «Царь Эдип», в какой-то мере и «Пульчинелла» (в которой только вокальные эпизоды напоминают о «нормальном» балете), «Персефона» и – позже – «Потоп», написанный уже с учётом новых, телевизионных технологий.
Как напоминает Мила, сам Стравинский назвал причину своего столь радикального экспериментирования: освободите музыку от рабского преклонения перед другими искусствами; сделайте её абсолютным центром притяжения, смыслом всего. И это – как ни парадоксально – даже в тех случаях, когда музыка является лишь частью синтетического действа.
Массимо Мила полагает, что в «Истории солдата» появление небольшого оркестра на сцене, на виду у публики – знак полной победы и единовластия музыки. Не без удивления мы читаем о причинах такого расположения оркестра в «Хронике моей жизни» Стравинского (I, с. 157): «Я всегда хотел слушать музыку не только ушами, но и глазами. Это важно, чтобы понимать музыку во всей её полноте, видеть жест, движение, рождающее звук. Бесспорно то, что вся музыка, сочинённая и написанная, требует кроме того средства воплощения, чтобы дойти до слушателя. Иными словами, музыка нуждается в посреднике, в исполнителе. Если это – неизбежное условие, без которого музыка не может звучать, почему тогда мы игнорируем или пытаемся игнорировать то, что лежит в самой природе музыкального искусства?». В этой же книге Стравинский протестует против того рода слушания музыки, при котором слушатель закрывает глаза, чтобы ничто не «отвлекало» его, и погружается в «грёзы», отрешаясь совершенно от внешнего мира.  «Но, - продолжает Мила, - когда Стравинский утверждает: «вот идея, заставившая меня разместить мой оркестр… прямо на глазах, на сцене», и добавляет: «почему же не позволить глазам следовать за движениями ударника, скрипача, тромбониста – когда они помогают слуховому восприятию, когда они и порождают их?» - можно ли не почувствовать, что именно здесь коренятся новые теории, правящие современным авангардным музыкальным театром, что в этом – будущий образ театра, где сам процесс создания музыки, даже жесты исполнителей - станут зрелищем сами по себе; того театра, который строится только на музыке и на самом её функционировании и который стремятся создать такие музыканты как Берио, Штокхаузен и Кагель?
Стравинский использует новые формы, чтобы «разоблачить» театр, то есть исключить элемент «интерпретации». То, чего особенно стремится избежать Стравинский – это парадокс актёра, человека, изображающего нечто отличное от самого себя всё время, пока он находится на сцене. Маски в «Царе Эдипе» и «Потопе», действие «Истории солдата», изложенное в форме рассказа, безликая монументальность, которую придаёт «Эдипу» латинский язык, всё это – попытка лишить театр актёрской индивидуальности. Распределение голосов в «Свадебке» представляет другой способ деперсонификации. «Индивидуальных ролей нет в «Свадебке», а есть только сольные голоса, олицетворяющие тот или иной тип характера» (Стравинский, «Expositions and Developments», с. 115).
«Новейшая сценическая вещь Стравинского, «Потоп», - говорит Гюнтер Реннерт, - является вариантом сценической оратории и, при всей экономии средств, несколько расширенным вариантом. Потоп представлен в виде музыкальной игры, тема которой – сотворение, грехопадение, потоп, спасение и, наконец – договор человека с Богом».
В отношении формы и характера сценографии, прямая линия преемственности ведёт к «Потопу» от «Истории солдата» (рассказ, комедия, танец) и «Лиса Ренара» (спикер, солисты, хор). Здесь музыкальный театр Стравинского предстаёт в своей наиболее «сжатой» форме, и тем не менее, намного превосходит все предшествующие работы разнообразием и стройностью сочетания сценических элементов. Сольное и хоровое пение, пантомима, разговорная речь и балет – появляются перед нами то совместно, то, наоборот, по принципу контраста, разворачивая один из значительнейших человеческих мифов. Стравинский и его либреттист Крафт создали шедевр сценического и музыкального лаконизма. История сотворения излагается кратко и стремительно – на более или менее «телеграфном» языке – и все элементы театрального действа приобретают равную важность.
Дональд Митчелл поднял вопрос о специфике использования Стравинским разговорной речи в сочетании с музыкой: должно быть серьёзное основание, чтобы мелодрама постепенно ушла из оперы, хотя была одним из важнейших ресурсов композитора. «Речь и музыка так просто не сочетаются – они взаимозаменяют друг друга», думает Митчелл. И всё-таки, чтобы воздать должное Стравинскому (да и самой мелодраме), надо признать, что в «Потопе» немало мест, прекрасно воспринимающихся и как чередование, и как сочетание речи и музыки. Может быть, произведение, кажущееся странным и упадническим на сцене – а «Потоп» изначально написан для телевидения – можно раскрыть и «расшифровать» лишь с помощью телевидения?

Карл Орф
В отличие от Стравинского, влияние которого вполне можно ограничить музыкальной стороной его произведений, Карл Орф – настолько цельный и органичный человек театра, что все его средства выразительности – и музыка, и ритм (простые ритмические фигуры – зачастую главный элемент его музыки), и пантомима и жест, и танец и разговорная речь – сплетены неразрывно. Вот что говорил он сам о создании нескольких своих произведений по греческим трагедиям: «Я не писал либретто – текст, как-то специально приспособленный к музыке и призванный быть основой сочинения, но пробовал всмотреться в оригинальный текст – что же хотел нам сказать Софокл в «Антигоне» или «Эдипе». Я сознательно избегаю слова «сочинение» и рассматриваю свою работу лишь как попытку интерпретации греческих трагедий с точки зрения нашего времени и более или менее современными средствами.
Нечто подобное было и с текстами «Кармины Бураны». Я просто взял латинские песни XII столетия, без дополнений и комментариев, без всякого сюжета и действия, и использовал их как некую канву для написания музыки. Это вряд ли можно назвать словом «либретто», и, конечно же, мою работу называли «статуарным театром» и всякими другими модными словечками. Хорошо, допустим, это что-то новое, но это отнюдь не моё достижение; если такой специфический вид театра возник – значит, он просто должен был возникнуть. То же самое было с поэмами Катулла, которые я соединял по-своему, чтобы построить маленький сюжет – пьесу-мадригал. Но здесь я взял на себя смелость добавить введение и заключение. А в «Афродите» я брал греческий текст, чтобы получилась связь с Сапфо».

Брехт
Другая значительная фигура в современном музыкальном театре – Бертольд Брехт. Согласно Эгону Монку, выступавшему на Гамбургском Конгрессе, принципы эпического театра Брехта впервые сформулированы в предисловии к опере «Возвышение и падение города Махагони», музыку к которой написал Курт Вейль. Брехт обратился к опере, дававшей ему богатейшие стимулы для критики буржуазного театра, который он, не стесняясь простых выражений, называл «кухонным». Почему же он избрал именно оперу?
«Опера для Брехта представляла собой в чистейшей форме отчуждение театра от социальных тем. То, с чем он жаждал сражаться, процветало здесь в самом откровенном виде – бегство от реального мира к прекрасным, но лживым миражам. И всё это ради успеха у публики. Брехт назвал оперную публику «жаждущей быть воском в руках фокусников», надеющейся в последние часы жизни своего собственного мира сбежать в другой.
Самому Брехту все его нововведения казались лишь обновлением уже существующих эталонов, а не реальными преобразованиями. Обновлением музыки, за короткий срок освоившей множество новых техник; обновлением сюжетов, в которые вводились современные темы, действия и образы; обновлением декораций, которое вывело на сцену машины, поезда, автомобили, самолёты… Но нужна ли эта демонстрация символов нашей эпохи, если их значение не идёт дальше их простого присутствия, если новые средства передвижения используются просто как транспортное средство, несущее людям старые сказки – старые чувства – так называемые вечные ценности?».
«Опера, - писал Брехт, - должна подняться до технических стандартов современного театра. А современный театр – эпический театр». Монк продолжает: «Исходный пункт эпического театра – это его зрители. Это партер, желающий видеть настоящие события собственной жизни, а не вялые красоты, которые по вкусу любителям музыкальных сладостей». Но такое критическое, требовательное отношение зрителя к тому, что происходит на сцене, сделало неизбежным исчезновение старых сценических принципов и норм, господствовавших на европейской сцене в течение минувших двух тысяч лет.
Развитие театра и оперы должно стать открытым для внешних влияний; оно должно утратить свою предсказуемость, чтобы зритель не мог сказать «Так и должно было быть», а говорил скорее «Это так, но могло быть и иначе». Если бы зритель так рассуждал, это значило бы, что он начал думать самостоятельно; а если бы он стал думать самостоятельно, то уже невозможно было бы ослепить его чарами театра, навязать ему чувства и мысли драматургов и композиторов как его собственные, он бы наблюдал и сравнивал, а не просто бездумно наслаждался. Его психологические побуждения и проблемы сменились бы в его сознании социальными, человек должен не рассматривать свой собственный пуп, а видеть значимые события и уметь связывать их со своей собственной судьбой.
Елизаветинцы были первыми, кто решил изобразить человека и его судьбу, причём их сценические принципы оказались соответствующими такой задаче. Не цельное действие, но множество коротких сцен, каждая сама по себе, расположенных в порядке разворачивания коротких сюжетов, имитирующих разворачивание социальных процессов. Никакого слияния деталей хоть в какое-то целое, но интересны здесь как раз противоречия в развитии образов и отдалённая взаимосвязь между разрозненными сценами. Декораторы не должны были теперь создавать на сцене какую-то определённую обстановку, потому что узнаваемая обстановка – а она будет узнаваемой, если будет реалистичной – просто скучна. Сцена должна быть ярко освещена – так как в темноте будет трудно что-либо понимать. Декорации должны восприниматься только как декорации, строить их нужно из дерева и светлой материи, так, чтобы среди них можно было играть, но не жить – чтобы зритель ни в коем случае не мог спутать имитацию жизни с самой жизнью. И, наконец, актёры и певцы не должны были, как раньше, внушать зрителю уверенность, что они не актёры, а дровосек Джим Макконей или Вдова Бегбик, например. Они не должны отождествлять себя с образами, которые изображают, чтобы зрители не отождествляли себя с ними, так как такое полное отождествление означает потерю способности разумного суждения.
Эпический театр Брехта был разумно организованной системой, призванной научить зрителя рационально мыслить, и в итоге пробудить в нём «личный, внутренний интерес к событиям и вопросам, кипящим за пределами его собственных четырёх стен».
Музыка стала первым элементом эпического театра, подлежащим строгому ограничению. Нужно было очень осторожно пользоваться этим самым иррациональным из искусств, чтобы не вызвать у зрителей слишком сильных эмоций или фантазий. Музыка не должна гипнотизировать, не должна опьянять – соответствующие требования предъявлялись и исполнителям. Функцию музыки нужно было уравнять с функцией текста, декораций, актёрской игры – в общем, со всеми прочими компонентами театра. Всё подчинялось единой цели – «передаче правдивых, неискажённых представлений о жизни, особенно тех, что могли бы помочь решению социальных проблем».
Так как эти требования весьма трудно приложимы к музыке, ей пришлось стать лишь рядовой частью театрального действа, цели которого совершенно не могли быть выражены музыкальным языком, и в реализации которых музыка могла лишь немного помочь. Было ли это дискриминацией музыки в театре? Или главное здесь состояло в том, чтобы преодолеть первенство музыки в опере как элемента препятствующего, а не помогающего решению общих задач театра? Курт Вейль придерживался последнего мнения: он чувствовал, что «новый оперный театр, рождающийся сегодня, имеет эпический характер; а так как ведущей эпической формы – формы рассказа – вполне достаточно для ясности и полноты смысла сценического действия, музыка может сохранять за собой свой собственный, независимый, чисто музыкальный смысл».
Это вполне отвечало стремлению Брехта – полностью развести музыку, вербальный текст и сценическое действие; но странный факт – музыке теперь отводилось весьма скромное место в той сфере, где она всегда царила безраздельно. Брехт относился к музыке как драматург, для которого драма и опера немногим отличались друг от друга, будучи лишь разными средствами выразительности одного и того же – театрального – искусства, и ни малейшего значения для него не имели традиции или преимущества ни того, ни другого. Только в этих пределах, полагал он, музыка будет обладать ценностью, и только в этих пределах вообще достижима настоящая красота».

Хенце
Позиция Ганса Вернера Хенце относительно музыкального театра диаметрально противоположна позициям Стравинского и Брехта: «Когда я пишу инструментальную музыку, я сталкиваюсь постоянно с проблемами формы, с проблемой подачи и развития тематического материала, с проблемой достижения кульминации и развития абстрактных мотивов и движений. Такого никогда не происходит, когда пишешь для театра – в нём всё реально, материально, непосредственно обращено к чувствам, и сама жизнь несёт в себе столько музыки, что почти невольно превращается в музыку. Этим, пожалуй, и объясняется моя страстная приверженность к «музыкальному театру». От этого же рождается чувство неправильности, неудовлетворённости его сегодняшним положением; я хочу достичь полного согласия всех компонентов – живописи, драмы, либретто и музыки. Их сочетание должно привести к единой, большой и ясной гармонии, происходящей из музыки, фактически продиктованной музыкой. И чтобы преодолеть то, что мне не нравится, никого ни в чём не обвиняя и не упрекая, весь контроль и всю ответственность – за постановку, костюмы, декорации и освещение, так же как и за всю музыкальную часть – я должен взять на себя. Это я и делал два раза, и результатами – закономерно или по счастливой случайности – был вполне доволен я сам, даже если и не весь мир».
«Для оперной партитуры, - добавляет Хенце, - совсем необязательно изображать политические и социальные проблемы нашей эпохи, чтобы быть современной. Верди был насквозь политическим композитором, но даже он не брал сюжеты из того времени, когда жил. «Современность» оперы – только в её музыкальном языке. Постановщики и дирижёры должны сначала внимательно изучить этот язык – и только потом думать о реальных возможностях интерпретации. Если бы такое изучение стало достаточно распространённым явлением – а музыканты не могут почему-то настоять на такой необходимости – можно было бы достигнуть столь часто недостающей цельности сценического воплощения. Можно было бы найти самые неожиданные связи – например, между экспрессионистским театром и асимметричной идиомой современной партитуры, так как оба эти явления имеют один источник. Однако такой подход потребовал бы более глубокого исторического осмысления, а это – в свою очередь – дальнейших вопросов и переосмыслений и поиска новых эстетических принципов».



Бриттен
Из всех ведущих композиторов нашего времени ни один не был столь признанным как Бенджамин Бриттен, особенно в жанре камерной оперы. И ни один, конечно, не смог добиться большего разнообразия и звучности от оркестра, состоящего всего из тринадцати исполнителей. Почти каждая сценическая работа Бриттена, начиная с «Поругания Лукреции» (1946), вносила что-то новое в музыкальный театр. Его произведение для детей «Давайте ставить оперу», включая и первую часть – «Маленький трубочист» - исполняется с участием публики в хорах; это и полезно, и интересно – и в то же время совершенно оригинально. Не только в этой опере Бриттен рассчитывает на детей-исполнителей. Мы видим детский хор в драматической кантате Noyes Fludde, предназначенной для исполнения и в церкви, и в концертных залах; и совершенно иначе, с большим драматическим эффектом, детский хор появляется в «Повороте винта».
«Река Кёрлю» Бриттена основана на японской игре ноо. Действие перенесено в средневековую Англию, но сохранён церемониальный характер первоисточника. «Река Кёрлю» написана как мистерия и должна исполняться в храме, включаясь как эпизод в нормальный ход службы. Партитура содержит множество указаний относительно деталей представления, что делает «Реку Кёрлю» совершенно оригинальным образцом работы с музыкальным театром. Особое внимание уделяется расположению оркестра – камерного оркестра, со специальным декором, в указаниях автора предусмотрены даже сиденья и пюпитры для музыкантов, даже форма камерного органа должна соответствовать общему замыслу постановки.
«Пещное действо», новейшее сценическое произведение Бриттена (1966) – ещё одна «притча для церковного представления». В ней рассказывается история чудесного спасения трёх еврейских мальчиков, осуждённых Навуходоносором за отказ поклоняться золотому идолу. Эта работа, как и предыдущая, выполнена в традициях средневекового ритуала.

Бежар
Термин «тотальный театр» сейчас всё чаще связывают с именем Мариуса Бежара. Согласно Пьеру Шеврелю, «тотальный театр» появился как результат творческих поисков нескольких авторов, и публика приветствовала его весьма благосклонно. С его помощью драматурги стремятся стереть границы, разделяющие самостоятельные компоненты театра.
Сам Бежар утверждает, что сегодня наиболее близко к идее «тотального театра» подходит кино, но и опера, особенно если вспомнить историю её рождения, может вернуться к типу «тотального спектакля». Песня и танец отделились друг от друга сравнительно недавно; Бежар приводит несколько цитат из писем времён Людовика XIV, в которых упоминается, что какие-то танцоры Королевской Академии пели божественно. В те времена было совершенно естественным для танцора – петь и для певца – уметь танцевать. Сегодня это осталось только в Китайской Опере и японском Ноо или театре Кабуки с их единством действия и акробатики, да в меньшей степени – у некоторых американских авторов.
Но, продолжает Бежар, соединение в одном представлении пения и танца ещё не делает его образцом «тотального театра». Тотальный театр должен передавать цельное жизненное впечатление, где все средства выражения постоянно смешиваются. В этом смысле, тотальный театр – своего рода «над-реализм», попытка погрузиться в действительность предельно глубоко, но соблюдая высокий стиль. Считая кино искусством высоким и наиболее реалистическим, Бежар дважды включал фрагменты кино в театральное представление: в «В поисках Дон-Жуана» и «Юная королева». Как правило, Бежар показывает на экране нечто совершенно не связанное с действием – обычно это сцены ужаса – но в самые критические, переломные моменты драмы на сцене. Это похоже на введение современной кинохроники в чешских «Антигонах» (см. Главу 11).
«В большей части своего творчества, - говорит Шеврель, - Бежар выходит далеко за рамки обычной работы балетмейстера. Ему мало одной только хореографии; он стремится к синтезу различных художественных элементов, призванных составить театр: балета, пантомимы, пения, разговорной речи, фильма и постановки».
В «Юной королеве», кажется, ему удалось полностью воплотить свои замыслы. Эта работа, согласно Пьеру Шеврелю, показывает три возраста человека в форме символических картин; распределение двух главных ролей – наглядная иллюстрация того, что подразумевает Бежар под словом «тотальный театр»: роль Смерти исполняет драматическая актриса, а Человека играет танцовщик, и различные элементы спектакля оказываются сплетёнными так близко, что образуют неотделимое целое.

НА СЦЕНЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА

Невозможно в наши дни говорить о мировом музыкальном театре, не упоминая деятеля важнейшей интерпретаторской, или, лучше сказать, сотворческой профессии – режиссёра. По старой традиции, в опере чуть ли не до конца XIX столетия полным хозяином был певец; роль дирижёра в основном сводилась к роли деликатного аккомпаниатора; понятия режиссуры практически не было совсем. С началом эры «звёздных маэстро» - Малера в 1910-х годах в Вене и Тосканини в 1920-х в Милане – и с началом работы каждого из них в Нью-Йоркской «Метрополитен-опера»,  гегемония певца закончилась. Тосканини мог сделать замечание даже Шаляпину, когда тот не вступал вовремя. Однако в большинстве театров к вопросам постановки оперы относились всё ещё довольно небрежно. И по сей день в Италии оперные афиши и программки сообщают нам имя дирижёра – «maestro concertatore» - намного чаще, чем режиссёра. Однако «эпоха режиссёра» наступила и в Италии, когда ведущие режиссёры драматических театров обрели славу своими постановками и в оперном театре – славу, которая очень скоро облетела весь мир.
Сегодня существуют две диаметрально противоположные концепции оперной постановки: неореалистическая – самыми блестящими образцами которой служит творчество Висконти и Дзеффирелли в Италии и Фельзенштейна в Германии, и абстрактно-экспрессионистская – представленная, например Шухом и оплаканным недавно Виландом Вагнером. Хенце – убеждённый сторонник первого подхода. Взяв не оперу, но балет в качестве отправной точки, он говорит: «Любая версия «Жар-птицы» Стравинского, отходящая от оригинала – будь это сделано из-за комплекса «всезнайки» или по простому невежеству – несомненно хуже оригинала, известного нам (он и сейчас в репертуаре Лондонского Королевского Балета), созданного в постоянном сотрудничестве композитора, с одной стороны, и балетмейстера и художника-декоратора – с другой. «Жар-птица» - прекрасное доказательство моего убеждения: при правильном воплощении  ничего, ни малейшим образом, нельзя менять в авторском варианте. Музыкальный театр эпохи доносит до нас не только музыку той эпохи, но вместе с ней и через неё – точный облик стилистических, духовных и психологических черт времени. Все постановки «Жар-птицы» Стравинского, хоть немного отступающие от её изящного, чистого, наивного и творчески проработанного оригинала со всеми его очаровательными «ошибками» - кажутся мне просто невыносимыми. И столь же невыносимы для меня любые постановки старинных и классических опер, когда сценические детали совершенно не соответствуют изображаемой эпохе. Фельзенштейн, Висконти и Дзеффирелли соблюдают это соответствие; они знают, что цвет и материал могут многое сказать, и стараются усилить музыкальные смыслы сценическими акцентами. Поэтому, конечно, можно сказать, что они далеки от так называемого «современного театра».».
И как раз говоря о современном театре, Гюнтер Реннерт утверждает необходимость обновления оперной сцены. «Могут ли новые типы сценических решений, выработанные для постановки современных опер, распространяться и на классический и романтический репертуар? Я думаю, в определённых границах – да. Режиссёр, не побоявшийся взяться за современную работу, сумевший приблизиться к стилистическим законам такой работы и расшифровать их в доступных образах современности – может вдруг увидеть «в другом свете» «Волшебную флейту» и «Дон-Жуана», «Фиделио» и «Фальстафа» или ораторию Генделя, совершенно не желая при этом укладывать эти шедевры на прокрустово ложе современных штампов или вульгарно их модернизировать. Но повсюду он увидит символический аспект, лишённый примитивной конкретики смысл, романтическую недосказанность, и постарается преобразовать кажущиеся уже окаменелыми ценности, отыскав в них новые значения, актуальные здесь и сейчас, с помощью того, что дал ему современный музыкальный театр – и техники стилизации, и «де-персонификации» образа, и навыков пространственного хореографического мышления.
Ни один известный деятель современного музыкального театра не пошёл так далеко, как Вацлав Казлик, в принятии визуальных СМИ как неотъемлемой части сценической жизни. Казлик убеждён, что в будущем развитие приведёт, под влиянием фильма и телевидения, к полному синтезу поющихся и просто сказанных слов, актёрской игры и танца, как в лучших современных мюзиклах. Эта концепция сближает его с Бежаром.

МЕСТОНАХОЖДЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА

Местоположение музыкального театра влияет на современное искусство самым прямым образом; возникали даже предположения, что найти подходящие для постановки новые произведения трудно именно из-за нехватки помещений и сцены нужной формы и нужного размера. Новые работы, говорят Милко Келемен и Б.А. Циммерманн, два представителя молодого поколения композиторов, нуждаются в новых зданиях, чтобы их адекватно исполнили, услышали и вообще заметили. Мы уже переросли традиционный тип зданий оперного театра. Михель Бутор, забегая вперёд, представляет будущую публику сидящей в проёме, окружённом движущимися звуковыми источниками.
Относительно работы со звуком высказывались предложения обеспечить возможность по необходимости поднимать и опускать оркестровую яму. Композиторам, экспериментирующим с методами распространения звука, должны быть доступны любые электронные средства. Современному композитору должна быть доступна и работа с пространством – если ему нужно установить между сценой и залом полный контакт, которому препятствует авансцена, делящая театр на «пространство сцены» и «пространство зрителя».
Конечно, не все деятели искусства согласны с мнением Келемена об устаревании старого типа театральных зданий. Swoboda, чешский режиссёр, связанный с Laterna Magika, сказал, что чем менее театр «осовременен», тем сильнее он ему нравится: «Я ненавижу театры, наводнённые современным оборудованием, потому что сразу чувствую, что должен его использовать… Я могу взять всю мою машинерию в традиционный театр». И Луиджи Ноно был совершенно счастлив видеть свою оперу «Нетерпимость», поставленную Вацлавом Казликом в Венецианском театре «La Fenice», с абстрактными декорациями и световыми эффектами Эмилио Ведовы.
Кроме электронно-звуковых экспериментов, композиторы очень долго искали способ – по музыкальным или драматургическим причинам – покончить с традиционным распределением: голоса – на сцене, оркестр – в яме. Например, в «Истории солдата» Стравинского и в «Махагонии» Вейля инструменталисты играют на сцене. А Альберто Джинастера, в своей самой известной опере «Дон Родриго» - впервые исполненной в 1965 году в театре Колон в Буэнос-Айресе, а затем в Нью-Йоркском Оперном Центре – располагал медную группу и колокола в различных точках зала.
Один из новейших экспериментов в области «тотального театра», опера Ларса-Йохана Верле Сон Терезы, поставленная в Стокгольмской Королевской Опере в сентябре 1965 года, должна проходить в большом круглом зале. Действие происходит в центре зала на приподнятой платформе, вокруг которой сидит публика; вокруг публики – оркестр, рассаженный группами по два или четыре исполнителя. Вместе с «живой» музыкой через усилители на потолке и под полом звучит обработанная с помощью электронных технологий магнитофонная запись. Эффект, говорят очевидцы, почти гипнотический.
 
3. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В публикации Голландского Фестиваля 1966 года, посвящённой нашумевшей премьере «Лабиринта» - одного из интереснейших образцов «тотального театра» - приводятся ценные замечания, сделанные Питером Бруком двумя годами ранее: «Мы стоим сегодня перед небывалым простором экспериментальных возможностей, прежде всего в театральной архитектуре; и телевидение открыло нам новые темпы, новое видение. Мы должны объединить это новое время и новые формы с возможностями театральной архитектуры.
Только в разрушении старых форм и в смелом экспериментировании с новыми кроется надежда на будущее. Только такие радикальные перемены откроют для театра пути дальнейшего развития. Поскольку существует серийная музыка, должно существовать такое явление, как серийный театр, рождающийся непосредственно из нового опыта и ведущий, возможно, к созданию новой художественной правды».
Михель Бутор проводит тонкое различие между «ouvrage» («делом»), происходящим из экспериментирования, и «;uvre» («деянием»), происходящим из свободного творчества. Новейшие пути развития музыкального театра ведут к утверждению импровизации – и музыкальной и актёрской – с заметным влиянием принципов дадаизма. В различных пропорциях соединяются и музыка, и балет, и пантомима, и слово, и сценическое действие. Всё чаще музыкант-исполнитель появляется на сцене как своеобразное действующее лицо. Почти повсюду используются электронные технологии; иногда используются и зрительные эффекты, включая и показ кино-фрагментов на одном или нескольких экранах. В любом случае максимально и полностью используется реально существующая акустика.


ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЭЛЕКТРОНИКИ

Покойный Германн Шерхен любил повторять, что облик музыки будущего будет определяться электроникой: «Создание музыки с помощью электроники – сегодняшняя действительность. В нашем распоряжении есть новый инструмент – магнитофон – и это, в результате, даёт нам новую технику создания музыкальных структур с помощью электроники. Это открытие освобождает нас от ограничений в области атаки, динамики и тембра, существовавших для ранее использовавшихся инструментов, и даёт новые возможности, о которых мы раньше даже не мечтали. Это позволяет нам расширить звуковой диапазон, который, например, во времена И.С. Баха ограничивался лишь тремя октавами, даже дальше традиционных полных семи октав».
Согласно Бруно Мадерна, главный вклад электроники в музыку будущего состоит не столько в расширении звукового диапазона, сколько в разработке новых методов пространственной работы со звуком.
В течение последних полутора десятилетий, кроме собственной экспериментальной студии профессора Шерхена в швейцарском городе Гравезано, стали появляться подобные студии в различных странах, где проходили исследования по созданию музыки с помощью электронных технологий. Новаторское направление – «конкретная музыка» - было открыто в начале 1950-х годов Пьером Шеффером в сотрудничестве с Французским Радио, и вскоре продолжено в Кёльнской студии, учреждённой Западногерманским Радио. С тех пор открылось несколько таких студий, и одна из самых важнейших расположена в Милане на Radiodifusione-Televisione Italiana, где Бруно Мадерна, совместно с Лучано Берио, создал «Studia di fonologia musicale». Они стремились синтезировать конкретную и электронную музыку с инструментальной. Открывались и другие студии – в Генте и Утрехте, в Берлинском Техническом Университете, в Мюнхене, в Варшаве, на Токийском Государственном Радио и в США – в Принстонском Университете и в Сан-Франциско. Драматические возможности, которые может позволить себе «живой» театр с помощью электронной музыки, быстро распространились в кино и на телевидении. Для оперных композиторов требуется значительно больше времени, чтобы принять эти «новые звуки» в качестве нормального музыкального элемента, но за последние несколько лет, с усовершенствованием качества электронной музыки, ситуация радикально изменилась.
В этот период было создано несколько значительных музыкально-сценических произведений с использованием элементов электронной музыки. Их авторы проявили настоящую смелость, экспериментируя с таким новым и совершенно неиспробованным материалом, хотя качество работ получилось весьма неравным. Эти работы, в которых использовалось чередование или объединение электронной музыки с традиционными инструментами, вызвали резко неоднозначную общественную реакцию. Например, «Нетерпимость» (1924) Луиджи Ноно, поставленная на Венецианском Конгрессе 1961 года – выражение протеста композитора против притеснения и насилия, процветающих в нашем мире; некоторые стороны её потрясающей – но, если судить по реакции публики – сомнительной новизны рассматриваются в 5 и 6 главах.
Другие итальянские композиторы молодого поколения тоже полностью порывают с традиционной оперой. «Passaggio» Лучано Берио и «Атомная смерть» Джакомо Мандзони, поставленные в La Scala в течение прошлых пяти лет – это, по сути, эксперименты с новыми формами и электронными инструментами. В последнем магнитофонная лента и зрительные эффекты были добавлены уже в готовое звуковое целое. Оба – и Ноно и Мандзони – включали в свои новейшие партитуры записи шума машин на металлургической фабрике.
Новая сценическая работа Бориса Блахера, «Zwischenf;lle bei einer Notlandung» («Случаи при вынужденной посадке»), имеет подзаголовок «Репортаж в 2 Фазах и 14 Ситуациях». Она была принята к постановке Гамбургской государственной Оперой, и премьера состоялась в феврале 1966 года. Неудивительно, что при такой теме в опере имеет огромное значение электронный компонент, созданный при участии профессора Фрица Винкеля, ведущего инженера по электронным технологиям Берлинского Технического Университета. «Традиционное понимание оперного спектакля, - говорит профессор Винкель, - как голосов, инструментальной музыки в оркестровой яме и оптических конструкций в пространстве, цвета и света – сменились теперь синтезом всех элементов в объединённом пространстве сцены и зала. Это преобразование может помочь правдивому восприятию оригинального звука; может и специально искажать его… Таким образом, найдены новые акустические средства, которые применяются согласно замыслу режиссёра. Как сцена была освобождена от громоздких декораций и машинерии, чтобы обнажить действие, так и в звуковой сфере – электроника становится одним из важнейших элементов. Она может различными способами преобразовывать человеческий голос в тех случаях, когда «чистое пение» не отвечает смыслу действия… а может, благодаря усовершенствованию электроакустической техники, так усилить звучание голоса, что певец сможет петь даже спиной к публике. Сегодня электроника позволяет направить звук из специального источника в какую-либо одну точку пространства; позволяет и рассредоточить множество источников, заполнить звуком всё пространство. Это значительный шаг на пути создания «пространственного театра», по крайней мере в звуковом аспекте. Визуальный аналог этого явления – ускоренное развитие техники подвижного освещения сцены.
Идея «музыкального пространства» должна быть сформулирована, чтобы быть реализованной. В опере это должно и будет означать больше, чем просто «музыка в пространстве»; и обозначение «электронная музыка» становится тогда слишком узким, так как электроника выполняет намного больше функций, чем просто одну музыкальную».
«В начале, - продолжает профессор Винкель, - была идея создания оперы [«Случаи при вынужденной посадке»] вообще без инструментальных партий… Однако композитор Борис Блахер посчитал более интересной задачей выстроить контраст инструментального и электронного звучания и, соединяя их с голосами – в естественном или электронном варианте – прийти к новому виду полифонии…».

«ТОТАЛЬНЫЙ ТЕАТР»

Если бы французское выражение spectacle musical было переводимо, то оно было бы наиболее точным названием того музыкального театра, который рождается сейчас из музыкальных, сценических и хореографических экспериментов с формой и содержанием, использующих и «живые» и электронные средства. Однако, некоторые его приверженцы придумали название «тотальный театр», охватывающее довольно широкий круг работ, в которых перечисленные компоненты предстают в самых разных сочетаниях. Мы уже упоминали это название в разговоре о творчестве Мариуса Бежара.
Опера Бернда Алоиза Циммерманна «Солдаты» была написана между 1958 и 1960 годами по заказу Города Кёльна и поставлена там в 1965 году. На первый взгляд, сюжет «Солдат», взятый из пьесы Якоба Ленца (1751 – 1792), имевшего огромное влияние на Бюхнера, не даёт никакого повода к электронной обработке. Это история несчастий и гибели дочери буржуазной семьи в руках безнравственных офицеров. Композитор подробно описывает, как он адаптировал пьесу Ленца к своему собственному замыслу: «Весьма обширные сцены с офицерами я сжал и изложил в форме коллажа; в трёх местах… ввёл три стихотворения Ленца, не относящиеся к пьесе. [В одной из частей] три сцены играются одновременно. Разделение на акты и сцены, согласно с музыкально-драматургическим замыслом композитора, соответствует принципу «плюрализма» во времени (т.е. одновременно разворачиваются несвязанные действия).Что происходит позже – изображается раньше, а то, что ему предшествует – на сцене следует за ним. Хоралы Баха и джаз сочетаются, в числе прочего, с фрагментами «нормальной» оперы. Всё это превращается в своеобразный «пан-акустический» музыкальный театр, сплавляющий в единое целое все элементы речи, пения, музыки, живописи, фильма, балета, пантомимы, магнитофонной записи (шум, речь и конкретная музыка) – чтобы в итоге создать некий «совмещённый» поток времени и ощутить… единство внутреннего действия: ядра, из которого развивается каждая фаза сюжета, образов – и всего в целом театрального действа».
В этом произведении композитор попытался разомкнуть пространство и время и – через это – воплотить завет Джойса «опрокинуть весь мир в бессмысленность».
Не каждый согласится с Пьером Булезом, что «Лабиринт» Питера Шата, написанный в Амстердаме на Голландском Фестивале 1966 года, можно назвать «поворотным моментом в развитии музыкального театра». Но сам факт, что такая выдающаяся личность, как Булез, придерживается такой точки зрения, заставил многих серьёзно отнестись к этой первой сценической работе 31-летнего композитора.
Голландский критик Рейнберт де Льюв, в статье, взятой из «Дельты» в публикации Голландского Фестиваля, назвал «Лабиринт» оперой «смешанных типов». В программе авторы заявлены как команда: композитор Питер Шат, драматург Лодевик де Бур, балетмейстер Курт Стайф и кинооператор Альберт Силен. Младшему – 28 лет, старшему – 37. Дирижёром и режиссёром первого представления были соответственно Бруно Мадерна и Петер Усток. Мадерна назвал «Лабиринт» «случайностью» в самом прямом смысле этого слова, так как все авторы работали независимо друг от друга каждый со своей частью целого; соединять всё это начали только на первых сценических репетициях.
В статье Льюва о «Лабиринте» содержится лучшее описание специфики и целей тотального театра; позвольте поэтому обратитьс непосредственно к его словам:
«В «Лабиринте» многомерность тотального театра достигается за счёт изначальной независимости всех своих составляющих. Каждый «слой» произведения – музыка, действие, фильм, танец, декорации – меняется и развивается своим собственным путём. Ансамбль, необходимый для представления, состоит из оркестра, хора, трёх солистов и четырёх инструменталистов, пяти актёров, пяти или шести танцовщиков и стереофонической звуковой установки, а на сцене установлены три киноэкрана.
В отличие от… традиционных оперных форм, где различные «слои» объединяются для изображения или символического отражения общего смысла и действия, все компоненты «Лабиринта» соотносятся почти как комментарии друг к другу. Их функция – дезориентировать зрителя, а не сосредоточить на чём-то одном. Нет никакой и речи, конечно, о нормально развивающемся действии, «логическом» сюжете, «значащем» балете, «досказывающих» декорациях или о программной, иллюстративной музыке.
«Лабиринт» можно рассматривать как триптих на тему женщины: Красотка Китт – обыденный, можно сказать - банальный, реалистический портрет женщины; Наамах – идеальный портрет; и фильм, показывающий телесный, земной образ женщины. Драматическая часть представляет историю, сосредоточенную вокруг Красотки Китт, выполненную частично в манере натуралистического театра абсурда, частично – с эпизодами так называемой «немой игры».
…В «банальное» и «сакральное» действие несколько раз прерывается тремя певцами. На латыни они рассказывают миф о Наамах, многое в котором взято из книги фламандского писателя Луиса-Пауля Буна «Райская Птица», вышедшей в 1958 году.
…Тогда как сценическое действие рисует реальный портрет женщины, а певцы – её идеальный образ, ряд кино-фрагментов в лабиринте изображает её физическую сущность… В этих фрагментах перед нами предстаёт безликая, безымянная женская нагота, без всяких индивидуальных черт. Цель всего этого – создание эффекта отчуждения, нивелирования личности перед Физиологией. Индивидуальность более не представляет ценности; всё, что мы видим – всего лишь тело.
То, что делают танцоры, вряд ли можно назвать балетом в привычном смысле этого понятия; хореография выстраивается не из традиционных балетных па, а из обычных, ежедневных движений, которые каждый сидящий в зале понимает по-своему. Это тоже нацелено на создание эффекта отчуждения. В отличие от «иллюстрирующего» балета, танец приобретает здесь свойства и функции неких «событий», прерывающих действие без всякой причины или закономерности.
Декорации тоже можно назвать одним из независимых «слоёв» «Лабиринта». Разработанные архитектором Альдо ван Эйком,  они представляют собой множество запутанных конструкций, расположенных таким образом, что исполнители могут и петь, и танцевать на них или под ними. Подвижность этих конструкций добавляет ещё и пространственную дезориентацию. Хористы, сидящие в зале как зрители в течение первых двух актов, в третьем появляются на сцене, активно включаются в действие – только затем, чтобы… исчезнуть так же внезапно, как появились.
Музыка в «Лабиринте» представлена тремя формами: просто симфонические танцы; песни для трёх солистов (контральто, баса и тенора) с оркестром – связанные с историей «Райской Птицы»; заклинания для хора и оркестра; импровизации для трёх певцов и четырёх инструменталистов (фортепиано, бас-кларнет, контрабас и ударные); и, наконец, электронная музыка.
…алеаторические элементы проявляются наиболее ярко в так называемых импровизациях. По сигналу одного из певцов, берущего на себя ведущую роль, другие два певца и четыре инструменталиста начинают производить какие-то музыкальные действия в произвольной последовательности. Сигналы состоят из хлопков, пения, смеха, кашля и так далее. Импровизации вставляются фрагментами между диалогами актёров.
Соотношение различных слоёв «Лабиринта» выстраивается по принципу распределения сложности. Одновременность нескольких событий – вербальных, музыкальных и пластических – совершенно дезориентирует зрителя; ему предоставляется полная свобода выбора из бесчисленных вариантов понимания происходящего… различные сочетания события и танца, действия и импровизации, «немой игры» и песни, рассказа и фильма не составляют в целом никакого логического или символического единства, предоставляя зрителю самостоятельно отыскивать это единство, если оно ему нужно. Зритель должен сам найти связь между разрозненными элементами. Таким образом сам зритель становится «предметом» оперы «Лабиринт».Дезориентирующий эффект одновременности открывает для него возможность творческого участия; в традиционном театре ему объясняли какую-то истину, а теперь она стала просто его собственной, внутренней истиной.
Подобно понятию истины, не имеющему какого-либо одного определения, понятие времени тоже перестало быть однозначным: теперь нельзя уже говорить о прямой хронологии, о последовательности времени, устремлённой к единственной цели и имеющей одну только трактовку. Следующая цитата из Хосе Борхеса может стать исходным пунктом понимания времени в «Лабиринте». Эта цитата, из английского перевода Лионелем Триллингом одного из рассказов Борхеса, касается описания воображаемой книги, называемой «Садом разветвляющихся тропок»: «Сад разветвляющихся тропок – это картина Универсума, не полная, но всё же не лживая – такая, какой её постигла Ts’ui Pen. В отличие от Ньютона и Шопенгауэра, наши предки не считали время абсолютным и однородным. Они верили в бесконечную множественность времён – в  головокружительные повороты, расхождения, соединения и параллельность времён. Такое понимание времени определяет и периодическую одновременность нескольких «слоёв» «Лабиринта», и их разобщённость, и музыку, оперирующую одновременно «субъективным», «объективным» и «аморфным» временем, а также абсурдное, недиалектическое действие. Об этом непосредственно говорил Питер Шат: «Лабиринт – многомерное пространство, возникающее в результате взаимодействия различных, независимых, слуховых и пластических временных структур. Бесконечная игра и запутанность истин и времён, поддающихся множественным толкованиям – основная идея не только «Лабиринта», но и многих современных музыкально-сценических работ: «Originale» Штокхаузена, «Votre Faust» (музыка Анри Пуссёра на слова Мишеля Бутора); «Passaggio» Лучано Берио; «Sur scene» Маурисио Кагеля; и «Parade and Changes» Энн Халприн. В «Лабиринте» же эта основная идея стала и отправным пунктом, и всем содержанием».
Роман Хобенсток-Рамати взялся за весьма трудную задачу, написав оперу по новелле Кафки «Америка» в сценической версии Макса Брода. Премьера состоялась на Западно-Берлинском Фестивале 1966 года, и, как всегда при трудностях в постановке новых произведений, Бруно Мадерна взял правление в свои руки. Хобенсток-Рамати так объясняет его намерения: «В нашем сознании существует и реальный, знакомый, определённый мир, и фантастический, неясный, мир мечтаний и воображения (это, собственно, только два измерения одного и того же мира, дополняющие друг друга и, через сознание и подсознание, создающие две его разные проекции). Поэтому можно попытаться представить и на сцене на двух уровнях это разделение неделимого.
С одной стороны – существует сознательное: ясные и определённые действия, люди и предметы; с другой – проекция тех же самых людей, действий и предметов на подсознание, где они становятся неясной, искажённой картиной и несвязанными, зачастую абсурдными эпизодами. Поэтому и на сцене должны быть, с одной стороны – речь, пение, узнаваемые люди и знакомые формы как выражение действительности сознательного; а с другой стороны – оборванные слова, странные монологи, таинственные голоса, куски абсурдного балета и пантомимы, деформация объектов и абстрактных проекций, вспышки тьмы и света – как впечатление от подсознательного, от трансцендентного».

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОНЕТИКА

Чем больше композиторы исследуют пограничные области между музыкой и звуком вообще, тем более они интересуются человеческим голосом и художественным талантом; они могут теперь с помощью электроники обрабатывать все формы человеческого выражения эмоции и мысли – от пения до речи и неопределённых восклицаний. В интервью с французским драматургом и критиком Мартином Кадью Луиджи Ноно говорит о том фонетическом и семантическом анализе, который предваряет его музыкальную работу с текстом: «Bel canto использует акустические свойства человеческого голоса лишь частично, точно так же как декламация и Sprechgesang. Сравнительный анализ различных физических свойств голосового аппарата важен для понимания специфической фонетики различных языков – то есть различных физико-акустических методов производства голоса». В опере «Гиперион» (1920) - которую называли «lirica in forma di spettacolo» - Бруно Мадерна экспериментировал с фонетикой как основным рабочим материалом. Как и многие авангардные оперы того времени, «Гиперион» был представлен на Международном Фестивале Современной Музыки 1964 года, который проводится в Венеции раз в два года и директор которого – Марио Лаброка.
Жорж Лигети (род. 1923) – другой композитор, для которого музыкальная фонетика является важным дополнительным средством выразительности. В Гамбурге в 1963 году прошла концертная постановка его «Приключений»; к ним композитор добавил «Новые приключения», также исполненные в Гамбурге, но уже в 1966 году. Полная работа, названная Приключения и Новые приключения – музыкально-драматическое действо, была представлена впервые в пантомимической версии в Штутгарте, в октябре 1966 года. Лигети сам так говорит о своей «мнимой опере»: «Музыкальные, фонетические и драматические компоненты «Приключений» и «Новых приключений» становятся новой художественной формой только полностью сливаясь и образуя неразделимое целое. Нет никакого «значащего», «основного» текста, который «перекладывается» на музыку, но есть сам музыкально-фонетический «текст», не принадлежащий ни одному человеческому языку и ни на один язык не переводимый. Этот «текст» не имеет никакого семантического значения, но несёт богатое эмоциональное содержание; исконная выразительность человеческой звуковой (а не смысловой!) коммуникации продолжает развиваться в независимых «звуковых композициях». Фактически музыкальная композиция и «звуковая композиция» подобного рода составляют одно целое; текст воплощается в музыке, а музыка – в тексте. Инструментальное сопровождение не просто «аккомпанирует» вокальной линии; инструменты призваны дополнять и акцентировать человеческое пение таким образом, чтобы всё вместе стало единой «звуковой композицией». Пусть действие покажется сплошной загадкой, но через экспрессию человеческого характера и поведения оно обретёт драматический смысл; музыкально-фонетическая структура, совершенно непостижимая для логического сознания, на эмоциональном уровне будет ясна. В такой «мнимой опере» мы видим драматические события, происходящие с воображаемыми образами на несуществующей сцене. Таким образом совершенно преобразуется обычное положение вещей в театре; действия нет на сцене, и музыка не характеризует каких-то реальных героев, но – наоборот – и сцена, и герои порождаются музыкой, и каждый певец представляет не одного, а целое множество нереальных персонажей; это не музыка «для оперы», а «опера», разворачивающаяся внутри самой музыки».
Замечание, сказанное Гаральдом Кауфманном по поводу этой столь необычной и успешной работы Лигети, может стать ключом к пониманию других столь же загадочных сценических произведений недавнего прошлого: «Растущая механизация нашей жизни привела к кризису в отношениях. Человеческие отношения стали штампованными… человеческие отношения деградировали до бессмысленной очевидности – с одной стороны, и бессмысленной непонятности – с другой…».
Маурисио Кагель (1931), выходец из Аргентины, является специалистом в том, что мы называем пограничными зонами музыкальной выразительности: «Я убеждён, - сказал он в недавнем интервью немецкой Jeunesses musicales, - что под определением «композитор» нужно понимать не только «Tonsetzer» – «тот, кто пишет музыку», но и «Zusammensetzer» - «тот, кто собирает музыку». Вот причина, по которой я беру множество разнородных элементов и пытаюсь, в процессе создания композиции, преобразовать их музыкально, создать из них новые миры. Я всё больше значения придаю «незвучащему» материалу, он чрезвычайно важен для сценического действия. Слова, свет, движение – могут стать нотами, тембрами и темпами».
Кагель создал одну из самых удачных авангардистских опер, «Sur scene», одноактную камерную «театральную пьесу» для спикера, певца, мима и трёх инструменталистов (клавишные и ударные). Она была закончена в 1960 и поставлена в 1962. Названия и описание нескольких более поздних сценических работ Кагеля дадут понять не только характер его тем и предметов, связанных с дадаистскими образами, но и тип звукового и музыкального материала, с которым он работал: «Antuthese», пьеса для одного исполнителя с добавлением «электронных и уличных шумов»; «Phonophonie», законченная в 1964 году, четыре мелодрамы для двух голосов и других звуковых источников, воссоздающие биографию воображаемого певца в период завершения его вокальной карьеры. Новейшее произведение Кагеля «Tremens», поставленное в 1966 году, описывает галлюцинации и реакции человека под влиянием наркотиков; визуальные проектирования привносят новое измерение в сценическую интерпретацию этой работы.

ИМПРОВИЗАЦИЯ

В концертной музыке за последнее время появились две совершенно разные тенденции. Одна из них возникла из применения электроники в композиции; управляя электронными инструментами, композиторы создают необходимую звучность – другими словами, усиливается контроль композитора над интерпретацией написанной им музыки, поскольку он же сам и является единственным исполнителем. Другая, диаметрально противоположная тенденция – возрождение барочных традиций импровизации, хоть и в пределах строгих формальных структур. Импровизация с древнейших времён была одной из устойчивых традиций некоторых восточных музыкальных культур – например, индийской музыки. В Западной культуре это особенность джаза. В беседе с автором этих строк Бруно Мадерна заметил, что импровизация – это выражение вечной «музыкальной радости жизни», и расшифровка генерал-баса в барочной традиции – по сути, эквивалент современному понятию «случайного» в музыке.
Многие западные композиторы сегодня очень активно пользуются импровизацией как основой алеаторики, и свобода, предоставленная исполнителям, даёт простор множественности версий и полноте представления заложенной идеи. Это «открытые формы музыки, содержащие бесчисленное количество возможных вариантов структуры, которую исполнители должны строить свободно, исходя только из собственного здравого смысла». Множество замечательных концертных пьес «открытой формы» создано Булезом, Берио, Эрлом Брауном, Пуссёром и Штокхаузеном – и многими другими.
Неудивительно, что в наше время, когда постепенно стираются различия между концертом и сценическим представлением, принципы импровизации распространяются и на сценические работы – определённого рода, разумеется.
Более традиционные виды импровизации применяет Гюнтер Шуллер в своей опере «Посещение» , написанной в Гамбурге в октябре 1966 года, по мотивам «Процесса» Кафки, где действие перенесено в современную Америку и главным героем является негр. Импровизации, которыми наполнена опера Шуллера, поручаются одинаково инструментам как оркестра, так и джаз-банды, которые соревнуются между собой. И, что важно для нас, это настоящий музыкальный спектакль, включающий абстрактные и игровые элементы, присущие открытым формам импровизации в противоположность исполнению записанной партитуры.

«ЗРЕЛИЩНОСТЬ» МУЗЫКАЛЬНОГО
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Джон Кейдж был, вероятно, первым, кто начал экспериментировать с «постановками» инструментальных и вокальных концертов. Конечно, не каждый знает, что есть специальный «драматургический» замысел в расположении оркестра на сцене в «Истории солдата» Стравинского или в «Махагонии» Брехта – Вейля, где инструменталисты тоже играют на сцене. И всё же, напоминает Штуккеншмидт, «Лунный Пьеро» (1912) Шёнберга, уникальное в своём роде произведение, исполняющееся сейчас неизменно только в концертном варианте, первоначально было представлено как сценическое действо; «на подиуме перед певцом [были] тёмные экраны… он выходил, одетый Коломбиной, а горстка музыкантов играла за экраном».
Почти каждый из композиторов, упомянутых в этой главе, написал по меньшей мере одну – а может быть, несколько или даже много – работ, где драматический элемент включается в выступление одного или нескольких солистов, поющих или просто играющих на каком-либо инструменте. Это относится к «Microphonie I» Штокхаузена, где в большой гонг ударяют множеством разных способов, и к «Match» Кагеля, где две виолончели играют как «соперники», а ударные выступают как «судья». Лучано Берио, чья опера «Passaggio» также содержит многие детали, описанные нами по работам других композиторов, написал серию «Коротких этюдов по музыкальной драматургии», в которых «история» заключается во взаимоотношениях солиста с его собственным голосом или инструментом. «Песни Мальдорора» (1963) Мариюса Констана открывают новые горизонты в этом направлении; декламация поэм Лотреамона сопровождается импровизациями оркестра без дирижёра, символическое «управление» которым поручено танцору-балетмейстеру.
 
4. ВЛИЯНИЕ ВОСТОКА
НА СОВРЕМЕННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Когда японский композитор, пишущий в современной западной манере, выигрывает Зальцбургский Оперный Приз, а один из ведущих западных композиторов включает японскую игру ноо в английскую церковную мистерию – пришло время говорить о взаимовлиянии Восточной и Западной культур. В первом случае мы имели ввиду Йоширо Ирино, который в 1962 году победил в Зальцбургском конкурсе со своей телевизионной оперой «Шёлковый барабан», основанной на игре Ноо – той самой игре, которая, кстати, используется и в радио-опере итальянского композитора Горацио Фьюме. «Шёлковый барабан» Ирино – опера, написанная в западной традиции, в свободной двенадцатитоновой технике, но сохраняющая в то же время большинство драматических элементов Ноо, довольно активно включённых в действие. Второй пример упомянут во Второй главе данного исследования; это «Река Кёрлю» Бенджамина Бриттена. Индивидуальная композиционная техника Бриттена, как и в любой работе, для любого исполнительского состава, узнаваема с самых первых тактов. Но, с точки зрения инструментария, было бы неверно думать, что «Река Кёрлю» более или менее «японская», чем «Шёлковый барабан».
Эти культуры поразительно самобытны и отличны друг от друга, но отнюдь не изолированы. Мы прошли долгий путь сближения с тех пор как Дебюсси впервые услышал музыку острова Бали на Парижской Exposition Universelle в 1889 году; или даже с тех пор, как Мессиан изучал индийские звукоряды.
«Основная интересующая нас проблема, - говорит Ален Даниелу, - определить, какие концепции музыкального театра мы можем найти на Востоке сегодня – концепции, которые могут и должны сыграть свою роль в обновлении мирового музыкального театра, стать доступными и постепенно занять надлежащее место в международной музыкальной культуре.
Мы должны прежде всего чётко классифицировать различные концепции театра: многие формы Восточного театра не так уж далеки от западных. Все они произошли из одного источника, откуда развитие их пошло разными путями. При более близком их рассмотрении мы обнаруживаем, что они представляют для нас возвращение и к нашим, европейским корням. Воссоздание нами античного театра или музыки Средневековья и даже Ренессанса, с восточной точки зрения, может показаться искусственным и тенденциозным, так как мы видим их через завесу тональных и классико-романтических эпох. Было бы намного проще и эффективнее искать формы, идентичные формам древней европейской музыки, в искусстве других стран, сохранивших ту древнюю культуру, которую мы безвозвратно утратили. Так и нам было бы легче воссоздавать прошлое, и эти «реконструкции» были бы ближе к действительности. Кроме того, есть концепции театра, принципиально отличающиеся от наших, и даже если мы сможем заимствовать из них лишь поверхностные черты, это поможет нам осознать нашу ограниченность – и откроет таким образом новые пути и возможности.
Отдельные специфические черты Восточного музыкального театра могут, при необходимости, распространяться на все театральные техники, включая и западные.
Например, в индусском театре пролог заключает в себе действие, связанное с основной темой, и должен установить параллель между современной жизнью и историческим или мифологическим сюжетом. Он часто строится в форме закулисной беседы актёров, готовящихся выйти на сцену и говорящих о своих будничных проблемах, которые как раз и получат продолжение и развитие в самой пьесе. Таким образом, перед нами одновременно и современная сцена, и классическая пьеса – а характеры одни и те же. Пролог может происходить, например, в райских садах. Боги обсуждают свои проблемы – войну, социальные или династические вопросы – те вопросы, которым будет посвящена пьеса. Итак, пролог представляет собой своего рода «анонс» того, что позже, в самой пьесе, будет развёрнуто во всех своих человеческих и символических значениях.
Иногда в самом сюжете, в самих ситуациях содержатся моральные и этические вопросы, которые нам совершенно незнакомы. Мы часто используем греческие и древнееврейские сюжеты, а Восток таит для нас ещё много непознанного. Структуры либретто могут простираться от статического утверждения психологических вопросов, как в ноо, до действенной и динамичной героической драмы персидского Tazi;. Для индусского театра характерно чередование простых реалистических, человеческих сцен со сценами, в которых появляются сверхъестественные образы, - что порождает двуплановость действия: индивидуального плана и общего плана человеческих судеб. Другая особенность, отличающая народный индусский театр – чередование двух действий, драмы и комедии, совершенно никак не связанных друг с другом. Комическое действо играется в антрактах драмы, что напоминает европейский «дивертисмент», однако здесь каждый следующий акт комедии связан с предыдущим, в отличие от «дивертисмента», состоявшего из отдельных коротких сцен. Важный компонент классического индийского театра – разделение функций певца и актёра: в то время как певцы поют свои роли с оркестром, актёры-мимы выражают их слова и эмоции с помощью танца и символического языка жестов. В театре танца Kath;kali толстый слой яркой цветной косметики позволяет создать выразительные и в то же время подвижные маски.
В индусском театре полностью отсутствуют декорации, и мастерство актёров должно быть достаточно высоким, чтобы зритель понимал, гуляют ли они в парке, поднимаются по лестнице или идут в гору. Сцена, как и в японском театре Ноо, расположена прямо среди публики. Это очень маленькая площадка, к которой ведут четыре дорожки, расположенные так, что публика видит актёров, готовящихся выйти на сцену, и знают, какой из героев сейчас вступит в действие. Развитие действия, таким образом, вполне ожидаемо – к огромному удовольствию публики, которая любит предупреждать героя о грозящей опасности или, наоборот, о приближающемся счастье. Сцену освещает огромная масляная лампа, позволяющая актёрам находиться под ярким светом, отступать в тень или совсем скрываться в темноте, в зависимости от положения на сцене.
В классическом китайском театре декорации – символические, например, стул может изображать башню замка, где воин седлает коня, но аксессуары при этом довольно многочисленны; в то время как в индусском театре нет никакого реквизита. Всё нужно показывать жестами. В Японии, и особенно на острове Бали, распространена танцевальная драма, где танцуют хоры – большие группы, выполняющие массовые движения, и к концу к ним подключается уже вся публика.
Что касается самой музыки, азиатские музыкальные театры содержат богатейшее разнообразие концепций, структур, инструментов, типов оркестровки, ритмов, событий и импровизации. Индийская музыка ищет средства воздействия непосредственно на психику слушателя, лады меняются вместе с характером действия, согласно теории девяти аффектов, перечисляемых в музыкальных трактатах: любовь, героизм, отвращение, гнев, смех, страх, жалость, удивление и покой.
Малайская музыка, от Таиланда до Бали, стремится создать прежде всего некий эмоциональный климат, атмосферу – и с этой целью выводит в поле зрения публики большие смешанные оркестры и необычайное многообразие определённым образом настроенных ударных инструментов.
Музыка Японского театра, с его пристрастием к экономии, раскрыла необычные выразительные возможности отдельного звука. Это свойство присуще и самым высоким формам китайской музыки, тяготеющей более к сложной символике, чем к созданию психологических эффектов. В народных формах музыкального театра музыка обычно абстрактная и в то же время довольно шумная. Её принципы и формы могли бы внести интересные коррективы в современную западную концепцию музыки.
В азиатских странах театр – почти всегда музыкальный театр. Декламация, танец и ритм – «три кита», на которых держится сама идея театра. Поэзия, эпос и любовь – всегда поётся.
Здесь не возникает вопроса, как это часто происходит на Западе, о театральном направлении в музыке, и в этом, возможно, заложено фундаментальное отличие западного музыкального театра от восточного. Наш театр утратил свою музыкальную основу, а затем, позже, начал «приспосабливать» драматические пьесы к музыке. Единство творчества поэта-музыканта – редкая вещь на Западе. В этом смысле, можно сказать, Вагнер со своей идеей Gesamtkunstwerk («синтеза искусств») показал себя одновременно и самым западным, и самым восточным из западных композиторов».
Пройдёт ещё немало времени, даже при нынешних темпах расширения контактов – растущих, к счастью, с каждым годом – прежде чем западная публика оценит по-настоящему принципы и музыкальные особенности многих разновидностей Восточного театра. И, вспоминая отношения, существующие на Востоке между сценой и публикой, хочется знать – будет ли когда-нибудь Восточный музыкальный театр иметь такое же значение для Запада.
Трудно отрицать влияние многих форм Восточной музыки и музыкального театра – на западных композиторов. И неудивительно, с этой точки зрения, если Восточный музыкальный театр достигнет Запада через его собственный, западный современный музыкальный театр.
 
5. ВЛИЯНИЕ ТЕХНОЛОГИЙ СМИ
НА СОВРЕМЕННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В предыдущей главе мы подробно рассмотрели, как новейшие изобретения в электронике помогли композиторам расширить звуковую палитру и найти новые измерения звука в пространстве. Те, кто отвечает за зрелищную сторону музыкального театра, стали применять в своей работе открытия сначала кино, а затем и телевидения с его электронной камерой. В распоряжении драматургов и композиторов теперь находится целый ряд инструментов, и звуковых и зрительных, вполне отвечающих требованиям двадцатого столетия. Новейшим словом в искусстве реверберации стали – амбиофония; возможность расположить множество усилителей в нескольких точках зала; развитие способов стереофонической передачи звука побудило многих композиторов включать электронные «эффекты» в свои новые сценические работы.
Борис Ярустовский считает, что изменилась даже эмоциональная восприимчивость человека: «Он стал намного импульсивнее, он способен теперь воспринимать более сложную «полифонию» явлений и событий. В человеке развилось богатое ассоциативное мышление; ему часто хватает малейшего намёка в музыке или в драматическом действии, чтобы уловить сразу весь ход действия. Наука показала, что явление, бывшее для нас уникальным и неделимым – на самом деле комплекс единиц, целый «микромир». Это понятие имело огромное влияние на жизненную позицию художника, в зависимости от его интерпретаторской или творческой деятельности.
Это новое понимание вызвало обновление многих художественных форм (включая и музыкальный театр), и особенно кино – самого молодого из искусств. Появление в кино таких новых выразительных средств, как монтаж, крупный план, и т.д., дало ему способность показывать жизнь во всём её многообразии. Влияние кино отразилось в новых советских операх С. Прокофьева («Повесть о настоящем человеке»), К. Молчанова, Н. Жиганова и других».
Но здесь нужно сказать о предупреждении, довольно настойчиво прозвучавшего в жюри Зальцбургского Оперного Приза: современные техники – всего лишь новые средства выразительности; они не должны становиться самоцелью. Х.Х. Штуккеншмидт выступает против введения усилителей в процесс создания звуковой картины – где традиционных средств вполне достаточно, чтобы адекватно передать намерения композитора.
«Наступит время, когда мы спросим – долго ли оперные театры будут терпеть эти технические злоупотребления. Установленные машины могут действовать как своего рода корректор, удаляя акустические дефекты; но когда они – самоцель, они разрушают естественный звук и становятся врагами искусства».
Штуккеншмидт приводит как положительный пример радио-оперу Генса Вернера Хенце «Сельский врач» по Кафке, где электронные звуки используются лишь тогда, когда психологическое развитие действия требует этого.
Покойный Герман Шерхен, дирижировавший знаменитой берлинской постановкой «Моисея и Аарона» Шёнберга, попробовал записать некоторые особенно сложные хоровые места этого произведения и передавать их через усилители, расположенные вокруг публики. Он надеялся таким образом сделать яснее строение фактуры и слова. Бруно Мадерна идёт ещё дальше, отстаивая необходимость предварительной записи вообще любых трудных хоровых фрагментов, которые почти невозможно исполнить в реальных условиях. По мнению автора этих строк, использование механизированной музыки вместо живой создаёт не только эстетические, но и этические проблемы, требующие отдельного и тщательного рассмотрения.
Особенно неприятная практика, в этом отношении – использование фонограммы в живом балетном спектакле. По мнению автора, ничего не говорит в пользу такой работы, предназначенной для сцены, для живых исполнителей, которые должны будут приспосабливаться к неизменному, мёртвому, абстрактному звучанию фонограммы.
Сегодня, конечно, музыка часто звучит на проигрывателе или по радио – и это законные и долгожданные средства общения с реально не присутствующей публикой – но это связано в основном с необходимостью сохранить для более широкой аудитории то, что было представлено в театре перед живыми зрителями. А музыка, как известно, совершенно необходимая часть балета.
Мы долго жили под чарами восхищения положительными сторонами воздействия технологий СМИ, а теперь уже пора спохватиться и помешать исчезновению живых исполнителей из музыкальных представлений.  Другими словами, новые технологии – электронную и конкретную музыку, пространственную акустику и стереофонию, обработку звука и эхо-эффекты, и т.д. – всё это можно употреблять, но не злоупотреблять.
Никто из современных композиторов не думал об этих проблемах больше, чем Эрнст Кшенек. Электронная музыка, считает он, создаёт прежде всего «образ звука». «У композиторов, работавших какое-то время с электронным звуковым оборудованием, часто возникает потребность создать подобные эффекты и на традиционных инструментах. В частности, агрессивная, острая атака или специфические эхо-эффекты – столь типичные для электронной музыки – вдохновили композиторов расширять ударную группу в оркестре и искать новые способы применения ударных (включая фортепиано), пока ещё неизвестные или малоупотребительные.
Электронные звуки вводятся в музыкальную часть сценической работы:
1) как фон, иллюстрирующий определённые драматические ситуации. Это бывает необходимо из-за того, что нужные звуковые явления не производятся никаким другим способом, или из стремления противопоставить подобные «включения» регулярному оркестровому сопровождению для создания контраста. Такой фон может состоять из чисто электронных звуков, смоделированных частотными и звуковыми генераторами, или из электронной обработки записанных естественных звуков (например, искажённое пение и т.д.) – то есть, по сути, «конкретной музыки». Такие звуки могут появляться в отдельных местах, где они нужны по сюжету, а могут составить отдельную, самостоятельно развивающуюся линию, независимую от музыкальных линий певцов и оркестра;
2) как основной музыкальный элемент, заменяющий традиционный оркестр. Главной проблемой здесь представляется трудность синхронизации неумолимо и равномерно проходящей записи и живых солистов, привыкших петь достаточно свободно. Но при более активном экспериментировании в этой области, возможно, будут найдены новые стилистические подходы.
Влияние кино на музыкальный театр (оперу) заметно и в тенденции к разрушению старинной аристотелевской формулы театра (единство времени, места и действия). Непрерывность драматической линии больше не определяется, если так можно выразиться, «евклидовой геометрией» сюжета, связанного обязательно механизмом причин и следствий. Развитие прерывается быстрыми сменами обстановки и ситуации, понятие последовательности или одновременности, чётко определённое в традиционном театре, полностью размывается. Это не просто демонстрирует какие-то новые технические приёмы, но затрагивает смысл и сущность самой драмы.
Одно из самых ранних применений кино на сцене мы видим в работе Мильхауда и Клоделя «Христофор Колумб», поставленной в Берлине в 1930 году. Клодель смог преодолеть то, в чём Гельмут Шмидт-Гарре видел удивительное недоразумение всё ещё разных путей театра и кино: «Каждый знает, что неподвижные декорации и реквизит, как только их новизна исчезла, утомляют и раздражают взгляд; а это скорее испортит, чем улучшит впечатление, которое поэт стремился создать. Сейчас как раз новое средство предлагается театру. Почему бы не использовать фильм? Почему не посмотреть на декорации лишь как на «скелет», первоначальный эскиз, оставляющий простор для драмы, для воспоминаний, для фантазии? Почему зритель должен… сталкиваться постоянно с нарисованным, традиционным «комплектом» изображений? Почему бы не использовать киноэкран как своего рода проекцию человеческих мыслей, в которых мелькают призраки и призрачные картины, то размытые, то чёткие, стремительно двигаясь, сливаясь и разделяясь?…» В оперу включены кино-фрагменты, показывающие картины моря и кадры прибытия в Америку. «Их натурализм, - продолжает Шмидт-Гарре, - становится стилистически противоречащим разрывом в цельности строгого стиля самого действия».
Один из новейших примеров использования фильма – в опере Луиджи Ноно «Нетерпимость», поставленной в театре La Fenice дирижёром Бруно Мадерна и режиссёром Вацлавом Казликом, с декорациями и костюмами Эмилио Ведовы. Ведова рассказывает о визуальной реализации этой работы: «В «Нетерпимости» замысел был ясен в выборе музыкальных тем, но всё это могло быть разрушено, если бы сценография использовала поверхностные, иллюстративные эффекты – примеры скорее, чем эффекты, могут породить катарсис…
 Я всегда очень интересовался проблемой положения человека в пространстве…, я многому научился, адаптируя приёмы драматического театра к музыке, создавая целые группы изображений, двигающихся через различные планы и уровни сцены, а на пересечениях этих уровней образуются динамические суперналожения.  Я хотел внести драматический элемент в динамику движущихся проекций. Я хотел избежать натуралистических элементов в деталях – которые, как сначала казалось, обойти невозможно. Прожекторы, направленные на центр сцены, то скрывали, то снова выхватывали из темноты казавшиеся нереальными фигуры актёров и статистов, и придавали им настоящий, более значительный смысл – быть элементами единого, неразделимого художественного целого, без всяких «звёзд» и «примадонн», порывая таким образом со старой традицией восприятия актёра как полубога.
Конечно, верно, что разные проекты, созданные мной, были навеяны «строем мысли» 1923 года – периодом конструктивистских влияний русского театра (например, Казлик или Swoboda, работавший в Праге с Laterna Magika), но верно и то, что теперь я могу взглянуть на это с современной точки зрения…
Что касается нового понимания театрального пространства, - то, что было сделано на первом представлении «Нетерпимости» - лишь приблизительно отвечает замыслам, так как зрителя нужно активнее включать в действие, с помощью подвижных сценических экранов, проецирующих звуки и изображения, и лишь таким путём можно действительно преобразовать соотношение театральных элементов и материалов.
Я хотел также выйти за пределы возможностей такого типа театрального здания, каким является La Fenice – трудная задача в таком театре, просто пропитанном тенями прошлого, прошлыми церемониями, спорами, представлениями…
Но тогда, внезапно, нам удалось разорвать атмосферу прошлого и открыть новое измерение. Тому, кто не был в тот вечер в La Fenice, всё, что я говорю сейчас, может показаться холодным и надуманным. Но все задумки, проекты, эскизы, куски стекла, которые я раскрашивал сам, прямо в театре – всё это было под впечатлением от музыки Ноно. Это были образы, родившиеся напрямую от эмоционального соучастия, а не построенные усилиями интеллекта как искусственные символы».
Важно и мнение Казлика об использовании кино- и телевизионных технологий в музыкальном театре: «Телевидение, несомненно, оказывает прямое и косвенное воздействие как на сам процесс постановки, так и на театральную публику. Мы пользуемся сейчас телевидением непосредственно в театре, оно помогает передавать дирижёрские жесты исполнителям – или технические указания помощникам режиссёра.
С сегодняшней надёжностью телевизионного оборудования и темпами его развития – мы скоро сможем пользоваться увеличенными телевизионными проекциями на сцене, чтобы показывать или подчёркивать параллельное действие, а также воспроизводить на нескольких экранах детали действия. Телевизионные технологии косвенным образом повлияли и на восприятие и на сам стиль мышления зрителя, а это, в свою очередь, побудило режиссёров создать новый – кинетический – стиль театральной постановки.
Нравится нам это или нет, новые технологии – микрофоны, магнитофонные записи, кино – неизбежно приходят в современную жизнь, и любое искусство, в том числе и оперное, должно отнестись к ним творчески. Они, конечно, довольно регулярно и закономерно используются в новых произведениях – но ведь их можно вводить, в зависимости от надобности, и в классические и романтические постановки. Совсем недавно как дирижёр я ввёл записи эхо-эффектов, звуковой фильтр и микрофоны в оперу «Пиковая Дама». Радиопередача, звучащая из усилителей и на сцене и в зале, контрастировала с живым звучанием певцов и оркестра, что создавало весьма специфическую музыкальную и драматическую атмосферу действия».
Одно из самых оригинальных применений современных технологий создано в Laterna Musica, в Чехословакии: ряд экранов одновременно показывают героев, впоследствии как бы «покидающих» экран, чтобы продолжить действие на сцене. (Об этом будет рассказано ниже: см Главу 9, «Опера на телевидении и телевидение в опере», стр. 81.)

6. РАДИО И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР –
ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЕ

За сорок лет существования радиовещания делалось множество попыток создать музыкально-драматическую форму, специально предназначенную для радио. Первой музыкальной радиопостановкой стала опера «Der Lindberghflug» в оригинальной версии на слова Брехта, с музыкой Вейля и Хиндемита, посвящённая первому трансатлантическому перелёту, совершённому Чарльзом Линдбергом в 1927 году. Позже будет создана сценическая версия этой оперы, с музыкой Хиндемита. Через несколько лет был так же поставлен «Колумб» (1931) Вернера Эгка, и затем было создано несколько выдающихся работ в такой форме: например, в Англии в конце 1940-х – «Тёмная башня» МакНиса и Бриттена, в Германии в начале 50-х – радио-оперы Хенце «Конец света» и «Сельский врач». Вклад, внесённый в развитие этой формы искусства Призом Италии (Prix Italia), основанным в 1948 году Итальянским Радио, будет рассмотрен в 11 главе.
В 50-х годах Клуб д’Эссе при Radiodiffusion-Television Francaise, основанный поэтом Жаном Тардье, дал молодым драматургам и композиторам возможность любых экспериментов на радио с их произведениями, которые, надеялся Тардье, выйдут впоследствии на большую сцену. Некоторые из этих работ содержали новые эффекты, полученные от детального анализа человеческой речи в соотношении с музыкальным звуком и шумом – направление, развиваемое и сейчас Итальянским Радио. Это было время зарождения «конкретной музыки» и огромного энтузиазма по этому поводу на Radiodiffusion-Television Francaise.

ОТ РАДИО К СЦЕНЕ –
КОЛУМБ, МОЛВА И ОБРАЗ
Вернер Эгк пишет в авторском отзыве на сценическое представление этого произведения, задуманного и написанного для радио: «обращусь исключительно к моей радио-работе, «Колумб, молва и образ», одной из самых первых попыток создать для радио новую, «не-зрелищную» форму, которая походила бы на музыкальный театр. Заказанная Баварским Радио, эта работа была закончена в 1931 году – когда я получил хотя бы небольшой опыт в этом совершенно новом деле.
Одна мысль о том, что возник новый источник, через который я мог передать эмоциональный и творческий заряд бесчисленному количеству людей – людей, не получавших никогда этого заряда в такой форме – вдохновляла меня. Это вдохновение происходило от восхищения реальным потенциалом человеческого духа и разума, не имея ничего общего с какими-либо отвлечёнными эстетическими рассуждениями. Не доказал ли нам аномальный успех и повсеместное влияние «Трёхгрошовой оперы», что одно только использование новых технологий может сломать вековые стены и преграды, которые искусство – несмотря на благие намерения государства, финансирующего высокие «храмы искусства» - воздвигло между собой и массами? Главное было только найти подходящую «приманку», которую можно было бы «насадить» на крючок радио. Что же могло – средствами искусства и радио – приковать внимание массового слушателя, обычно недоступного для высокой поэзии и музыки? Может быть – яркие и доступные песни на актуальные социальные темы затронули бы значительное большинство слушателей? Вариант вполне пригодный, но отнюдь не универсальный. Вообще известно, что самое важное и любимое свойство СМИ – возможность самолично «быть на месте событий». К экранам телевизоров и к радио людей привлекают больше всего передачи в прямом эфире о важных и интересных событиях в мире. И это можно прекрасно использовать, чтобы заинтересовать слушателей произведением искусства – можно сказать, несмотря на то, что это произведение искусства. Брехт и Хиндемит сделали шаг в этом направлении в своём «Полёте Линдберга», попытавшись поэтическими и музыкальными средствами вызвать к жизни это событие века. Но новая форма должна быть ещё более прямой и доступной… поскольку это искусственный элемент, появляющийся после реального случая, postfactum.
Всё это я обдумывал и рассчитывал, когда возник замысел «Колумба». Случай представился, кажется, очень вовремя; форма была мне понятна. Вокальные эпизоды были понятны и доступны, благодаря разговорным вставкам перед ними. Часть текста была взята из подлинных документов эпохи, в музыкальных частях им соответствовали «конкретные» цитаты типа Грегорианского Te Deum или индийской свободной полифонии.
Никто не думал тогда о возможности сценической постановки. Только благодаря появлению новых концепций «музыкального театра» и оперной драматургии, как, например, у Оскара Фрица Шуха, выступавшего в Вене и позже в Зальцбурге, сделало возможным «второе рождение» Колумба, вышедшего на оперную сцену десять лет спустя после его создания и сразу прославившегося как один из радикальнейших примеров «современных тенденций» оперного театра.
На вопрос относительно влияния радио на концепцию сценического произведения легко ответить. Все оперные театры играли радио-оперу в её оригинальной форме. Не было никаких изменений, никаких перестановок или дополнений к ремаркам. Режиссёр мог находить «ключ» к выполнению той или иной сцены только в самой музыке, в тексте или, если потребуется, идти от названий сцен: «Совет», «Вербовка», «Заговор и предательство» и т.д. Поэтому, возможно, следует ставить вопрос более широко: не только о влиянии радио на инсценировку в прямом смысле слова, но о появлении новой формы драмы, когда работа попадает в центр внимания общества.
Театральные режиссёры понимали необходимость показывать происшествие как абсолютно современное, и поэтому восприняли эту новую форму, которая была доступнее, яснее, проще и гораздо понятнее, чем вообще может быть любая обычная опера, так что на вопрос, влияет ли радио на концепцию драмы – или на форму постановки – можно ответить утвердительно».

ОТ СЦЕНЫ К РАДИО

Адаптация сценического произведения для радио – говорит Отто Томек, представитель Западногерманского Радио – в большинстве случаев допускает более или менее значительные нарушения оригинального музыкального и драматического действия пьесы. Но не путём сокращения или перестановки конкретных сцен, а скорее путём добавления отдельных предложений и конструкций. Простого изложения «краткого содержания», обычно предшествующего радиопередаче оперы классического репертуара, для большинства современных работ недостаточно.
В случаях, когда надо не просто напомнить почти всем известный сюжет, а ввести новую фабулу или даже новую проблематику, когда нужно, кроме того, обратить внимание слушателей на некоторые скрытые намерения композитора – вводный текст приобретает значение поясняющего элемента и становится ключом к пониманию произведения. Чем более прогрессивен стиль – тем более необходимой становится такое предварительное объяснение. Современная, неизвестная вещь, музыкальный язык которой незнаком слушателю, требует детального рассмотрения сюжета перед каждым актом, возможно даже перед каждой сценой, каждый раз, когда в музыке разрешается перерыв. Чтобы музыка не осталась совершенно непонятной для слушателя, он должен постоянно сопоставлять слова и звук, уметь расшифровать музыкальный эквивалент ситуации действия.
«Таким образом, одним из отличительных свойств радио-версии сценического произведения является особая ценность вводных и сопутствующих комментариев», говорит Томек.
«Все проблемы, - продолжает он, - кроются чаще в самой драматургии произведения, нежели в технике его радио-обработки. Вряд ли в опере будут востребованы все технические возможности, доступные радио, которые иногда – например, в радио-пьесах – используются столь виртуозно,  что становятся необходимым драматургическим элементом. Возможные наложения чаще всего легко устраняются, а такие эффекты как искусственное эхо, не говоря уже о звуковом монтаже или фоновых эффектах – просто недопустимы. Оригинальная музыкальная звуковая картина не должна быть затронута; внесение разговорных пояснений в изначальную драматургическую непрерывность – уже и так довольно дерзкое вмешательство. Я хорошо знаком с трудностями претворения континуального, «сквозного» произведения в цельную звуковую картину. Но какие технические приёмы могут помочь понять оперу, если её музыкальный язык настолько странный, что покажется трудным при первом прослушивании даже непредубеждённым и заинтересованным слушателям?
Две радиопостановки подобного рода осуществило недавно Западногерманское Радио. Первая – «Алкмена» Гизелера Клебе, созданная в сотрудничестве с Берлинской Оперой; вторая –«Нетерпимость» Луиджи Ноно – с Кёльнской Оперой. Обе исполнены в 1962 году. В радио-версии «Алкмены» Клебе текст составлял и читал Густав Рудольф Зеллнер, режиссёр премьеры. Содержание оперы – известно в плане сюжета, но в плане последовательности отдельных сцен настолько запутано, что возникла необходимость специальной радио-постановки. Не только Алкмена, Сосия и фиванские военачальники – публика тоже теряется в догадках, кто настоящий Амфитрион; а слушатель быстро теряет интерес к происходящему, если ему не дают точной информации, позволяющей следить за развитием действия. Вводная речь Зеллнера кажется мне образцом этого жанра: с первых слов она захватывает внимание слушателя. Начиная с восхваления античности и древности вообще, он быстро переходит от истории к конкретному мифу и обрисовывает в нескольких словах любовные похождения Зевса, отца богов. Кто бы отказался слушать такую очаровательную, неофициальную causerie («болтовню»)? Затем приходит прекраснейшая среди смертных женщин, любимая Зевсом Алкмена, очарование и невинность которой вдохновили Клейста на создание, возможно, самой изящной немецкой комедии. И хотя слушателю кажется, что ему рассказывали о Клейсте – он слушал о произведении Клебе. Ещё несколько кратких замечаний, сообщающих необходимые обстоятельства – и начинается Интродукция Первого Акта.
Радио-версия «Нетерпимости» Луиджи Ноно познакомила меня с проблемами совершенно другого рода. Необходимость специальной радио-версии была здесь ещё более острой и оправданной, чем в опере Клебе. Созданное Ноно «действие в двух частях по мотивам Анджело Марии Рипеллино» содержит крайне разнородные элементы: предельную лирическую и драматическую экспрессию, музыкально-пространственные эффекты, и вообще – постоянное стремление воплотить на сцене сегодняшние идеи и тенденции. Ноно стремился понять современную концепцию музыкального театра. В опере нет последовательных сцен, составляющих в целом непрерывное действие, а есть лишь отдельные ситуации, как будто выхваченные из тьмы вспышкой молнии, из сознания человека, живущего в мире нетерпимости. Даже в сценической постановке без тщательной подготовки сложно понять новые идейные и сценические связи – создающиеся сосредоточением элементов, принадлежащих далеко разнесённым во времени и пространстве сферам; насколько же сложно, в таком случае, уловить это в радио-представлении. Другой, но тоже запутывающий фактор – двойная роль хора. С одной стороны, он принимает активное участие в действии как голос народа, заключённых, крестьян и т.д.; с другой стороны – несёт функцию поэтического комментария, для которого Ноно использует тексты Брехта, Элюара и Маяковского. Ноно решает эту дилемму, указывая в партитуре, что тексты-«комментарии» во время пения хора должны проектироваться на большой экран.
Это указание дало нам ключ к решению этой проблемы в радио-версии: проектирование заменил спикер. Общее введение и все промежуточные комментарии читались другим голосом – вторым рассказчиком.
Всё-таки остаётся ощущение, что композиторы и сейчас ещё не исчерпали всех художественных и драматических возможностей радио. Работы такого уровня, как «Алиса в зазеркалье» Никколо Кастильони или «Дневник сумасшедшего» Хэмфри Серла - первая написана, вторая адаптирована для радио – появляются редко (обе были отобраны в своё время Международной Трибуной Композиторов ММС).
Радио остаётся одним из последних – а возможно, и самым последним оплотом художественной экспрессии, где ещё есть возможность прямого обращения к воображению человека, без визуального подчёркивания, иллюстрирования и акцентирования, без включения каких бы то ни было зрелищных форм.
И, приветствуя драматургов и композиторов, стремящихся повернуться – или вернуться – к радио, позвольте напомнить слова Тардье, что, когда новые технологии СМИ соприкасаются с фундаментальными и традиционными искусствами, они не только «передают» или «пересказывают» их, но, рано или поздно, и «преобразуют».
 
7. ОСОБЕННОСТИ КИНО
И ТЕЛЕВИДЕНИЯ

В 1960 году, в «Руководстве по созданию фильма» А.В. Ходгкинсон писал, что лет через двадцать не останется ни одного отдельного источника СМИ; зритель, и дома и в общественных местах, не будет иметь ни малейшего понятия о том, как называется источник информации, которым он пользуется; кино и телевидение – как мы их называем сегодня – займут положенное им место в общей сфере экрана. Эта мысль неизменно появляется в сознании при любом обзоре музыкального театра в кино и на телевидении, особенно что касается публики.
Есть огромная разница в восприятии художественного сообщения, обращённого к «коллективной личности» публики – и того, что человек получает у себя дома. Эта разница должна учитываться и композитором – чтобы использовать подходящую модель выражения. Есть, однако, странный парадокс телевидения. Это наиболее массовое из средств информации обладает способностью – даже большей, чем радио, так как глаз легче увлечь, чем ухо – обращаться к человеку лично, глубоко, непосредственно. И тем не менее, телевидение – потенциально самое влиятельное из СМИ – пока открыло очень мало возможностей для композиторов. И музыканты, в свою очередь, отвечают на равнодушие со стороны телевидения полным безразличием, граничащим с недоверием и даже презрением.
Основа любого художественного опыта – чувство случая, то самое чувство случая, которого не хватает и кино, и радио: первое, с его «коммерческим» принципом работы, основано на идее «непрерывного представления», что в корне противоречит чувству случая; второе – непрерывная «конвейерная лента» быстро сменяющих друг друга программ, хотя репортаж строится именно на «случае» и может создать у слушателя опосредованное ощущение присутствия.
Эвелина Таррони, специалист по телевизионному обучению, делает некоторые комментарии, полезные художнику, пишущему для СМИ. Она напоминает, что за последние годы кино проявило тенденцию к развитию пространственных возможностей. Телевидение, наоборот, стремится развивать картину вглубь, а не вширь; передний план – существенный элемент телевидения, и количество человек, могущих одновременно присутствовать на экране, строго и не беспричинно ограничено. Телевидение кажется прекрасной «рамкой» для человеческого лица, для портрета. И это факт, что даже в терминологии телевизионщиков дистанция камеры определяется не пространством вокруг актёра, а размером, в котором его нужно показывать. В телевидении пространство угадывается, читается – по движениям и действиям актёра.
Но, в конце концов, именно то, что должно бы стать главным ограничением телевидения, стало, наоборот, открытием его новых возможностей – небывалого ни в кино, ни в театре психологического проникновения в образ.
Характерные особенности телевидения, согласно Эвелине Таррони – его непосредственность, спонтанность и актуальность. «Маленький экран, - говорит она, - отсутствие последующего монтажа , непосредственность и спонтанная природа коммуникации, потребность сосредотачивать развитие истории или драмы через лица главных героев и их движения – вот ограничения, с которыми сталкивается телевизионщик на всех этапах своей работы.
Но эти недостатки, однако, могут быть и оригинальными средствами выразительности, до такой степени, что превратятся в достоинства.
Телеэкран может углубить то, что не в состоянии развернуть вширь. Телевидению трудно показать нам великолепие и красоту физического мира, в котором живут и работают люди, но оно способно показать его отражения в глазах и душах людей. Более того, оно способно открыть как отдельный феномен человеческое лицо во всей его сложности, красоте и выразительности.
Картины, создаваемые телевидением, пока ещё не обрели того изумительного совершенства, которого уже достигло искусство кино. Это вынуждает телеоператоров по возможности ограничивать количество элементов, входящих в кадр.
Но и это ограничение, само по себе, может превратиться в достоинство, для автора, знающего, как его использовать. И здесь мы приходим к одной из самых невероятных возможностей телевидения. За счёт концентрации всего действия и всех драматических конфликтов в одном или нескольких героях, оно способно приблизиться к зрителю и помочь ему участвовать в действии, путём, пусть менее эмоциональным и страстным, чем в кино, но не менее жизненным, так как это путь вовлечения сознания. Другими словами, телезритель может участвовать даже на интеллектуальном, рациональном уровне.
Кроме того, телеавтору дана неограниченная свобода в повествовании. Например, он может обратиться к своему герою в третьем лице, то есть – может отделить себя от героя в любой момент, когда, по его мнению, это уместно; герой на экране молчит, но мы слышим его голос, и это – его внутренний голос, его мысли: мы, зрители, участвуем таким образом в его внутренней жизни – можно ли достичь более близкого участия? Мысли и чувства, звучавшие в его словах, отражаются в его глазах,  в его лице. В этом – одна из небывалых возможностей, открытых телевидением: показать драму не в её внешнем, фактологическом – а во внутреннем, психологическом развитии. В связи с этим Д’Алессандро говорит, что повествовательная структура телевизионной драмы должна основываться, прежде всего, на развитии характеров .
В контексте этих новых перспектив мы должны вернуться к проблеме соотношения изображения и речи в телевидении. Очевидно, что в мире, основной, если не единственной частью которого является человек, речь намного важнее, чем кажется в кино. В мире кино человек – часто лишь один из элементов окружающей среды, и изображению отдаётся предпочтение; в мире, который показывает телевидение, речь, наоборот – одна из важнейших составляющих».
Джорджио Альбертацци, театральный актёр, работавший на Итальянском телевидении, так описывает новшества телевидения:
«…Когда загорается красный огонёк камеры, актёр должен приготовиться заранее, потому что съёмка не должна застать его врасплох… Кроме того, он должен постоянно чувствовать расстояние между собой и публикой, которая сидит не дальше, чем в двух ярдах от экрана; он не может расслабиться, он должен всё время вести поток выражения, потому что он – так близко к зрителю… для киноактёра, стремящегося к экономии движений и меры экспрессии, между ним и публикой есть ещё третье лицо – кинорежиссёр…
Чтобы создать нужный образ, киноактёр должен полагаться скорее на выражение лица, чем на движения тела. Он должен неустанно менять характер действия и быть при этом предельно искренним… Он должен пользоваться всеми ресурсами пантомимы, имеющимися в его распоряжении… Его игра, в определённом смысле, должна быть «микро-представлением», где малейшее движение и напряжение мускулов на лице уже будет замечено публикой». Другой итальянский актёр, Паоло Стоппа, признаёт, что телевидение привило и публике, и самим актёрам «вкус к правде». «Телевидение, - продолжает он, - неумолимо и неизбежно разрушает сложившийся тип старого, обычного, риторического действия…».
«Кажется очевидным, - утверждает Эвелина Таррони, - что технические ограничения телевидения всегда могут превратиться в потенциальные возможности и достоинства для умного и квалифицированного автора».
Все вышеупомянутые заключения основываются на опыте драматического театра и других форм словесного искусства. Но они берут своё начало в законах телевидения, и как таковые вполне приложимы и к музыкальному театру. Нечасто случается, что выдающиеся актёры хотят – да и могут – так чутко и творчески реагировать на появление телекамеры; опыт, полученный и рассказанный актёрами Джорджио Альбертацци и Паоло Стоппа, был бы просто неоценим для их поющих коллег. Телевизионный музыкальный театр очень молод, но опыт показывает, что и здесь человеческое лицо способно к большой выразительности, когда это лицо вдохновенного и искреннего творца.
В этом контексте нужно упомянуть ещё один аспект телевидения, вернее телевизионных программ (более подробно этот вопрос изучается в 10 главе): воздействие передачи, ведущей зрителя «в кулуары» и за кулисы, показывающей музыканта на работе – таким образом, давая возможность увидеть человека за обликом артиста. Хотя в таких передачах фактически и нет музыки – но есть человек, создающий её – они представляют огромный интерес для аудитории и могут привлечь её; такие передачи показывают и об исполнителях, и о композиторах. Это – достойное телевидение, представляющее достойное искусство.
 
8. ОПЕРА В КИНО
И КИНООПЕРА

Есть, в принципе, два способа представления оперы на экране:
1) как документальный фильм, который стремится воспроизвести максимально близко впечатление от живого представления в оперном театре, ограниченного рамками авансцены;
2) как телеверсию, создающуюся средствами телевидения, но максимально близкую к оригинальному замыслу произведения.
Оба эти способа – и прежде всего первый – служат, чтобы донести оперное искусство до зрителей, никогда, может быть, не бывавших в оперном театре, и сохранить его для потомков как свидетельство нашей эпохи. С другой стороны, условность оперного театра, позволяющая прерывать действие для размышления и комментария (принцип соотношения речитатива и арии), диаметрально противоположна законам кино, сущность которого – движение и естественный поток действия. Так, по крайней мере, это обстояло до того момента, когда встречные тенденции, развивавшиеся в каждом из этих искусств, не начали их сближать. Было бы странно, если оперный режиссёр, интересующийся новыми технологиями, и кинорежиссёр, интересующийся поэзией и музыкой – не захотели бы создать новую форму музыкального театра, неразрывно связанную с «искусством телеэкрана».
Есть различные способы кино-воплощения «нормальной» оперы, но сам факт, что оперу можно донести намного быстрее и до большего числа зрителей – бесспорно, положительный. Однако, расценивать ли кино как техническое средство для простой передачи произведений другого искусства или как самобытную художественную форму – опера на экране не должна слишком далеко отходить от своей исконной музыкальной и драматической сущности.
Фулькиньони полагает, что новые достижения в этой области могут быть сделаны только в том случае, если постановщики фильмов-опер будут чаще вспоминать о законах самого кино. «Дон Кихот» (1935) Пабста, с Шаляпиным в заглавной роли (одинаково благодатной и для пения, и для актёрской игры), нельзя назвать оперой в традиционном значении этого слова, но это и не обычный средний полнометражный фильм. Однако это – шедевр искусства, может быть – того самого искусства, которое мы сейчас стремимся найти, споря о путях развития музыкального театра. То же самое можно сказать, но по другим причинам, об «Александре Невском» (1940) Эйзенштейна, чьи незабываемые массовые сцены стали стимулом к созданию больших «оперных» хоров Прокофьева.
Самые известные образцы документального подхода к опере – творчество Кармине Галлоне и Пауля Чиннера. Галлоне был первооткрывателем жанра фильма-оперы в его общепринятом виде; с 1946 по 1956 год он создал несколько фильмов по операм Верди и Пуччини. Чиннер считает принципиально невозможным сделать кино-версию оперы – то есть, конечно, хорошей оперы; такая обработка, по его мысли, может привести только к разрушению оригинальной художественной формы.
«То, чего я хочу достигнуть в моих фильмах, - говорит Чиннер, - вовсе не кино. Я использую только технические средства кино, чтобы поймать и удержать живую экспрессию и её моментальное изменение». Камера может работать на близком расстоянии, а театр – никогда. Это то,  в чём кино-«партитура» всегда превосходит театр, даже когда его же и воспроизводит.
Пауль Чиннер воплотил свои убеждения в жизнь, и в опере и в балете. Что касается оперы – он делал фильмы по спектаклям Зальцбургского Фестиваля: «Дон-Жуан» в 1954 году, под управлением Вильгельма Фуртвенглера и в постановке Герберта Графа; «Кавалер роз» в 1960 – дирижёр Герберт фон Караян, постановщик Рудольф Хартманн. Это простые документальные фильмы, стремящиеся лишь наиболее полно осветить саму сценическую постановку, что могло бы дать и современникам, и потомкам довольно чёткие представления о современном оперном спектакле.
Герберт фон Караян был дирижёром, а Франко Дзеффирелли – режиссёром кино-версии известной постановки «Богемы» (1965) в La Scala. Караян с тех пор сделал ещё несколько фильмов – и по оркестровым произведениям, и по оперным фрагментам – в сотрудничестве с Генри-Джорджем Клозо. Лучше чем любой современный дирижёр, Караян понял ценность для публики специальных фильмов о подготовке того или иного представления.
Советский подход к проблеме фильма-оперы – совершенно иной. Несколько самых известных произведений регулярного репертуара – в их числе «Борис Годунов», «Хованщина», «Евгений Онегин», «Пиковая Дама» - были отсняты в строгом  соответствии с требованиями киноискусства. В большинстве случаев главные герои дублируются киноартистами. Техника кино применяется более чем эффективно и в крупных планах и в массовых сценах. Но открытые местности, пейзажи, часто использующиеся как фон к ариям и ансамблям, для автора этой книги, кажутся намного более искусственными, чем даже декорации и реквизит в театре. Однако, вполне возможно, что это помогает обычному кинолюбителю воспринимать непривычные оперные принципы. Очень радостно, что кино-версия «Катерины Измайловой» Шостаковича создавалась при участии автора.
Вне СССР делались лишь беспорядочные попытки «перевода» оперы на язык «киноэкрана». В кино-версии «Сказок Гофмана», осуществлённой Майклом Пауэллом в 1950 году, были допущены некоторые вольности в изложении сюжета, чтобы включить балетные эпизоды. Жан Карло Менотти, опытнейший режиссёр, создал талантливый фильм (1954) из своей собственной одноактной оперы «The Medium» (см. её разбор в 9 главе). Технически, «Кармен» Джонса – блестящее переложение новеллы Мериме и музыки Бизе для сферы кино; но изменение вокального стиля – а следовательно, и партитуры Бизе – в сторону более «популярного» музыкального языка выводит это произведение за рамки оперного жанра.
Но один из жанров музыкальной комедии – американский мюзикл – каким бы далёким ни казался он от оперы в подлинном смысле слова, лучше всего подходит для создания произведений киноискусства. «Порги и Бесс», наиболее близкая к привычной концепции оперы, и «Вестсайдская история» - несмотря на всю несовместимость песен и дуэтов с совершенно реалистическим действием фильма – может быть, первые шаги на пути формирования кино-музыкального театра будущего.
Самые интересные эксперименты в подобном направлении ставятся во Франции. «Шербурские зонтики» (1963), поставленные Жаком Деми по партитуре Мишеля Леграна, в музыкальном отношении довольно банальны и даже сентиментальны. Но они открывают новое направление, будучи первым фильмом, в котором каждое слово спето. Композитор показал здесь мастерство в составлении цельного и лаконичного сценария. И, судя по тому, какой успех это имело у критиков – и не только музыкальных – «Шербурские зонтики», кажется, действительно открыли новую страницу в пёстрой истории музыкального кино.
Кроме эстетических принципов – «Шербурские зонтики» интересны как один из очень немногих случаев, когда композитор сам принимает участие в создании фильма. И, возможно, необходимость такого участия – самый важный вывод из этого эксперимента. В своём следующем фильме, «Девушки из Рошфора», Деми и Легран возвращаются к более привычному стилю «музыки» с длинными балетными эпизодами. Но большинство балетных вставок были придуманы специально для постановки на открытом воздухе.
Советский дирижёр, Лев Арнштам, приводя как пример сотрудничество Чайковского и Петипа в создании балета, утверждает, что участие в работе кинорежиссёра от первой до последней минуты – просто профессиональная обязанность современного композитора. И автор этой книги полагает, что ни одного серьёзного, оригинального художественного произведения не появится в жанре музыкального кино, если композитор не станет равноправным участником процесса. Деми и Легран создали фильм, где «режиссёром руководит музыка». И так, может быть, исполнилось предсказание Вёрджила Томсона (высказанное на нашем первом конгрессе), что тотальное введение пения вместо обычного разговора – поможет перешагнуть засилие обыденности, характерной для современных «коммерческих постановок» почти во всём мире.